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KinoFabula

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Catherine Géry

Conclusion

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Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

1Au terme de ce parcours essentiellement russe sur les sentiers du texte et du film, nous avons au moins deux bonnes raisons pour soutenir une approche des relations entre la littérature et le cinéma qui ne serait plus pensée en termes d’illustration ou de conflit ; une approche qui serait définitivement délivrée de la prétendue concurrence des mots et des images, sans même parler de la méfiance réciproque que littérature et cinéma entretiennent encore souvent l’un envers l’autre.

  • 1 Cléder Jean, 2012, Entre littérature et cinéma : les affinités électives, Paris : Armand Colin, «  (...)

2La première raison est que l’ordre visuel et l’ordre textuel ne sont pas sans présenter quelque ressemblance : le cinéma narre et dit (les formalistes l’ont prouvé pour le cinéma muet) tout comme la littérature montre (nous connaissons ses capacités imageantes au moins depuis Aristote) et « pré-voit » (pour reprendre Paul Valéry cité par Jean Cléder1). D’autre part, plus d’un siècle après les procès en légitimité entre « sa majesté le dire » (Jean‑Luc Godard) et des images animées aux origines roturières et douteuses, il ne viendrait à l’esprit de personne, et pas même à celui de l’Académie, de contester au cinéma ses lettres de noblesse acquises au fil des œuvres sur le champ de l’art et sa capacité à susciter en nous une satisfaction esthétique ou à nous inviter à la contemplation.

  • 2 Benjamin Walter, 2000, « la Tâche du traducteur », Œuvres I, Paris : Gallimard, « Folio », p. 244- (...)

3Aussi le cinéma d’adaptation ne peut-il plus être considéré comme un terrain de bataille entre deux media où l’un « trahirait » l’autre, lui « ferait violence » ou « récupérerait son bien »… Peut-être faut-il une fois encore passer par la mort de l’auteur ou par la désacralisation des œuvres, afin de ne plus considérer ces dernières que comme des espaces (textuels ou visuels) de transition, des objets à jamais imparfaits et inachevés, mais aspirant à être complétés, de la même façon que, selon Walter Benjamin, une traduction vient compléter l’original et en révéler le mode de visée2 ; ou encore des œuvres qui en s’ajoutant les unes aux autres, en se commentant les unes et les autres, en se citant les unes et les autres, en se traduisant les unes les autres, en se réécrivant les unes les autres pour reprendre les termes de Marie‑Claire Ropars‑Wuilleumier, augmentent sans cesse ce que nous avons de plus précieux : la diversité et la singularité de l’art en tant que tel, tout en détruisant au passage nos certitudes sur les genres et les discours qui le constituent :

  • 3 Ropars-Wuilleumier Marie-Claire, 1990, Écraniques : le film du texte, Lille : Presses universitair (...)

Sous le nom de réécriture, qu’on substitue ici à celui d’adaptation, on examinera donc comment le passage à l’état cinématographique rend visible, dans le texte dit d’origine, l’inquiétude de soi et comme l’altération d’identité qui le précipitent vers l’avenir du cinéma3.

  • 4 Schaeffer Jean-Marie, 1999, Pourquoi la fiction ?, Paris : Éd. du Seuil, p. 32.
  • 5 Schaeffer Jean-Marie, 1999, Pourquoi la fiction ?, p. 22-56. Schaeffer distingue deux points de vu (...)

4Au sein même de leur participation à ce grand recyclage de ses propres données qui définit le mouvement même de la culture, les textes et les films alimentent constamment notre fascination pour le simulacre et notre désir de fiction. La fiction qui, de la fable des Antiques au cinéma des Modernes (lequel répondrait « de manière optimale à notre besoin d’univers fictionnels » selon Jean‑Marie Schaeffer dans Pourquoi la fiction 4), est présentée soit comme modélisation cognitive, soit comme dangereuse feintise, qu’on se prononce pour Aristote ou pour Platon5. Mais qui dans tous les cas nous offre ses univers de compensation, si précieux dans le contexte de la culture soviétique.

5Le régime esthétique de la fiction est sous nombre de ses aspects un régime historique, en ce que les objets de la littérature ou du cinéma sont de bout en bout façonnés et traversés par l’Histoire. La rencontre puis la longue relation triangulaire entre la littérature, le cinéma et l’Histoire sont de celles qui ne se laissent pas épuiser ; puisse cet ouvrage apporter quelque contribution à notre connaissance et notre compréhension de ces liens toujours renouvelés entre les formes esthétiques et les formes historiques, le réel et la façon dont l’art, dans toutes ses manifestations, ne cesse de vouloir le médiatiser dans des buts d’assujettissement, d’affranchissement ou de déstabilisation. Car c’est parfois dans l’interstice entre les mots et les images que se niche le réel historique, qui ne se laisse d’ailleurs pas toujours aisément débusquer. Toute fiction pourrait être définie comme une imitation transgressive du monde dans lequel nous vivons, qu’on le déplore ou qu’on s’en félicite ; elle est porteuse d’une autre connaissance, autre en ce qu’elle ne nous apprend que peu de choses sur le contenu de ce monde et beaucoup sur les façons que nous avons de nous en accommoder.

6Enfin, si l’adaptation des textes de la littérature pour le cinéma est le plus souvent envisagée sous l’angle du film et de ses procédés de transposition, elle permet également un retour sur les œuvres sources (le modèle littéraire) et produit un effet de « défamiliarisation » (ostranenie). Le travail du texte vers le film mais aussi du film vers le texte favorise une relecture des œuvres classiques et un renouvellement de leur approche critique. Car toute adaptation est aussi interprétation et commentaire. En d’autres termes : que peut nous apprendre le film sur le texte ? Comment le mouvement du texte au film et inversement conditionne-t-il à la fois la lecture et le regard ? Et que nous dit ce double mouvement sur le traitement des héritages culturels du xixe siècle dans le xxe siècle ? Autant de questions qui se sont également trouvées à l’alpha et à l’oméga de cet ouvrage.

Notes

1 Cléder Jean, 2012, Entre littérature et cinéma : les affinités électives, Paris : Armand Colin, « Cinéma/Arts visuels », p. 21.

2 Benjamin Walter, 2000, « la Tâche du traducteur », Œuvres I, Paris : Gallimard, « Folio », p. 244-262.

3 Ropars-Wuilleumier Marie-Claire, 1990, Écraniques : le film du texte, Lille : Presses universitaires de Lille, « Problématiques », p. 163.

4 Schaeffer Jean-Marie, 1999, Pourquoi la fiction ?, Paris : Éd. du Seuil, p. 32.

5 Schaeffer Jean-Marie, 1999, Pourquoi la fiction ?, p. 22-56. Schaeffer distingue deux points de vue opposés sur la mimesis ; le point de vue platonicien : l’imitation comme feintise (comme leurre) et le point de vue aristotélicien : l’imitation comme modélisation cognitive.