Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

KinoFabula

 | 
Catherine Géry

Des fables cinématographiques

Des fables cinématographiques

Résumé

La première partie de l’ouvrage, essentiellement consacrée aux relations intermédiales et intergénériques, examine un certain nombre de « fables cinématographiques » et de « ciné-contes » chez des réalisateurs aussi divers que Ladislav Starewitch, Alexandre Medvedkine, Alexandre Granovski, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, qui tous ont en commun d’avoir élaboré une grande partie de leur œuvre à l’époque du muet, quand la pratique et la théorie cinématographique œuvraient en direction d’une autonomisation toujours plus grande vis-à-vis du littéraire, tout en exploitant les ressources de ce dernier.

В первой части сборника, посвященной межжанровым и межмедиальным отношениям, рассматриваются различные виды «кинобасни» и «киносказа» у таких режиссеров, как Владислав Старевич, Александр Медведкин, Александр Грановский, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Все они начинали свой творческий путь во время немого кино, когда кинематографическая практика и теория стремились к автономии и независимости по отношению к литературе, у которой они все-таки продолжали заимствовать сюжетные ресурсы и нарративные приемы.

The first part of the book focuses on intermedial and inter-genre relations. It examines a number of “cinematic fables” and “screen tales” by directors as varied as Ladislas Starewitch, Aleksandr Medvedkin, Aleksandr Granovsky, Grigori Kozintsev and Leonid Trauberg, all of whom created a large part of their oeuvre in the era of the silent film, when cinematic practice and theory were moving towards ever-greater autonomy vis-à-vis the literary field, while continuing to exploit the resources of the latter.

Entrées d'index

Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

Les fables ne sont pas ce qu’elles semblent être ;
Le plus simple animal nous y tient lieu de maître.
Une morale nue apporte de l’ennui :
Le conte fait passer le précepte avec lui.
En ces sortes de feinte il faut instruire et plaire,
Et conter pour conter me semble peu d’affaire.
Jean de La Fontaine, le Pâtre et le Lion.

  • 1 Phèdre, 2009, Fables, Livre 1, Prologue, Paris : Les Belles Lettres, p. 2.

1La fable qui, selon Phèdre, « suscite le rire et donne de sages conseils pour la conduite de la vie » (Duplex libelli dos est : quod risum movet/Et quod prudenti vitam consilio monet1), a conservé de ses sources orales des fonctions compensatoires en montrant comment survivre dans un monde hostile ou comment faire contrepoids au pouvoir des puissants (nombre de fables, qui pratiquent le renversement hiérarchique, sont en effet un éloge des petits et de leurs ruses). Ses vertus tour à tour humoristiques, didactiques et subversives semblent particulièrement adaptées aux discours artistiques sous les régimes autoritaires : la fable peut agir en soutien aux injonctions des dominants comme fournir aux dominés des outils stratégiques de contournement ou d’évitement de ces injonctions. N’a-t-on d’ailleurs pas parlé de « langue d’Ésope » pour caractériser, en Russie, certaines formes du discours des écrivains qui s’opposaient à l’autorité politique et en dénonçaient les anomalies ?

  • 2 Ferro Marc, 1993, « le Film, une contre-analyse de la société ? », Cinéma et Histoire, Paris : Gal (...)

2La fable est également un genre poétique qui, peut-être plus que tout autre, se transmet par une succession d’emprunts, de traductions et d’adaptations : Krylov emprunte à La Fontaine qui emprunte à Phèdre qui emprunte à Ésope qui emprunte à Archiloque… Cette faculté de se diffuser et de se renouveler, sensible dans la postérité du genre sous tous les cieux et à toutes les époques, sa souplesse et sa variété narratives, sa structure allégorique favorisant une interprétation qui dépasse la sémantique apparente du récit (la juxtaposition d’un sens manifeste et d’un sens caché), ses capacités imageantes, enfin, sont autant d’éléments qui font que la fable se prête facilement à toutes sortes de transpositions dans les arts visuels, de l’illustration au cinéma. Le premier animateur du cinéma russe, Ladislas Starewitch, l’avait bien compris, pour qui les fables furent à la fois structure narrative, cadre visuel, contenu éthique et véritable Weltanschauung. Le réalisateur soviétique Alexandre Medvedkine, qui a voulu utiliser la fable pour ses qualités satiriques et éducatives, en a aussi (volontairement ou non) révélé toute la duplicité : ses fables « socialistes » possèdent toutes un arrière-plan idéologique qui semble nier la morale qu’elles affichent si ostensiblement. Car la fable est peut-être ce qui, dans le cinéma, permet d’atteindre la zone de réalité « jusque-là demeurée cachée, insaisissable, non visible » dont parlait Marc Ferro dans un article qui a fondé les recherches sur le cinéma et l’Histoire2. Loin de délivrer un message clair, ce que le sens commun attend habituellement des fables, les films de Medvedkine ne sont que lapsus, actions manquées et images-écran (comme on parlerait d’un souvenir-écran).

3S’il en diffère par la prégnance morale et rhétorique, moins déterminante dans son cas, le conte oral partage avec la fable un caractère éducatif et parabolique, mais surtout des fonctions médiatrices entre l’homme et le monde. En Russie, le skaz (le dit) littéraire, celui de Gogol ou de Leskov, est la version « moderne » du conte oral traditionnel. A priori intransposable dans le cinéma, et qui plus est le cinéma muet car, en tant que forme littéraire oralisée, il fonctionne avant tout dans le registre du « verbe pur », le skaz est pourtant à l’origine d’une des expérimentations formalistes les plus intéressantes des années 1920. Mon hypothèse du kinoskaz (skaz cinématographique) est donc le produit de réflexions néoformalistes sur le passage du skaz dans les arts visuels ; dans le dernier chapitre de cette première partie, je tente d’établir quelques principes théoriques permettant le passage synesthésique du skaz au kinoskaz, c’est-à-dire du « tout verbal » au « tout visuel », de la voix au geste, du langage des mots au langage cinétique et corporel.

Notes

1 Phèdre, 2009, Fables, Livre 1, Prologue, Paris : Les Belles Lettres, p. 2.

2 Ferro Marc, 1993, « le Film, une contre-analyse de la société ? », Cinéma et Histoire, Paris : Gallimard, p. 48 et 61.