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KinoFabula

 | 
Catherine Géry

Des fables cinématographiques

Le kinoskaz ou « dit » cinématographique : quelques principes théoriques pour un genre nouveau

Résumé

L’hypothèse d'un « skaz cinématographique » se fonde sur l’étude des stratégies de transposition des procédés du skaz (conte oral ou « dit ») dans le cinéma soviétique muet des années 1920. L’objectif est de montrer, dans le prolongement des travaux des formalistes russes sur la différenciation des langages littéraire et cinématographique, comment un « tout gestuel » vient se substituer à un « tout oral » à l'intérieur d'un autre système de perception, ou comment le langage cinétique du burlesque peut proposer des équivalents acceptables au conte oral. Les réflexions suscitées par l’adaptation du skaz de Gogol à l’écran peuvent être élargies à deux autres films : le Bonheur juif d’Alexandre Granovski et le Bonheur d’Alexandre Medvedkine qui, sans être à proprement parler des adaptations, peuvent être qualifiés de ciné-skaz par leur forme narrative et visuelle subjective et lyrique, expressionniste et burlesque, attirant l’attention sur ses propres procédés, favorisant l’hybridation, la poésie du geste et les métaphores d’un « tout visuel », et enfin fondée sur une sémiotique des arts populaires.

The hypothesis of a “cinematic (or screen) skaz” is based on the study of the strategies used to transpose the techniques of the skaz (an oral narrative or “tale”) into Soviet silent cinema of the 1920s. Extending the work of the Russian formalists on the differentiation of the literary and cinematographic languages, the aim is to show how a “gestural whole” came to substitute an “oral whole” within another system of perception, or how the kinetic language of the burlesque can provide acceptable equivalents to the oral tale. The reflections raised by the screen adaptation of the Gogolian skaz can be extended to two other films: Aleksandr Granovsky’s Jewish Happiness and Aleksandr Medvedkin’s Happiness, which, though not strictly adaptations, can be described as screen skaz by virtue of their subjective, lyrical, expressionistic and burlesque visual and narrative form, which draws attention to its own devices – thereby encouraging hybridization, the poetry of gesture and metaphors of a “visual whole” – and is based on a semiotics of the popular arts.

Entrées d'index

Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

  • 1 Les hypothèses formulées dans ce travail ont été complétées dans mon article « Du skaz au kinoskaz (...)
  • 2 Figure essentielle de l’avant-garde théâtrale puis cinématographique dans les années 1920, la FEKS (...)

1Postuler l’existence d’un « skaz cinématographique »1 est une hypothèse de travail née de la confrontation de divers matériaux : le skaz (pseudo-conte oral ou dit) de Nikolaï Gogol le Manteau, son interprétation par le critique, scénariste et écrivain formaliste Boris Eichenbaum en 1918 dans « Comment est fait le Manteau de Gogol ? » et son adaptation à l’écran en 1926 par les deux membres fondateurs du collectif de la FEKS (la Fabrique de l’acteur excentrique) : Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg2. La FEKS a pour l’occasion usé de termes « formalistes » comme kinopovest’ (ciné-récit) et kinop’esa (ciné-pièce). Je propose quant à moi le néologisme kinoskaz (ciné-skaz, « conte » ou « dit » cinématographique) ; la notion désignée par ce néologisme possède-t-elle une quelconque validité scientifique ou herméneutique, c’est ce que je me propose d’examiner ici.

2J’élargirai les réflexions suscitées par le skazgogolien et les stratégies de son adaptation à l’écran à deux autres œuvres : le Bonheur juif d’Alexandre Granovski (1925), qui réunit quelques maîtres du skaz (le film est adapté des récits de Sholem Aleikhem et les intertitres sont signés Isaac Babel) et le Bonheur d’Alexandre Medvedkine (1934), qui n’est pas le produit de l’adaptation d’un skaz littéraire, puisque le film a été réalisé à partir d’un scénario original, mais qui constitue à mes yeux un exemple achevé de kinoskaz.

Le mot et l’image

  • 3 Albéra François, 1996, Introduction au recueil les Formalistes russes et le Cinéma, Paris : Nathan (...)

3Parler de kinoskaz nécessite qu’on pose préalablement la question des rapports entre cinéma et littérature dans les termes qui furent ceux du premier quart du xxe siècle, quand le développement rapide du cinéma en Russie est venu sérieusement perturber le système général des arts, obligeant à une sorte de redéfinition et de redistribution des qualités intrinsèques aux différents domaines esthétiques. En effet, le cinéma non seulement concurrence le théâtre, mais il se pose en rival de la littérature en lui enlevant à la fois le sujet (la structure narrative) et la fable (de nombreux films de fiction sont des adaptations de textes littéraires). Comme l’affirme François Albéra dans son introduction au recueil les Formalistes russes et le cinéma, les écrivains « qui appartiennent à des secteurs établis, légitimés du champ artistique (même s’ils y préconisent un bouleversement radical), se sentent requis par le cinéma, amenés par ce nouveau média à s’interroger sur leur pratique et à redéfinir leur propre moyen d’expression »3. Les formalistes sont les premiers, dès les années 1910, à tenter de théoriser cette différenciation des arts. Et ce n’est sans doute pas un hasard si c’est dans un article consacré au skaz sous le titre de « Leskov et la prose contemporaine » que Boris Eichenbaum conclut sa confrontation théorique de la littérature et du cinéma en ramenant fermement la littérature vers sa pureté idéale, celle du slovo:

  • 4 Èjxenbaum [Eichenbaum] Boris, 1987, « Leskov i sovremennaja proza » [Leskov et la prose contempora (...)

Nous vivons une époque de mutations et de retours inattendus aux siècles éloignés, aux traditions oubliées, aux questions qui semblaient depuis longtemps définitivement résolues pour les hommes du xixsiècle. Nous commençons beaucoup de choses pour ainsi dire depuis le début, et c’est en cela que consiste la force historique de notre époque. Nous ressentons beaucoup de choses d’une autre manière, dont le verbe. Notre rapport au verbe est devenu plus concret, plus sensible, plus physiologique. Nous l’oublions dans le cinéma, mais en revanche c’est avec une tension accrue que nous le suivons au théâtre, en littérature, sur la scène. Après le cinéma, la mimique théâtrale est devenue fade, mais en revanche le verbe s’est renforcé et s’est enrichi. Nous voulons l’entendre et le palper comme si c’était un objet. C’est ainsi que la littérature revient à « l’art des mots » et la narration à l’art du récit4.

4Cet accent mis sur la « verbalité » comme propriété première de la littérature face à la « visualité » du cinéma expliquerait le recours généralisé au skazdans la prose des années 1920.

  • 5 Èjxenbaum Boris, 1962, « Kak sdelana “Šinel’” Gogolja ? » [Comment est fait le Manteau de Gogol ?] (...)
  • 6 Èjxenbaum Boris, 1926, « Literatura i kino » [Littérature et cinéma], Sovetskij èkran [L’écran sov (...)

5Ceci posé, on se doute qu’adapter à l’écran le Manteaude Gogol, ce récit défini par Eichenbaum comme un « skaz comique »5, c’est-à-dire un texte qui n’est pas organisé par le développement d’une intrigue, mais par des procédés linguistiques (phoniques, articulatoires, acoustiques), était une vraie gageure. Eichenbaum lui-même, qui endossa auprès de la FEKS le rôle de consultant littéraire pour ce film, en était pleinement conscient : « Il semblait que transposer Gogol au cinéma (et à plus forte raison le Manteau) fût impossible, parce que, chez lui, tout est construit sur le mot »6. Notons que trente ans plus tard, en 1959, le même Boris Eichenbaum sera de nouveau consultant littéraire sur une nouvelle adaptation du Manteau au cinéma (réalisation d’Alexeï Batalov, avec Rolan Bykov dans le rôle d’Akaki Akakievitch).

6Seul un autre formaliste pouvait relever le défi consistant à mettre en images « l’illusion du skaz », la forme verbale par excellence. C’est Iouri Tynianov, un écrivain qui travaillait fréquemment avec la FEKS et dont l’implication dans les milieux du cinéma était importante, qui s’attelle dès 1925 à la rédaction du scénario. Charge ensuite à Kozintsev et Trauberg de donner corps au projet de Tynianov en réalisant un film censé faire éprouver au spectateur la « sensation de la forme », un film où l’activité et les facultés imaginatives ne s’exerceraient pas tant sur ce qui est raconté que sur la façon dont on le raconte. Autrement dit, c’est le style même de Gogol que le collectif de la FEKS ambitionnait de rendre « visible » à l’écran, avouant son peu d’intérêt pour l’intrigue originale du Manteau à laquelle il a d’ailleurs fait subir de sérieuses distorsions. Ainsi, en attribuant une biographie à Akaki Akakievitch (biographie puisée dans la Perspective Nevski), Tynianov justifie le statut de victime du « petit homme » ; en conséquence, il le prive de sa gratuité existentielle et en motive tous les actes, jusqu’aux plus absurdes. En fait, le collectif de la FEKS semble s’être heurté à deux impératifs contradictoires : d’une part le formalisme « historique » qui lui imposait une interprétation du skaz soumise aux postulats énoncés par Eichenbaum (et largement partagés par lui) ; d’autre part la « commande sociale » très forte dans les milieux du cinéma, qui l’a obligé à faire d’Akaki Akakievitch une victime de l’injustice sociale et qui renoue avec l’interprétation qu’en avaient donnée les « progressistes » russes du xixe siècle – une interprétation que Eichenbaum entendait justement dépasser. N’oublions pas enfin que les positions idéologiques de la FEKS (telles qu’elles sont proclamées dans leur manifeste) sont très proches de celles du LEF (Le Front gauche des Arts), surtout en ce qui concerne le concept d’utilité sociale.

7Si le film ne va pas au bout de ses présupposés formalistes, il fait également avorter la commande sociale en ne donnant aucun avenir possible aux Akaki Akakievitch (celui-ci ne revient même pas hanter les consciences de ses oppresseurs, puisque la seconde partie du texte de Gogol a été supprimée et que le film se conclut avec la mort du « petit homme »), au point que cet opus de la FEKS est vu aujourd’hui par certains critiques comme un acte d’opposition (discrète) au marxisme.

8S’ils prennent certaines libertés avec le récit de Gogol, c’est parce que les desseins de Kozintsev et Trauberg se situent ailleurs. Leur film s’appuie sur un ensemble de procédés narratifs considérés comme une finalité de l’acte esthétique. D’une certaine façon, le Manteau est une anthologie de tous les procédés répertoriés dans le cinéma des années 1920. La narration est portée par une foule de trucages plus ou moins spectaculaires qui permettent l’hyperbole, la parabole ou la réalisation de la métaphore. le Manteau est un « film à trucs » dans la grande tradition de Georges Méliès et de l’illusionnisme des arts forains qui nourrissent la poétique des « excentriques » (je n’utilise pas ici le terme « truc » au sens qui lui est donné par la FEKS, le moment du procédé comique ou le « gag », qui emplit des fonctions similaires aux « attractions » chez Eisenstein, mais bien dans celui de « trucage »).

  • 7 Èjxenbaum Boris, 1927, « Problemy kino-stilistiki » [Les problèmes de la ciné-stylistique], Poètik (...)

9Le film possède d’autre part son propre système d’intonation, autrement dit sa « mélodie » (melodika), calquée sur la « mélodie » du texte de Gogol. En littérature, cette mélodie est le produit de l’action conjuguée du rythme et de la syntaxe ; au cinéma, elle est créée par le montage. Dans « Les problèmes de la ciné-stylistique », Eichenbaum rejoint Eisenstein en faisant du montage la « syntaxe du film »7 : il lui confère un rôle stylistique d’agencement des cadres, ces derniers jouant le rôle des mots à l’intérieur de la « ciné-phrase ». Ainsi, les raccords symboliques (raccords sur l’objet, le mouvement, etc.) sont des substituts visuels à l’auto-engendrement de la phrase sur la base du calembour, de l’écho morphologique ou phonétique dans le régime stylistique du skaz gogolien.

10Enfin, les FEKS ont estimé que la sémantique phonique (zvukovaja semantika) du Manteau, créée par tous les moyens du comique verbal, pouvait être rendue à l’écran par le biais de la pantomime (le langage du corps) et du gag (le comique gestuel / le comique de situation). Ils ont donc réussi à transposer de façon tout à fait convaincante un tissu purement verbal en une action essentiellement muette et parfaitement orchestrée. Si dans le skaz, la mélodie du discours est apte à suggérer toute une gestuelle, comme l’a fort pertinemment noté Eichenbaum, dans le kinoskaz c’est la gestuelle qui vient suggérer une certaine oralité, chaque pose, mouvement du visage ou du corps (ce que la FEKS appelle le « ciné-geste ») servant de signal expressif.

  • 8 Kihm Christophe, 2003, « le Burlesque, une aventure moderne », Art Press, no 24, p. 12.
  • 9 Voir Galmiche Xavier, Préval Jitka (de) & Stranska Lenka (éd.), 2001, « Bohumil Hrabal, le Palabre (...)

11Il est temps pour nous d’ajouter à l’oxymore de départ (kinoskaz) ce qui, de prime abord, ne relève que du plus pur paradoxe : un skaz cinématographique ne saurait être que muet. Seuls le langage cinétique et la mécanique du burlesque, cet « art de la mise en mouvement d’une parole muette »8 selon le critique d’art Christophe Kihm, sont en effet susceptibles de fournir un équivalent visuel acceptable au matériau verbal et sonore du skaz littéraire ; en d’autres termes, un « tout gestuel » ou un « tout visuel » viendrait se substituer à l’illusion du « tout oral », à l’intérieur d’un autre système de perception. Je prendrai pour étayer mon propos un exemple plus récent avec les films du cinéaste tchèque Jiri Menzel, qui a adapté à l’écran six œuvres de Bohumil Hrabal. Les textes de Hrabal peuvent être caractérisés de « narrations-palabres » : ce sont des récits qui se fondent sur un flux verbal et pseudo-oral ininterrompu, qui mêle le langage le plus argotique à la langue la plus élaborée, des récits où ce qui fait événement n’est pas tant ce qu’on dit que la façon dont on le dit ; le narrateur de Hrabal est quant à lui un « palabreur »9, un porteur de récits qui met le monde en mots et le véritable héros de l’œuvre. Des Trains étroitement surveillés (1966) à Moi qui ai servi le roi d’Angleterre (2008), Menzel a opté pour un choix radical, qui était d’accentuer au maximum les effets et les procédés cinétiques (comique gestuel et mouvement des corps) tout en rendant ses personnages presque muets. Grand amateur de cinéma muet et lecteur attentif de Hrabal, Menzel est parti du principe que la narration-palabre (avec ses digressions, ses répétitions, son bavardage et ses monologues, où la parole relève d’un véritable mode existentiel) ne pouvant être illustrée, elle devait être transposée et même interprétée dans un autre système de perception.

  • 10 Èjxenbaum Boris, 1927, « Problemy kino-stilistiki » [Les problèmes de la ciné-stylistique], Poètik (...)
  • 11 Cité par Marx William, 2005, l’Adieu à la littérature, Paris : Éd. de Minuit, p. 89.

12Une fois encore, le paradoxe du nemoj kinoskaz (le ciné-skaz muet), c’est-à-dire ce point où l’excès du verbe et la mutité se rejoignent, reçoit la caution (peut-être douteuse) des formalistes eux-mêmes, qu’on sait habiles à enfoncer le clou de la contradiction : en attribuant au cinéma le statut d’un langage (celui de la photogénie), Tynianov et Eichenbaum rendent théoriquement possibles les équivalences entre matériau verbal et matériau visuel et la transposition de procédés verbaux en procédés plastiques. Tynianov postule que les éléments du discours verbal peuvent être dissociés et redistribués dans « la bande image » ; Eichenbaum va plus loin en affirmant que le langage verbal est une structure imbriquée dans tout message iconique, et qu’« il est inexact de qualifier le cinéma d’art muet » : il ne s’agit que « d’absence de mot audible » (on retrouve ici l’hypothèse d’Eichenbaum du « discours intérieur » qui fait du spectateur le foyer de l’énonciation filmique10). « La peinture est une poésie muette, la poésie une peinture parlante » déclarait déjà Simonide de Céos au visiècle av. J.‑C.11 ; l’idée de correspondances possibles entre les langages artistiques n’est bien évidemment pas neuve, mais les formalistes la posent dans un contexte nouveau, déterminé par l’apparition du medium cinématographique d’une part et du primat absolu de la forme d’autre part. Enfin, la prééminence chez les avant-gardes de l’image comme paradigme artistique (qui remplace le paradigme musical de la génération précédente – celle des symbolistes) n’a pu qu’encourager ce type de réflexion au cours des années 1920.

  • 12 Voir à ce sujet Dmitriev Aleksandr, 2002, « le Contexte européen (français et allemand) du formali (...)

13Le même Eichenbaum n’a pas hésité à proposer une analyse « phonostylistique » du matériau littéraire écrit, largement inspirée des travaux des philologues de l’audition allemands. Eichenbaum fut en effet l’un des premiers, avec Vladimir Chklovski (le frère aîné de Viktor), à faire connaître en Russie l’école allemande de « philologie auditive » ou « philologie acoustique » (Ohrenphilologie)12 ; les travaux effectués sur la poésie au début du siècle par Eduard Sievers (dans Rhythmisch-melodische Studien paru à Heildeberg en 1912) et Franz Saran (Der Rythmus des französischen Verses, Halle, 1904 et Deutsche Verslehre, Munich, 1907) lui ont directement inspiré son analyse du Manteau de Gogol ou des contes de Leskov. Abandonnant la traditionnelle « philologie du texte », Sievers et Saran cherchaient à établir par des voies expérimentales et à l’aide de tout un arsenal technique les normes sonores de la poésie. « Comment est fait le Manteau de Gogol ? » est un article qui applique au skaz, c’est-à-dire à un texte en prose, les théories élaborées par l’Ohrenphilologie sur la base d’un matériau poétique. Cet élargissement à la prose de principes censés découvrir les lois de construction du discours poétique est extrêmement important en ce qu’il suppose dans le skaz la présence d’éléments et un mode de fonctionnement identiques à ceux de la poésie. Eichenbaum définit ainsi le Manteau de Gogol comme un récit qui n’est pas organisé par le développement d’une intrigue mais par un ensemble de procédés linguistiques (procédés phoniques, articulatoires, acoustiques). « Comment est fait le Manteau de Gogol ? » constitue sans doute le texte le plus radical et le plus brillant écrit par Eichenbaum sous l’influence des philologues de l’audition ; le critique formaliste reprendra les mêmes arguments dans ses articles ultérieurs, comme le fameux « L’illusion du skaz », où il cite également Sievers et Saran et affirme catégoriquement :

  • 13 Èjxenbaum Boris, 1962, « Illjuzija skaza » [L’illusion du skaz ], Skvoz’ literaturu [À travers la (...)

[...] le mot en lui-même n’a rien à voir avec la lettre, il est une activité vivante, en mouvement, formée par la voix, l’articulation, l’intonation, auxquelles viennent s’ajouter les gestes et la mimique13.

  • 14 Èjxenbaum Boris, 1962, « Kak sdelana “Šinel’” Gogolja » [Comment est fait le Manteau de Gogol ?], (...)
  • 15 Èjxenbaum Boris, 1962, « Kak sdelana “Šinel’” Gogolja » [Comment est fait le Manteau de Gogol ?], (...)
  • 16 Èjxenbaum Boris, 1962, « Kak sdelana “Šinel’” Gogolja » [Comment est fait le Manteau de Gogol ?], (...)
  • 17 Voir les « ciné-langue », « ciné-mot », « ciné-phrase », « ciné-syntaxe » ou autres « ciné-sémanti (...)
  • 18 Eichenbaum Boris, « Illjuzija skaza », [L’illusion du skaz], Skvoz’ literaturu [À travers la litté (...)

14Dans « Comment est fait le Manteau de Gogol ? », Eichenbaum multiplie les oxymores comme « mimique articulatoire » (artikuljacionnaja mimika) ou « geste phonique » (zvukovoj žest)14. L’auteur du skaz est quant à lui qualifié de « comédien » (komediant) qui joue un « rôle » selon un « scénario »15. Même si en parlant d’« auteur-comédien », Eichenbaum ne fait que reprendre une notion qui remonte à Sterne et aux préromantiques (Bontura ou Richter – Gogol n’a d’ailleurs pas inventé cette posture d’« auteur-comédien » en Russie : on peut tout aussi bien l’appliquer à Narejny ou à Veltman), il est troublant de constater l’étendue du vocabulaire scénique, voire cinématographique utilisé pour qualifier le skaz de Gogol. Dans le Manteau, écrit Eichenbaum, « la mimique du rire fait place à la mimique de l’affliction, l’une et l’autre ayant l’allure du jeu, avec une alternance conventionnelle de gestes et d’intonations »16. Ce type de proposition décrirait à merveille un certain nombre de scènes du film de la FEKS même si, bien sûr, elle constitue surtout un exemple caractéristique de la contamination (voire l’assimilation) des champs dans la terminologie formaliste17, pour supporter l’idée, souvent développée par Eichenbaum, que « le mot n’a rien à voir avec la lettre graphique, qu’il est une activité vivante et mobile, formée par la voix, l’articulation, l’intonation, auxquelles se joignent encore les gestes et la mimique »18. « L’illusion du skaz » est aussi une illusion de présence.

  • 19 Jampol’skij Mixail, 2007, Tkač i vizioner. Očerki istorii reprezentacii, ili o material’nom i idea (...)

15Dans un chapitre consacré à Nikolaï Leskov, un des maîtres du skaz en Russie, de son ouvrage le Tisserand et le Visionnaire, Mikhaïl Iampolski, dit à peu près la même chose. Les altérations que Leskov fait subir au langage dans ses contes sont assimilées à des gestes ou à des mimiques qui renvoient à une couche du sens non dénotative et imposent une présence corporelle, une matérialité qui passe du mot au conteur et qui forme une image de ce conteur. Le « geste linguistique (discursif) », comme le « geste corporel », est un signe qui attire l’attention et se prête à l’interprétation19. On remarquera au passage que le terme de « tisserand » (tkač) dont use Iampolski pour caractériser Leskov et son métier littéraire renvoie sémantiquement au verbe « faire » (delat’) employé par Eichenbaum pour le Manteau de Gogol et qui désigne concrètement un processus de fabrication à partir d’un matériau textile.

Skaz, narration métaphorique et burlesque poétique

  • 20 Eichenbaum Boris, 1927, « Problemy kino-stilistiki » [Les problèmes de la ciné-stylistique], Poèti (...)

16Non audible sans être muet et jouant de toutes les ressources de la plastique et de la cinétique, le Manteau de Kozintsev et Trauberg est un film qui renvoie également à la définition originelle du skaz comme « narration poétique et lyrique » par nombre de ses dispositifs. Parmi ces derniers, la métaphore occupe une place prépondérante. Eichenbaum n’a pas manqué de noter que la possibilité de réaliser visuellement les métaphores verbales est une des propriétés les plus fécondes du cinéma20. Dans le Manteau, l’expression « kanceljarskaja krysa » (« rat de chancellerie », l’équivalent russe du « rond-de-cuir ») est réalisée dans le jeu de l’acteur qui interprète Akaki Akakievitch ; la locution « delo v šljape » (« l’affaire est dans le chapeau », autrement dit « dans le sac ») est matérialisée quand le dossier d’une affaire louche est placé dans un chapeau (figure  1) ; l’expression « regarder quelqu’un de haut » (smotret’ sverxu vniz na kogo-nibud’) est rendue visible par le truchement de la plongée et de la contre-plongée dans la scène qui oppose Akaki Akakievitch au « personnage important » (figures 2 et 3).

Figure 1

Figure 1

Le Manteau : « L’affaire est dans le chapeau (le sac) »

Figure 2

Figure 2

Le Manteau : « regarder quelqu’un de haut »

Figure 3

Figure 3

Le Manteau : « regarder quelqu’un de haut »

17La réalisation visuelle de métaphores, mais aussi de proverbes et de calembours est une marque stylistique majeure des deux autres fables cinématographiques qui méritent d’entrer dans la catégorie du kinoskaz : le Bonheur juif d’Alexandre Granovski et le Bonheur d’Alexandre Medvedkine. Dans un cas comme dans l’autre, la subjectivité du point de vue permet de faire sentir la présence d’un narrateur et l’accent est essentiellement mis sur les procédés de la narration et de la construction du sujet, ainsi que sur la dimension spectaculaire du matériau : extravagance du récit et des personnages, hyperbole, utilisation de l’image comme trope. Dans le Bonheur juif, Menahem Mendl décide de s’enrichir en se lançant dans le commerce. Après avoir tenté sans succès de vendre des corsets, puis des assurances, il devient marieur et fonde un « trust mondial » à Odessa, pour « sauver l’Amérique » où les jeunes gens en manque de fiancées « grimpent aux murs ». Menahem Mendl fait venir de Berditchev un convoi de jeunes filles à marier pour les expédier en Amérique. À partir de là, le réalisateur file sur plusieurs scènes une extraordinaire métaphore visuelle. L’assimilation des fiancées potentielles à une marchandise s’organise autour d’une série de termes, désignés par les cartons, comme « export », « commande », « chargement », « envoi en gros », etc., et se réalise dans l’image (figure 4).

Figure 4

Figure 4

Le Bonheur juif : « envoi en gros »

18Le Bonheur de Medvedkine ne propose quant à lui au spectateur que des solutions visuelles, peut-être parce que c’est un film muet tardif et contemporain du cinéma sonore. Dans la scène d’ouverture, on voit des beignets jaillir de l’écuelle pour rebondir droit dans la bouche grande ouverte du koulak (figure 5). Cet épisode réalise en images la locution « les beignets lui sautent tous seuls dans la bouche » (vareniki sami v rot prygajut), dont l’origine se trouve dans le conte de Gogol la Nuit de Noël.

Figure 5

Figure 5

Le Bonheur : le koulak et les beignets

  • 21 Šklovskij Viktor, 1923, Literatura i kinematograf, Berlin : Russkoe universal’noe izdatel’stvo.
  • 22 Motion Picture Magazine, 1930. Cité par Marie Michel, 2005, le Cinéma muet, Paris : SCEREN-CNDP.

19Le remplacement progressif du cinéma muet par le parlant va provoquer un affaiblissement de ce travail de métaphorisation et de condensation. On assistera à un passage de la « poésie » à la « prose » pour reprendre la terminologie de Viktor Chklovski21. Il est vrai que le cinéma muet pouvait atteindre, plus facilement que le parlant, à une sorte d’irréalité poétique. Un cinéaste comme Chaplin a longtemps refusé le cinéma parlant au nom de la poésie du geste22. Pour Chaplin, l’écran est « pictural » : on peut interpréter dans cette optique l’ironie sur le cinéma parlant dans la scène finale des Temps modernes.

20Si l’on adopte ce nouveau paradigme de la seule picturalité, le modèle qui s’impose à nous est celui du loubok (le chromo populaire), qu’on cite fréquemment comme une source picturale du skaz littéraire. Le skaz cinématographique serait donc une façon de rendre le skaz à une image antérieure, un prototype auquel il fait écho à défaut d’en être issu. Le lien s’affirme avec force dans le Bonheur, où les plans sont organisés en tableaux privés de temporalité et de profondeur de champ. Associés à la pseudo-naïveté du point de vue, ces effets apparentent le film dans son ensemble à une succession d’images populaires xylographiées.

  • 23 Cité par Ropars-Wuilleumiers Marie-Claire, 1970, De la littérature au cinéma, Paris : Armand Colin (...)

21C’est cette poésie des arts primitifs qu’Artaud avait en vue quand il affirmait que « depuis le parlant, les élucidations de la parole arrêtent la poésie inconsciente et spontanée des images »23. Dans la même perspective, le cinéma sonore cessera d’être identifié comme un art du mouvement pur (qu’on pense à la rapidité et à l’efficacité du geste et du montage dans le cinéma muet). Plus explicatif et plus psychologisant, substituant à la dynamique de la narration la dynamique de la fable, le parlant va inéluctablement évacuer le burlesque en tant que « poésie du geste ». Dès lors, le kinoskaz n’est que difficilement possible, et ce n’est pas un hasard si en URSS le dernier film véritablement burlesque est aussi, en 1934, un de ses derniers films muets, à savoir le Bonheur de Medvedkine.

Skaz et inadéquation

22Une autre définition possible du burlesque au cinéma est l’inadéquation : inadéquation d’une situation et de la solution qu’on lui apporte (ce type d’inadéquation est à la base du gag chez un Buster Keaton par exemple), inadéquation du statut social d’un personnage et du milieu dans lequel il évolue (ce qui est un des ressorts principaux du burlesque chaplinien).

23L’inadéquation entre également dans la définition du skaz gogolien par Eichenbaum, pour qui l’inadéquation entre le contenu et le ton de la narration détermine la qualité grotesque du Manteau. C’est parfois la fable comique qui s’oppose au ton pathétique de la déclamation ; ailleurs, c’est l’épisode mélodramatique qui contraste avec la narration comique. Le grotesque est rendu dans le film de Kozintsev et Trauberg par des moyens cinématographiques spécifiques : la fable est pathétique (le pathétique du personnage d’Akaki Akakievitch est même accentué dans l’adaptation du Manteau à l’écran, tout en changeant de nature pour des raisons évidentes de « commande sociale »), mais son traitement visuel est comique, burlesque. Il en va de même pour le Bonheur juif et le Bonheur : chez Granovski la condition tragique du Juif dans l’Empire russe et chez Medvedkine le drame du paysan russe, exploité sous les tsars puis contraint d’entrer au kolkhoze, forment un violent contraste avec la manière narrative.

24Eichenbaum ne fait pas de l’inadéquation une loi du genre et la notion n’apparaît pas dans ses articles consacrés au skaz chez Nikolaï Leskov. Cependant, l’œuvre narrative de Leskov privilégie une esthétique de la « non-coïncidence », tant il est vrai que le skaz canonique suppose croisement et hybridation des formes populaires et savantes. Ainsi, dans le skaz leskovien, l’inadéquation est une des sources fondamentales de la néologie (langage macaronique, étymologie populaire ou pure création verbale), et le narrateur est le plus souvent un personnage socialement déclassé, qui se situe au carrefour de toutes les influences linguistiques. C’est tout le sens de l’introduction de Leskov au skaz intitulé Léon fils de majordome :

[…] de telles relations concernent des personnages dont les conditions de vie sont inconnues des créateurs de légendes et font l’objet dans le peuple de représentations d’une naïveté enfantine. En conséquence, la fable même fourmille d’inexactitudes et de contradictions, et la langue est émaillée de mots appartenant à un milieu fort différent de celui du conteur, mots mal employés qui se sont déposés sur le discours en alluvions capricieux.

Ceci provient bien sûr d’un effort excessif pour attraper le ton juste de la langue parlée dans le milieu social où les créateurs de légendes prennent leurs personnages. Privés de la possibilité d’assimiler les véritables tournures de cette langue, ils pensent atteindre dans leur récit à une plus grande vivacité de représentation en mettant dans la bouche de leurs personnages les mots les plus colorés et les plus baroques qui soient, afin que tout ceci ne ressemble en rien à un simple discours.

  • 24 Leskov Nicolas, 2002, le Gaucher et autres récits, Lausanne : L’Âge d’Homme, p. 103-104, trad., pr (...)

Là réside un trait typique de cette littérature orale populaire qui met en scène des personnages fort éloignés des us et coutumes en vigueur dans le peuple ; le lecteur doit sans tarder en prendre connaissance dans la légende qui lui est proposée sur Léon, fils de majordome et pillard à l’office24.

25On retrouve la même poétique de l’inadaptation et de l’hybridation dans le Bonheur et le Bonheur juif, deux films qui exercent l’un et l’autre leur humour sur la notion de bonheur dans la perspective de l’inadéquation ; la conception du bonheur juif (« un morceau de viande pour le samedi ») présente par ailleurs une troublante similitude avec celle du paysan russe (« manger du lard sur du lard »). Le héros de Medvedkine fait l’expérience de l’inadéquation à une nouvelle situation sociale : paysan pauvre sous le tsarisme, Khmyr répugne à entrer au kolkhoze au moment de la collectivisation, car il a pris de plusieurs siècles d’exploitation de fâcheuses habitudes de paresse. Il n’est peut-être pas exagéré d’affirmer que la « refonte » du paysan russe est en soi une forme de déclassement. Les conduites inadaptées de Khmyr sont nombreuses : comme Charlie Chaplin, Khmyr se trouve d’ailleurs en amont de la conscience révolutionnaire, et apparaît, selon les termes d’Eisenstein, « toujours seul, toujours à côté, toujours en dehors ».

26Le Bonheur juif narre les mésaventures d’un autre représentant d’une humanité néorurale déclassée, et on notera ici que le personnage du déclassé apparaît souvent dans les récits de Sholem Aleikhem : ainsi, Tévié le laitier acquiert une vache : le Juif, traditionnellement commerçant, se déclasse en s’engageant dans la voie du paysan. Le Juif pauvre qu’est Menahem Mendl entre ainsi en contact avec des représentants des classes possédantes et imite comiquement ce qu’il pense être leurs usages. En quittant le shtetl pour se rendre en ville où il se fourvoie par sa non-connaissance des codes, Menahem Mendl opère un déclassement symbolique, support efficace du burlesque comme comique de situation.

Skaz et stylisation populaire

27En accord avec sa poétique du déclassement, le skaz donne souvent la parole à des personnages excentriques, marginaux, des originaux (čudaki), voire des « idiots ». Il en va de même pour le kinoskaz, où par le biais d’une caméra subjective, la narration adopte volontiers le point de vue naïf du protagoniste principal : celui d’un énième avatar d’Ivan le sot (Ivanuška‑duračok) dans le Bonheur, celui d’un raté sympathique qui mêle la sottise à la rouerie dans le Bonheur juif, et enfin dans le Manteau celui de l’« idiot total » (soveršennyj idiot) selon la qualification peu charitable d’Akaki Akakievitch par l’écrivain et penseur nihiliste Nikolaï Tchernychevski. D’autre part, le physique du petit homme dans le film de la FEKS rappelle la représentation de son saint patron Acace, le saint sans malice, par Théophane le Grec sur une des fresques de Novgorod.

  • 25 Klejman Naum, 2004, « Èkscentričeskoe i tragičeskoe » [L’excentrique et le tragique], Formula fina (...)

28Avant de devenir la propédeutique de la modernité, le « don d’idiotie » renvoie simplement aux marges, autrement dit… à l’excentrisme. Dans sa communication au colloque consacré à la FEKS en 1989 à Moscou, Naum Kleiman rappelait qu’excentré signifie littéralement « loin du centre », et que l’excentrisme joue sur la notion de « déséquilibre » en cultivant tout ce qui est aux marges de la culture officielle et « savante »25. D’où le recours généralisé dans le film de Kozintsev et Trauberg aux formes et aux productions de l’art populaire (théâtre de tréteaux, cirque, folklore, pantomime), conjuguées à l’arsenal primitiviste des avant-gardes. Le jeu avec l’illusion cinématographique, très développé dans le genre burlesque, est également un rappel des origines populaires du cinéma, avec ses mises en abyme, ses sorties diégétiques et sa confusion des espaces (voir par exemple chez Medvedkine la scène où la moniale tente de se pendre aux ailes d’un moulin ; l’opération ayant échoué, l’acteur « quitte » son personnage et allume une cigarette).

29Dans la même optique, le Bonheur de Medvedkine répond à tous les critères d’une véritable stylisation des genres populaires. Ce film en forme de sotie exhibe volontiers ses artifices et puise la plupart de ses formules esthétiques et ses motifs archaïsants dans le folklore : Khmyr trouve un arbre du destin à la croisée des chemins (figure 6) et laboure son lopin de terre vertical avec un cheval à pois (figure 7) ; la grange du kolkhoze montée sur pattes rappelle la maison de la Baba Yaga, la sorcière des contes russes… Ces indices visuels fonctionnent dans le kinoskaz comme autant de symboles du discours populaire, à l’instar des indices lexicaux qui émaillent le skaz littéraire (vulgarismes, dialectismes, étymologie populaire).

Figure 6

Figure 6

Le Bonheur : l’arbre du destin

Figure 7

Figure 7

Le Bonheur : le laboureur

  • 26 Marcadé Jean-Claude, 1987, l’Œuvre de N. S. Leskov (1831-1895). Les Romans et les Chroniques, Th. (...)
  • 27 Benjamin Walter, 1987, « Le Narrateur », Rastelli raconte…et autres récits, Paris : Éditions du Se (...)

30Le skaz cinématographique emprunte également à la narration populaire traditionnelle sa structure lâche et digressive et l’impression d’un flux narratif ininterrompu (Jean‑Claude Marcadé parle de « narration cousue d’anecdotes » ou de « narration en mosaïque » pour l’œuvre de Leskov26). Dans ce type de composition, le discours narratif est envisagé comme une succession de petits récits qui se présentent chacun comme un microcosme événementiel, la monade de toute narration ; leur enchaînement permet de dérouler le récit complet des expériences humaines, ce qui répond à la fonction que Walter Benjamin 27 attribue à la tradition narrative orale. Dans le Manteau et le Bonheur juif, qui sont chacun l’adaptation d’un skaz à l’écran, ce résultat est obtenu par le mélange de plusieurs textes hétérogènes, ce qui permet de multiplier les « histoires » racontées : emprunts à diverses anecdotes ayant pour héros Menahem Mendl chez Granovski, entrelacement de motifs et de petits récits appartenant au Manteau, à la Perspective Nevski et à Comment Ivan Ivanovitch s’est disputé avec Ivan Nikiforovitch de Gogol chez Kozintsev et Trauberg. Dans le Bonheur, la structure digressive ou « cousue » est créée par l’insertion, au sein d’une narration principale pour l’essentiel caractérisée par la circularité, de microscènes autonomes, closes sur elles-mêmes (autrement dit de gags), dont l’enchaînement fait récit, en accord avec les lois du cinéma burlesque.

31Enfin, si l’on parle de stylisation, il faut évoquer le rôle et la place des cartons. Les trois films présentent des intertitres rédigés dans une pseudo-langue populaire, souvent archaïsante, qui crée l’illusion d’une parole proférée. Dans le Manteau et le Bonheur, cette parole n’est pas tant celle des personnages (les cartons, dans leur grande majorité, ne transmettent pas les dialogues) que celle d’un narrateur, qui assume pleinement le déroulement du récit. Dans le carton introductif du Bonheur, par exemple, le texte écrit porte en lui toutes les forces de la récitation (skazitel’stvo) et apparente dès le départ le film à un conte :

Le Bonheur
Conte de Khmyr, traîne-misère et grippe-sous
d’Anna, sa femme-cheval
de Foka le‑bien‑nourri, son voisin
et aussi du pope, de la nonne et autres épouvantails.

32Dans le Bonheur juif, les cartons d’I. Babel, très expressifs, traduisent surtout les paroles des personnages. Ils reproduisent certaines particularités lexicales du discours russo-juif et, en jouant avec la graphie, rendent le son visible (kontr‑RRR‑abanda ?!) ou restituent l’intonation :

33L’intonation orale prend corps chez chaque spectateur au moment où il profère mentalement le texte.

Skaz et parodie

  • 28 Dostoïevski Fedor, 2006, « Un travesti » (extraits), in Géry Catherine (éd.), Nikolaï Leskov, Laus (...)
  • 29 Eichenbaum Boris, 2006, « Un écrivain “excessif” », in Géry Catherine (éd.), Nikolaï Leskov, Lausa (...)

34Une certaine outrance des procédés caractérise Gogol comme Leskov, Sholem Aleikheim comme les héritiers du skaz au xxe siècle (Mikhaïl Zochtchenko, Evgueni Zamiatine ou Isaac Babel). Entièrement assumée quelques décennies plus tard, cette esthétique de l’ornementation, que Dostoïevski dénonçait chez Leskov par la formule « typicité contrefaite et disproportionnée »28, est devenue une marque distinctive du skaz. Elle a été relevée par Eichenbaum dans un article tardif consacré à Leskov : « Un écrivain “excessif” » (1931)29.

35L’inflation formelle pose la double problématique du canon et de son détournement, autrement dit de la visée parodique inhérente à la narration pseudo-orale et populaire. J’utilise bien évidemment ici le terme de parodie au sens formaliste, « tynianovien », comme « mise à nu des procédés », permettant un « renouvellement » des formes stéréotypées, sans oublier toutefois que la notion de parodie est originellement associée au burlesque littéraire et qu’elle signifie l’effondrement du sublime dans un genre hybride et « impur ».

36Cet aspect selon moi fondamental du skaz (ce dont témoigne parfaitement l’œuvre narrative de Leskov) dépend au cinéma du travail des chefs-opérateurs sur la photographie (par exemple tout le travail d’Ivan Moskvine sur la lumière dans le Manteau) ou par celui des décorateurs (dans le Manteau, les décors conçus par Evgueni Eneï permettent ainsi de lire l’univers mental du personnage principal). Il est aussi en grande partie assumé par le travail des acteurs : le célèbre Solomon Mikhoels du Théâtre juif dans le rôle de Menahem Mendl (figure 8), dont un des rôles les plus fameux au Théâtre juif de Moscou fut celui d’un autre personnage de Sholem Aleikhem : Tévié le laitier ; Andreï Kostritchkine, acteur formé par la FEKS, dans celui d’Akaki Akakievitch ; Piotr Zinoviev (dont la carrière fut moins prestigieuse que celle de Mikhoels et Kostritchkine) dans le rôle de Khmyr (figure 9).

Figure 8

Figure 8

Le Bonheur juif : Solomon Mikhoels

Figure 9

Figure 9

Le Bonheur : Andreï Kostritchkine

37Leur jeu, qu’on peut qualifier rapidement de « théâtral » n’est pas uniquement motivé par les contraintes du cinéma muet ou des habitudes mécaniquement héritées du théâtre. Il s’agit là d’un « expressionnisme physique », propre à décalquer l’exubérance verbale du skaz. Tous trois surjouent leur personnage et, en accentuant à dessein la pantomime, en mécanisant à outrance leurs gestes et leurs mouvements sur le modèle du burlesque américain, parodient et ce dernier, et les pratiques des arts du spectacle populaire avec lesquels ils renouent, que ce soient le cirque, le théâtre de foire (balagan), le music-hall ou le café-chantant. La présence de ces acteurs devant la caméra a souvent été qualifiée de « plastique » par la critique de leur époque. La légende veut d’ailleurs que Marcel Marceau, enthousiasmé par la prestation de Kostritchkine dans le Manteau, ait élaboré sa propre pantomime sur ce modèle. Marcel Marceau a adapté le Manteau en 1951, qu’il a conçu comme un spectacle tout entier organisé autour de l’« écriture corporelle » et du langage cinétique « pur ».

  • 30 Voir l’article de B. Gusman dans la Pravda du 15 novembre 1925.

38En ce qu’ils privilégient l’intensité de l’expression, une vision subjective et parfois onirique de la réalité, par les moyens de la métaphore et du grossissement, de la déformation des proportions ou des transformations du monde physique, le Bonheur juif, le Manteau et le Bonheur sont sans conteste des films expressionnistes, sans doute des exemples de ce qu’aurait pu être un cinéma expressionniste soviétique si la critique marxiste orthodoxe lui avait laissé le champ libre. Mais cette dernière, qui veillait au grain et ne se laissait pas facilement abuser, a accusé le film de Kozintsev et Trauberg d’« hoffmanisme malsain » (nezdorovaja gofmanovščina), critiqué le Bonheur juif pour son goût du gag aux dépens de toute visée idéologique30 et salué l’interdiction du Bonheur dont le burlesque parodique et chaplinesque ne correspondait plus aux attentes d’une époque qui lui préférera l’humour mièvre et consensuel de Grigori Alexandrov (les Joyeux garçons, Volga-Volga) et les films d’Ivan Pyriev, où le comique n’est plus que… musical. Notons également que les cinéastes avaient quant à eux parfaitement intégré l’interdit qui frappait l’esthétique expressionniste en URSS. Ainsi, l’expressionnisme (pour nous aujourd’hui évident) d’un film comme le Manteau était au mieux involontaire, au pire nié par ses réalisateurs. Kozintsev a réagi assez violemment à ceux qui rapprochaient son film des œuvres expressionnistes :

  • 31 Cahiers du cinéma, 1970, no spécial 220-221 (Russie, années 1920), mai-juin 1970, p. 104.

À l’époque nous n’avions pas vu le film de Murnau [le Dernier Homme, - C. G.] qui ne passait pas encore sur nos écrans. Quant aux films allemands, leur théâtralité les rendait parfaitement rebutants pour nous. Les bandes expressionnistes, en particulier, avaient chez nous mauvaise presse. Comment les fervents de l’univers-cinéma pouvaient-ils être séduits par ces maniaques et somnambules aux faces plâtrées de fard et déambulant sur un fond de décors de théâtre distordus31 ?

  • 32 Leyda Jay, 1976, Kino, Lausanne : L’Âge d’Homme.

39C’est pourtant bien de cela qu’il s’agit dans le Manteau : une théâtralité parodique, un « excès de style » expressionniste qui déplace de façon significative l’ensemble de l’œuvre du sujet vers les procédés de sa narration. Comme l’a fait remarquer Jay Leyda32, le film de la FEKS renvoie immanquablement au célèbre Cabinet du docteur Caligari. On pourrait à l’inverse chercher le kinoskaz dans le cinéma expressionniste allemand : le Dernier Homme (1924) de Friedrich Wilhelm Murnau est un film sans cartons ; le Cabinet du docteur Caligari (1920) de Robert Wiene est le récit d’un fou, ce qui suppose une délégation de narration…

40La notion de skaz cinématographique comme forme narrative subjective et lyrique, expressionniste et burlesque, attirant l’attention sur ses propres procédés, favorisant l’hybridation, la poésie du geste et les métaphores d’un « tout visuel », fondée enfin sur une sémiotique des arts populaires qu’elle parodie à l’occasion, relève peut-être plus d’une vue de l’esprit qu’elle ne constitue un concept opératoire. Mais elle nous aura permis de proposer quelques réponses à la question que posait indirectement le film de la FEKS : le skaz est-il soluble dans d’autres formes d’art que la littérature ?

41Et comme c’est souvent le cas dans le régime de la fiction, tout se réduit finalement à l’acceptation par le destinataire d’un certain nombre de conventions. Nous acceptons le skaz comme un conte oral et populaire, alors que c’est un texte très savamment écrit, et nous tirons plaisir de la conscience que nous avons de sa double nature. Le kinoskaz n’est finalement qu’une autre de ces conventions qui rendent possible et satisfaisant notre rapport à l’art.

Notes

1 Les hypothèses formulées dans ce travail ont été complétées dans mon article « Du skaz au kinoskaz (réflexions néo-formalistes sur le passage du skaz dans les arts visuels », in Géry Catherine, Mélat Hélène  (éd.), 2014, le Littéraire et le Visuel dans la culture russe des xxe et xxie siècles : citations, adaptations, transferts, Slavica Occitania, no 38, p. 107-121. Elles ont aussi bénéficié des réflexions développées dans les ouvrages de la critique de cinéma Oksana Bulgakova. Bulgakova Oksana, 2005, Fabrika žestov [La fabrique des gestes], Moscou : NLO et Bulgakova Oksana, 2010, Sovetskij sluxoglaz : kinoi ego organy čuvstv [Le Sluxoglaz soviétique : le cinéma et ses organes de perception], Moscou : NLO.

2 Figure essentielle de l’avant-garde théâtrale puis cinématographique dans les années 1920, la FEKS a existé de 1921 à 1929. Elle regroupait autour de Kozintsev et Trauberg des personnalités aussi diverses que S. Jutkevič, A. Kapler, A. Moskvin ou S. Gerasimov. Voir Schmulevitch Éric, 2006, la Fabrique de l’acteur excentrique, FEKS ou l'Enfant terrible du cinéma soviétique, Paris : L'Harmattan.

3 Albéra François, 1996, Introduction au recueil les Formalistes russes et le Cinéma, Paris : Nathan, p. 9.

4 Èjxenbaum [Eichenbaum] Boris, 1987, « Leskov i sovremennaja proza » [Leskov et la prose contemporaine], O Literature [De la littérature], Moscou : Sovetskij Pisatel’, p. 424.

5 Èjxenbaum Boris, 1962, « Kak sdelana “Šinel’” Gogolja ? » [Comment est fait le Manteau de Gogol ?], Skvoz’ literaturu [À travers la littérature], Paris/La Haye : Mouton and Co, p. 171.

6 Èjxenbaum Boris, 1926, « Literatura i kino » [Littérature et cinéma], Sovetskij èkran [L’écran soviétique], no 42.

7 Èjxenbaum Boris, 1927, « Problemy kino-stilistiki » [Les problèmes de la ciné-stylistique], Poètika kino [Poétique du cinéma], Moscou : Kinopečat‘.

8 Kihm Christophe, 2003, « le Burlesque, une aventure moderne », Art Press, no 24, p. 12.

9 Voir Galmiche Xavier, Préval Jitka (de) & Stranska Lenka (éd.), 2001, « Bohumil Hrabal, le Palabreur », les Cahiers slaves, hors-série no 3.

10 Èjxenbaum Boris, 1927, « Problemy kino-stilistiki » [Les problèmes de la ciné-stylistique], Poètika kino [Poétique du cinéma], p. 22.

11 Cité par Marx William, 2005, l’Adieu à la littérature, Paris : Éd. de Minuit, p. 89.

12 Voir à ce sujet Dmitriev Aleksandr, 2002, « le Contexte européen (français et allemand) du formalisme russe », Cahiers du monde russe et soviétique, 43/2-3, p. 426-427.

13 Èjxenbaum Boris, 1962, « Illjuzija skaza » [L’illusion du skaz ], Skvoz’ literaturu [À travers la littérature], p. 152.

14 Èjxenbaum Boris, 1962, « Kak sdelana “Šinel’” Gogolja » [Comment est fait le Manteau de Gogol ?], Skvoz’ literaturu [À travers la littérature], p. 180-181.

15 Èjxenbaum Boris, 1962, « Kak sdelana “Šinel’” Gogolja » [Comment est fait le Manteau de Gogol ?], Skvoz’ literaturu [À travers la littérature], p. 187.

16 Èjxenbaum Boris, 1962, « Kak sdelana “Šinel’” Gogolja » [Comment est fait le Manteau de Gogol ?], Skvoz’ literaturu [À travers la littérature], p. 186.

17 Voir les « ciné-langue », « ciné-mot », « ciné-phrase », « ciné-syntaxe » ou autres « ciné-sémantique », etc. On trouve ce même type de contamination chez Eisenstein (voir sa « ciné-dialectique » ; après l’arrivée du parlant, Eisenstein parlera d’« image-vision » et d’« image-son ») ou chez Viktor Chklovski. Dans « Les problèmes de la ciné-stylistique », Eichenbaum justifie l’application d’une terminologie littéraire au domaine du cinéma par « une analogie parfaitement légitime qui permet, par exemple, de parler de « phrase musicale », de « syntaxe musicale », etc. ».

18 Eichenbaum Boris, « Illjuzija skaza », [L’illusion du skaz], Skvoz’ literaturu [À travers la littérature], p. 152.

19 Jampol’skij Mixail, 2007, Tkač i vizioner. Očerki istorii reprezentacii, ili o material’nom i ideal’nom v kul’ture [Le tisserand et le visionnaire. Essais sur l’histoire de la représentation, ou du matériel et de l’idéal dans la culture russe], Moscou : nlo. Les pages 470 à 578 de cet ouvrage portent sur l’œuvre de Leskov. Mixail Jampol’skij a par ailleurs consacré un certain nombre d’articles et d’ouvrages aux rapports du texte et de l’image, dont 1993, Pamjat Tiresija. Intertekstual’nost’ i kinematograf [La mémoire de Tirésias. Intertextualité et cinématographe], Moscou : RIK « Kul’tura ».

20 Eichenbaum Boris, 1927, « Problemy kino-stilistiki » [Les problèmes de la ciné-stylistique], Poètika kino [Poétique du cinéma], p. 50.

21 Šklovskij Viktor, 1923, Literatura i kinematograf, Berlin : Russkoe universal’noe izdatel’stvo.

22 Motion Picture Magazine, 1930. Cité par Marie Michel, 2005, le Cinéma muet, Paris : SCEREN-CNDP.

23 Cité par Ropars-Wuilleumiers Marie-Claire, 1970, De la littérature au cinéma, Paris : Armand Colin, « U », p. 69.

24 Leskov Nicolas, 2002, le Gaucher et autres récits, Lausanne : L’Âge d’Homme, p. 103-104, trad., préface et notes de C. Géry.

25 Klejman Naum, 2004, « Èkscentričeskoe i tragičeskoe » [L’excentrique et le tragique], Formula finala [La formule du finale], Moscou : Èjzenštejn centr, p. 291.

26 Marcadé Jean-Claude, 1987, l’Œuvre de N. S. Leskov (1831-1895). Les Romans et les Chroniques, Th. d’État dactylographiée, Université de Paris X – Nanterre.

27 Benjamin Walter, 1987, « Le Narrateur », Rastelli raconte…et autres récits, Paris : Éditions du Seuil, trad. Philippe Jaccottet.

28 Dostoïevski Fedor, 2006, « Un travesti » (extraits), in Géry Catherine (éd.), Nikolaï Leskov, Lausanne : L’Âge d’Homme, p. 38.

29 Eichenbaum Boris, 2006, « Un écrivain “excessif” », in Géry Catherine (éd.), Nikolaï Leskov, Lausanne : L’Âge d’Homme, p. 50-63.

30 Voir l’article de B. Gusman dans la Pravda du 15 novembre 1925.

31 Cahiers du cinéma, 1970, no spécial 220-221 (Russie, années 1920), mai-juin 1970, p. 104.

32 Leyda Jay, 1976, Kino, Lausanne : L’Âge d’Homme.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Le Manteau : « L’affaire est dans le chapeau (le sac) »
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-1.jpg
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Titre Figure 2
Légende Le Manteau : « regarder quelqu’un de haut »
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-2.jpg
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Titre Figure 3
Légende Le Manteau : « regarder quelqu’un de haut »
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-3.jpg
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Titre Figure 4
Légende Le Bonheur juif : « envoi en gros »
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 98k
Titre Figure 5
Légende Le Bonheur : le koulak et les beignets
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Figure 6
Légende Le Bonheur : l’arbre du destin
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
Titre Figure 7
Légende Le Bonheur : le laboureur
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-7.jpg
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URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-8.png
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Titre Figure 8
Légende Le Bonheur juif : Solomon Mikhoels
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-9.jpg
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Titre Figure 9
Légende Le Bonheur : Andreï Kostritchkine
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/196/img-10.jpg
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