1Ladislas (Vladislav) Starewitch est entré dans l’histoire du cinéma comme l’un des pionniers du film de marionnettes animées (technique d’animation en volume) avec Lucanus cervus, une bande de dix mètres qu’il a tournée en Russie en 1910, mettant en scène deux Lucanes cerfs-volants naturalisés puis animés sous des lampes à arc (le film n’a hélas pas été conservé). Contrairement à ce qu’affirment un grand nombre d’ouvrages russes et soviétiques, les premiers films animant des objets sont antérieurs à ceux de Starewitch, et le tout premier répertorié par les historiens du cinéma est un petit film publicitaire de l’Anglais Arthur Melbourne‑Cooper, intitulé Matches Appeal (les Allumettes animées, 1899). Selon Jean‑Pierre Pagliano, Starewitch aurait vu ce film en Russie ; il ajoute que « Lucanus cervus constitue une expérience tout à fait originale et exactement contemporaine du Tout petit Faust, le film de marionnettes d’Émile Cohl »1. On note, dans les années 1900, les films de l’Espagnol Segundo de Chomón pour Pathé et ceux de l’Américain Stuart Blackton. En Russie, le critique de cinéma Viktor Botcharov publie au début de l’année 2009 les plans de ce qui serait un film de poupées animées, daté de 1906 : ce dernier montre des poupées qui dansent un ballet ; il aurait été tourné par Alexandre Chiriaev, maître de ballet du théâtre Marie de Pétersbourg2. Le mythe d’antériorité largement entretenu par la critique de la patrie d’origine de Starewitch est donc sans fondement aucun.

2Tout au long de son activité de cinéaste (une cinquantaine d’années, jusqu’à sa mort à Paris en 1965), l’ancien entomologiste du musée de Kovno (Kaunas) en Lituanie qu’est Starewitch va élaborer une œuvre essentiellement constituée de fables cinématographiques, que ce soit au sens strict en transposant dans le cinéma d’animation les fables les plus célèbres d’Ésope, Phèdre, et pour leurs versions modernes, Jean de La Fontaine et Ivan Krylov, ou que ce soit de façon plus indirecte, en détournant du côté de la fable et de l’apologue des genres voisins et parfois conflictuels : paraboles édifiantes, proverbes, mythes, contes du patrimoine mondial, épopée animalière médiévale (le Roman de Renart), féeries et fantasmagories puisées chez les multiples auteurs classiques russes et européens qu’il a adaptés. Cette dimension de fabuliste n’a d’ailleurs pas échappé aux exégètes de Starewitch qui fut souvent qualifié d’« Ésope du xx^e siècle »3.

3Comme c’est souvent le cas dans l’animation, l’univers de Starewitch est largement allégorique et anthropomorphe, peuplé par des animaux à comportement humain, ce qui justifie encore l’emploi du terme de « fable » pour le caractériser ; et ceci d’autant plus que cet univers réactive une pensée et des codes de représentation archaïques, avec pour résultat un télescopage souvent comique non seulement des règnes biologiques, mais aussi des époques et des espaces : ainsi, la Belle Lucanide, tourné en 1910, transpose l’enlèvement de la Belle Hélène chez les coléoptères, dans un décor médiéval qui s’inspire des romans de chevalerie. La Vengeance de l’opérateur de cinéma (1912) met en scène un adultère dont les protagonistes sont un scarabée, une libellule et une sauterelle (figure 1). La figure du caméraman ou de l’opérateur, qui apparaît dans ce film dans le rôle du voyeur, est une figure fréquente chez Starewitch : alter ego du réalisateur, elle porte la morale (souvent fort peu conventionnelle) de ses fables. Plus tard, l’opérateur apparaît sous les traits d’un singe, un animal à qui la tradition de la fable confère des valeurs opposées (vice et sagesse)4. On note que fidèle aux origines populaires et foraines du septième art, le cinéma de Starewitch multiplie les sorties diégétiques et les mises en abyme (ce qui sera une spécificité du cinéma d’animation en général, qui ne cessera de s’auto-représenter et de s’auto-engendrer)5.

Figure 1

4Dans les films de Starewitch, l’anachronisme, l’anthropomorphisme, mais aussi l’anecdotique soulignent habituellement le caractère universel de la fable et ses capacités à dire le vrai sur notre monde contemporain. Le cinéma d’animation rencontre aisément l’univers de la fable car il est, de toutes les formes proposées par le septième art, celui qui rompt de la façon la plus spectaculaire avec le principe de duplication et de reproduction mécanique de la réalité, mettant en quelque sorte à nu les conventions qui tissent notre rapport au monde des images. C’est pourquoi le terme de « fable » est l’un des favoris de la critique cinématographique contemporaine, qui en use à tort et à travers : dès lors qu’il s’éloigne des exigences d’un réalisme mimétique étroit, tel film sera qualifié de « fable fantastique », « fable philosophique » ou « fable romantique », tel autre de « fable moderne » ou encore de « fable décalée » (sic), etc.

5Or, l’histoire des arts répertorie précisément le genre de la fable, ses procédés et ses fonctions.

6Dialectique et morale, la fable possède depuis ses origines une dimension politique. Elle engage les rapports de l’homme et de la cité et n’est jamais plus significative que sous les dictatures. Selon l’historien de la littérature Joseph Jacobs, la fable ésopienne est un produit de l’époque des tyrans, qui aurait peu à peu perdu son impact subversif au profit de ses seules vertus édifiantes et collectives (une leçon de morale s’adressant au plus grand nombre)6. Cette nature équivoque de la fable explique la position qu’elle a pu occuper en Russie où elle s’est développée dans un rapport d’étroite corrélation avec la satire (Ivan Krylov, le fabuliste russe fameux et grand inspirateur de Starewitch, était aussi connu pour ses écrits frondeurs) ; comme la satire, la fable est un genre qu’on peut facilement récupérer et transformer en un instrument efficace de propagande, au sens du terme russe propoved’ (une œuvre de prédication ou de diffusion de la morale dominante).

7Je rappellerai ici que la fable et sa version linguistique, la langue d’Ésope, ont fait partie de tout un arsenal stratégique de contournement des interdits en Russie tsariste et communiste, réactivant par là même les fonctions subversives originelles du genre. Elles sont tout d’abord affirmées en Russie par une génération d’écrivains satiriques sous Catherine II, comme en témoignent les très nombreuses revues satiriques à la fin du xviii^e siècle, dont le fameux Frelon de Nikolaï Novikov. Starewitch a lui aussi fondé à Kaunas en Lituanie une revue d’amateur satirique intitulée la Guêpe. L’allusion était double : d’une part à l’entomologie au sens propre (Starewitch était aussi entomologiste et ses premiers spectateurs l’ont pris pour un savant dresseur de scarabées et un cinéaste animalier) et d’autre part à la tradition satirique russe.

8Au xx^e siècle, le cinéma, surtout d’animation, grâce à sa faculté de figuration des valeurs paraboliques de la fable, a pu fournir à cette dernière une enveloppe sensible et un terrain d’application idéal. Inversement, la fable est un outil herméneutique à mon avis pertinent pour comprendre certains enjeux idéologiques du cinéma sous les dictatures. On peut par exemple qualifier de « fables d’édification socialiste » la majeure partie des films tournés au cours des années 1920 et 1930 en URSS, alors que le cinéma, surinvesti par des autorités ayant bien compris les potentialités éducatives de l’image dans un pays encore largement analphabète, participe pleinement de l’élaboration des mythes soviétiques. Le paysage d’agit-prop de la Russie postrévolutionnaire, dans lequel le film d’animation joue un rôle non négligeable, est un paysage véritablement fabuleux, où le réel laisse place à des « univers écrans » (la production ininterrompue d’artefacts étant d’ailleurs une définition possible de la propagande). Comme lieu de propagation de l’utopie et d’écriture/réécriture de l’Histoire, les fables d’édification socialiste sont à la fois fantasmatiques, injonctives et compensatrices. Je ferai découler le sens de ce dernier adjectif à la fois de la fonction que Jean‑Luc Godard attribuait au cinéma dans la célèbre formule qui ouvre le Mépris(et que Godard attribue faussement à André Bazin) : « le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs », et de la façon dont Paul Ricœur définissait les œuvres de fiction qui, loin de « produire des images affaiblies de la réalité », l’augmentent « de toutes les significations qu’elles-mêmes doivent à leurs vertus d’abréviation, de saturation, de culmination »7.

9La fiction compensatrice possède également une variante consolatrice, en fournissant au spectateur des univers-refuges dont l’irréalité évidente constitue un rempart efficace à toutes les souffrances engendrées par l’Histoire. Il peut même s’agir d’une véritable fuite hors de l’espace et du temps, comme c’est le cas pour les films de Starewitch. Bien qu’il n’ait que peu travaillé sous un régime autoritaire (une décennie sous le régime tsariste, moins de deux ans sous le bolchevisme, auxquels on peut ajouter quatre années dans la France de la collaboration), Starewitch a adopté et en quelque sorte intégré des postures d’émancipation, de résistance et de contournement des interdits propres à la culture russe dans laquelle il a été formé et dont il n’est pas vain de rappeler qu’elle a longtemps été soumise à une double censure, religieuse et politique. Le choix par Starewitch du film d’animation et de la « fable cinématographique » est donc question de morale et d’éthique, une éthique qui ne serait plus prescriptive ou normative et qui se mettrait elle-même en abyme autant qu’en pratique. On peut parler pour Starewitch d’« éthique narrative » au sens qu’Anne Staquet8 donne de ce terme dans la Morale et ses Fables. De l’éthique narrative à l’éthique de la souveraineté.

10Selon ses biographes, Starewitch, qui a traversé les grandes catastrophes historiques du siècle et dont l’enfance n’est pas avare d’événements traumatiques (une mère morte en couches alors qu’il avait quatre ans, un père absent), a toujours revendiqué une attitude hors du monde, substituant très tôt à une réalité insatisfaisante, voire douloureuse, les images d’une réalité reconstituée par le biais des jouets optiques : lanternes magiques, folioscopes (ou flip-books) et autres thaumatropes9, ancêtres ludiques et forains du cinéma en général et du cinéma d’animation en particulier.

11L’enfance de l’orphelin se passe en Lituanie dans une communauté familiale presque exclusivement composée de femmes, mais c’est un homme (un officier russe) qui initie Ladislas au cinématographe, qu’on appelait alors en Russie illjuzion (« illusion »).

12À Moscou, puis en France où il s’installe définitivement en 1921, chassé par la Révolution et la guerre civile, Starewitch cultive « l’illusion » avec beaucoup de talent, élaborant au fil des œuvres un univers où l’animation l’emporte de plus en plus sur la prise de vues réelles. Si en Russie, il a tourné un certain nombre de bobines avec des acteurs vivants (Rouslan et Lioudmila, la Nuit de Noël, Une terrible vengeance, des adaptations de Pouchkine ou Gogol qui sont autant de stylisations de contes et de légendes dans le goût populaire), en France, il réalise presque exclusivement des films d’animation, et dans ses films « mixtes », c’est-à-dire des films mélangeant prise de vues réelles et techniques d’animation, les « acteurs vivants » se raréfient (ce sont d’ailleurs souvent des membres de la propre famille du réalisateur, essentiellement ses filles). Parallèlement, la confrontation entre le monde « réel » et le monde recréé de l’animation se fait lourde de sens. Ainsi, dans Fétiche mascotte (1933), le monde extérieur, réel (celui de la rue) est fondamentalement menaçant pour la figure animée, alors que l’univers nocturne, peuplé de squelettes, de diables et de lutins – celui de l’animation – est beaucoup plus sûr. Le réel y est également d’un sentimentalisme et d’un ennui pesants au regard du grand tourbillon surréaliste de l’animation (l’esthétique de Starewitch est en grande partie tributaire du surréalisme qui imprègne l’art d’avant-garde des années 1930 en France).

13La vie de Starewitch en exil est tout entière marquée par ce même désir de s’extraire du réel, qui motive son cinéma : l’animateur s’entoure d’un minimum de collaborateurs, se tient à l’écart du monde des studios et des cercles intellectuels, fréquente peu ses pairs, se retranche dans sa maison de Fontenay‑sous‑Bois où il a installé son propre studio et s’autoproduit chaque fois que c’est possible. La construction de micro-espaces concrets ou virtuels où il peut se réfugier est la grande affaire de ce cinéaste d’origine et de nationalité polonaises, né à Moscou, qui a passé son enfance en Lituanie et la presque totalité de sa vie d’adulte en région parisienne. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’un des plus grands noms du cinéma d’animation fut un enfant privé de parents et un homme privé de pays, un exilé dont on a souvent dit que le seul univers dans lequel il évoluait à son aise était celui qu’il avait lui-même créé, à l’image d’un démiurge tout puissant. Alors même qu’il a résidé plus de quarante années en France, Starewitch a toujours gardé sa nationalité polonaise. Selon Jean‑Pierre Pagliano, Starewitch a conservé « une mentalité d’émigré. Sa vraie patrie, sa terre d’élection, c’est cet univers qu’il a créé de toutes pièces […] »10.

14Pour Léona Béatrice Martin, petite-fille et biographe de Ladislas Starewitch, les films de ce dernier sont empreints d’un désir de reconstitution de la nature tout entière. Starewitch l’autodidacte règne sur l’univers de ses films d’animation à l’égal de Dieu dans sa création. C’est ici que le cinéma d’animation est à proprement parler anima, c’est-à-dire âme ou souffle de vie accordé aux créatures ou aux objets qui en sont d’ordinaire dépourvus (quoique chez Starewitch le procédé soit pour le moins paradoxal : dans ses premiers films, les insectes sont préalablement tués et naturalisés, c’est-à-dire arrachés à leur vie d’insecte pour être ensuite animés, dotés d’une vie nouvelle, une vie humaine). Paraphrasant Heinrich von Kleist11 sur l’âme des marionnettes (que le poète allemand appelait aussi vis motrix), Starewitch affirmait que « la technique du mouvement ne crée que le mouvement, mais ne crée pas l’âme intérieure de la marionnette. Il faut pour cela, en plus de la technique, encore “quelque chose”, que l’animateur doit posséder en lui et en imprégner la marionnette pendant la création »12. Un autre cinéaste russe, S. Eisenstein, avait bien compris la dimension animiste de ce type de cinéma, qui ne capte pas le mouvement mais le crée, lorsqu’il écrivait en 1941 : « […] L’idée même d’animated cartoon est comme l’incarnation de la méthode de l’animisme. Ce laps de temps où un objet inanimé est doté d’une vie ou d’une âme […] ou cette durable période où l’homme primitif nantit de vie la nature inanimée »13.

15Un projet de film sur la Genèse, qui ne fut jamais tourné, intitulé la Création du monde, témoigne de ce que Starewitch a bien succombé à la tentation, propre à tout le cinéma d’animation, de se substituer au Créateur : « Je ne me dissimule pas qu’il faut beaucoup de présomption pour oser s’attaquer à un genre de travail qui constituait jusqu’à maintenant l’apanage de la divinité »14, affirmait-il par ailleurs.

16Toute prétention démiurgique possède sa dimension diabolique, et à l’abri dans son propre univers de substitution, un univers anhistorique soigneusement maintenu à l’écart du fracas du siècle, mais aussi de ses dysniaiseries, Starewitch accomplit une œuvre subtile de perversion et d’inversion en utilisant l’enfance (celle de l’homme et celle des peuples, premiers destinataires de la fable) à rebours de ce que font la plupart de ses contemporains spécialisés dans ce genre ambigu qu’est le film d’animation pour enfants. Traditionnellement, c’est aux enfants qu’on raconte des histoires ou qu’on montre des images pour leur édification morale et leur éducation ; aussi le cinéma d’animation, en dehors de ses expérimentations clairement identifiées comme étant « d’avant-garde », est souvent renvoyé au monde de l’enfance, à la fois par paresse et peur de l’étrangeté.

17Cependant, ce monde de l’enfance, qui est à sa façon un « monde à l’envers », présente nombre d’aspects bien peu innocents pouvant être exploités comme des boucliers formels et idéologiques et nourrissant un régime esthétique qui est en fait celui de la subversion. À savoir : 1) Un vandalisme qu’on ne saurait suspecter de visées iconoclastes ou d’hostilité manifeste à toute forme de pouvoir, 2) Une reconstruction fantasmatique qu’on ne saurait suspecter d’intentions freudiennes (et pourtant, le cinéma d’animation, disposant de toutes les techniques pour interpréter plastiquement le monde de l’inconscient, a à voir avec l’archaïque au sens freudien du terme), 3) Une jouissance esthétique qu’on ne saurait suspecter de « formalisme » (et l’on sait la gravité d’une telle accusation pour toutes les cultures conservatrices, qu’elles soient néoclassiques ou néoréalistes) ; dans cet univers échappant aux contraintes « objectives » du réel qu’est l’animation pour enfants, le penchant pour les formes pures est rarement taxé d’abstraction.

18On retrouve tous ces éléments éminemment suspects aux yeux de l’autorité (vandalisme généralisé, mise en scène de l’inconscient, jouissance esthétique et abstraction) dans le cinéma de Starewitch, et tout particulièrement dans un épisode de Fleur de fougère (1949) montrant un jeune garçon traversant de nuit une forêt hostile à la recherche de la fleur de fougère qui peut exaucer tous ses vœux : la scène est à la fois une mise en forme sensible des peurs et des fantasmes de l’enfance et une parabole sur un « obscur objet de désir ».

Figure 2

19Ce film complexe et parfois effrayant, mais explicitement « pour enfants », prix du meilleur film pour enfants de la Biennale de Venise en 1950, est parsemé d’éléments sexuels plus ou moins explicites, entièrement régi par les lois psychiques de la peur et du plaisir, baigné d’un onirisme à la fois jouissif et inquiétant, voire macabre. Fleur de fougère propose également des anamorphoses abstraites (moins spectaculaires, toutefois, que celles qui se trouvent à la fin de la Reine des papillons ou dans l’Horloge magique), et répond, pour certaines de ses scènes, à la tentation d’un langage visuel spécifique qui pourrait se passer du logos au sens de « langage saisi par la raison ». Fleur de fougère est en quelque sorte le « film testament » de Starewitch. Ses œuvres ultérieures seront affadies et comme abêties, car le réalisateur, qui a de plus en plus de mal à survivre dans un cinéma d’animation soumis à la loi du marché, sera contraint de se conformer aux exigences des producteurs et des distributeurs qui avaient du film pour enfants une vision beaucoup plus conformiste et normative.

20Sous la double protection de la subjectivité du genre et de l’innocence présumée de ses destinataires, les films de Starewitch ravivent donc une des fonctions originelles de la fable, à savoir sa fonction de subversion.

21Bien sûr, Starewitch a fui la dictature bolchevique et la subversion ne s’exerce pas à l’encontre d’un pouvoir politique identifié dans le temps et dans l’espace ; son œuvre ne comporte d’ailleurs aucun pamphlet politique à proprement parler, à l’exception de quelques films de propagande anti-allemande et pacifiste en 1914-1915, tournés sur commande du « comité Skobelev », comme le Fils adoptif de Mars qui montre Guillaume II passant ses troupes en revue sur un cheval de bois, alors que ses généraux chevauchent des sabres. Il n’en reste pas moins que son cinéma révèle un homme rétif à toute forme de coercition et d’autorité, qu’elle soit politique, religieuse, scientifique ou culturelle. Starewitch adopte une attitude mentale face au pouvoir qui s’inscrit dans la tradition russe née au sein de la culture médiévale, symbolisée par le skomorox, le bouffon cérémoniel qui dessine par l’envers les contours du rite pour édifier un univers qui est l’antithèse de l’étiquette (un « antimonde » pour reprendre l’expression du médiéviste soviétique Dmitri Likhatchev15).

22Le Lion devenu vieux (1932, d’après la fable éponyme de La Fontaine) s’ouvre ainsi sur une scène emblématique : le vieux roi Lion, tyran vaniteux, énonciateur du code et garant du système patriarcal, tente de tuer une mouche à l’aide de son sceptre transformé pour l’occasion en tapette à mouches, mais l’insecte lui échappe et lui fait la nique.

23Starewitch s’en prend également à l’autorité culturelle des auteurs classiques, comme le montre une caricature de 1913 où il se représente avec l’écrivain Nikolaï Gogol dont il vient d’adapter une des œuvres (la Nuit de Noël) : Gogol tire l’oreille du cinéaste campé derrière sa caméra. Le préambule du Roman de Renard (nous conservons ici l’orthographe moderne de « Renard » qui est celle adoptée par Starewitch) reproduit le même motif insolent : le singe, alter ego de Starewitch, se fait menacer par un index anonyme auquel il tire la langue avant d’actionner sa caméra (l’index est symbole de l’autorité et de la doxa, geste menaçant du père face à l’enfant désobéissant, mais aussi et surtout manus dei dans l’iconographie médiévale). Ce singe montreur de lanterne et « bonimenteur » dans la grande tradition du cinéma muet, qui ouvre et clôt le film, est directement emprunté à la fable de Florian « le Singe qui montre la lanterne magique » (1792), satire des beaux esprits à l’éloquence creuse et alambiquée, oublieux de se bien faire comprendre. On voit que le singe porte ici l’habit du bouffon, dont Starewitch l’a affublé dès l’Horloge magique (dans ce film de 1928, le singe est le bouffon du roi, qui dit la vérité aux puissants).

Figure 3

24Il n’est pas jusqu’à la morale des fabulistes, source principale des films de Starewitch, qui ne soit détournée de ses objectifs. Dans le Rat des villes et le Rat des champs, la mise en cause sévère d’une civilisation urbaine « mauvaise », pleine de bruit et de fureur, opposée à la vie paisible et aimable des champs, n’est qu’apparente et ne doit pas dissimuler la fascination de Starewitch pour l’esclandre et pour une forme de débauche joyeuse, non exempte de violence et de cruauté, qui séduit le rat des champs tout autant qu’elle l’effraie. La morale affichée de la fable : « Fi du plaisir que la crainte peut corrompre », prend un sens équivoque, car ce qui est mis en scène ici n’est pas tant le plaisir corrompu par la peur que la peur générée par un plaisir trop grand. Dans la Cigale et la Fourmi, la cigale est quant à elle si durement punie pour avoir pris du plaisir (elle s’allonge dans la neige et meurt) que l’on peut douter des intentions morales du film. Dans un cas comme dans l’autre, l’amour de l’ordre et la condamnation du plaisir finissent par se retourner en leur exact contraire. Il faut cependant attendre le film qu’on considère à juste titre comme le chef-d’œuvre de Starewitch, le Roman de Renard, pour que la séduction du désordre éclate au grand jour.

25Si Starewitch a choisi d’adapter une partie de ce « texte de la dérision »16 – et plus spécifiquement la partie qui voit le triomphe de Renart, celle-là même qui a servi à Goethe pour son Reineke Fuchs –, c’est bien parce qu’il a été sensible à la dimension subversive de la figure du goupil, dont le premier crime est « le trouble apporté à la paix publique, l’atteinte constante à l’ordre établi, le scandale permanent de sa conduite »17.

26La réception en 1941 du film dans la France de Pétain, l’Italie de Mussolini et l’Espagne de Franco (les critiques fustigent ce Roman de Renard pour ses anachronismes dégradants et son immoralité)18 témoigne de ce que Starewitch est resté fidèle à l’esprit de l’œuvre-source, un esprit de « transgression et de perversion des lois : lois de la représentation autant que lois morales et sociales ». Dans le texte médiéval, « au-delà […] de traits satiriques et parodiques ponctuels, Renart pose un regard puissamment critique sur le pouvoir et ses systèmes de représentation »19. Noble, le roi vertueux est peu à peu conduit à un autoritarisme aveugle par les menées du goupil et ses affronts continuels : il règne enfin sans partage sur ses sujets dès lors qu’il est « renardisé » et que sa corruption est révélée. En représentant plus que la faillite morale du pouvoir individuel, l’aspiration au despotisme qui constitue sa vraie nature, et en inversant les valeurs de l’ordre et du désordre, Renart accomplit une œuvre totale de subversion, qui chez Starewitch s’inscrit dans le prolongement de la fable les Grenouilles qui demandent un roi qu’il avait adaptée en 1922 (une fable sur le désir des peuples à être gouvernés par un tyran qui les détruit).

Figure 4

Figure 5

27Comme l’écrit François Amy de la Bretèque, auteur d’un très bel article sur le film de Starewitch, « le seul qui résiste au pouvoir personnel et à ses prétentions hégémoniques à régenter la vie privée – ce qui est la définition du totalitarisme –, c’est le Renard. Et cet individu y parvient à force de bricolage. Comme Starewitch, son créateur, il manipule des bouts de ficelles, qui lui permettent de s’imposer face aux Grands »20.

28Le Renard de Starewitch incarne à la perfection la mètisdes anciens Grecs (sagacité et débrouillardise), et c’est toute une morale générale, celle de l’inversion, de la subversion et de la ruse pratique qui se dégage de cette figure21 tout comme elle caractérise l’attitude générale du réalisateur. Starewitch est resté toute sa vie un « artisan » au sens noble du terme, certes, mais un artisan tout de même, qui pratiquait le bricolage et la récupération de vieux matériaux et que l’arrivée de nouvelles techniques (le son, la couleur) a durablement perturbé, en ce qu’elles mettaient en cause son style, sa conception du cinéma et son indépendance économique22. Cinéaste marginal, puis marginalisé, qui avait choisi l’art des marionnettes, c’est-à-dire un art non savant dans lequel, selon Antoine Vitez, « se sont exprimés les gens qui ne pouvaient pas s’exprimer autrement »23, Starewitch a renoué avec la légende d’Ésope qui dit que, par ses fables, un esclave méprisé, bossu, bègue et contrefait est devenu l’égal des puissants et leur a tenu tête. C’est ici que subversion, compensation et consolation se conjoignent, dans le génie qu’ont les petits à s’inventer des univers de substitution qui, hélas, ne pèsent parfois pas très lourd face à une forme suprême de dictature : la dictature du réel. Et le happy end restant finalement l’apanage du cinéma américain (comme de sa contrefaçon soviétique), cet artisan du cinéma d’animation qu’était Starewitch finira par succomber au diktat du cartoon américain et à l’industrialisation grandissante du septième art, devenant pour quelques décennies un objet de désir pour les seules archives filmiques et les cinémathèques.