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Catherine Géry

Des fables cinématographiques

Deux fables socialistes d’Alexandre Medvedkine

Résumé

Le Bonheur et la Nouvelle Moscou d’Alexandre Medvedkine sont des « fables soviétiques » édifiantes qui, cependant, comme toutes les fables, comportent une bonne dose de subversion sous ses dehors didactiques et moralisateurs. Ces films sont des objets idéologiquement instables : quand le Bonheur est un ciné-conte qui oscille dangereusement entre les deux pôles antithétiques de l’ancien et du nouveau mondes paysans, la Nouvelle Moscou semble constamment hésiter entre célébration et parodie de la ville soviétique, autrement dit entre utopie et contre-utopie. Par les échos qu’elle tisse avec d’autres œuvres et d’autres formes visuelles (tableau, plan, dessin, images d’archives), par la mise en abyme à l’intérieur même du film des paradigmes architectural et pictural, la réflexion que propose la Nouvelle Moscou n’est d’ailleurs pas tant une réflexion sur l’édification de la nouvelle ville soviétique que sur sa représentation et ses artefacts.

Aleksandr Medvedkin’s Happiness and The New Moscow are edifying “Soviet fables” which nevertheless, like all fables, contain a good dose of subversion beneath their didactical and moralizing exterior. As objects, these films are ideologically unstable: while Happiness is a screen tale that oscillates dangerously between the antithetical poles of the old and new peasant worlds, The New Moscow seems to constantly waver between celebration and parody of the Soviet city, in other words between utopia and counter-utopia. In its resonances with other oeuvres and visual forms (paintings, plans, drawings, archive images) and through the mise en abyme of architectural and pictorial paradigms within the film itself, The New Moscow is less a reflection on the edification of the new Soviet city and more a reflection on its representation and artefacts.

Texte intégral

Le Bonheur ou les infortunes du paysan russe à travers l’Histoire

  • 1 Ce titre est repris par Eisenstein dans son article de février 1935 (...)

1Originellement intitulé les Grippe‑sous en référence à un débat qui eut lieu en 1917 autour des possessions foncières monastiques1, le Bonheur, tourné en 1934 par Alexandre Medvedkine, est un film sur la paysannerie russe et soviétique censé montrer au moujik la nécessité de se transformer en kolkhozien. Le titre complet du Bonheur se déroule sur pas moins de cinq cartons, à la façon des anciens récits :

Le Bonheur
Conte de Khmyr, traîne‑misère et grippe‑sous
d’Anna, sa femme‑cheval
de Foka le‑bien‑nourri, son voisin
et aussi du pope, de la nonne et autres épouvantails.

2Suit une dédicace cocasse et ambiguë : « au dernier kolkhozien fainéant ». Écran noir, puis nouveau carton : « Qu’est-ce que le bonheur ? ». Le film expose ainsi d’entrée de jeu et par la voie de la narration ses principaux attributs : le genre dont il se revendique (le conte populaire, mais aussi la fable), le but qu’il se fixe (créer un nouveau type de paysan) et l’interrogation qui le structure : « qu’est-ce que le bonheur ? ». La façon dont Medvedkine tente de répondre à cette dernière question ne peut se résumer à la morale de l’histoire contenue dans un douteux happy end : le bonheur pour le paysan russe réside dans son intégration au grand tout socialiste – ici, le kolkhoze. Quant à l’espoir individualiste et hédoniste d’« être tsar et manger du lard sur du lard » selon le proverbe russe (« Si j’étais tsar, je mangerais du lard sur du lard et je dormirais »), il n’est que l’expression du rêve de bonheur perverti de Khmyr, le protagoniste principal du film, engagé dans une voie historique erronée. Dans la Dot de Joujouna réalisé la même année, le réalisateur géorgien Siko Palavandichvili indique quant à lui la voie à suivre pour trouver le bonheur soviétique en opposant la propriété privée à la propriété socialiste : une fois intégré au kolkhoze, l’éleveur n’est plus simplement possesseur de quelques têtes ; lui appartiennent l’ensemble du troupeau, les prés et les champs, les écuries et les cuisines, etc.

3La réponse faussement simpliste apportée par Medvedkine à la question philosophique du bonheur fait écho à la fausse innocence d’un film dont le plus grand stratagème consiste à exhiber la fiction comme une fiction, ce qui provoque une suspicion légitime quant aux modèles de comportement qu’il est censé proposer au spectateur et à ses visées édificatrices. Le Bonheur est en effet une stylisation (selon l’expression d’un critique du film de Medvedkine – article anonyme paru en 1935 et cité dans le catalogue de la Cinémathèque belge), c’est-à-dire l’imitation d’une sotie populaire qui affirme la fausseté de ses représentations ; c’est l’équivalent cinématographique d’un skaz (conte oral ou dit), qui fait porter l’accent sur les procédés de la narration et de la construction du sujet, ainsi que sur la dimension spectaculaire du matériau : extravagance du récit et des personnages, hyperbole, utilisation de l’image comme trope avec, par exemple, la réalisation visuelle de proverbes, métaphores et calembours. Le langage cinématographique est volontairement primitif et archaïque, puisque le film puise ses dispositifs et ses motifs à des sources populaires. Les intertitres sont rédigés dans le style des contes médiévaux, le point de vue adopté feint la naïveté pour mieux établir la satire éducative. Enfin le héros, énième avatar d’Ivan le sot (Ivan-duračok), fait l’expérience de l’inadéquation à une nouvelle situation sociale (ce qui est en soi une forme de déclassement). Khmyr représente en effet les « cent millions de paysans arriérés et ignorants que l’ancien régime nous a laissés en héritage », selon le carton introductif d’une autre « chronique paysanne », la Ligne générale d’Eisenstein, et que l’Histoire a projetés dans un monde dont ils ne maîtrisent pas les codes.

4L’action du film débute sous les tsars. Khmyr, un paysan pauvre (bednjak), est envoyé par sa femme Anna à la recherche du bonheur. Il va de par le monde et trouve une bourse perdue par un marchand, fait l’acquisition d’un cheval à pois à l’image du petit cheval de bois qu’on trouve dans les campagnes russes (figure 1), d’un chien minuscule, d’un arbre et de semences. Après une récolte abondante, les nobles et le clergé le dépouillent de tous ses biens. Désespéré, notre moujik décide d’en finir avec la vie, construit son propre cercueil et s’y couche. « Mais si le moujik meurt, qui nourrira la Russie ? » La police accuse alors Khmyr d’indépendance d’esprit, ordonne qu’on le fouette et qu’on l’envoie à la guerre. Après la Révolution, les paysans du village sont regroupés en kolkhoze. Mais Khmyr est un tire‑au‑flanc rêveur et mélancolique, incapable de s’adapter ; il multiplie négligences et maladresses. Il finira par se montrer utile en contrariant les menées d’un koulak saboteur. Khmyr accède ainsi à la conscience socialiste et, dans le même élan, au bonheur, par le troc de ses guenilles de moujik contre un costume neuf.

Figure 1

Figure 1

Le Bonheur : Khmyr et son cheval à pois

  • 2 Voir Demeure Jacques, 1972, « Cinéma soviétique d’aujourd’hui, d’au (...)

5Leçon de rhétorique populaire destinée au peuple, fable d’éducation et d’édification socialiste, le Bonheur est aussi l’un des derniers films muets soviétiques ; mais contrairement à ce qu’on affirme trop souvent, ce n’est pas le dernier : en 1935, Dziga Vertov monte par exemple une version muette de ses Trois chants sur Lénine destinée à la distribution dans les petites villes et les campagnes. De façon générale, de nombreux films soviétiques du milieu des années 1930 déclinent deux versions, une sonore et une muette. Pour Medvedkine, il ne s’agit pas tant d’un choix que d’une nécessité, quoique le cinéma muet soit merveilleusement adapté à la mécanique du burlesque au sens de comique gestuel. Doté d’un budget modeste et tourné à une époque où le parlant était encore une technique onéreuse difficilement accessible à un réalisateur peu connu2, ce film a surtout été conçu pour la distribution dans les petites villes de province et les campagnes, où l’équipement des salles pour le cinéma parlant s’est fait tardivement (l’équipement des salles, qui va s’échelonner jusqu’à la guerre, est en effet un des problèmes majeurs du passage au cinéma parlant dans tout le pays au début des années 1930).

  • 3 Medvedkine Alexandre, 1971, « Le Train en marche », l’Avant-scène c (...)

6Le Bonheur est d’autre part issu de l’expérience du « ciné-train » (kino‑poezd), l’unité ambulante de production et de diffusion de films confiée à Medvedkine en 1932, et renoue avec la veine des agitki des années 1920. « Filmer aujourd’hui, montrer demain » : telle était la devise des collaborateurs du « ciné‑train ». Au niveau de l’organisation, un demi-wagon était consacré au laboratoire, un autre au montage et un wagon entier à l’habitation des trente deux participants. L’aventure a commencé en Ukraine où les paysans rechignaient à adopter le système des kolkhozes. Il ne reste aujourd’hui qu’un tout petit nombre des quelques soixante-dix films témoignant de cette expérience. On peut noter qu’elle inspira en France dans les années 1960-1970 les fameux « groupes Medvedkine ». Enfin, c’est en tournant pour le « ciné‑train » que Medvedkine a rencontré le type de paysan dont il se servira pour créer le personnage de Khmyr3.

  • 4 Voir Schmulevitch Éric, 1997, Une décennie de cinéma (...)

7C’est donc une œuvre qui entend divertir tout en socialisant que Medvedkine a réalisée en 1934 (pour ce qui est des techniques du divertissement, il suivait ici les directives de Boris Choumiatski, alors responsable administratif de la cinématographie, qui préconisait ainsi l’extension dans les films de la musique, l’utilisation des formes hybrides du carnaval, etc.). Cette date de 1934, éminemment symbolique pour les arts soviétiques, correspond néanmoins à un libéralisme relatif, entre autres en ce qui concerne le cinéma. Le véritable tournant aura lieu pour ce dernier en 1936, année noire s’il en fut : c’est l’année où la Faiseuse de miracles de Medvedkine est refusée, où le tournage du Jeune sérieux d’Abram Room est interrompu, où le Pré Béjine de Sergueï Eisenstein est détruit. Aussi les éléments perturbateurs, voire subversifs qu’on ne manquera pas de relever dans le Bonheur ne doivent pas étonner outre mesure : ils ne sont pas le résultat d’une recherche systématique des écarts et des lapsus entre le film et le discours officiel dominant, bien que la tentation d’une telle approche soit grande. En effet, le Bonheur est typiquement un film de commande sociale, au sens où il répond à diverses injonctions de l’époque, qui ressortissent tout d’abord à une fonction de destination, puisqu’on appelle à porter les films dans les campagnes et à réaliser des films spécifiquement pour les campagnes4.

8Parallèlement, le contenu même du film de Medvedkine illustre des injonctions sociales plus générales, caractéristiques du début des années 1930 qui y voit les conditions de l’accès au bonheur collectif : intégrer les marginaux à la nouvelle société soviétique ; lutter contre la paresse du travailleur russe (dont l’origine est paysanne, dit-on alors) afin de promouvoir l’émulation socialiste, à laquelle succédera bientôt le stakhanovisme ; rééduquer le paysan. C’est ainsi que le cinéma accompagne largement la collectivisation agricole et participe à la politique de liquidation du koulak qui a rencontré de vives oppositions.

  • 5 Laurent Natacha, 2000, l'Œil du Kremlin, cinéma et censure en U (...)

9Le genre kolkhozien est un genre ambigu dès ses origines, car marqué du sceau de la perte tragique du monde traditionnel des campagnes, ce dont témoigne à un degré plus ou moins important l’ensemble des films traitant cette question. Parmi les œuvres les plus connues appartenant à ce nouveau genre kolkhozien (un des rares genres à pouvoir d’ailleurs être identifié comme tel à l’intérieur d’une cinématographie qui les a en général superbement ignorés), on peut citer : la Ligne générale de Sergueï Eisenstein (1929), la Terre d’Alexandre Dovjenko (1930), et pour l’année 1934 : l’Accordéon d’Igor Savtchenko (considéré comme la première comédie musicale soviétique, le film de Savtchenko emprunte lui aussi ses motifs à la tradition orale et populaire russe) ou les Paysans de Friedrich Ermler. On ne compte pas moins de cent vingt-huit « chroniques paysannes » tournées de 1929 jusqu’au Pré Béjine d’Eisenstein en 1936, où la tragédie l’emporte radicalement sur l’enthousiasme des bâtisseurs du monde nouveau5 ; en effet, Eisenstein s’est inspiré pour son film des modèles de la tragédie antique. Il fut d’ailleurs accusé de représenter la collectivisation comme un processus de destruction. Après 1936, le genre kolkhozien change d’ailleurs de qualité pour se décliner sur le mode de la comédie bucolique, avant de connaître un second essor après la Seconde Guerre mondiale, totalement vidé de ses conflits et de ses drames et fonctionnant sur le registre unique de l’idéalisation. (C’est le cinéma d’Ivan Pyriev qui incarne le mieux le genre de la comédie bucolique avec la Riche Fiancée en 1938, les Tractoristes en 1939 – dont on a dit que c’était un des films préférés de Staline –, la Porchère et le Berger en 1941. Après la guerre, le même Pyriev s’illustre avec les Cosaques du Kouban, devenu l’emblème du film kolkhozien stalinien).

  • 6 Voir l’interview de Medvedkine dans Christie Ian, Taylor Richard (e (...)

10En empruntant ses formules esthétiques aux arts traditionnels et populaires, le Bonheur ne se contente pas de mettre les formes de son discours en totale adéquation avec le public visé (les paysans), pas plus qu’il ne se borne à tourner plus ou moins naïvement une des pages du conte de fées socialiste. Le recours au conte permet de proposer une alternative acceptable du point de vue artistique au genre édifiant, c’est aussi un moyen de composer avec les nécessités de l’idéologie en transposant les réalités cruelles de l’édification du socialisme (ici, celles de la collectivisation) dans un univers dont l’irréalité exposée et revendiquée en gomme les souffrances. De fait, Medvedkine pose la problématique du bonheur dans un contexte on ne peut plus défavorable. Le recours au comique populaire, avec ses procédés de carnavalisation, peut ainsi s’expliquer comme une stratégie à la fois éducative et consolatrice. La rééducation s’effectue par le rire et ses vertus réconfortantes, par le gag filé jusqu’à l’absurde, car le cinéaste agitateur russe se revendique aussi de Charlie Chaplin et de Harold Lloyd6. Une scène montre bien comment la veine populaire se conjugue aux influences des maîtres américains du burlesque, celle où les parasites du régime soviétique décident de voler une petite grange gardée par Khmyr en se glissant sous ses fondations et en la soulevant. La grange qui s’en va ainsi sur une dizaine de paires de jambes constitue une double réminiscence (ou un double remake, pour utiliser le jargon cinématographique) : elle rappelle à la fois l’izba de la Baba Yaga des contes russes et la cabane de Charlie Chaplin glissant jusqu’au bord d’un ravin dans la Ruée vers l’or.

Figure 2

Figure 2

Le Bonheur

Figure 3

Figure 3

La Ruée vers l’or

  • 7 Sur le schéma antithétique qui fonde les films du début des années  (...)

11La fonction compensatrice opère également à un autre niveau, bien plus significatif : ce que le film tente de conjurer par ses formes qui mêlent le folklore au burlesque, c’est un sentiment en flagrante contradiction avec l’impératif catégorique du bonheur. Khmyr souffre en effet dans son kolkhoze de toska, cet état complexe qui recouvre à la fois l’ennui, le deuil de l’être et le sentiment de la perte. On a donc ici une distribution tout à fait particulière des attributs de l’ancien et du nouveau. Un grand nombre de films des années 1920 et du début des années 1930 possèdent une structure binaire (dénonciation de l’ancien/exaltation du nouveau)7, et le Bonheur n’échappe pas à la règle. Cependant, le film de Medvedkine donne souvent l’impression d’osciller dangereusement entre ses pôles antithétiques, la dichotomie ancien/nouveau ne garantissant pas toujours la stabilité du discours. Le double mouvement du film, didactique et dialectique, laisse place à une certaine irrésolution : l’œuvre présente les conflits sans tenter forcément de tous les résoudre. Ce qui semble le plus important, c’est de proposer un spectacle susceptible de transformer l’appréhension des situations politiques. Aussi le Bonheur est un film fait de tensions multiples. La dédicace ambivalente, « au dernier kolkhozien fainéant », dont on se demande si elle est l’expression d’un espoir ou d’un sentiment de perte, inaugure cette série de tensions, dont les plus graves surgissent entre le discours du synopsis et la représentation sensible. Un film est aussi un flux visuel, dont l’impact sur le spectateur dépend en grande partie de l’incarnation par un acteur, en l’occurrence Piotr Zinoviev, qui, dans le rôle de Khmyr, fait passer la peur et l’angoisse sous des bouffonneries de moujik à la fois ahuri et obstiné. On peut ainsi mettre en regard les plans 466 et 587 du film (selon le découpage de l’Avant-scène cinéma) qui montrent Khmyr en proie à la terreur : on lit en gros plan le même sentiment dans ses yeux face à l’armée tsariste qui l’emmène à la guerre contre son gré (avant la Révolution) et face au secrétaire du parti bolchevique qui lui offre de quoi fumer après l’avoir débusqué dans sa cachette (après la Révolution).

  • 8 Propp Vladimir, 1970, Morphologie du conte, Paris : Seuil, p. 35-80

12Dans le film de Medvedkine, les tensions se manifestent dans ce qui est à la fois le thème et la structure de l’œuvre, à savoir la quête. On peut décrire la structure narrative du Bonheur à l’aide des éléments constitutifs du conte populaire tels que Vladimir Propp8 les a définis en 1928 : manque initial (l’absence de bonheur), quête accompagnée d’épreuves (avec l’illusion de la fin de la quête présentée comme une épreuve supplémentaire), réparation du manque. Au début du film, Anna demande ainsi à Khmyr de partir à la recherche du bonheur et de « ne pas rentrer les mains vides ». Le bonheur est assimilé un objet concret qu’on peut trouver au bord du chemin, sous la forme d’une bourse bien garnie, par exemple. Le réalisateur prétend opposer à cette psychologie de petit propriétaire, profondément ancrée chez le paysan russe, une morale socialiste du bonheur, symbolisée par une Anna béate sur son tracteur, dans une préfiguration saisissante des rôles de la future égérie des kolkhozes, l’actrice Marina Ladynina. Le projet du socialisme est bien d’arracher la créature humaine à son statut de bête de somme (Anna la femme‑cheval tirant la charrue) pour la projeter dans une fin de l’histoire bienheureuse (Anna la kolkhozienne souriant au volant de son tracteur). La coïncidence entre l’ordre de la volonté humaine et l’ordre de l’Histoire montre le bonheur non plus comme un idéal de l’imagination (selon sa définition kantienne), mais comme l’aboutissement dans le réel d’un parcours déterminé. À y regarder de plus près, le bonheur final est aussi illustré d’un point de vue strictement matériel : pour Khmyr il consiste en l’acquisition d’un costume neuf, l’échange de costume étant un rituel classique d’intronisation dans la nouvelle société.

  • 9 Eizykman Claudine, 1976, la Jouissance-cinéma, Paris : U.G.E., p. 5 (...)

13Le temps du conte obéit à un mouvement en avant irréversible et semble apte à traduire l’historicisme de la nouvelle société soviétique, l’idée hégélienne et marxiste d’une Histoire vectorisée en fonction de sa fin heureuse. Mais le parcours de Khmyr, qui se veut formateur (de soi, des autres, du spectateur) et donc téléologique, va être contrarié par différents types de répétition et de circularité. Loin d’emprunter des voies linéaires vers la fin heureuse de l’histoire, autrement dit le happy end, la quête du bonheur ne cesse de tourner en rond. Cet étrange récit d’édification s’enroule sur lui-même à l’intérieur d’un espace clos, pour ne pas dire clôturé, à l’image du petit lopin de terre de Khmyr. La symétrie, voire le redoublement de la construction exprime l’enfermement : l’action se déroule dans sa première partie de l’izba à l’izba en passant par le pont, puis dans sa deuxième partie du kolkhoze au kolkhoze en passant par la ville9. Tout le film possède une dimension répétitive propre non seulement au conte, avec la récurrence de ses formules rituelles, mais aussi au burlesque et à ses procédés de réitération et de décalage.

  • 10 Èjzenštejn Sergej, 1968, « Stjažateli », [Les Grippe‑sous].

14La nature burlesque du Bonheur a été relevée sans être réellement explicitée. Nous adopterons ici la définition du burlesque comme réponse ou solution inadaptée, inadéquation du comportement à une situation, ce qu’illustrent aussi bien Buster Keaton que Charlie Chaplin. Comme ce dernier, Khmyr se trouve d’ailleurs en amont de la conscience révolutionnaire. Au kolkhoze, il va même jusqu’à imiter la tenue vestimentaire de son modèle : gentleman en haut et gueux vagabond en bas ; il s’agit chez le moujik d’un signe supplémentaire de déclassement social. Comme Chaplin, Khmyr apparaît « toujours seul, toujours à côté, toujours en dehors » selon les termes d’Eisenstein dans l’article élogieux qu’il a consacré au film de Medvedkine (selon Eisenstein, Medvedkine est un Chaplin soviétique, à ceci près que « chez Chaplin, le gag est individualiste. Chez Medvedkine, il est socialiste »)10. Les conduites inadaptées de Khmyr sont nombreuses, et source, semble-t-il, de tous ses malheurs, car pour le moujik la dialectique de l’ancien et du nouveau est une impasse historique : « Vivre comme avant, je ne peux pas, vivre comme maintenant, je ne sais pas », se plaint-il. Khmyr semble ainsi condamné à la répétition des mêmes actes, des mêmes gestes et des mêmes fautes, et si le comique du film s’en trouve renforcé, sa quête du bonheur en est, elle, constamment entravée.

15L’aspect répétitif de la quête est signifié par la figure du cercle. C’est la ronde de Khmyr et d’Anna après la récolte (où on nous montre Khmyr tournant sur lui-même comme une toupie) dans une scène dont la structure est entièrement concentrique : les sacs de la récolte sont disposés en cercle à l’intérieur d’un autre cercle formé par la foule de profiteurs, lui-même entouré d’un dernier cercle constitué par la clôture qui ceint l’izba de Khmyr. Dans le cinéma soviétique, les motifs circulaires sont habituellement symptomatiques des représentations de l’ancien monde et de ses valeurs patriarcales ; mais il est troublant de constater que, dans la seconde partie du Bonheur, ils sont toujours aussi présents, peut-être parce que tous les personnages ont survécu dans le monde nouveau : la moniale tente ainsi de se suicider en se pendant aux ailes d’un moulin qui l’entraînent dans leur mouvement giratoire (figure 3 – la scène est par ailleurs symptomatique de la fiction exhibée qui caractérise le film de Medvedkine : comme au théâtre, il s’agit d’une fausse mort, et l’acteur masculin qui joue la nonne se relève après sa prestation pour allumer une cigarette) ; un tracteur tourne inlassablement autour d’une bouteille de vodka, dans une extraordinaire ronde du désir.

Figure 4

Figure 4

Le Bonheur : la moniale et le moulin

16À de tels moments, le Bonheur agit sur le spectateur comme une spirale hypnotique. Le cercle est une figure majeure de la cinématographie de Medvedkine, qui fonctionne d’ailleurs sur le mode de l’autocitation : dans la Faiseuse de miracles, une vache bottée tourne autour d’une vieille femme assise qui la tient à la longe ; dans la Nouvelle Moscou la voiture des amoureux effectue une ronde sans fin devant Basile le Bienheureux.

  • 11 Voir Widdis Emma, 2005, Alexander Medvedkin, Londres/New York : I.  (...)
  • 12 Sur l’icône comme modèle narratif, voir Lotman Iouri, (...)

17Dans le Bonheur, trois séries de procédés cinématographiques créent la répétition et la circularité propres à la vision du monde exprimée dans le film : 1) Les leitmotivs visuels : un paysage nocturne de style primitif, à la théâtralité sursignifiée, accompagné d’une lune surdimensionnée, qui rythme les « chapitres » du film et sur lequel s’inscrivent les textes des cartons ; un arbre prophétique emprunté aux contes russes annonçant la mort au voyageur, présent à chaque déplacement, 2) L’organisation des plans en tableaux privés de temporalité (un de ceux-ci reproduit d’ailleurs l’Angélus popularisé par les images d’Épinal). La profondeur de champ est éliminée, la caméra avare de mouvements, les travellings et les panoramiques rarissimes – et pas uniquement pour des raisons techniques. On en remarque surtout deux : le premier, qui dévoile la presque nudité des religieuses, a une valeur érotique (la tradition populaire rencontre ici l’intention politique, puisqu’il s’agit pour Medvedkine de dénoncer la prétendue débauche des milieux ecclésiastiques – figure 4) ; le second annonce un hymne à la machine, que la caméra enveloppe d’un mouvement aussi gourmand que celui avec lequel elle glissait le long des transparentes robes monastiques. Effets d’à-plat, mise en cadre et fixité de la caméra sont des procédés qui apparentent le Bonheur à une succession de loubki, les images populaires xylographiées en vogue aux xviiie et xixe siècles, avec lesquelles il partage d’ailleurs la même visée éducative11, 3) Une mise en espace iconique. En tant que modèle compositionnel tendant à une forme de récit divisé en séquences et introduisant, à la façon du cinéma muet, du texte verbal dans l’image picturale12, l’icône propose une autre esthétique pour le cinéma, fondée non sur la profondeur de champ et la continuité spatiale, mais sur l’isolement des figures, l’usage concerté de perspectives symboliques ou renversées – où la taille des personnages est proportionnelle à leur importance dans le récit, où les images mentales sont mises sur le même plan que les images sensibles. Il y a ainsi dans le Bonheur une profusion de plans en plongée et contre-plongée qui transforment les dimensions et le rapport à l’espace. Certains objets prennent des proportions hyperboliques (un cadenas, les pieds d’un parasite, la lune), d’autres, au contraire, sont sensiblement réduits (le pope est minuscule face au fol‑en‑Christ qui lui, est immense). Il ne faut cependant pas perdre de vue que la plupart de ces phénomènes sont aussi propres au cinéma muet en général.

Figure 5

Figure 5

Le Bonheur : les moniales

  • 13 Demeure Jacques, 1972, « Cinéma soviétique d’aujourd’hui, d’autrefo (...)

18Le Bonheur est donc un film qui garde la double mémoire plastique de l’icône et du loubok. Mais les choix archaïsants de Medvedkine ne reflètent pas seulement les tendances générales du cinéma soviétique des années 1930, qui réintroduit la tradition populaire dans sa thématique et sa poétique pour servir la construction régressive d’un paradis sur terre. Ils témoignent surtout de la permanence d’une conception néoprimitiviste de la modernité qui était celle des avant-gardes. Par exemple le plan 219 du film, conçu dans le goût primitif, témoigne de ce « bariolage primitiviste » propre aux avant-gardes. Selon Jacques Demeure, le décor du film « se stylise pour retrouver la simplification allégorique des primitifs »13. Enfin, si l’on admet que ce film est de nature fondamentalement iconique, la conclusion s’impose d’elle-même : quoique sur le mode parodique, c’est bien une Passion que raconte le Bonheur. De nombreux éléments vont d’ailleurs dans ce sens. Par exemple les cartons du début de la seconde partie annoncent :

Alors
On fouetta Kmhyr
Pendant 30 et 3 ans. [­…].
Et on le fusilla sur 12 fronts. […].
Et 7 fois
On le tua
Dans les Carpates.

19Cette interprétation est encore renforcée par un plan d’un film plus tardif : dans la Nouvelle Moscou, un original malchanceux qui se retrouve en costume de bains après que ses vêtements ont mystérieusement disparu récupère des guenilles de paysan sur un épouvantail à moineaux, s’en drape pour se protéger de la pluie mais, surpris par un couple d’amoureux, se substitue à l’épouvantail et prend la pose d’un Christ en croix. Le moujik apparaît ainsi crucifié dans ses guenilles l’espace de quelques secondes, en une réminiscence violente du Bonheur. Ce type de mise en parallèle n’a rien de forcé, quand on sait que Medvedkine parsemait ses films de signes de reconnaissance, qui constituaient en quelque sorte sa « marque de fabrique » (le cheval à pois, etc.).

20Alors, la parodie est-elle le signe d’une nostalgie qui n’ose dire son nom et qui, pour autant qu’elle soit consciente, ne peut même s’avouer face à la disparition du moujik de l’Histoire de la Russie, à son martyre, voire à son sacrifice ? À la fin du Bonheur, en se dépouillant de ses attributs vestimentaires, le moujik ne meurt pas uniquement comme entité sociopolitique pour ressusciter quelques années plus tard en épouvantail crucifié. Avec lui sombre un monde que Medvedkine tentera de faire revenir par les vertus de la science dans la Nouvelle Moscou, en inversant le cours de la machine à aller dans le futur construite par les ingénieurs socialistes. C’est d’ailleurs peut-être dans l’inversion au sens propre que le cinéma joue son rôle de « grand consolateur », pour reprendre le titre d’un film de Lev Koulechov tourné en 1933 d’après l’œuvre de l’écrivain américain O. Henry : le Bonheur est une comédie compensatoire destinée à « désensorceler la mort » (une fonction que le philosophe allemand Walter Benjamin attribuait au conte), c’est-à-dire à conjurer l’angoisse de la perte et de la destruction inhérentes au processus révolutionnaire. Le film induit quelque chose qui est de l’ordre d’un décentrement subversif : le nouveau doit naître rapidement pour faire taire la musique lancinante de la nostalgie, une nostalgie qui n’ose dire son nom et, pour autant qu’elle soit consciente, ne peut en aucun cas s’avouer clairement. On pourrait expliquer de cette façon tout le travail de Medvedkine avec le ciné‑train, où il s’agissait aussi d’accélérer l’avènement du monde nouveau dans les campagnes par la « liquidation des retards » : les films du ciné‑train dénonçaient ainsi la survivance des anciens comportements dans la nouvelle société et montraient la permanence dans la société socialiste de la gabegie et de l’incompétence.

21On voit que le Bonheur emplit ici une des fonctions essentielles du conte et joue pour son auteur le rôle d’une catharsis, car c’est à travers ses propres origines que Medvedkine comprend la gravité du déracinement opéré par l’épopée collectiviste qu’il a tournée en farce ; il s’agit aussi de mettre de l’ordre dans le chaos du monde par la résolution des conflits et la satisfaction des désirs les plus obscurs. Mais à la différence du bonheur, le désir se détruit en se réalisant. C’est pourquoi le rapport que Medvedkine entretient avec la Révolution, grande absente à l’écran, est à la fois pieux et transgressif. La Révolution est mise entre parenthèses, et le non‑dit trouve son équivalent dans le hors-champ. Le bouleversement historique que la Révolution est censée introduire dans la vie de chacun n’apparaît que dans le remplacement de la charrue par le tracteur et dans la substitution de quelques détails et personnages strictement codés. Il n’y a pas d’unicité de l’événement, mais répétition des événements du monde ancien à l’intérieur du monde nouveau.

  • 14 Medvedkine soulignait lui-même la difficulté de faire un film sur d (...)

22Force est ainsi de constater que, si l’on ôte les oripeaux propres à chaque époque, les structures restent les mêmes14 : l’izba de Khmyr dans le kolkhoze est toujours ceinte de sa palissade circulaire, et le kolkhoze forme un cercle plus large dans lequel Khmyr est enfermé (« Dehors, je suis mon maître » dit-il). En conséquence, dans le Bonheur, le terme de Révolution ne doit pas être pris uniquement dans son sens d’accélérateur de l’Histoire, mais aussi dans son sens premier de « mouvement en courbe fermée », qui induit circularité et répétition du même dans l’autre.

23Ce constat à première vue surprenant vient de ce que la meilleure des ruses du cinéma de Medvedkine est sa posture dialectique (que nous avons déjà évoquée) mais aussi dialogique, au sens bakhtinien du terme. C’est elle qui fait de Foka un koulak capable de compassion et de Khmyr un bedniak qui se révolte à contre-courant : sous le tsarisme par un « vouloir mourir » qui compromet la bonne marche de l’Histoire, et sous le bolchevisme par un déni de bonheur tout aussi inacceptable, car il est négation du mouvement historique comme succession sensée d’événements. En effet, pourquoi Khmyr est-il contre toute logique inadapté au monde socialiste du kolkhoze, pourquoi, alors que toute l’Histoire en général et son histoire en particulier devraient l’y pousser, y entre-t-il à reculons ?

  • 15 Phrase extraite du film de Chris Marker consacré à Medvedkine sous (...)

24L’explication avancée par Medvedkine ne convainc qu’à moitié : c’est l’accumulation de malheurs qui a rendu le moujik méfiant envers le bonheur. Ce que montre le réalisateur, et qui lui sera reproché par la suite, c’est que « le moujik est allé dans le kolkhoze sous la menace »15. Il faut noter que cette attitude du paysan russe face au kolkhoze a été souvent représentée dans la littérature : ainsi, dans son « roman de production » intitulé le Destin (1936), Alexandre Avdeïenko contait l’histoire d’un paysan pauvre qui fuyait la collectivisation. Ce thème est également illustré par Andreï Platonov dans À l’avance (1931). Il y a d’ailleurs chez Medvedkine quelque chose de platonovien : Khmyr n’est-il pas un éternel représentant des ténèbres du peuple, incapable de comprendre où se situe le bonheur ?

25Sans doute Khmyr voit-il son propre bonheur en deçà de l’horizon socialiste. Il se permet même de le refuser de façon véritablement scandaleuse, en assimilant sa nouvelle situation à son ancien esclavage : « Laisse-moi partir, Annouchka, quitter le kolkhoze, être libre », supplie-t-il. Refuser le bonheur apporté et ne pas vouloir être sauvé relève soit du masochisme, soit du pessimisme, deux notions qui sont autant de dangereux archaïsmes dans le système de valeurs édicté par le monde nouveau. Aussi Khmyr le tire‑au‑flanc prend-il sans le savoir une décision historique, en opposant au mouvement de l’Histoire sa passivité obstinée de moujik qui ne peut imaginer que les nouveaux maîtres seront meilleurs que les anciens. La fainéantise de Khmyr est une réaction au terrorisme de l’obligation historique du bonheur.

26De la même façon que le film semble ne pas aller au bout de ses présupposés, le réalisateur ne permet pas à son personnage de devenir réellement acteur de sa propre destinée en refusant celle choisie par d’autres, et surtout en refusant de bénéficier des lumières de l’Histoire. Khmyr tentera pourtant de résister jusqu’à la fin : à l’entrée du magasin de confection en ville, paradis du nouveau code social où l’a traîné sa femme (et on peut noter à quel point Khmyr est inadapté au monde de la ville, à la différence de sa femme), il continue à tourner dans la porte à tambour. Anna le rattrape après cette ultime tentative de réintégrer le cercle, et le fait pénétrer dans le magasin où va s’accomplir la refonte du moujik en kolkhozien.

27Le finale du film semble ainsi provenir d’une nécessité de réinsuffler du sens (c’est-à-dire à la fois de la direction et de la signification) à l’intérieur de la circularité, afin de rompre le cercle enchanté dans lequel le film et son héros se sont enfermés. Le cercle est une figure ambiguë : le monde clos est à la fois rassurant et inquiétant, il suscite en même temps le désir et la peur de le rompre. C’est sans doute ainsi qu’il faut interpréter l’inadéquation suprême du film, qui réside dans un happy end semblant contredire l’économie même du récit. La métamorphose de Khmyr en kolkhozien actif et heureux est en effet non seulement improbable (et c’est pourquoi sa symbolisation ne peut être que parodique), mais aussi inesthétique, car dans les dernières scènes, le spectateur contemporain du film doit se mouvoir à la fois dans le domaine d’un conte exhibé comme tel et dans celui de l’actualité, dans la comédie et dans le sérieux, c’est-à-dire à la fois dans la fiction et dans le discours, sans que le réalisateur ne l’y ait vraiment préparé. On peut établir ici un nouveau parallèle avec les films de Charlie Chaplin : à la fin du Dictateur, quand le barbier parle à la foule à la place du dictateur, la représentation laisse place à du discours (un peu à la façon qui sera celle du cinéma américain des années 1930 et 1940, de Frank Capra par exemple), car ce que la fin délivre, c’est essentiellement un message, dans le franchissement de la frontière entre le monde où l’on représente et le monde qu’on représente (type de métalepse récurrent dans le cinéma soviétique).

  • 16 Comme l’appelle Kristian Feigelson (...)
  • 17 Eichenbaum Boris, 1996, « Problèmes de ciné-stylistique », in (...)

28On peut alors se demander si le finale du Bonheur provient d’une tension réfléchie à l’intérieur d’un film canalisé et hypercontrôlé, réalisé par un « cinéaste de la norme »16, où s’il s’agit d’une fin plaquée, un happy end de convenance. Ou bien, et c’est peut-être la réponse la plus satisfaisante, on a là un accord implicite à la théorie de Boris Eichenbaum17 qui affirmait, bien avant les contraintes du film réaliste socialiste, la nécessité d’une fin heureuse pour ses vertus consolatrices, car à la différence du théâtre, au cinéma le spectateur ne distingue pas entre l’acteur et le masque.

  • 18 Selon le titre d’un article polémique d’Eisenstein : « Les bolchevi (...)

29Les plans ultimes du film sont de ce point de vue révélateurs : dépossédé de son destin, Khmyr devient lui-même spectateur. En voyant les derniers parasites du régime se livrer à une bataille de chiffonniers pour s’approprier ses anciennes guenilles, il rit pour la première fois. Or, ce dont il rit, c’est d’une scène burlesque où les marginaux tiennent le premier rôle. Une fois ceux-ci évacués hors du champ socialiste, de quoi pourra-t-on rire au cinéma, et surtout de quel rire18 ? C’est en effet la nature même du comique dans le cinéma soviétique qui fait indirectement l’enjeu final du Bonheur : puisque l’homme nouveau sera adapté ou ne sera pas, la disparition à l’écran du dernier kolkhozien marginal et fainéant coïncidera avec l’extinction du burlesque à la Chaplin, qui sera remplacé par un comique à la Disney dont les films d’Alexandrov fournissent le modèle canonique. Le générique des Joyeux garçons (1934) de Grigori Alexandrov annonce : « Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton ne jouent pas dans le film. Dans le film jouent […] », suit la liste des acteurs. Et en effet, Alexandrov ne croit pas si bien dire : les vraies influences de son cinéma sont celles de Disney ; Chaplin, Lloyd et Keaton n’auraient en aucun cas pu apparaître dans les Joyeux Garçons. En revanche, on imagine tout à fait Cendrillon, les Trois Petits Cochons ou les sept nains revus par Hollywood tenir ici leur rôle…

30De fait, dans la seconde moitié des années 1930, le burlesque tel que nous l’avons défini devient un élément périphérique, quand il n’est pas involontaire, et ne peut plus représenter l’essence même du héros socialiste. Quant au modèle de bonheur kolkhozien, il finira par payer sa trompeuse et fausse innocence bucolique qui avait, en son temps, séduit un Jacques Rivette : relégué au fond des placards de l’Histoire, il sera exécuté par Andreï Mikhalkov-Kontchalovski en 1966 dans un film intitulé Histoire d’Assia Kliatchina, qui était amoureuse mais ne s’est pas mariée, plus connu sous le titre le Bonheur d’Assia.

La Nouvelle Moscou : entre comédie romantique, récit d’urbanisation et conte socialiste

31La Nouvelle Moscou (1938) est le troisième long-métrage d’Alexandre Medvedkine, après le Bonheur et la Faiseuse de miracles (1936). Comme les deux films précédents, c’est un conte soviétique, une fable édifiante qui, cependant, comporte comme toutes les fables une bonne dose de subversion sous ses dehors moralisateurs. Et ceci d’autant plus que Medvedkine privilégie un cinéma comique (sous sa forme « idéale » qu’est la satire), le rire restant pour lui le meilleur véhicule de la propagande au sens noble du mot russe propoved’ qui signifie à la fois « propagande » et « sermon » : l’action de diffuser, de propager, de faire connaître et admettre comme vraies une doctrine, une idée ou une théorie politique, dans le but d’influencer l’opinion publique et de modifier sa perception des événements.

  • 19 Voir Widdis Emma, 2005, Alexander Medvedkin, p. 8-21.

32Dès ses débuts cinématographiques au service de la propagande de l’Armée rouge en 1927, après avoir créé des « pièces de théâtre pour chevaux » au sein de la première armée de cavalerie de Boudionny et collaboré à la revue satirique Térébenthine, Medvedkine a fait de la satire son mode artistique favori19. Il s’agit pour lui de socialiser et d’éduquer le citoyen soviétique tout en le divertissant. De ce point de vue, la Nouvelle Moscou est un film de commande sociale typique, qui répond aux injonctions de son époque et où la satire est le moteur de l’édification dans toutes les acceptions du terme (à la fois stroitel’stvo – construction, sozidanie – création et poučenie – leçon édifiante). Et ceci qu’on se réfère à un objet (l’édification de la nouvelle capitale des Soviets), à un concept (l’édification du socialisme), à un sujet virtuel (l’édification de l’homme nouveau), ou enfin à un sujet concret (l’édification du spectateur).

33La satire est un genre ambigu qui, une fois instrumentalisé, sert les objectifs de la doxa tout en préservant des espaces de liberté difficilement contrôlables. C’est ce qu’ont prouvé, dans le domaine de la littérature par exemple, les années phares de la satire soviétique, à savoir les années 1920 : qu’on pense à l’œuvre d’un Mikhaïl Zochtchenko ou d’un Vladimir Maïakovski, et plus encore à celle d’un Nikolaï Erdman ou d’un Evgueni Zamiatine. Dans les années 1930, le pouvoir se méfie de cette satire qu’il avait fortement encouragée une décennie plus tôt et l’enferme dans des limites précises. Sans doute Medvedkine n’a-t-il pas pris toute la mesure de ces limites lorsqu’il tourne la Nouvelle Moscou.

  • 20 Voir la documentation conservée dans les archives de Moscou (RGALI (...)

34Autorisé à la distribution le 20 novembre 1938, le film est inexplicablement interdit en janvier 1939, avant même d’avoir rencontré ses premiers spectateurs. Inexplicablement, car le travail accompli récemment dans les archives par les chercheurs n’a pas permis d’élucider de façon satisfaisante les causes de cette interdiction20. Et même si celle-ci prend tout son sens à la vue de ce film qui semble constamment hésiter entre célébration et parodie de la nouvelle ville soviétique, autrement dit entre utopie et dystopie, nous n’en restons pas moins condamnés à nous cantonner aux domaines des hypothèses et des conjectures. Encore plus que le Bonheur, la Nouvelle Moscou se dérobe à toute interprétation unilatérale.

35Rarement projetée en Russie comme en Occident en dehors des festivals spécialisés, la Nouvelle Moscou est cependant sortie en DVD en 2007. Le film est montré en 2010 au centre d’art contemporain le Garage (Garaž) à Moscou, dans le cadre de l’exposition sur les utopies russes et soviétiques : Futurologie – les utopies russes (Futurologija – russkie utopii, avril 2010).

36La Nouvelle Moscou illustre le « plan général de reconstruction de Moscou » ou genplan (general’nyj plan rekonstrukcii Moskvy), ou encore « plan stalinien », un grand projet de reconstruction de la capitale soviétique annoncé en 1935 par Lazare Kaganovitch, qui fut le premier secrétaire de la section moscovite du parti communiste de 1930 à 1935, et qui à ce titre supervisa le plan de reconstruction de Moscou ainsi que les travaux de la première ligne de métro.

37Comme bon nombre de films des années 1930, très axés sur les métiers de l’architecture, de l’ingénierie ou de l’urbanisation et qui font des techniciens ou des ouvriers du bâtiment les nouveaux héros de la fiction socialiste, la Nouvelle Moscou met en scène un jeune ingénieur, Alexeï Konopliannikov. Ce dernier travaille sur un chantier infesté de moustiques aux confins de l’URSS. Le jour il construit une centrale hydro-électrique, et la nuit, lui et ses camarades élaborent une maquette de Moscou, leur capitale bien-aimée. Cette maquette a la particularité extraordinaire d’être animée : il suffit d’appuyer sur un bouton pour que les formes architecturales de la Moscou prérévolutionnaire laissent place à la future et grandiose capitale de l’URSS, la « capitale des prolétaires » (figure 5).

Figure 6

Figure 6

La Nouvelle Moscou : la capitale des prolétaires

38Les ingénieurs sont invités à présenter leur modèle lors de l’exposition agricole de Moscou. Aliocha et sa grand-mère se rendent donc à Moscou. Au cours du voyage, Aliocha rencontre Zoïa, une jeune beauté de la ville, dont il tombe amoureux. Il est cependant retardé en venant en aide à une autre jeune femme, la porchère Olia, qui a perdu son porcelet, nommé Heinrich. Après une course frénétique, les deux jeunes gens réussissent à rattraper l’animal capricieux, mais Aliocha, Zoïa, Olia et le cochon ratent le train pour Moscou. Ils finissent tous par rejoindre la capitale tant désirée, et là s’élabore une intrigue amoureuse compliquée : Zoïa aime Aliocha qui l’aime également, mais elle subit aussi la cour enthousiaste que lui fait Fedia, jeune artiste passablement malchanceux qui tente de fixer sur ses toiles la vieille Moscou en train de disparaître. Il s’ensuit une série de mésaventures et de malentendus qui se nouent au cours d’une mémorable nuit de carnaval. Le sujet du film se construit sur des quiproquos directement inspirés par le théâtre de boulevard : identités usurpées, lettres qui n’arrivent pas à leur destinataire, conversations surprises par des tiers, etc. Tout se conclut comme il se doit, par un happy end, et même un double happy end : le premier réunit le couple « sérieux », formé par Aliocha et Zoïa, et le second le couple « comique » formé par les personnages inspirés par le théâtre de foire (balagan) que sont Fedia le malchanceux et Olia la porchère.

Figure 7

Figure 7

Photogrammes de la Nouvelle Moscou

39Ce qui pourrait n’être finalement qu’une banale comédie romantique a pour toile de fond Moscou, avec ses flux d’humains, de machines, et ses métamorphoses architecturales. Moscou et ses représentations, Moscou comme réalité et comme fiction, Moscou au passé, au présent et au futur conditionne l’impact visuel et idéologique de cette œuvre de Medvedkine qui à aucun moment ne se laisse enfermer dans un sens univoque, comme nous le prouve la fin du film : Aliocha est en retard à l’exposition où il doit montrer la Moscou du futur et c’est un autre ingénieur qui présente sa maquette animée devant un vaste public. Suite à une erreur de manipulation, le mécanisme s’inverse, et à la place de l’avenir glorieux de la capitale émergeant des ruines de l’ancienne Moscou, nous voyons les chantiers de la ville du futur disparaître pour laisser place à la ville du passé. Aliocha arrive enfin et fait correctement fonctionner sa machine, cette fois dans le sens voulu. La vision de la capitale idéale du futur se révèle enfin, sous les applaudissements nourris de l’assistance.

40On peut penser que cet ultime rétablissement de la situation n’a pas suffi à effacer, aux yeux de la censure, l’effet désastreux produit par le processus de retour en arrière et de régression qui a précédé : a-t-on affaire ici à un épisode purement comique, un gag dont Medvedkine n’aurait pas mesuré la portée, ou à un lapsus révélateur des désirs archaïques et conservateurs du réalisateur ? Je ne prétends pas apporter ici de réponse catégorique à cette question qui se pose depuis maintenant plus de quatre-vingt ans. Ce qui est sûr, c’est que l’épisode du retour à l’ancienne Moscou, qui à lui seul a assuré la postérité du film, recèle en ces quelques secondes toute la complexité et toute la duplicité du cinéma de Medvedkine. Aliocha est en quelque sorte le descendant soviétique des génies de village inconnus, immortalisés au xixe siècle par le Gaucher bigle de Toula dans le conte éponyme de Leskov ; et comme c’était le cas pour son glorieux ancêtre, ses incroyables réalisations techniques sont problématiques, voire équivoques. Dans le match nationaliste qui opposait la Russie à la perfide Albion, l’armurier russe se montrait à la fois plus habile que les Anglais (il ferrait la puce microscopique des artisans britanniques) et beaucoup plus stupide qu’eux (la puce, une fois ferrée, ne pouvait plus danser, ce qui réduisait considérablement son intérêt) ; le génial technicien soviétique faillit quant à lui dans le maniement de sa machine et se transforme in fine en bouffon du régime, en inversant littéralement l’ordre du monde nouveau : son ordre architectural mais aussi, en conséquence, son ordre moral et idéologique.

41Ce nouvel ordre architectural du monde socialiste s’incarne donc dans la reconstruction de Moscou, dont le plan général a été adopté le 10 juin 1935 par le Comité central du parti. Je présenterai les axes principaux de ce plan de reconstruction en me basant sur la thèse d’Élisabeth Essaïan (2006), le Plan général de reconstruction de Moscou de 1935 : la ville, l’architecte et le politique.

42Le genplan de 1935 inscrivait bien évidemment ses objectifs au-delà d’une simple transformation formelle de la ville. Élisabeth Essaïan fait d’ailleurs remarquer dans sa thèse que le terme même de « reconstruction » choisi par les décideurs est gros d’ambiguïtés et soulève d’emblée une interrogation fondamentale : en effet, les plans de reconstruction visent généralement à rebâtir une ville après destruction. Or, la Moscou de 1935 n’avait subi aucun cataclysme nécessitant une quelconque reconstruction. Ce que va montrer le film de Medvedkine, c’est que le terme de reconstruction n’est finalement motivé que par son antonyme implicite, et que ce qui se trouve au cœur du genplan, c’est la destruction systématique des emblèmes architecturaux de l’ancien monde prérévolutionnaire. Au bout du compte, les héritages culturels auront la vie dure, car la réalisation (restée partielle) du genplan va largement consacrer la permanence des formes, des hommes et de leurs pratiques.

  • 21 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile (...)
  • 22 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007, «  (...)

43Ainsi, la structure générale de l’ancienne Moscou reste la même : le plan « défend l’idée de la conservation d’une ville compacte », qui garderait sa « structure radioconcentrique existante »21, tout en prévoyant « un élargissement conséquent des voies, afin de recevoir un important trafic automobile »22.

  • 23 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007 (...)

44L’automobile détermine le point de vue d’un célèbre tableau de Iouri Pimenov en 1937, la Nouvelle Moscou, qui a probablement donné son titre au film de Medvedkine. Je vais me permettre de reprendre ici l’analyse proposée par les auteures de l’article « La Moscou du plan stalinien à travers l’œuvre de l’OST et la fiction cinématographique »23. La toile s’ouvre sur la perspective de la première voie refaite dans le plan de reconstruction : la rue Mokhovaïa. Sur le tableau de Pimenov, on voit des lieux symboliques de la reconstruction de Moscou : l’hôtel du Mossoviet (futur hôtel Moskva, à gauche), le siège du conseil du Travail et de la Défense (par la suite, siège du Gosplan, à droite). L’œuvre est par sa facture emblématique d’un rapport de rivalité avec la modernité occidentale : influences picturales de l’impressionnisme français, éléments iconographiques renvoyant à la démesure de la ville américaine – verticalité, vitesse, foule –, les diverses taches rouges étant là pour « soviétiser » l’ensemble (figure 7). Un plan de la Nouvelle Moscou de Medvedkine reprend exactement le point de vue du tableau de Pimenov. Mais l’ensemble de la représentation est ici comiquement perverti, voire rabaissé : la jeune femme aux cheveux courts, qui portait haut la modernité soviétique, est remplacée par une vieille babouchka ahurie que les grandioses réalisations du plan stalinien ne peuvent détourner de ses préoccupations personnelles (« – Ah là là […] – Pourquoi tu soupires comme ça, grand-mère ? – Et comment tu veux que je ne soupire pas ? Mon petit-fils a manqué le train. Où je vais le trouver, maintenant ? »).

Figure 8

Figure 8

Pimenov : la Nouvelle Moscou

  • 24 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007, «  (...)

45Élisabeth Essaïan explique que, dans sa logique d’élargissement des voies, le plan de reconstruction « s’attaque […] à ce qu’il y a de plus précieux : les façades sur rue. Leur conservation dépend de la possibilité de les transformer par surélévation ou par placage d’une nouvelle façade. Quand ceci est impossible, le bâtiment est soit démoli, soit, s’il a malgré tout une certaine valeur économique, déplacé. Ce fut le cas pour plusieurs bâtiments situés dans la rue Gorki, dont un […] fut repoussé de 12 mètres au fond d’une cour »24.

46Ce travail spectaculaire consistant à déplacer les façades sur plusieurs mètres, et que la presse de l’époque avait abondamment commenté, a fourni le canevas idéal à un déchaînement du burlesque dans le film de Medvedkine : pendant que le peintre Fedia s’acharne désespérément à fixer la vieille Moscou sur la toile, les bâtiments disparaissent à toute vitesse, qu’ils s’effondrent ou se déplacent. Toutefois, ils ne se déplacent pas, comme le voudrait la logique, perpendiculairement à la voie, mais le long de cette dernière. Les vieilles habitantes de la maison déplacée, victimes d’une illusion sensorielle, vont croire quant à elles que c’est Moscou tout entière qui bouge, et ne se rassurent qu’une fois qu’on leur a prouvé que seule leur maison a été mise en mouvement, s’émerveillant au passage des prouesses techniques des ingénieurs.

  • 25 Voir Starr Frederik, 1977, « L’urbanisme utopique pendant la révol (...)

47Cette scène qui illustre à sa façon les potentialités technologiques offertes par l’industrialisation, renvoie peut-être aussi au projet utopique de l’architecte constructiviste Moisseï Guinzburg, qui avait élaboré des projets de maisons individuelles mobiles susceptibles de suivre chacun dans ses déplacements le long d’un réseau régulier de communications25. Un film de 1940 réalisé par Nikolaï Sadkovitch et intitulé Fais du bruit, petite ville s’inspire également des déplacements d’immeubles et en exploite toutes les possibilités comiques et visuelles : une ville de province entre dans un rapport de saine émulation avec Moscou et cherche à égaler la capitale en déplaçant ses maisons pour augmenter l’espace public et construire une ligne de tramway. Le mécanisme s’enraye et la maison s’arrête en plein milieu d’un carrefour ; les passants sont obligés de passer à travers pour rejoindre l’autre côté de la rue.

  • 26 Essaïan Élisabeth, Pichon- (...)

48Le plan de reconstruction de Moscou s’inscrit enfin dans le cadre des projets architecturaux « néoclassiques », en ce qu’il privilégie les grandes compositions urbaines, la facture minérale et la réglementation des façades ; selon Élisabeth Essaïan, Cécile Pichon-Bonin et Valérie Pozner, ce néoclassicisme vient de ce que nombre d’architectes du plan de 1935 avaient été formés à l’intérieur du mouvement pétersbourgeois du Monde de l’Art26. Le palais des Soviets, qui devait se dresser sur l’emplacement du temple du Christ‑Sauveur détruit en 1932 (figure 8), était quant à lui conçu comme le centre de toute la composition (projet de l’architecte Boris Iofan).

Figure 9

Figure 9

La destruction du temple du Christ‑Sauveur

  • 27 Gousseff Catherine (éd.), 1993, De (...)

49Dans son article « Requiem pour un temple », l’historienne Catherine Gousseff27 affirme que la destruction du temple du Christ‑Sauveur et la vacance laissée « par un lieu plusieurs fois sacré » ont généré un mythe durable dans les mentalités soviétiques. Et ceci d’autant plus que le palais des Soviets, ce « temple du peuple tout entier », n’a jamais été réalisé. Avec ses 420 mètres de hauteur, surmonté d’une statue de Lénine de 50 à 70 mètres, il aurait été le plus haut édifice du monde, battant de presque 40 mètres l’Empire State Building (figure 9). Mais les travaux, commencés en 1939, ont rencontré de nombreux obstacles. Le sol marécageux ne pouvait soutenir un tel poids et le chantier fut interrompu en juin 1941. Il ne fut pas repris après la guerre et la cavité fut utilisée pour construire la grande piscine Moskva.

Figure 10

Figure 10

Le palais des Soviets

  • 28 Voir Lecointe François, « Qui est Alexandre Medvedkine ? », articl (...)

50Afin de rendre les destructions plus réelles et plus sensibles, Medvedkine passe par l’insertion d’images d’archives dans le film de fiction. La babouchka apparaît ainsi devant des images d’archives montrant la destruction de bâtiments moscovites. Le plan de l’effondrement de la cathédrale du Christ‑Sauveur inséré dans la Nouvelle Moscou a quant à lui été tourné en 1931 ; il fait partie d’un film en trois séquences : la première montre les ouvriers qui vont et viennent de la cathédrale au parvis, portant triomphalement icônes, encensoirs et calices. Puis on filme les croix arrachées des toitures. Enfin, l’opérateur recule pour filmer l’ensemble de l’édifice qui s’écroule28. À partir de ces images et de façon absolument blasphématoire, Medvedkine a opéré une reconstruction cinématographique de la cathédrale du Christ‑Sauveur en la faisant resurgir de ses décombres suite à l’« erreur » de manipulation des ingénieurs.

51Ce mélange de fiction totale ou de fantastique (la maquette animée de la ville) et de réalité (les images d’archives) ouvre un spectre de représentation très large. Celui-ci va du simulacre assumé et revendiqué en tant que tel à la duplication objective du réel, en passant par une forme de « réalité virtuelle » ou plutôt de « virtualité réelle » : les plans et les dessins publiés dans les revues d’architecture et reproduits par Medvedkine dans son film.

  • 29 Widdis Emma, 2005, Alexander Medvedkin, (...)

52Par les échos qu’il tisse avec d’autres œuvres et d’autres formes visuelles (tableau, plan, dessin, images d’archives), par la mise en abyme dans le film du paradigme architectural et pictural, la réflexion que propose le film de Medvedkine n’est donc pas tant une réflexion sur Moscou que sur sa représentation et ses artefacts. Peinture, dessin, architecture et cinéma, image fixe et animée, re‑présentation et ex‑position entrent en concurrence pour brouiller les repères, au point que le spectateur nourrit de sérieux doutes quant à la validité des images qui lui sont proposées. Le mélange des codes visuels transforme Moscou en un spectacle ou, pire encore, en un simulacre, une apparence qui ne renvoie à aucune réalité extérieure (à la différence de la copie), mais se fait passer elle-même pour la réalité. Dans son livre consacré à Medvedkine, Emma Widdis utilise le terme de simulacra pour qualifier les représentations de Moscou dans la Nouvelle Moscou29. Jean Baudrillard définit quant à lui le simulacre comme la « vérité qui cache le fait qu’il n’y en a aucune ». Et il est vrai que nos héros ne construisent rien à Moscou : ils se bornent à fabriquer des représentations de la ville. On pourrait en dire autant du film de Medvedkine qui produit des images de la reconstruction de Moscou en laissant le plus souvent hors-champ le chantier réel, et qui parodie, à travers ses espaces multiples, la symbolisation culturelle de la cité.

53D’ailleurs, le centre symbolique de Moscou est un lieu d’exposition, autrement dit un univers virtuel, celui de l’Exposition agricole de l’Union (VCKhV, futur VDNKh). Cette exposition est devenue permanente à Moscou en 1939, l’année même où Medvedkine a réalisé la Nouvelle Moscou. Elle devait témoigner de l’implication de tous les peuples de l’URSS dans le grand processus de transformation du pays. Le développement de l’exposition durant les années 1940 et 1950 va créer un espace qui va fonctionner comme une carte conceptuelle du territoire soviétique.

54L’Exposition agricole de Moscou est un topos du cinéma soviétique de la fin des années 1930 et du début des années 1940. Outre le film de Medvedkine, on peut citer celui de Grigori Alexandrov (la Voie lumineuse) en 1940, un conte de fées soviétique qui se conclut sur un plan célèbre, où l’on voit Lioubov Orlova dédoublée entre son ancien et son nouveau « moi » s’envoler littéralement au volant d’une voiture au-dessus d’une Moscou utopiste dont l’Exposition agricole constitue le point d’orgue. Un an plus tard, en 1941, Ivan Pyriev utilise aussi le territoire de l’Exposition agricole dans sa comédie musicale la Porchère et le Berger. Il en fait le lieu de la rencontre amoureuse entre deux citoyens « loyaux » venus de deux coins opposés de l’URSS.

  • 30 Baudrillard Jean, 1977, Oublie (...)
  • 31 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007 (...)

55Présenter la nouvelle réalité soviétique comme un simulacre sous-tend une critique peut-être involontaire, mais particulièrement dangereuse pour le pouvoir ; on se souviendra que dans Oublier Foucault, Jean Baudrillard affirme que dans les sociétés contemporaines, même le pouvoir n’existe plus que comme un simulacre30. Par le biais de la comédie satirique, qui permet parfois de dire le contraire de ce qu’on montre et inversement, Medvedkine frappe fort et juste. L’effet rétrospectif sur le spectateur contemporain est d’ailleurs puissant, un spectateur qui sait que oui, la nouvelle Moscou fut un simulacre, une utopie qui prétendait remplacer plusieurs réalités gênantes. La Moscou du plan stalinien n’a de fait jamais existé, la reconstruction n’a généré pour tout modèle qu’une ville totalitaire dont le plan et le fonctionnement furent illisibles pour ses habitants (c’est ce qu’annonce dans le film de Medvedkine l’incohérence de l’espace urbain, le caractère fondamentalement hétéroclite et inorganisé d’une ville toujours présentée sous forme de fragments, et qui a aucun moment n’offre de solution de continuité)31. Les espaces de Moscou sont restés vides d’automobiles, sa modernité ne fut qu’un leurre masquant un retour à un conservatisme pesant, et l’homme n’a pu l’habiter qu’au prix d’une dégradation sensible de son existence et d’un absurde vécu au quotidien et devenant la qualité même de ce quotidien (chez Medvedkine, le voyage et le séjour à Moscou s’accompagnent sans cesse de méprises, disparitions, retrouvailles et quiproquos, comme en une prémonition de ce mode de vie absurde et incompréhensible qui sera pendant longtemps celui des Moscovites).

56Dans ce monde dominé par la mascarade et les artefacts, la nuit de carnaval est le pivot du film de Medvedkine, avec ses travestis, ses masques, ses créatures anthropomorphes qui rétablissent la tradition du théâtre de tréteaux et de la baraque de foire. Le thème du carnaval fournit à Medvedkine des motifs et un vocabulaire visuel « alternatif » pour représenter la ville. Le carnaval permet d’échanger les attributs entre le vrai et le faux, le haut et le bas, le réel et le fictionnel. Chez Medvedkine, c’est aussi d’une redistribution des qualités de l’ancien et du nouveau, du centre et de la périphérie qu’il s’agit. D’ailleurs, à la fin du film, le jeune couple formé par Aliocha et Zoïa, emblématique de ces « hommes nouveaux » que le pouvoir appelait de ses vœux, quitte la ville-simulacre et reprend le chemin des confins, où une ville nouvelle a eu le temps de surgir des marais asséchés. La ligne de front de la construction socialiste se déplace donc du centre vers la périphérie. Cette ville entièrement nouvelle est, à la différence de Moscou, filmée en décors réels. Elle oppose sa matérialité et sa concrétude à la capitale du plan stalinien, définitivement rejetée dans le domaine de la vision, de l’imaginaire, et même d’un désir imaginaire : Aliocha, qui ne cesse de chanter son amour pour Moscou, ne voudrait en effet y vivre pour rien au monde.

57Tout le film s’élabore donc autour d’un hiatus significatif entre d’une part les discours injonctifs et enthousiastes placés dans la bouche d’Aliocha, qui est à plusieurs reprises le porte-parole du discours officiel sur Moscou, et d’autre part les actions des personnages qui viennent contredire ce discours. La tension se crée également entre le discours et son incarnation visuelle. La Nouvelle Moscou déroge donc à l’une des règles sacro-saintes de l’art totalitaire, en ne résolvant aucun de ses conflits et bien au contraire en s’en nourrissant.

58Fils de paysan très attaché aux formes traditionnelles et populaires de la représentation, comme le prouve son œuvre emblématique le Bonheur où la collectivisation était traduite en termes folkloriques, Medvedkine est-il un archaïste caché ? Il est évident que la Nouvelle Moscou pose la problématique de la modernité et de ses paradoxes. Le film illustre à certains moments une vision tout à fait régressive de l’Histoire (illustrée par la métaphore de la machine qui remonte le temps au lieu de l’anticiper sur le mode futuriste), brisant le continuum historique lié à la notion de progrès. Comme le Bonheur, la Nouvelle Moscou ne cesse d’accumuler les digressions et de tourner en rond, à l’image de la voiture des amoureux sur la place Rouge, devant la cathédrale de Basile‑le‑Bienheureux. Dans sa dimension répétitive et itérative, le film relève du burlesque et de la farce, plutôt qu’il ne crée un sens et une direction. La Nouvelle Moscou agit au niveau de sa structure selon une logique chaplinienne (enchaînement et répétition des gags en tant que tels). L’icône des temps modernes qu’est Chaplin apparaît d’ailleurs dans le film au cours de la nuit de carnaval.

59La Nouvelle Moscou multiplie les citations et les autocitations comme autant de signes de reconnaissance. Le phénomène d’intertextualité avec le Bonheur, qui traitait de la collectivisation et de la disparition hors de l’Histoire soviétique du moujik russe traditionnel, est ainsi l’un des ressorts visuels et sémantiques du film (par exemple, la voiture d’Aliocha qui tourne en rond sur la place Rouge est une réminiscence du tracteur du Bonheur qui tournait indéfiniment autour d’une bouteille de vodka). Comme je l’ai montré dans mon analyse du Bonheur, ce film de Medvedkine a été élaboré selon des schémas régressifs, archaïsants, primitivistes, en contradiction avec le propos et l’idéologie du début des années 1930 en URSS. Il me semble que la plupart de ces conclusions peuvent aussi s’appliquer à la Nouvelle Moscou.

60À la fin du Bonheur, Medvedkine faisait disparaître le moujik comme entité sociopolitique pour le remplacer par le kolkhozien. Avec lui sombrait tout un monde, et c’est ce monde qui resurgit par les vertus de la science dans la Nouvelle Moscou, lorsque s’inverse le cours de la machine à aller dans le futur construite par les ingénieurs socialistes.

61Étant donné que les bâtisseurs du monde nouveau sont aussi de grands destructeurs, le film de Medvedkine est donc marqué au sceau de la perte de l’objet aimé. Celui-ci prend toute sa place dans l’univers de la Nouvelle Moscou, comme le prouve un long plan très contemplatif sur la Moskova, les tours et les clochers multiséculaires du Kremlin au petit matin. On notera ici que dans le premier tiers du xxe siècle, rien n’est plus associé aux progrès du socialisme que les moyens de transport motorisés, la vitesse et la foule (bien que canalisée dans les représentations soviétiques des années 1930, qui en organise les mouvements). Ce n’est pas le cas chez Medvedkine, dont la Moscou est passablement vide et calme. Le vide est aussi le signe de la Moscou utopique, un vide qui n’est cependant pas contemplatif, mais générateur d’angoisse. La maquette d’Aliocha présente en effet une ville à la fois grandiose et la plupart du temps inhabitée, qui n’est pas sans rappeler la grande contre-utopie cinématographique de Fritz Lang Metropolis.

62La fonction compensatoire est enfin assurée dans la Nouvelle Moscou par le recours au merveilleux. Dans les années 1930, nombreux sont les auteurs qui ont pratiqué le merveilleux pour sortir de l’impasse pressentie du réalisme socialiste. C’est aussi du problème de la « mauvaise foi » qu’il est ici question : le merveilleux permet de rendre compte d’un quotidien en soi fantastique, en le dépouillant de son apparente irréalité et des menaces qu’il recèle.

63Les emprunts au comique populaire, avec ses procédés de carnavalisation, peuvent s’expliquer dans la même perspective ; la Moscou de la destruction et de la reconstruction est envisagée comme un espace comique, propre à toutes les transformations et toutes les métamorphoses.

  • 32 Voir Widdis Emma, 2005, Alexander Medvedkin.

64En conclusion, ce que la Nouvelle Moscou tente de conjurer par ses formes hybrides qui mêlent le folklore, le merveilleux, le burlesque, le vaudeville et la comédie musicale, c’est un sentiment historique en flagrante contradiction avec l’impératif catégorique d’une « modernité soviétique » qui impliquerait transformation et destruction de l’ancien. Car le film de Medvedkine ne se contente pas de se structurer sur le parallélisme des scènes entre l’ancienne et la nouvelle Moscou, il efface la ligne de partage entre ces deux mondes. Le double mouvement du film, didactique et dialectique, laisse place à une certaine irrésolution : l’œuvre présente les conflits sans tenter forcément de tous les résoudre. Ce qui semble le plus important, c’est de proposer un spectacle susceptible de modifier l’appréhension des situations politiques. Peut-être a-t-on ici un élément de réponse à la question de la validité de l’utopie chez Medvedkine : si l’on se situe dans l’optique aristotélicienne du spectacle et de ses vertus purgatives, et si l’on considère la Nouvelle Moscou comme une catharsis (où le comique jouerait le même rôle que la représentation dramatique), l’antinomie utopie/dystopie se résout d’elle-même. Et l’on peut dès lors penser que l’interdiction qui a frappé le film a été motivée par la perplexité des censeurs face à cet objet suspect, instable, dont le sens reste indécidable (la chercheuse américaine Emma Widdis32 a bien souligné la difficulté des contemporains de Medvedkine, mais aussi des spectateurs actuels à lire le film d’un point de vue idéologique), ce film dialogique qu’ils n’ont pu décoder en ce qu’il leur présentait, comme le dieu Janus, deux faces opposées sur une même tête.

Notes

1 Ce titre est repris par Eisenstein dans son article de février 1935 consacré au film de Medvedkine. Èjzenštejn [Eisenstein] Sergej, 1968, « Stjažateli » [Les Grippe‑sous], Izbrannye proizvedenija v 6 tomax [Œuvres choisies en 6 tomes.], t. V, Moscou : Iskusstvo, p. 231-235.

2 Voir Demeure Jacques, 1972, « Cinéma soviétique d’aujourd’hui, d’autrefois », Positif, no 136, p. 5.

3 Medvedkine Alexandre, 1971, « Le Train en marche », l’Avant-scène cinéma, no 120, p. 14.

4 Voir Schmulevitch Éric, 1997, Une décennie de cinéma soviétique en textes (1919-1930), Paris : L’Harmattan.

5 Laurent Natacha, 2000, l'Œil du Kremlin, cinéma et censure en URSS sous Staline, Toulouse : Privat, p. 49.

6 Voir l’interview de Medvedkine dans Christie Ian, Taylor Richard (ed.), 1994, Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema, Londres/New York : Routledge, p. 165-166.

7 Sur le schéma antithétique qui fonde les films du début des années 1930 et leur bipolarisme, voir Tsikounas Myriam, 1992, les Origines du cinéma soviétique, Paris : Éd. du Cerf.

8 Propp Vladimir, 1970, Morphologie du conte, Paris : Seuil, p. 35-80.

9 Eizykman Claudine, 1976, la Jouissance-cinéma, Paris : U.G.E., p. 56-65.

10 Èjzenštejn Sergej, 1968, « Stjažateli », [Les Grippe‑sous].

11 Voir Widdis Emma, 2005, Alexander Medvedkin, Londres/New York : I. B. Tauris, p. 44-45.

12 Sur l’icône comme modèle narratif, voir Lotman Iouri, 1977, Sémiotique et Esthétique du cinéma, Paris : Éditions Sociales, p. 19-22 et Ackerman Ada, 2010, « L’icône orthodoxe dans les films russes et soviétiques ou la réactivation du sacré », CinémAction, p. 109-116.

13 Demeure Jacques, 1972, « Cinéma soviétique d’aujourd’hui, d’autrefois », p. 4.

14 Medvedkine soulignait lui-même la difficulté de faire un film sur deux époques : voir Christie Ian, Taylor Richard (ed.), 1994, Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema, p. 173.

15 Phrase extraite du film de Chris Marker consacré à Medvedkine sous le titre le Tombeau d’Alexandre. C’est à Marker qu’on doit la large diffusion du Bonheur en Occident au début des années 1970.

16 Comme l’appelle Kristian Feigelson dans son article « Regards croisés Est-Ouest : l’histoire revisitée au cinéma (Medvedkine/Marker) », en l’opposant à Chris Marker, « cinéaste hors normes », leur relation apparaissant comme « un malentendu d’ordre complexe » (2002, Théorème, n° 6, p. 129).

17 Eichenbaum Boris, 1996, « Problèmes de ciné-stylistique », in Albéra François (éd.), les Formalistes russes et le Cinéma, Paris : Nathan.

18 Selon le titre d’un article polémique d’Eisenstein : « Les bolcheviks rient », qui fait écho à une phrase de l’article qu’il a consacré à Medvedkine. Èjzenštejn Sergej, 1968, « Stjažateli », [Les Grippe‑sous] : « Aujourd’hui, j’ai vu comment rit un bolchevik ».

19 Voir Widdis Emma, 2005, Alexander Medvedkin, p. 8-21.

20 Voir la documentation conservée dans les archives de Moscou (RGALI, F. 2450, op. 2, ed. 262).

21 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007, « la Moscou du plan stalinien à travers l’œuvre de l’OST et la fiction cinématographique », in Menegaldo Hélène et Gilles (éd.), Imaginaires de la ville, regards croisés, Rennes : PUR, p. 83-84.

22 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007, « la Moscou du plan stalinien à travers l’œuvre de l’OST et la fiction cinématographique », p. 85. Voir également Blum Alain, 1993, « Changer la ville, changer l’homme », in Gousseff Catherine (éd.), Moscou 1918-1941. De « l’homme nouveau » au bonheur totalitaire, Paris : Autrement, « Mémoires », 26-27, p. 76-92.

23 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007, « la Moscou du plan stalinien à travers l’œuvre de l’OST et la fiction cinématographique ». Je me baserai également sur l’ouvrage de Pichon-Bonin Cécile, 2013, Peinture et Politique en URSS : l’itinéraire des membres de la Société des artistes de chevalet (1917-1941), Paris : Les Presses du réel, p. 387-389.

24 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007, « la Moscou du plan stalinien à travers l’œuvre de l’OST et la fiction cinématographique », p. 89.

25 Voir Starr Frederik, 1977, « L’urbanisme utopique pendant la révolution culturelle soviétique », Annales, ESC, I, vol. XXXII, p. 87-105.

26 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007, « la Moscou du plan stalinien à travers l’œuvre de l’OST et la fiction cinématographique », p.  87.

27 Gousseff Catherine (éd.), 1993, De « l’homme nouveau » au bonheur totalitaire, p. 130.

28 Voir Lecointe François, « Qui est Alexandre Medvedkine ? », article consulté en ligne : http://www.cinehig.clionautes.org/telechargement/tombeau/A_Medvedkine.

29 Widdis Emma, 2005, Alexander Medvedkin, p. 105.

30 Baudrillard Jean, 1977, Oublier Foucault, Paris : Galilée, « Espaces critiques ».

31 Essaïan Élisabeth, Pichon-Bonin Cécile et Pozner Valérie, 2007, « la Moscou du plan stalinien à travers l’œuvre de l’OST et la fiction cinématographique », p. 98.

32 Voir Widdis Emma, 2005, Alexander Medvedkin.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Le Bonheur : Khmyr et son cheval à pois
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-1.JPG
Fichier image/jpeg, 75k
Titre Figure 2
Légende Le Bonheur
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 62k
Titre Figure 3
Légende La Ruée vers l’or
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-3.png
Fichier image/png, 120k
Titre Figure 4
Légende Le Bonheur : la moniale et le moulin
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-4.png
Fichier image/png, 165k
Titre Figure 5
Légende Le Bonheur : les moniales
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 123k
Titre Figure 6
Légende La Nouvelle Moscou : la capitale des prolétaires
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Titre Figure 7
Légende Photogrammes de la Nouvelle Moscou
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 55k
Titre Figure 8
Légende Pimenov : la Nouvelle Moscou
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 121k
Titre Figure 9
Légende La destruction du temple du Christ‑Sauveur
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 135k
Titre Figure 10
Légende Le palais des Soviets
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/195/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 276k