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Fantômes dans l'Extrême-Orient d'hier et d'aujourd'hui - Tome 2

 | 
Marie Laureillard
, 
Vincent Durand-Dastès

Fantômes romanesques d'aujourd'hui

La littérature féminine au Japon, ou comment apprivoiser les fantômes

Contemporary Women Literature in Japan or How to Tame the Ghosts

日本現代女性文学、あるいは幽霊を飼い馴らす方法について

Cécile Sakai

Résumé

On s’intéresse, dans cet essai, à un motif récurrent dans la littérature féminine contemporaine au Japon, celui des personnages fantomatiques qui hantent les héroïnes, les accompagnant dans le deuil et la perte des repères. Ces êtres fantastiques, liés au monde obscur de la mort, guident les protagonistes dans des épreuves initiatiques et consolatrices. Ce circuit de la résilience, sur le plan de la fiction, permet ainsi une renégociation avec les difficultés du réel – autrement dit, et contrairement aux apparences, l’acceptation de l’ordre social. L’œuvre de Kawakami Hiromi illustre ce propos.

In this essay, we shall focus on a recurrent pattern found in Japanese contemporary women literature, which consists in ghostly figures haunting the heroins, accompanying their mourning and the lost of their landmarks. These fantastic figures, linked to the dark world of the death, guide the protagonists through initiatic and comforting ordeals. On the level of fiction, this way of resilience allows renegotiations with the obstacles of the reality – i.e. and contrary to appearances, leads to the acceptation of the social order. Kawakami Hiromi’s novels will provide here some illustration.

この論文では、現代日本女性文学におけるある潜在的なモチーフに注目する。それは、女性主人公たちの周辺に出没する幽霊的人物の存在で、死別や喪失を支える役割を果たしている。死という暗黒の世界と繋がっているこれらの幻想的な存在は主人公達に通過儀礼の経験を与え、癒しを約束する。この癒しの循環は、フィクションの枠の中で、現実の困難を乗り越える力を発揮し、換言するならば、外観とは裏腹に、社会的秩序の受理という方向にストーリーを持っていく。川上弘美の作品の例をもって、参照したい。

Texte intégral

1Cet ouvrage encyclopédique montre le rôle majeur que jouent les figures fantasmagoriques, du monstre au revenant en passant par le démon, l’esprit, le fantôme, etc., dans les cultures de l’Asie, anciennes comme modernes. Elles offrent un ensemble d’interactions particulièrement imbriquées entre systèmes rationnel et irrationnel, réalité des vivants et monde des morts, territoires des humains et domaines des dieux.

  • 1 Il faut rappeler que les films sont souvent inspirés de romans. Ici, Ring est une adaptation du ro (...)

2Qu’en est-il dans la période contemporaine au Japon ? Comment ces phénomènes sont-ils représentés, décrits, utilisés, voire exploités, au tournant du xxe siècle ? Quels sont aujourd’hui les usages culturels de ces phénomènes ? On connaît notamment l’immense succès des films de fantômes cybernétiques (œuvres de Nakata Hideo (Ring 1 et 2, 19981) ou de Kurosawa Kiyoshi (Cure, 1997 ; Charisma, 1999 ; Kairo, 2000). Pour tenter de répondre à ces questions par une exploration du champ littéraire, nous examinerons ici quelques exemples de la littérature féminine contemporaine, pour montrer comment les « traditions » sont détournées de leurs définitions originelles et intègrent des dispositifs tout à fait actuels dans le domaine de la fiction. Où il sera question de la délicieuse étrangeté de fantômes ambigus et de leur contribution sociale.

La littérature féminine contemporaine : le « fantastique du quotidien »

  • 2 Voir notamment Christine Lévy (dir.), 2014, Genre et modernité au Japon.
  • 3 Nous renvoyons aux travaux classiques en théorie littéraire féministe, notamment Hélène Cixous, 19 (...)

3Commençons par préciser le terme de littérature féminine contemporaine. Il s’agit d’œuvres écrites par des femmes, qui ne se revendiquent pas comme « féministes » mais dont on constate, depuis les années 1990, la domination sur la scène littéraire japonaise : les principaux prix, notamment le prix Akutagawa, sont majoritairement attribués à des écrivaines. Celles-ci appartiennent à une génération née entre les années 1960 et 1980 ; ce sont des femmes éduquées, pour la plupart issues des classes moyennes ou supérieures, s’inscrivant dans la dynamique de la haute croissance japonaise, et surtout héritières des combats féministes menés par celles qui les ont précédées : on peut remonter jusqu’aux années 1910, avec la revue féministe « les Bas-bleus » (Seitō, 1911-19162), puis mentionner le féminisme politique radical des années 1960-1975. Durant cette période, plusieurs romancières se sont engagées dans la lutte contre les préjugés, les conventions sociales, en déconstruisant de façon radicale non seulement les institutions comme la famille ou le mariage, mais aussi les différences biologiques qui fondent les genres : la maternité et l’enfant ont fait l’objet de véritables fictions phobiques chez des auteures comme Ōba Minako (1930-2007) ou Kōno Taeko (1926-2015). C’est parce que ce travail critique a été accompli, au moins sur le plan littéraire, que la littérature féminine peut aujourd’hui revendiquer sa liberté de ton et un certain détachement. Nous avons bien affaire à une génération post-féministe, éloignée, en apparence du moins, des engagements politiques, ayant en quelque sorte intégré les dispositifs de l’écriture féminine, de la différenciation sexuelle – et donc de son autonomie – inscrite dans le corps et dans le langage3.

4Même si leurs styles diffèrent, plusieurs de ces écrivaines les plus publiées et lues de nos jours composent des récits décrivant en détail le quotidien de jeunes femmes d’aujourd’hui, qui côtoient un monde parallèle lors d’épisodes souvent liés à la perte ou au deuil. Or notre attention est attirée ici par la « relation » au monde parallèle, le « lien » qui se met en place par le truchement d’intermédiaires représentés par diverses images fantomatiques, revenants, esprits, animaux magiques. L’ensemble forme un genre que l’on peut qualifier de « fantastique du quotidien » (nichijō no gensō), à distinguer du « réalisme magique », ou du « réalisme merveilleux », au sens où l’ordonnancement de la vie ordinaire, bousculé par l’irruption de microséquences fantastiques, résiste le plus souvent au basculement complet vers un univers extraordinaire. C’est plutôt la coexistence ou le croisement des mondes possibles qu’illustrent ces récits. Le terme de « fantôme » utilisé ici renvoie donc à ce rôle d’intermédiaire, ou de passeur, entre les mondes concernés.

  • 4 Œuvres traduites aux éditions Gallimard, Rivages et Picquier. Pour cette dernière citation, Yoshim (...)
  • 5 Toutes les œuvres citées d’Ogawa Yōko sont parues aux éditions Actes Sud.
  • 6 Unique titre paru en français en 2014, Arles : Picquier, traduction par Patrick Honnoré.

5Pour concrétiser notre propos, citons quelques auteures et leurs œuvres : Yoshimoto Banana (née en 1964), avec Kitchen et Moonlight shadow (1989), N.P. (1990), le Lézard (1993), ou Dur, dur (1999), dont l’héroïne offre d’emblée un cadre d’interprétation singulier : « Je ne possède aucun pouvoir surnaturel et pourtant, à une certaine époque, j'ai commencé à percevoir des choses invisibles4. » Citons également Ogawa Yōko (née en 1962), avec la Grossesse (1991), l’Annulaire (1994), Cristallisation secrète (1994), le Musée du silence (2000), les Lectures des otages (2011)5 ; Ekuni Kaori (née en 1964), avec Kira kira hikaru (Twinkle twinkle, 1991), Dans la barque de Dieu (Kamisama no bōto, 19996), Gōkyū suru junbi wa dekiteita (« Prête à sangloter », prix Naoki 2004) ; enfin, mais la liste est loin d’être exhaustive, Kawakami Hiromi (née en 1958), dont les récits nous serviront d’illustrations principales.

L’œuvre emblématique de Kawakami Hiromi

6Lauréate du prix Akutagawa en 1996 pour sa nouvelle « Le pied sur un serpent », Kawakami Hiromi a produit une œuvre considérable, dont huit titres principaux sont traduits en français. Le roman le plus connu au Japon est sans aucun doute les Années Douces (titre littéral « Le cartable du professeur »), publié en 2000, qui conte une liaison douce-amère entre une jeune femme et son ancien professeur. S’ensuivront adaptations cinématographique et en mangas – par le chef de file du réalisme nostalgique, Taniguchi Jirō.

7Voici les références des œuvres traduites en France depuis 1997 :

  • « Le pied sur un serpent » [« Hebi o fumu 蛇を踏む », 1996], 1997, Littérature japonaise d’aujourd’hui, Japan Pen Club, no 22, trad. V. Perrin,).
  • Abandons [溺レる, 1999], 2003, Arles : Actes Sud, trad. Sophie Rèfle.
  • Les Années douces [Sensei no kaban センセイの鞄, 2000] , 2003, Arles : Philippe Picquier, trad. Elisabeth Suetsugu.
  • Cette lumière qui vient de la mer [光って見えるもの、あれは, 2003], 2005, Arles : Philippe Picquier, trad. Elisabeth Suetsugu.
  • La Brocante Nakano [古道具中野商店, 2005], 2007, Arles : Philippe Picquier, trad. Elisabeth Suetsugu.
  • Manazuru [真鶴, 2006], 2009, Arles : Philippe Picquier, trad. Elisabeth Suetsugu.
  • Le Temps qui va, le temps qui vient [どこから行っても遠い町, 2008], 2011, Arles : Philippe Picquier, trad. Elisabeth Suetsugu.
  • Les Dix Amours de Nishino [ニシノユキヒコの恋と冒険, 2006], 2013, Arles : Philippe Picquier, trad. Elisabeth Suetsugu.

8« Le pied sur un serpent » est une nouvelle qui présente d’emblée toutes les caractéristiques de l’univers vacillant entre réalisme et fantastique propre à cette romancière. La narratrice, une jeune femme qui travaille pour une maison de chapelets, marche par mégarde sur un serpent caché dans un fourré du parc qu’elle doit traverser :

  • 7 Kawakami Hiromi, 1997, « Le pied sur un serpent » [Hebi o fumu 蛇を踏む], p. 41.

Le serpent était mou, on avait l’impression qu’il se laissait piétiner à plaisir.
« Avec ça j’ai mon compte », il a dit à la fin, et voilà qu’il se dissout dans un magma informe. De lui flotte encore quelque chose d’indécis entre brume et fumée le temps qu’il redise « j’ai mon compte », de sa voix de serpent, puis une forme humaine est apparue.
« Allons, puisque je me suis laissé marcher dessus. »
Ce coup-ci il parlait d’une voix humaine et sans perdre une seconde il s’est mis en route, par le chemin que je prends pour retourner chez moi. Le serpent sous sa forme humaine ressemblait à une femme d’une cinquantaine d’années7.

  • 8 Kawakami Hiromi, 1997, « Le pied sur un serpent », p. 54.

9Cette femme-serpent s’installe à demeure, prépare à manger et attend, sous une forme humaine, le retour de la narratrice tous les soirs, prétendant être « sa mère » dans leurs conversations, avant de redevenir reptile durant la nuit et de dormir enroulée autour d’un pilier de la chambre. À partir de cette cohabitation, un devenir-serpent généralisé se met en œuvre, les propriétaires de la maison de chapelets, le prêtre qui est un client attitré, jusqu’à la narratrice elle-même, tous sont invités par la femme-serpent à rejoindre le royaume des reptiles. Les hommes eux aussi se métamorphosent : « Ce n’était pas moi qui devenais serpent, c’étaient eux, mes partenaires, qui prenaient toutes sortes de formes rouges, bleues ou grises8. » Et la narratrice précise qu’elle ne peut jamais devenir serpent en même temps que ses amants : ou c’est elle, ou ce sont eux qui basculent dans l’autre monde. La métamorphose est un privilège d’abord individuel.

  • 9 Kawakami Hiromi, 1997, « Le pied sur un serpent », p. 63.

10La conclusion reste ouverte. Alors qu’un jour la femme-serpent essaie d’entraîner de force la narratrice dans son univers, celle-ci résiste, le pugilat transforme le monde en chaos et c’est finalement la chambre elle-même « qui file à une allure prodigieuse9 ». L’énigme reste entière, car l’espace transformé par la vitesse annihile toute existence tangible, dans une scène que l’on imagine plus proche du cauchemar que du rêve. Le récit met en scène clairement la coexistence trouble du genre humain avec le surnaturel qui, tout en renvoyant aux images du folklore et des légendes anciennes, n’a de cesse de les réactualiser en tant que conditions données de la vie ordinaire. L’ordonnancement d’une chronologie, les rituels journaliers, les cadres du réel sont progressivement perturbés, jusqu’à la confusion finale.

11On retrouve ce processus de transformation-déformation du quotidien, sous l’impulsion d’un je-ne-sais-quoi qui vient gripper la machine, dans un grand nombre d’œuvres de cette romancière. Dans la nouvelle « Disparaître » (Kieru, 1996, non traduit), une famille affronte la disparition successive de plusieurs de ses membres, non par on ne sait quel drame ou accident, mais parce que cette famille est vouée, prédestinée à la disparition. La narratrice, quant à elle, ne cesse de grossir, gonfler, enfler, jusqu’à devenir inamovible et condamnée à vibrer, en écoutant la complainte d’une énorme jarre parlante, elle-même physiquement disparue, mais chargée d’exprimer la nostalgie des frères disparus. Dans le roman « Adorable » (Itoshii, non traduit, 1997), qui déploie des relations amoureuses croisées entre plusieurs personnages, les sentiments en apparence banals se développent autour de figures singulières. Ainsi, un jeune homme nommé Otohiko, tombé dans un sommeil continu, est veillé comme une relique par son amoureuse. Ce jeune homme s’exprime via un « esprit » qui relaie ses pensées, tandis que son corps ne cesse de sécréter un cocon visqueux. Et ce corps finit par produire un surgeon :

  • 10 Kawakami Hiromi, 2000, Itoshii (Adorable) , p. 223. C’est nous qui traduisons.

Ce qui paraissait être un simple amas de chair se mit à avoir une queue, des membres, une tête, des yeux sans paupière, puis la queue disparut, les doigts se détachèrent, les paupières se fermèrent, des oreilles délicates, des ongles, les trous des narines se formèrent, enfin il finit par ressembler à un enfant humain.
C’était par la plante du pied que ce surgeon était rattaché au flanc d’Otohiko, comme calé sur son ventre. Et plus le surgeon prenait figure humaine, plus le corps d’Otohiko flétrissait10.

12On voit bien évidemment l’inversion métaphorique d’un enfantement masculin, qui passe par l’étape d’un devenir-fœtus du père-mère incarné par ce singulier ectoplasme nommé Otohiko. Un ectoplasme, certes, mais objet de l’amour passionné de sa compagne, objet étrange d’un désir qui bouleverse les schémas de l’inconscient.

  • 11 Kawakami Hiromi Tokuhon 川上弘美読本, 2003. Ici : Kuze Michihiko, « Hiyu to shite no Kawakami Hiromi » (« (...)

13La métaphore intrigue. La critique s’est interrogée sur le sens à lui donner, et l’on peut retenir l’idée de l’« étrangeté en soi » (igyō) selon Kuze Michihiko, ou de réflexion sur un « ordre différent » (ishu) selon Shimizu Yoshinori, dans leurs contributions au numéro spécial de la revue Yuriika (« Eureka ») consacré à Kawakami11. Il n’y aucun doute sur l’effet de décentrement recherché, de l’irruption d’une hétérogénéité qui dérange non seulement les idées reçues, mais, plus essentiellement, la distinction des genres et notre vision du monde.

  • 12 Kawakami Hiromi, 2006, Manazuru, p. 3. C’est nous qui traduisons.
  • 13 Kawakami Hiromi, 2006, Manazuru, p. 266.

14L’une des œuvres récentes, Manazuru (2006), exemplifie le dispositif : une femme part à la recherche de son mari, qui s’est volatilisé 12 années auparavant. Sa quête commence parce qu’elle a retrouvé dans le journal intime de son mari un nom de lieu, Manazuru, station balnéaire de la péninsule d’Izu. Au cours de sa recherche, elle converse avec des ombres qui la suivent, qui l’accompagnent. On lit ainsi, dès l’introduction : « Je marchais, on me suivait. / À cause de la distance, je ne savais pas encore si c’était une femme ou un homme. N’importe, je continuais de marcher12. » Ces ombres sont, en quelque sorte, les médiatrices du monde disparu, des guides qui contribuent à maintenir l’espérance de retrouvailles un jour, « dans un futur lointain13 » – sans doute le monde de la mort, en clair-obscur.

  • 14 Kawakami Hiromi, 2011, « Kamisama 2011 » .
  • 15 Cette nouvelle fait l’objet d’un certain nombre d’analyses critiques, notamment sur la dimension d (...)

15Un dernier exemple en deux volets concerne un titre inédit en français : la première nouvelle de Kawakami, « Kamisama » (« Dieu », GQ, 1994), d’emblée lauréate du prix Pascal des jeunes nouvellistes, met en scène la promenade, tout à fait banale, d’une jeune femme accompagnée de son ami, un grand ours brun. L’animal converse et se conduit comme un jeune homme amoureux. Le récit se clôt avec la fin de la promenade : un moment qui oscille entre ordinaire et extraordinaire, sorte de fable sur l’humanité et la différence comme dans les contes pour enfants. Or c’est ce récit que Kawakami choisit pour lui faire subir une véritable épreuve de réalité après la triple catastrophe du 11 mars 2011 : sous le titre de « Kamisama 2011 » (« Dieu 2011 »14), elle reprend le même récit en le transposant dans le cadre d’une catastrophe post-nucléaire, d’autant plus saisissante que celle-ci n’est ni nommée, ni décrite en soi. Plusieurs séquences sont dupliquées telles quelles, dans un environnement radicalement changé. L’héroïne se promène, mais elle est protégée de la tête aux pieds par des vêtements spéciaux ; dehors se succèdent des monticules de déchets contaminés, les enfants qui jouaient aux alentours ont tous disparu. Il règne une atmosphère étrange, mortifère. Seul l’ours semble échapper à la malédiction, invincible et courtois. Peut-être est-ce là que pour la première fois le titre énigmatique de « Dieu » prend toute sa portée : l’intégration merveilleuse de l’animal dans la société des humains devient ici la reconnaissance d’un être sacré incarnant la force suprême de la Nature15 – au contraire de la fragile condition humaine et de son incapacité à maîtriser son ambition de contrôler le monde. Désormais, Kawakami n’autorise les rééditions de sa première nouvelle que couplée avec celle de 2011, comme si fable et récit d’horreur étaient désormais indissociables.

Essai d’interprétation : la résilience et les métaphores d’une « chambre à soi »

  • 16 Voir l’analyse classique de Mircea Eliade, 1959, Initiation, rites, sociétés secrètes.
  • 17 Nous utilisons ce terme dans le sens que lui a donné Boris Cyrulnik dans deux de ses principales é (...)

16Comme on a l’a vu avec ce rapide aperçu des œuvres de Kawakami, le monde ordinaire côtoie le monde non ordinaire, le réel jouxte l’irréel, tout au long d’un processus assez reconnaissable d’une œuvre à l’autre. Ce sont les basculements successifs entre deux univers qui marquent les étapes de récits proprement initiatiques16 : les héroïnes – selon les trois stades décrits en anthropologie, préparation, mort (symbolique) et renaissance – sont hantées par des êtres surnaturels, souvent ambivalents, inquiétants sans être effrayants, figures anthropomorphiques dotées du langage humain ; ces héroïnes sont parallèlement confrontées à la mort des êtres aimés, à la séparation, à l’absence. Leur traversée douloureuse se poursuit par phases alternées de séquences de la vie quotidienne et dialogues avec l’autre monde, formant des contrastes de moins en moins saisissants, tant le quotidien finit par apparaître comme fantastique, et réciproquement le fantastique par devenir ordinaire. C’est le regard qui a changé au terme de l’itinéraire, et qui induit des conclusions le plus souvent résilientes17, avec l’acceptation du deuil et de la solitude, autorisant alors les premiers pas vers une vie nouvelle mais sans illusion.

17Les épreuves sont ainsi surmontées, accompagnées par ces médiateurs de l’au-delà que sont les différentes figures de l’autre monde, dans un jeu angoissant dont l’issue reste, le plus souvent, favorable. Le dénouement est rarement tragique. Comment expliquer que ce processus, décrit ici schématiquement, recueille un tel succès, tant du point de vue de la production des œuvres que du point de vue de leur réception, compte tenu du fait que le lectorat est, lui aussi, essentiellement féminin ?

18Un court extrait de l’introduction d’Une chambre à soi (A Room of One’s Own, 1929), de Virginia Woolf, pourrait ici nous éclairer :

  • 18 Virginia Woolf, 1929, A Room of One’sOwn. C’est nous qui soulignons.

All I could do was to offer you an opinion upon one minor point—a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction; and that, as you will see, leaves the great problem of the true nature of woman and the true nature of fiction unsolved. […] I am going to develop in your presence as fully and freely as I can the train of thought which led me to think this. Perhaps if I lay bare the ideas, the prejudices, that lie behind this statement you will find that they have some bearing upon women and some upon fiction. At any rate, when a subject is highly controversial—and any question about sex is that—one cannot hope to tell the truth.18

  • 19 Nous citons cette traduction dans la récente version d’Élise Argaud, avec un titre nouveau : Virgi (...)

19On connaît cette célèbre prise de position : « Pour qu’une femme écrive un roman, il lui faut de l’argent et une pièce à elle ; or cela, vous vous en apercevrez de vous-même, ne résout aucunement le vaste problème de la nature véritable de la femme et du roman19. » Mais au-delà, dans cette conférence qui s’adresse en 1928 aux étudiantes de deux collèges féminins de Cambridge, Virginia Woolf creuse la question de l’apparence et de la réalité, des vérités dissimulées derrière les mots, autour d’une problématique essentielle qui est celle du genre. Elle y dénonce clairement la domination masculine sur les femmes.

20Posons, comme Woolf, qu’il faille décrypter les réalités cachées derrière le langage. De ce point de vue, on ne peut se contenter de constater le succès des récits initiatiques féminins sur la scène littéraire contemporaine au Japon, il faut aussi s’interroger sur les causes d’un tel succès. On pourra rappeler d’abord que ces récits relèvent plutôt d’une vision harmonieuse du monde, avec des fantômes et autres êtres surnaturels qui, loin des « horreurs cinématographiques », établissent le lien entre ici et là-bas, entre l’ordinaire et l’extraordinaire. Mais quelle est la nature exacte de ce lien ? Si l’on ne peut qualifier seulement cette vision de merveilleuse, c’est parce qu’il y a, à la clef, mort et disparition des êtres aimés, parce que la perte et l’absence représentent le cœur du récit. Autrement dit, les héroïnes, confrontées à la solitude et à la détresse, parviennent peu à peu à les surmonter en construisant leur autonomie – face à la famille, au couple, à l’enfant. La perte définitive en question concerne alors celle de l’« homme » partenaire de ces institutions sociales. On comprend que l’enjeu soit considérable, même s’il est fictionnel, imaginaire, fantasmatique. Et, comme on l’a vu dans l’œuvre emblématique de Kawakami Hiromi, les fantômes médiateurs relient les disparus aux femmes d’aujourd’hui, dans une sorte d’espace intermédiaire, flottant, où ils représentent les morts sans les incarner. Ce sont des figures étranges et inquiétantes, qui deviennent peu à peu familières, passant au fil du récit de l’unheimlich au heimlich. Et c’est justement en maîtrisant la peur, en « apprivoisant » le fantôme, que les héroïnes apprennent à faire leur deuil, à survivre malgré la perte, première étape de la liberté.

  • 20 Voir par exemple Jean-Marie Schaeffer, 1999, Pourquoi la fiction ?

21Que se passe-t-il, alors, dans l’acte de lecture ? Pour les lectrices, qui se trouvent momentanément immergées dans ces fictions, la distance est encore plus grande à franchir, et l’impact encore plus puissant : issues du monde ordinaire, elles traversent les mondes parallèles de la fiction, s’initient par procuration, explorent l’ailleurs, puis reviennent pour finir à la banalité réelle de leur quotidien, immuable. Mais, comme l’ont montré les théories de la fiction20, cette expérience n’est pas anodine : elle permet au minimum de renégocier fantasmatiquement les conditions réelles de la vie quotidienne, ou plus simplement de la rendre supportable par une perception plus élaborée et distanciée. Autrement dit, ces récits initiatiques féminins véhiculent une dimension alternative, comme l’option rêvée d’une aventure à risques, dont la traversée imaginaire permet de mieux accepter les difficultés du jour.

22C’est en ce sens que la fonction sociale profonde de cette littérature pourrait bien s’ancrer, aux antipodes des apparences du féminisme et du tropisme de l’autonomie, dans la conservation de l’existant, c’est-à-dire dans le maintien de la discrimination sexuelle. Les fantômes ne seraient plus alors que des prétextes ou des leurres, destinés à renforcer les conventions et codes sociaux. Tel serait d’ailleurs le paradoxe de la résilience en général – thérapie de l’acceptation, bien en-deçà de la question féministe.

Notes

1 Il faut rappeler que les films sont souvent inspirés de romans. Ici, Ring est une adaptation du roman du même nom de Suzuki Kōji(1991).

2 Voir notamment Christine Lévy (dir.), 2014, Genre et modernité au Japon.

3 Nous renvoyons aux travaux classiques en théorie littéraire féministe, notamment Hélène Cixous, 1975, le Rire de la Méduse ; et Elaine Showalter, 1986, The New Feminist Criticism.

4 Œuvres traduites aux éditions Gallimard, Rivages et Picquier. Pour cette dernière citation, Yoshimoto Banana, 2001, Dur, dur, p. 13.

5 Toutes les œuvres citées d’Ogawa Yōko sont parues aux éditions Actes Sud.

6 Unique titre paru en français en 2014, Arles : Picquier, traduction par Patrick Honnoré.

7 Kawakami Hiromi, 1997, « Le pied sur un serpent » [Hebi o fumu 蛇を踏む], p. 41.

8 Kawakami Hiromi, 1997, « Le pied sur un serpent », p. 54.

9 Kawakami Hiromi, 1997, « Le pied sur un serpent », p. 63.

10 Kawakami Hiromi, 2000, Itoshii (Adorable) , p. 223. C’est nous qui traduisons.

11 Kawakami Hiromi Tokuhon 川上弘美読本, 2003. Ici : Kuze Michihiko, « Hiyu to shite no Kawakami Hiromi » (« Kawakami Hiromi comme métaphore »), p. 32-34 ; Shimizu Yoshinori, « “Ishu” e no kesō » (« Réflexion sur “un ordre différent” »), p. 72-79.

12 Kawakami Hiromi, 2006, Manazuru, p. 3. C’est nous qui traduisons.

13 Kawakami Hiromi, 2006, Manazuru, p. 266.

14 Kawakami Hiromi, 2011, « Kamisama 2011 » .

15 Cette nouvelle fait l’objet d’un certain nombre d’analyses critiques, notamment sur la dimension divine de l’animal et son lien avec les mythes de l’origine de l’humanité ; voir par exemple Kimura Saeko [木村朗子], 2013, Shinsaigobungaku-ron 震災後文学論 (Théorie de la littérature post-catastrophe).

16 Voir l’analyse classique de Mircea Eliade, 1959, Initiation, rites, sociétés secrètes.

17 Nous utilisons ce terme dans le sens que lui a donné Boris Cyrulnik dans deux de ses principales études sur le traumatisme et le soin : 1999, Un merveilleux malheur, et 2003, le Murmure des fantômes.

18 Virginia Woolf, 1929, A Room of One’sOwn. C’est nous qui soulignons.

19 Nous citons cette traduction dans la récente version d’Élise Argaud, avec un titre nouveau : Virginia Woolf, 2011, Une pièce bien à soi, p. 22.

20 Voir par exemple Jean-Marie Schaeffer, 1999, Pourquoi la fiction ?

Auteur

CRCAO/Université Paris Diderot/Sorbonne Paris Cité