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Venise en Crète

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Joëlle Dalègre

La « Renaissance crétoise »

The Cretan Renaissance

Η Κρητική Αναγέννηση

Résumé

Les relations étroites avec l’Italie ont placé la Crète dans un triangle culturel, avec Venise et Constantinople, à l’époque de la Renaissance. Cela provoqua en Crète l’éclosion de formes culturelles spécifiques : développement de l’enseignement et importance des copistes, participation de Crétois à l’imprimerie en grec à Venise, naissance d’une littérature crétoise, d’une école de peinture renommée dans toute l’orthodoxie et même en Italie, introduction en Crète d’une musique savante occidentale... tous les domaines artistiques sont concernés. C’est le sujet de ce chapitre.

The close relations with Italy have placed Crete in a cultural triangle, with Venice and Constantinople at the time of the Renaissance. This provoked in Crete the emergence of specific cultural forms: the development of education and the importance of copyists, Cretan participation in printing in Greek in Venice, the birth of Cretan literature, a school of painting renowned throughout Orthodoxy and even in Italy, introduction in Crete of Western scholarly music ... all artistic fields are concerned. This is the subject of this chapter.

Οι στενές σχέσεις με την Ιταλία έθεσαν την Κρήτη σε πολιτιστικό τρίγωνο, με τη Βενετία και την Κωνσταντινούπολη την εποχή της Αναγέννησης. Αυτό προκάλεσε στην Κρήτη την εμφάνιση συγκεκριμένων πολιτιστικών μορφών: η ανάπτυξη της εκπαίδευσης, ένας μεγάλος αριθμός αντιγράφων, η κρητική συμμετοχή στην εκτύπωση στα ελληνικά στη Βενετία, η γέννηση της κρητικής λογοτεχνίας, μια ζωγραφική σχολή γνωστή σε ολόκληρη την Ορθοδοξία και ακόμη στην Ιταλία, η εισαγωγή στην Κρήτη της δυτικής ακαδημαϊκής μουσικής... όλα τα καλλιτεχνικά πεδία επηρεάστηκαν. Αυτό είναι το θέμα αυτού του κεφαλαίου.

Texte intégral

1La symbiose urbaine, qui se construit progressivement, associée à une richesse ou à un niveau de vie en hausse dans une élite commerçante, stimule, quand les périodes d’affrontement se terminent, des contacts culturels intellectuellement et artistiquement fructueux qui confrontent ou associent à la Renaissance italienne l’héritage byzantin, que ni Venise ni la Crète ne renient ; c’est l’âge d’or appelé « Renaissance crétoise », de la fin du xve siècle à la conquête ottomane (à partir de 1645).

2Ce monde culturel met en jeu trois pôles qui, malgré la durée des voyages, sont toujours en relation, la Crète, Venise et Constantinople (jusqu’en 1453 et, par la suite, grâce aux lettrés et aux artistes en exil). Entre ces trois pôles circulent des marchands, des marins, des pèlerins, des guerriers, des étudiants, des artistes, des manuscrits, des livres (à partir du xvie siècle), des objets d’art de toutes sortes.

  • 1 Papastavrou, 2006 p. 37‑58. Papastavrou, 2000, p. 33‑48.

3Venise est ouverte depuis ses débuts à la culture et à l’art byzantin, et le reste de l’Italie, souvent par l’intermédiaire de l’Italie du Sud, l’est également. Cette influence atteint son point maximum dans les années 1200 où se développe une école de peinture à la maniera greca, dont Berlinghiero Berlinghieri et ses fils sont de bons représentants. Cette manière grecque néanmoins évolue au fil du siècle. Ainsi Cimabue, l’un des peintres de la Pré‑Renaissance, illustre‑t‑il ce que certains appellent maniera greca migliorata, « améliorée » par un soin plus grand porté aux couleurs et à un début de réalisme. Au Trecento, cette influence recule, mais elle est encore très vivante en Italie du Sud et à Venise qui reste fascinée par l’art byzantin tandis que les changements artistiques du début du Trecento ne la touchent guère1 ; cette maniera greca est telle qu’une icône de la Vierge de tendresse (ou Glykofilousa) du musée byzantin d’Athènes (no 2972), d’abord attribuée à un atelier constantinopolitain du xiiie siècle, l’est aujourd’hui à un artiste vénitien sans doute de la seconde moitié du xive siècle. Une autre Vierge de tendresse datée de 1310 est, elle, assurément vénitienne comme d’autres icônes du musée Correr. On peut aussi rappeler que le peintre Paolo Veneziano, sans doute le plus présent du Trecento dans la République des Doges, est largement influencé par l’art byzantin. C’est à la fin de ce siècle que le diplomate byzantin Chrysolaras, venu demander de l’aide, donne en Italie, pour un excellent salaire, parmi les premiers cours de grec. Constantinople a maintenu à Venise et en Italie un lien avec le classicisme, un intérêt pour l’Antiquité qui commence à se manifester en Italie comme à Constantinople dès le milieu du xiiie siècle, avant même la « Renaissance Paléologue ».

  • 2 Bessarion (1408‑1472), higoumène humaniste persuadé de l’intérêt de l’union des églises chrétiennes (...)

4La Sérénissime reste ouverte à la culture byzantine au point que le cardinal Bessarion2 (1403‑1472) ‑ pure flatterie, il est vrai ‑ a vu en elle une alterum Byzantium, une nouvelle Byzance. Tout lui rappelait la Ville, la basilique Saint‑Marc, la vénération des saints grecs et les icônes miraculeuses de la Vierge, la présence de nombreux Grecs… Il pensait ne pas trouver de meilleur lieu pour laisser ses 746 manuscrits et à sa mort 313 manuscrits supplémentaires, une extraordinaire collection couvrant tous les domaines de la culture grecque. En effet, depuis la fin du xive siècle, l’aristocratie vénitienne avait montré un intérêt grandissant pour la culture grecque antique, appris la langue et acheté des manuscrits. La chute de la Ville en 1453 et le repli des lettrés avec les ouvrages qu’ils avaient pu sauver ne fit qu’accentuer la tendance. Vénitiens et Crétois, malgré les différences, ont suffisamment de respect l’un pour l’autre pour se comprendre.

5Le bilinguisme crétois‑vénitien qui s’est créé chez les élites, les progrès de l’éducation, les retours de ceux qui ont étudié ou enseigné en Italie, les imprimeries vénitiennes d’où sort la quasi‑totalité des ouvrages imprimés en grec, la venue en Crète de nombreux architectes, ingénieurs, chefs de travaux italiens qui ont formé des apprentis, la présence d’une importance communauté crétoise à Venise, tout cela renforce les contacts. Cette Renaissance (déjà rencontrée à propos de l’architecture) a touché, à plus ou moins grande échelle, tous les domaines artistiques et intellectuels, même si, ici, ne seront envisagés que l’enseignement, la littérature, la peinture et, brièvement, la musique, sur laquelle les renseignements sont plus pauvres.

Accroître et diffuser les connaissances

L’enseignement

  • 3 Panagiotakis, 1988. Le même texte en anglais, in Nikolaos Panagiotakes, 2009, p. 19‑29.

6Les lettrés de la Renaissance, on le sait, portent grand intérêt au développement des savoirs et à leur enseignement. Ce fut aussi le cas en Crète3.

  • 4 Entre 1541 et 1543 un inconnu achète 156 manuscrits de Rabbi Elia Capsali (La Canée), à la mort de (...)

7On ne connaît néanmoins que peu de choses sur l’enseignement dans l’île avant le milieu du xve siècle : les révoltes, la répression, la séparation entre Latins et Orthodoxes ne créaient pas une atmosphère favorable au développement des connaissances. Par la suite, les documents permettent de constater un net épanouissement de l’enseignement et de la vie culturelle. La pacification intérieure, l’enrichissement des catégories supérieures urbaines, le repli des lettrés byzantins qui apportent leurs manuscrits, et, enfin, une plus grande souplesse de la part de Venise, soucieuse de s’assurer le soutien des Crétois, contribuent à engendrer l’apogée du xvie siècle. On pourrait même y ajouter la concurrence des églises, latine et grecque, qui, comprenant le désir d’une partie de la population, sont prêtes à dispenser un enseignement gratuit pour attirer des fidèles. Cette atmosphère profite également à la communauté juive dont les ressources littéraires sont très riches au même moment4.

8On doit distinguer l’éducation primaire donnée en Crète de l’éducation supérieure reçue en Italie, principalement à Padoue, et distinguer aussi les rudiments gratuits accessibles au monde rural, de l’éducation plus approfondie et payante accessible aux citadins et aux nantis.

9L’éducation primaire gratuite est assurée, comme avant 1204, par les religieux, grecs ou latins, dans les monastères ou dans de petits cours créés en ville ou à domicile. À ce niveau, l’essentiel, fondé sur le psaltérion, est d’apprendre à lire les textes religieux principaux ; dans certains cas ‑ monastères féminins ‑, l’enseignement s’adresse également aux filles et les testaments prouvent qu’elles ne sont pas rares à connaître ces bases.

10La multiplication du commerce, des emplois administratifs et des contacts avec Venise fait que l’instruction devient « utile » et nécessaire ; il y a donc une demande, au‑delà de la simple alphabétisation, pour l’apprentissage du latin et de l’italien. Recourir à un précepteur semble la solution courante : si on peut en assumer les frais, l’apprentissage des deux langues est accessible en ville, des prêtres, des notaires, des employés, des traducteurs donnent des cours aux enfants des commerçants ou des nobles. Dès le xive siècle, à Candie, on trouve des contrats d’enseignement signés devant notaire entre un père et un précepteur (prêtre ou non) qui s’engage à enseigner lecture et écriture ; en 1360, deux enseignants travaillent en commun et partagent un local ; dans les années 1380, on a plusieurs mentions de maîtres différents, dont chacun ouvre son école ; on a aussi la preuve en 1380 d’un enseignement de ces deux langues chez des Juifs. Certains monastères, comme les Franciscains de Candie, ajoutent cet enseignement à la simple alphabétisation. Trouver des enseignants venus d’Italie est difficile, d’où parfois le recours à des soldats lettrés, car, même à Candie, on semble avoir eu du mal à garder longtemps les Italiens : en 1345 on doit créer une subvention communale pour un an pour inciter le magister à rester. Les contrats notariés montrent qu’en plus des deux langues indispensables, on peut apprendre la comptabilité, la correspondance commerciale, la musique, la médecine et la pharmacie pratique, l’escrime même. Le besoin d’une école qui prépare aux fonctions administratives est fortement ressenti, ‑ cela existe à Venise ‑, et, en 1501, les nobles de Candie obtiennent la nomination officielle d’un certain Peritio de Sanctis qui enseignait déjà le latin et le grec aux employés de la chancellerie ducale à l’officium publicae lectionis : il recevra un salaire annuel de dix ducats pour deux heures de cours par jour. Ainsi est créé un poste public pour les enfants des classes supérieures, latins de préférence, mais sans fermeture aux orthodoxes.

11D’autres tentatives ont lieu : à Candie, après 1453, avec l’aide du cardinal Bessarion, s’ouvre une école uniate dont les enseignants sont salariés par le Patriarcat latin de Constantinople ; son militantisme pro‑papal rebute les candidats et elle n’a jamais plus de dix volontaires, mais elle fonctionne néanmoins pendant près d’un siècle. Par ailleurs, à partir de 1437, l’archevêché catholique forme au latin des prêtres locaux, puis ouvre un séminaire en 1592. Une tentative d’installation des Jésuites à Candie (1585) se termine rapidement, car ils ne s’entendent ni avec les Orthodoxes ni avec le clergé latin local ; leur école, rouverte en 1606, est fermée en 1620, car leur prosélytisme trop évident provoque des réactions, et Venise préfère les expulser plutôt que risquer de raviver les antagonismes. Vers 1630, pour plaire aux Orthodoxes, les Vénitiens autorisent l’ouverture d’une école financée par la Commune qui continue ses cours même pendant le siège de Candie, mais on ne connaît pas grand‑chose à son propos, sinon les noms de quelques enseignants, et l’avenir brillant de certains élèves.

12On peut dire que fonctionnent en quelque sorte, au‑delà de l’alphabétisation, deux circuits qui ne s’excluent pas l’un l’autre : d’une part, le recours aux précepteurs et aux cours payants pour accéder aux fonctions administratives, de l’autre, un parcours fondé sur les grands monastères qui, soit en visant la médecine, soit pour des ambitions plus abstraites, conduit dans les universités italiennes. Car, si l’éducation primaire et secondaire se développe, en revanche, il n’y a pas, en Crète, d’enseignement supérieur. Il faut se rendre en Italie. Venise craindrait‑elle un foyer culturel orthodoxe trop actif qui pourrait diffuser dans toute la zone égéenne ? Les études supérieures de droit et de médecine se font à Padoue, à Bologne ou à Ferrare, les plus pauvres peuvent aller au collège Saint‑Athanase (sept ans d’études), créé par la Papauté en 1576, dans l’espoir (parfois déçu) de former des cadres convertis. Entre 1577 et 1700, Saint‑Athanase reçut 84 étudiants, dont un cinquième était crétois ; entre 1591 et 1669, à Padoue, 234 des 373 étudiants en médecine étaient crétois ; entre 1634 et 1669, 290 des 438 étudiants en droit l’étaient également. Au total, entre 1500 et 1700, environ 1000 étudiants crétois sont passés par Padoue où, en 1463, on a créé la première chaire de grec pour Démétrius Chalcocondylis.

13Le coût des études entre évidemment en jeu, mais des riches font parfois des legs pour aider les plus pauvres à étudier. L’évêque crétois de Kissamos, Gerasimos Paleokappas, décide ainsi de financer chaque année, avec les revenus de sa fortune, 25 étudiants ‑ dont 16 Crétois ‑, au collège Saint‑Athanase ou à Padoue. D’autres étudient au collège Cottigniano de Padoue et à l’école Flaggineio de Venise, fondés tous deux par des évergètes grecs. En Crète même, un prêtre de la famille Trevisan propose de financer une école qui préparerait au collège Saint‑Athanase ; en 1591, le candiote Damianos de Zuanne laisse sa fortune à l’église orthodoxe de sa ville pour financer une école ouverte aux deux religions. Par ailleurs, des lettrés connus dispensent également des cours gratuits d’un certain niveau. Une partie des boursiers du Collège grec ont ensuite enseigné en Crète comme :

  • Marcos Mousouros,
  • Michail Milinos,
  • Georgios Logothetis,
  • Georgios Querinis,
  • Frangiskos Gozadinos,
  • David Dioskouros,
  • Malachias Kyriakos, Marcos Donos, etc.

14Les grands monastères fournissent un enseignement complémentaire de qualité, tels les établissements des ordres mendiants, ou le riche monastère orthodoxe de Sainte‑Catherine à Candie où aurait étudié à la fin du xvie siècle le futur patriarche Cyrille Loukaris, l’un des plus instruits des patriarches de Constantinople. Son cas d’ailleurs est exemplaire : fils d’un prêtre orthodoxe, il étudia d’abord dans le cadre religieux, puis, jugé brillant, fut spécifiquement pris en charge par Melétios Vlastos au monastère de Sainte‑Catherine avant de pouvoir rejoindre l’Italie grâce à l’aide d’un parent devenu patriarche d’Alexandrie après avoir lui‑même étudié à Padoue !

  • 5 Bolonakis, 1999, p. 181.

15Cette diffusion de l’enseignement donne des résultats : les actes notariaux en sont la preuve : au xvie et au xviie siècles, une large majorité des témoins de la classe moyenne, des menuisiers, des tonneliers, des maçons, des bottiers, sait signer. Un autre point touche au clergé orthodoxe : innombrables sont les plaintes et surtout les critiques des Latins contre ce clergé jugé illettré et ignare ; néanmoins, le niveau de connaissance du grec ancien chez les popes est plus élevé au xviisiècle qu’auparavant, ce qui est important vu qu’ils sont responsables de l’enseignement en milieu rural, et que leur nombre augmente sans cesse. Avant de recevoir l’ordination, ils doivent passer une sorte d’examen devant le protopapas, en présence d’un supérieur catholique, pour montrer qu’ils savent lire les Écritures, écrire et psalmodier. Il est vrai que parfois leurs connaissances ne vont pas au-delà, mais, au xviie siècle, ce clergé représente environ 1/12e de la population masculine totale ; si ses membres disposent tous de ces bases, cela forme un groupe déjà important. En revanche, si on en croit les Mémoires de Ioannis Papadopoulos, au même moment, le manque de culture « latine » des feudataires d’origine italienne en milieu rural est criant5 :

[…] à la campagne, tous les villages avaient des églises grecques, très peu de latines, bien qu’y habitaient des nobles vénitiens et d’autres personnes de dogme latin qui ainsi étaient obligées d’aller dans des églises grecques. Ainsi ils ont élevé leurs fils et filles et n’ont montré aucun désir de leur donner de la culture comme les Grecs. Parfois ces nobles réussissaient grâce à l’administrateur militaire à obtenir un congé pour quelque mercenaire de la garde, pour qu’il puisse enseigner à leurs fils à lire et à écrire leur nom et la grammaire. Ces soldats, ils les entretenaient dans les villages à leurs frais, comme instituteurs de leurs fils, mais jamais de leurs filles comme le faisaient les Grecs pour qu’elles sachent lire et écrire. Seules quelques-unes savaient lire et encore moins nombreuses étaient les filles de cette classe qui connaissaient ou avaient entendu parler d’une éducation chrétienne. (Et il insiste) Les nobles de Crète qui arrivent à Venise ne savent même pas écrire leur nom […] ils n’ont pensé à enseigner à leurs enfants que l’agriculture, la chasse et les divertissements.

16La Crète parvient à former de nombreux jeunes gens capables d’étudier dans les Universités italiennes, et des étrangers viennent dans l’île apprendre le grec ancien, ainsi, au milieu du xive siècle, un Grec d’Italie du Sud, Leontios Pilatos, qui sera le professeur de grec de Pétrarque et un des correspondants de Boccace. Lauro Quirini (1420‑1475) un lettré vénéto‑crétois, éduqué à Candie, fait carrière à Venise. Michael Lygizos, éduqué en Crète, est l’un des premiers commentateurs de Thucydide... En 1507, un médecin rhodien obtient l’autorisation de venir étudier le grec (linguae graecae) en Crète, le voyageur Daniel Ecklin (originaire d’Aarau en Argovie) reste deux ans dans l’île comme précepteur (1550‑1552), et il accompagne son élève aux cours de grec pour apprendre à lire le Nouveau Testament.

17Au xvie siècle, la religion n’est plus un obstacle. On connaît des orthodoxes instruits en latin en Italie ou à Candie par des catholiques, des hellénophones catholiques, et des familles riches qui n’hésitent pas à engager des précepteurs tant catholiques qu’orthodoxes. Même le plus grand philosophe juif de Crète, Elia del Medigo, enseigne à des chrétiens à Candie, rencontre Pic de la Mirandole à Padoue, lui enseigne l’hébreu, et entretient avec lui une correspondance suivie. Et l’appétit pour la connaissance est large : Francisco Barozzi, un Vénitien de Crète qui avait appris le grec et le latin auprès d’un prêtre orthodoxe puis enseigné à Padoue, devenu l’un des plus grands scientifiques et mathématiciens de son temps, écrit, en 1594, de Réthymnon, à son neveu à Venise, lui faisant une liste de tout ce qu’il doit apprendre : les écrivains antiques grecs et latins, les écrivains italiens qu’il énumère, la géométrie, les mathématiques, l’astronomie, la musique. Un programme juste inférieur à celui de Pantagruel !

La diffusion du savoir : copistes et imprimeurs

  • 6 Emmanuel Chatzidakis, dans son travail post‑doctoral de 2014, détaille la carrière de 98 lettrés cr (...)

18De tous les étudiants, crétois, passés en Italie après avoir appris le grec ancien et le latin en Crète, certains font carrière en Europe, où ils répandent la langue et la philosophie antiques comme enseignants, copistes ou imprimeurs. Ainsi, Petros Filagris, le premier Grec enseignant en Sorbonne (1378‑1381), avant de devenir le pape Alexandre V ; Dimitrios Doukas, qui enseigne le grec à l’université de l’Alcala où il fonde une imprimerie (1514) avant d’enseigner à Rome ; Angelos Vergitsis (Vergistios), grand calligraphe et copiste au service du roi de France, bibliothécaire de François 1er à Fontainebleau ; Frangiskos Portos, ami de Calvin qui fait carrière en Italie, puis enseigne à l’académie calviniste de Genève (de 1561 à sa mort) ; son fils, qui enseigne également le grec à Genève et à Heidelberg ; son neveu, Ioannis Kassimatis, qui introduit les idées protestantes en Crète ; Marcos Mousouros (1470-1517) qui enseigne le grec à Padoue et Venise (il a enseigné le grec à Érasme) ; Mélétios (1549‑1601), un moine originaire de Candie, après des études à Zante et Padoue, de retour en Crète, continue son périple par les monastères du Sinaï, Jérusalem et Alexandrie où il devient patriarche en 15906

19Les lettrés réfugiés de Constantinople ont emporté des manuscrits et la Crète se transforme dans la seconde moitié du xve siècle en un centre de copistes extrêmement productif avec, en première ligne, les monastères, ceux d’Agarathos, d’Apezanos, de Vrondissi, d’Areti, de la Panagia Akrotiriani, d’Arkadi, de Gonia, de Gouverneto, d’Aghia Triada Tsagarolon qui sont de grands centres de la fin du xve jusqu’au xviie siècle. Des textes classiques, plusieurs manuscrits de Thucydide, d’Apollonios de Rhodes, des textes des Pères de l’Église et des textes byzantins ne nous sont parvenus que grâce aux ateliers des moines copistes crétois. Des collections entières de la bibliothèque d’Oxford, de la Bibliothèque Nationale de France, du Vatican viennent de manuscrits de Crète ou copiés par des Crétois vivant en Italie ou en France.

  • 7 Lowry, 1989.

20Copieurs de manuscrits et enseignants voyageurs, les Crétois jouent un rôle dans la naissance de l’imprimerie en grec. Venise est un grand centre d’imprimerie, technique qu’elle interdit dans ses colonies pour s’en garder le monopole. L’impression en grec a été difficile à mettre au point, en raison des accents et des esprits, et du fait que l’on cherche à reproduire l’écriture des manuscrits, y compris les ligatures. Ainsi, faute de parvenir à faire des caractères distincts, accents et esprits, que l’on pourrait placer sur la lettre, il faut fabriquer des caractères supplémentaires, chacun comportant une voyelle et les accents ou esprits qui lui sont possiblement associés, et y ajouter d’autres caractères comprenant les ligatures de fin de mot ; c’est donc une impression coûteuse qui demande des orfèvres expérimentés. Néanmoins, la diffusion des études grecques crée un marché et incite les imprimeurs à trouver une solution7.

  • 8 Pour ce sujet, Zorzi, 2012, p. 167‑180.

21Dans un premier temps, il ne s’agit que de quelques lignes en grec insérées dans un texte en latin, en 1465, à Mayence, à Subiaco, puis à Rome. En 1476, à Brescia, est imprimé le premier livre entièrement en grec, un autre à Vicenza, et à Milan, le premier livre en grec avec des notes, l’épitome des huit parties du discours, une grammaire de Constantin Lascaris ‑ avec des fontes dessinées par le Crétois Dimitrios Damilas. À Venise, deux Crétois, Laonikos Kavvadatos et Alexandros Alexandrou, fils du protopapas de Candie, impriment une Batrachomyomachia du Pseudo‑Aristophane et un Psalterion en 1486, puis l’impression en grec marque un temps d’arrêt alors qu’elle se poursuit à Florence. Lorsqu’en 1494 Alde Manuce ouvre son atelier à Venise, une quinzaine de livres imprimés en grec avaient déjà vu le jour en Italie. Son ambition est grande : imprimer les œuvres majeures de la Grèce antique tant philosophiques que scientifiques. Il utilise dans sa carrière quatre fontes grecques (en 1495, 1496, 1499 et 1502), gravées pour lui par Francesco Griffo qui utilise comme modèles les écritures d’érudits grecs réfugiés venus de Constantinople. En 1495, il sort son premier livre, les Erotemata, en grec et en latin, de Lascaris ; puis il s’attaque à son grand projet, Aristote, dont il termine en 1498, quatre tomes, 3800 pages en grec. Il se tourne alors vers l’œuvre d’Aristophane. Des lettrés byzantins, Marcos Mousouros, Arsène Apostolios, Dimitrios Doukas lui préparent des éditions et participent à l’Académie qu’il a créée. L’édition d’ouvrages en latin qui se vendent mieux lui apporte les bénéfices permettant de poursuivre son projet grec : les textes médicaux de Dioscoride, Thucydide, Hérodote, Stéphane de Byzance, Xénophon, Démosthène, Grégoire de Naziance… Après une interruption entre 1509 et 1512, il reprend : Platon, Athénée, Suidas (une sorte d’encyclopédie grecque de la fin du xe siècle)8.

22Il trouve bientôt un concurrent dans l’imprimerie des Crétois Zacharias Kallergis (première publication en 1499) et Nikolaos Vlastos (un négociant qui finance l’affaire) qui, contrairement à Manuce, n’impriment qu’en grec. Ils laissent ensuite l’affaire à Andreas Kounadis, un autre marchand qui s’allie à la famille Sabbio ; celle‑ci, à sa mort, s’allie à d’autres financiers, les Ravani et les Zanetti. Les Kallergis sont connus pour n’employer que des Crétois. Vlastos commence en 1493, avec Zacharias Kallergis, à travailler à la publication du Grand Étymologique, dictionnaire alphabétique et étymologique destiné aux étudiants de Padoue, reprenant des textes byzantins du xie siècle (Stéphane de Byzance). Il obtient en 1498 un brevet pour la mise au point de nouveaux caractères auxquels sont liés les différents accents et esprits, jugés plus réussis que ceux d’Alde Manuce. L’ouvrage est terminé en 1499, il comprend des lettrines et des titres travaillés, un usage du rouge marqué et c’est un grand pas dans l’édition grecque de luxe ; on y trouve aussi l’aigle à deux têtes marqué des deux lettres ZK, blason des Kallergis.

  • 9 Layton, 1994.

23Cette première génération publie environ 80 ouvrages en un demi‑siècle, des textes religieux qui servent à l’apprentissage de la lecture, des grammaires, puis des textes classiques, des livres de médecine et enfin des œuvres en grec démotique (crétois). Manuce avait pensé à des éditions s’adressant aux Grecs contemporains en imprimant en 1498 un recueil de psaumes « en grec, pour les Grecs », prévenait‑il, mais c’est Kallergis qui le fit en 1509 : les premiers ouvrages en grec vernaculaire sont un alphabet et des prières à usage scolaire (pour Saint‑Athanase), l’Horologio, un livre d’heures, et surtout l’Apokopos de Bergadis (sans doute Bragadin en vénitien, de Réthymnon), un poème crétois qui connut dix éditions au total, l’un des plus connus à l’époque. Ce fut le début d’un courant essentiel pour les hommes de lettres, car, à partir des années 1520, les publications en grec vernaculaire crétois se multiplient. Nos renseignements sont maigres, mais on peut tabler sur environ 500 exemplaires par ouvrage et, au xvie siècle, 80 % des livres imprimés en grec l’ont été à Venise9. Il est clair que cette édition en langue vernaculaire est d’une grande importance pour la littérature dans l’ensemble du monde grec, Zacharias Kallergis lui‑même en avait conscience qui précise dans l’édition de l’Horologion, qu’il s’adresse « à tous les chrétiens orthodoxes du monde ».

L’impression de ce Grand Étymologique a été exécutée, grâce à Dieu, aux frais du noble et illustre M. Nicolas Vlastos de Crète, à l’invitation de la célèbre et très sensée Madame Anne, fille du très respectable et très glorieux M. Lucas Notaras, ancien grand-duc de Constantinople, et par le travail et la dextérité de Zacharias Kallergis, le Crétois, pour l’utilité des hommes instruits et amis des lettres grecques. L’an de J.C. 1499, au mois de juillet. 

  • 10 Ferrigno, 2017.

24L’édition vénitienne connaissant un moment difficile, Zacharias Kallergis part à Rome où il arrive en 1513. Il devient préfet des études au collège Saint‑Athanase et, en 1515, grâce au soutien du banquier Agostino Chigi, il parvient à fonder la première imprimerie romaine en grec10. Les ouvrages sont d’abord destinés aux élèves du collège, mais ils s’adressent également à un public beaucoup plus large. Le premier livre publié est un Pindare dans le colophon duquel il est précisé : « grâce au travail et à l’habileté de Zacharias Kallergis de Crète ».

1. Etymologicum Magnum, Μέγα Ετυμολογικόν, 1499, le premier ouvrage imprimé dans une imprimerie tenue par des Crétois à Venise

1. Etymologicum Magnum, Μέγα Ετυμολογικόν, 1499, le premier ouvrage imprimé dans une imprimerie tenue par des Crétois à Venise

Fin de l’ouvrage et lettre ω, et suivi du monogramme de Vlastos, on peut remarquer les caractères qui suivent la graphie manuelle http://anemi.lib.uoc.gr/​metadata/​c/​b/​0/​metadata-46-0000000.tkl, p. 442.

2. Le blason de Zacharias Kallergis sur les livres qu’il édite

2. Le blason de Zacharias Kallergis sur les livres qu’il édite

http://anemi.lib.uoc.gr/​metadata/​c/​b/​0/​metadata-46-0000000.tkl, p. 443.

25En Crète même, à défaut d’imprimerie, l’existence d’un commerce de livres est prouvée dès le xvie siècle, et l’on connaît plusieurs bibliothèques privées et même certaines bibliothèques de monastères parmi les plus riches d’Europe : le testament (déjà cité) d’Andrea Cornaro en 1611 montre que l’écrivain possède des livres en grec et en italien chez lui à Candie et dans sa maison de famille à Thrapsano ; il les partage entre plusieurs personnes, en tenant compte du sujet et de la langue, et en quantités importantes pour l’époque : trente à l’un, vingt à un autre, quinze à un troisième, etc. Le peintre Akontatos se préoccupe également du sort de ses livres dans son testament. Francesco Barozzi ‑ déjà cité ‑ possède de nombreux livres très récents en italien.

Les Académies

26L’érudit de la Renaissance n’est pas limité à une activité et un pays : les lettrés font des allers‑retours entre la Crète et l’Italie ou au‑delà, enseignent, copient, impriment. Certains réunissent autour d’eux des « cercles »‑ écoles, ainsi Michaïl Apostolis (1420‑1480) qui fonde une école, un atelier de copiste de manuscrits et un groupe de lettrés qui ont enseigné et travaillé à Venise. Ioannis Simeonakis, protopapas de Candie, réunit autour de lui un atelier de copistes et compte parmi ses élèves Rinuccio di Arezzo, Georges Trapezoundios (né en Crète en 1395) qui, arrivé à Venise à l’âge de vingt ans, impressionne par sa connaissance du grec ancien et sa culture et devient professeur.

  • 11 Paschalis, 2008, p. 267‑68.

27Sur l’exemple italien sont fondées en Crète à la fin du xvie siècle des Académies, centres de recherches et de rencontres culturelles qui réunissent les élites de l’époque. En 1562, à l’initiative du noble vénéto‑crétois Francesco Barozzi, est créée à Réthymnon la première Académie en terre grecque, l’Académie dei Vivi (Vie vivere). En 1590, un centre analogue est créé à Candie, l’Académie dei Stravaganti, à l’initiative d’Andrea Cornaro, autre noble vénéto‑crétois et, en 1637, à La Canée, l’Académie dei Sterili. Les discours d’inauguration de Francesco Barozzi en 1562 et celui d’Andrea Cornaro aux Stravaganti sont faits en italien, leurs discussions littéraires portent sur la littérature italienne contemporaine, en italien et, quand ils parlent de « renaissance » des lettres grecques, il s’agit de grec ancien et ils sont pénétrés de Platon, d’Aristote et de christianisme, pas des lettres grecques de leur temps11.

28Nous connaissons davantage l’activité de l’Académie dei Stravaganti qui, par sa situation à Candie, a regroupé des vénéto‑crétois cultivés, des lettrés italiens en visite, militaires et administrateurs, de même que des Crétois lettrés, latins ou orthodoxes, qui avaient étudié à Padoue. Parmi eux, on doit citer Vincenzos Kornaros, le frère du fondateur, sans doute l’auteur de l’Erotocritos. Les membres de ces académies ont écrit un grand nombre de textes philosophiques, philologiques, rhétoriques, poétiques en italien qui montrent une grande connaissance des arts de leur temps, sans compter l’Histoire de la Crète d’Antonio Callergi (1521‑1555) et la Description de la Crète du polyvalent Francesco Barozzi, déjà citées.

La naissance d’une littérature crétoise

29Les arts crétois de la période vénitienne forment un moment spécifique dans l’histoire des arts grecs. Leur développement coïncide avec le développement d’une bourgeoisie dans l’île, la multiplication des contacts avec Venise, la fondation des Académies et, pour l’apogée, avec quatre décennies de paix entre Venise et l’Empire ottoman. Dans tous les cas ‑ littérature, peinture, musique, sculpture sur bois ou sur pierre ‑, on voit des techniques artistiques bien ancrées dans la tradition byzantine, renforcées par l’accueil des réfugiés grecs après 1453, évoluer au contact de l’art italien et former un art spécifiquement « crétois ».

  • 12 Ouvrages essentiels sur ce sujet : Holton, 1991, Lassithiotakis, 2010, Alexiou, 1988.

30La littérature est l’un des domaines où cette synthèse a été particulièrement réussie. Les Vénéto‑crétois y jouent un rôle capital12, eux qui, grâce à leurs connaissances linguistiques, utilisent, selon les cas, l’italien, la langue grecque populaire ou savante et le dialecte crétois qu’ils travaillent sous une forme littéraire. On connaît les noms d’environ deux cents Crétois, des deux religions, qui, pendant le dernier siècle de la présence vénitienne, ont écrit en italien, en grec savant ou en grec démotique, des ouvrages de toute nature.

31Les spécialistes divisent cette production littéraire en deux périodes, les débuts, soit du xive siècle aux années 1580, et l’apogée, de la fin du xvie siècle à 1669. La première période suit les règles et les modes de la littérature byzantine tardive, utilisant le vers « politique » (constantinopolitain) de quinze syllabes, et adopte progressivement la rime au xve siècle. Les poèmes sont en langue crétoise, mêlée de mots adaptés ou transcrits du vénitien et de termes savants du vocabulaire religieux. Les textes en prose sont le plus souvent écrits en grec plus académique, sauf les textes didactiques à contenu religieux qui s’adressent à des gens simples. On trouve des homélies, des sujets satiriques et moralisants, des récits et même une sorte de premier roman inspiré d’un original italien.

32Sans surcharger cette partie de nombreux noms d’auteurs dont les œuvres ne se trouvent pas en français, on peut citer néanmoins parmi ces précurseurs :

  • 13 L’un des moments où le Conseil examine la légalité des demandes. Il est refusé comme 26 autres feud (...)

Le premier poète à s’exprimer en vers rimés, Stefanos Sachlikis (1331 ‑ 1400 ?), est le fils d’une famille latine de cittadini de Candie qui acheta un fief important ; membre du Grand Conseil de Candie de 1356 à 1360, il en est rejeté en 1361 et 136213. Il mena une vie passablement tumultueuse et fut même condamné à quelques mois de prison avant d’être nommé avocat par le duc. À côté d’œuvres de morale didactique, il écrivit des poèmes principalement satiriques, visant le clergé et la société de son temps, en s’appuyant sur son expérience des femmes de mœurs légères et des plaisirs, il utilise la langue grecque contemporaine.

Leonardo Dellaporta (1330‑1420), un cittadino vénéto‑crétois de Candie, étudia à Venise et servit en différents postes des possessions vénitiennes, puis fut avocat à Candie à partir de 1389 ; il fit lui aussi de la prison après un procès pour non‑reconnaissance d’un enfant naturel ; il devint, en 1411, directeur de l’hôpital San Lazzaro. Il a laissé quatre recueils poétiques à caractère religieux et didactique dans un style byzantin.

Marinos Falieros ou Marin Falier (1397‑1474), second fils de Marco Falier, appartenant à l’une des premières familles de colons nobles vénitiens et des plus grands propriétaires fonciers, a laissé des poèmes à caractère édifiant dans la tradition byzantine et deux poèmes d’amour nettement influencés par les œuvres italiennes.

Manolis Sklavos laissa un très long poème sur le séisme de 1508 (qu’il attribue à une punition divine).

Ioannis Picatoros, d’une famille vénéto‑crétoise originaire de Réthymnon, traduisit en crétois les œuvres de quelques Crétois uniates et des livres de prières en latin.

D’autres noms, le moine Nathanail Bertos, le notaire de Candie, Georgios Choumnos, Andreas Sklentzas, un moine catholique, Gabriel Akontianos, Antonis Achelis qui rédigea un Siège de Malte en 1571, inspiré du Siège de Malte de Gentil de Vendôme (1565)… Presque tous s’expriment en vers, dans des textes qui peuvent comprendre plus de 2000 vers.

33Cette première phase de la poésie crétoise constitue un chapitre de la littérature byzantine tardive qui se distingue par quelques influences italiennes qui vont prendre de l’ampleur.

34La littérature de l’apogée (1590‑1669) accentue les caractères déjà notés. Elle est l’œuvre d’un milieu riche et bilingue, instruit dans la Renaissance italienne et qui écrit en crétois, ‑ mais un crétois travaillé qui n’est pas la langue quotidienne ni « populaire » ‑, et puise son inspiration dans des œuvres italiennes ou françaises. Outre les types d’ouvrages déjà indiqués ‑ homélies, satires, poèmes, récits ‑, on voit se développer le théâtre ‑ comédies, tragédies, drames, intermèdes ‑, et même des romans rimés. Les contacts avec l’Italie sont évidents, depuis les pièces contemporaines dont s’inspirent les auteurs jusqu’aux prénoms des héros, Fortunato, Petronella, Fiorentino, Dulcetta… Dans cette période comme précédemment, de nombreux noms peuvent être cités, même si des œuvres importantes restent anonymes. Les deux noms fondamentaux sont ceux de Chortatzis et de Vincenzos Kornaros.

Giorgos Chortatsis (1545/50‑1610), de Réthymnon, est l’un des premiers écrivains de cette période. D’une famille d’archontes déchus, secrétaire de Matteo Kallergis, il aide les Vénitiens à recruter des hommes pour les galères et les travaux de fortifications et persuade les paysans en 1571 de déposer les armes, même s’il leur donne raison dans le rapport qu’il envoie par la suite à Venise. Il semble avoir eu des contacts avec Andrea Cornaro et Francesco Barozzi, les fondateurs des premières académies. Chortatzis est l’auteur de Panoria, une pastorale sur le modèle de La Calisto du vénitien Luigi Groto (1583), du Katzourbos, une comédie citadine fondée sur Plaute et Térence, et, principalement, d’Erofili (vers 1600), une tragédie de 3205 vers, inspirée de l’Orbecche de Gianbattista Giraldi (1541) ‑ considérée comme la première tragédie italienne ‑, et de Filostrato e Panfila de Antonio Cammelli. On attribue en général à Chortatzis la traduction en grec de la pastorale Pastor Fido de Giovanni Battista Guarini (1583) qui voulait rivaliser avec l’Aminta du Tasse.

Vincenzos Kornaros de Sitia (1553‑1613 ou 1614), d’une importante famille vénéto‑crétoise, est fils de Giacomo Cornaros et de Zambeta  Da Mezzo ; il est aussi le frère d’Andrea, le président de l’Accademia dei Stravaganti, auteur d’une Histoire de Crète en seize volumes, dont la majorité, on l’a dit, concerne la période vénitienne. Il a occupé plusieurs postes de fonctionnaires et se trouvait à la tête du service sanitaire lors de l’épidémie de peste de 1593. Il est sans doute le meilleur représentant de cette élite vénéto‑crétoise. On lui attribue, sur des critères de langue et de style, Le Sacrifice d’Abraham, 1144 vers de quinze syllabes, fortement inspiré de la tragédie Isach de Groto, et l’Erotocritos, roman en plus de 10 000 vers de quinze syllabes rimés, le poème crétois de très loin le plus étudié et connu, où l’on rencontre une plus grande liberté dans la vie amoureuse des héros, par‑delà les différences de sexe et de classe sociale.

35Les spécialistes ont distingué plusieurs genres littéraires parmi la production, anonyme ou non de cette époque :

L’idylle pastorale, ainsi la Panoria de Chortatzis, l’Amorosa fidele, écrite par un Crétois en italien et jouée en Crète, la Bergère, le Berger fidèle. On y trouve des aventures situées sur l’Ida, le domaine des Kallergis devenu symbole de liberté sous la garde de leur aigle byzantin, une campagne fraîche et riche, où les paysans vivent dans une simplicité pure et gaie, un mont Ida vu par les citadins, une sorte d’Arcadie avant la lettre…

  • 14 Aposkitou, 1957, p. 162‑170.

Des comédies citadines, telles le Katzourbos de Chortatsis, le Stathis d’un anonyme, ou le Fortounatos (1666) de Marcos Antonios Foscolos, un vénéto‑crétois qui a plusieurs fois présidé le conseil des feudataires de Candie. Les trois textes sont clairement reliés au genre italien, une pièce en cinq actes avec prologue, unité de temps et de lieu, dans un contexte de classe moyenne urbaine. On y trouve des jeunes amoureux ardents et pourvus d’une bonne éducation, de vieux riches, un enseignant pédant, un capitaine, une marieuse, l’homme de loi, le docteur, tous avec des traits liés à leur profession ; les thèmes sont également sans surprise : l’enfant enlevé par les pirates et retrouvé, la dot et le mariage final qui reste le nœud du sujet. On a montré que le Fortounatos, par le choix de ses personnages et de leurs aventures, rappelait beaucoup les premières farces contemporaines de Molière, non qu’il y ait eu contacts entre les deux auteurs, mais parce que les deux ont puisé dans la comédie italienne de leur temps14.

Des tragédies : Erofili de Chortatsis, Le Roi Rodolinos d’Andreas Troïlos (un cittadino de Réthymnon, fonctionnaire vénitien qui, après la prise de sa ville par les Turcs, partira à Venise où sa pièce est imprimée en 1647), Zinon (anonyme, sûrement un ancien du collège Saint‑Athanase). Erofili, la plus connue, écrite sans doute en 1600, est imprimée à Venise en 1637. C’est une tragédie en cinq actes avec prologue, parties chorales et intermèdes (chants et danses). Ses trois personnages principaux sont un roi d’Égypte parvenu au trône en assassinant son frère, sa sœur Erofili et le jeune Panaretos, fils d’un roi déchu réfugié secrètement en Égypte. Quand le roi veut marier sa sœur et découvre l’existence d’un mariage secret entre les deux jeunes gens, il tue Panaretos, et Erofili se suicide ! Les deux forces dominantes de la pièce sont la mort, la force suprême, et l’amour qui seul peut lui tenir tête. Le texte est en crétois sous une forme littéraire.

Les intermèdes, venus directement de la scène italienne : de petits drames de 40 à 200 lignes, dont il nous reste 18 survivants (dont 10 au moins de Chortatzis), des interludes, divisés en scènes, qui s’interposent à l’intérieur de pièces longues, qui comprennent des combats (entre Chrétiens et Turcs), des chants, des danses et des mimes.

Des drames religieux, mais pas de pièce à mystère de type européen, dont le plus célèbre, Le sacrifice d’Abraham, est attribué à Vincenzos Kornaros. Pris sur un modèle italien de Luigi Groto, il en diffère par quelques traits de structure ‑ ni chœurs, ni division en actes, et des personnages, un Isaac qui accepte le sacrifice, et un rôle actif pour Sarah.

Un roman exceptionnel : Erotocritos. C’est un roman de chevalerie inspiré du roman français médiéval Paris et Vienne de Pierre de la Cypède (1487) que Cornaros a dû découvrir dans sa traduction italienne ; certains passages rappellent également l’Orlando Furioso de l’Arioste. Le texte est divisé en cinq parties, avec de nombreux dialogues. Le point central est l’amour d’Erotocritos et d’Aréthuse et la différence sociale entre eux puisqu’Aréthuse est fille de roi. Il faut de nombreuses épreuves pour qu’Erotocritos prouve sa valeur, parvienne à convaincre le roi de lui laisser sa fille, et pour qu’en retour Aréthuse lui prouve son amour. Les vertus personnelles l’emportent sur le contexte social, sans exagérer cependant la situation d’Erotocritos, fils de propriétaires fonciers qui possède un cheval et de quoi participer à une joute ! Ce texte est écrit en crétois oriental avec des caractéristiques de la région de Sitia, mais toujours avec des recherches de vocabulaire, de construction, de syntaxe qui l’éloignent du simple dialecte parlé.

  • 15 Trivylou, 2008.

36Cette description rapide laisse penser que la vie intellectuelle se réduit à la bourgeoisie et la noblesse vénéto‑crétoise des trois grandes villes. C’est sans doute le cas pour les écrivains, mais les classes populaires ont accès aux textes par les représentations de caractère religieux ou satirique et les récitations de poètes ambulants. Jusqu’en 1645, beaucoup d’autres pièces sont jouées dans les rues, sur les places, dans les loggias pendant le Carnaval, ou lors des mariages, ou dans les demeures des archontes par des comédiens amateurs, tous hommes. Des représentations avaient lieu pendant chaque Carnaval, elles étaient gratuites, jouées par des amateurs, et les frais étaient pris en charge par un riche mécène, ainsi un vénéto‑crétois de La Canée a assumé les frais de la Panoria de Chortatzis. Les représentations publiques sont proches de ce qui se passe pendant les premières années de Molière : faute de salle adéquate, on se contente d’une place, d’une estrade et de rideaux de fonds de scène. On dispose de trois décors types, l’un pour les pastorales, l’autre pour les tragédies et le dernier pour les comédies, l’imagination du spectateur supplée au reste15. On joue aussi des comédies vénitiennes, des interludes sur des thèmes de mythologie classique, ou sur fond de conflits entre Chrétiens et Turcs. Les textes se diffusent grâce aux rimes et au rythme du vers de quinze syllabes. Même si, avec la conquête ottomane, la production littéraire s’arrête, les lettrés partent vers les îles ioniennes où ces textes restent connus, et la tradition orale en perpétue en Crète certains morceaux.

37La conquête turque mit fin à cette explosion littéraire qui exigeait une époque pacifique et prospère, seuls quelques récits épiques ou lamentations sur la prise de Candie ont encore vu le jour, parmi lesquels la Guerre de Crète, écrite en 1669 par Marinos Zuane Bounialis, un vénéto‑crétois de Réthymnon, réfugié à Candie après la prise de sa ville, qui s’est inspiré de son expérience directe et des récits des autres réfugiés ; c’est un très intéressant récit en vers, mais il n’est plus question de théâtre ou de poésie.

38Erofili, Erotocritos deviennent progressivement des personnages de chants populaires que Claude Fauriel peut inclure trois siècles plus tard dans son recueil. Le succès du Sacrifice d’Abraham est un excellent exemple : il connaît 37 éditions jusqu’en 1874, il est traduit en 1783 en karaman (turc écrit en alphabet grec), en serbe, et même en turc écrit en caractères arméniens. Comme Erofili et Erotocritos, sa survie est assurée par le chant populaire beaucoup plus que par les lettrés qui, revenus à l’admiration absolue de la langue antique, n’ont eu que mépris pour cette langue régionale. Cette littérature reste un des fleurons de l’osmose entre la tradition crétoise et l’Italie, un exemple concret d’un monde « vénéto‑crétois », de même que la peinture traduit un monde crétois influencé par l’art vénitien qu’il assimile progressivement.

Des icônes anonymes à El Greco : la peinture crétoise

39Deux faits significatifs sont souvent cités par les chercheurs qui travaillent sur la peinture crétoise :

En novembre 1400, le peintre Philanthropinos, originaire de Constantinople, mais résidant à Candie, signe une association à parts égales avec un collègue vénitien, Niccolò Storlado, puis il prend Giorgos Mousouros en apprentissage. On le retrouve, en 1435, à Venise comme maître mosaïste à l’église Saint‑Marc.

En 1499, un triple contrat est signé à Candie entre deux commerçants, Giorgio Baseglio et Petro Varsama (un Vénitien et un Péloponnésien) et trois peintres, Michail Fokas, Niccolò Gripiotis et Giorgios Mitsoconstandis qui s’engagent à fournir au total, 45 jours plus tard et dans des conditions techniques et décoratives prédéterminées, 700 icônes de la Vierge !

40Le premier élément montre à la fois la circulation des artistes recherchés entre Constantinople, la Crète et Venise et les contacts permanents entre ces foyers artistiques ; le second jette une lumière sur le fonctionnement des ateliers et prouve l’existence d’un commerce à grande échelle des icônes peintes à Candie, car ces deux commerçants si pressés ne peuvent écouler ce stock de Vierges sur un seul marché et dans une seule boutique.

  • 16 Chatzidakis, 1998.

41La peinture peut prendre la forme de fresques dans les églises, d’icônes, ou de miniatures, d’enluminures, de lettrines sur les manuscrits. Les fresques ont dominé jusqu’au xivsiècle ; par la suite, d’après les contrats découverts et les observations effectuées, ces commandes sont beaucoup moins nombreuses que celles d’icônes qui, aux xve et xvie siècles, connaissent un essor sans précédent. Progressivement l’icône, outre sa valeur religieuse, devient œuvre d’art et le peintre, de simple artisan, devient artiste. Au contact de multiples influences se forme en peinture une « école crétoise »16 qui exporte ses œuvres bien au‑delà de Candie, dans l’ensemble du monde orthodoxe jusqu’au Caucase, le long de la côte dalmate, au monastère Sainte‑Catherine du Sinaï, à celui de Patmos, à l’Athos et dans toute l’Italie. On doit rappeler également qu’il existe une peinture non religieuse, comme le tableau de Réthymnon déjà présenté ou les deux tableaux célèbres de la bataille de Lépante par Klontzas.

Peintres, ateliers, contacts

42L’importance de cette activité est réelle : 25 peintres environ au milieu du xive siècle à Candie, 120, un siècle plus tard, près de 150 au milieu du xvie siècle, quand ils créent la fraternité de Saint Luc, dans une ville de 15 000 habitants. Le peintre est un artisan, pas un noble vénéto‑crétois, mais un Crétois qui travaille de ses mains, même si, à partir du xve siècle, certains sont assez reconnus et au fait des coutumes italiennes pour signer leurs œuvres et semblent financièrement à l’aise. La production picturale, dans son essor, alimente un secteur d’activités, les ébénistes (le peintre Fokas commande au charpentier Georgios Sklavos, en 1499, 1000 pièces de cyprès pour des icônes), les fabricants des pigments et les batteurs de feuilles d’or.

  • 17 Indispensable sur le sujet : Vassilaki, 2009, Drandaki, 2009.
  • 18 Embiricos, 1967, p. 151‑152.

43Les très nombreux contrats conservés montrent qu’il s’agit d’un artisanat de masse et d’exportation : une commande unique de 400 icônes de la Vierge précise le sujet, le nombre et le nom des personnages secondaires, la taille de l’icône, le style à respecter (ici 100 icônes en forma greca et 300 en forma latina), la date de livraison et le prix total (le peintre assume les frais de bois, de peintures, etc.). Le peintre Ioannis Salivaras, en 1498, se voit intenter un procès par le Vénitien Giovanni Giustiniani parce qu’il n’a pas respecté les délais de livraison. Dans le contrat déjà cité de 1499, les trois peintres ont 45 jours pour livrer la commande ; Gripiotis doit fournir 300 icônes en forma latina, chacun des deux autres, 100 dans cette forme, les 200 icônes restantes sont en forma greca ; Mitsocostantis doit travailler sur trois dimensions différentes, et 170 des 200 icônes doivent avoir un fond d’or ; Gripiotis doit livrer 300 icônes, de trois dimensions différentes, toutes avec un fond d’or ; Fokas doit faire 200 icônes de la Vierge qui, dans tous les cas, portera un manteau brodé à l’or, un manteau bleu dans la moitié des icônes et pourpre dans l’autre moitié17. La demande est toujours précise : ainsi, en 1589, le Conseil de la Communauté grecque de Venise, pour décorer la nouvelle église Saint‑Georges, indique que le style, les vêtements, la physionomie et l’expression des personnages doivent refléter le « véritable art grec », donner « une image en accord avec les vieilles coutumes et le caractère pieux du style grec » et refuser le style vénitien « non conforme à notre dogme »18.

  • 19 Gratziou, 2012, p. 357‑368.

44L’expression, forma latina ou forma greca, est employée sans autre précision, puisque connue de tous : la forma greca, désigne l’icône traditionnelle dans ses règles religieuses byzantines, souvent dans la forme des Paléologues ; la forma latina, si elle se réfère aux modèles catholiques, ne désigne pas l’art de la Renaissance19, mais plutôt celui de l’Italie du Trecento où le gothique tardif a lui‑même emprunté à l’art byzantin.

45Les peintres crétois, en général, n’ont pas, contrairement aux hommes de lettres, effectué d’études en Italie, ils ont appris le métier à Candie car les échanges restent permanents entre Venise, Constantinople et la Crète. Des peintres vénitiens vivent à Candie au xive siècle, par exemple Gioacchino Tedaldo (attesté entre 1324 et 1347) ou Benedetto Gradenigo da Venezia (1335‑1349), on a la trace d’un Benedetto pittore présent à Candie en 1222, à Venise en 1247 et de nouveau à Candie en 1248. Des peintres italiens sont venus, plus tard, en Crète comme Nicola Mantegna en 1496, ou Antonello de Messine (1430‑1479) qui s’y est marié.

  • 20 Visibles dans les costumes ou l’armement des gardes représentés, Vassilaki, 2007.
  • 21 Chatzidakis, 1974, p. 69‑124.

46Les églises et monastères latins édifiés à Candie dès le xiiie siècle ont eu besoin de décoration et de fresques (quelques traces à l’église dominicaine de Saint‑Pierre), quelques fragments de fresques dans des églises ‑ peu nombreuses‑  rurales construites au xiiie siècle montrent que les peintres ont déjà acquis des références vénitiennes, signes qui se multiplient dans les églises rurales orthodoxes du xive siècle20. À Candie, les peintres peuvent voir les tableaux des églises et des monastères catholiques (des tableaux de Bellini et de Palma le Vieux à Saint‑François) et ceux qu’ont achetés ou font venir les élites (Antonis et Matteo Kallergis avaient des tableaux italiens et flamands, Marco Dandolo, en 1549, avait une collection d’icônes, Valerio di Micheli, en 1585, Andrea Cornaro prend soin de répartir les siens dans son testament de 1611)21.

  • 22 Chatzidakis, 1947, p. 29‑46.
  • 23 Le détail dans Drandaki, 2009, p. 12 et 16.

47Au xvie siècle, avec le développement de l’imprimerie, circulent des copies des tableaux italiens et flamands les plus appréciés. Surtout circulent en très grand nombre des plaques de cuivre gravées, nombreuses chez les bourgeois de Candie, qui reproduisent les tableaux contemporains les plus appréciés et correspondent aux besoins des ordres mendiants22. Par ailleurs, avant 1453, les contacts artistiques entre Constantinople et la Crète ne se sont jamais arrêtés, pas plus que ceux entre Venise et la capitale byzantine où Vénitiens et Génois restent présents, échanges de produits de luxe et mariages entre les membres des deux aristocraties sont l’occasion de cadeaux coûteux en objets d’art. Chacun des partenaires connaît le travail de l’autre, l’embauche du constantinopolitain Philanthropinos comme « maître mosaïste » de la basilique Saint‑Marc en est la preuve, comme les fresques de certaines églises crétoises du xive siècle qui reflètent des traits iconographiques occidentaux et des préoccupations venues de la prédication intensive des ordres mendiants23. Les Crétois connaissent l’art des Paléologues bien avant 1453, les Vénitiens également et réciproquement.

  • 24 Konstantoudaki‑Kitromilidis, 1986, p. 246‑261. En 1591, Damaskinos a deux commandes de ce genre, po (...)

48Au xve siècle, l’icône portative prend un essor exceptionnel dans l’ensemble du monde orthodoxe méditerranéen et même dans la bourgeoisie italienne. La production crétoise peut donc varier, des madonnari, peintres de Madonnes « à la chaîne », d’un niveau artistique réduit, mais d’un prix accessible aux gens du peuple, aux peintres recherchés et coûteux qui signent en latin et en indiquant de Candia ou Κρής (le Crétois) pour attester l’origine d’un lieu renommé pour ce travail. Les Crétois travaillent également à la fresque et souvent hors de Crète, ils réalisent des enluminures et également pour les églises catholiques, des pala d’altare, c’est‑à‑dire des retables, de grands panneaux peints ou des triptyques placés derrière l’autel et couvrant l’espace visible par le fidèle quand il regarde l’autel24.

  • 25 En 1396, on cite les noms de Nicolas Philanthropinos, Emmanuel Ouranos, Alexis et Angelos Apokafkou (...)
  • 26 Embirikos, 1967, p. 152.

49Les peintres sont héritiers à la fois de leur tradition byzantine locale, assez sévère et conservatrice dans son expression, et de celle des Paléologues, dans une île qui, dès la fin du xive siècle, accueille des peintres de la Ville25. À partir de 1204 et surtout de la fin de l’Empire latin en 1261, commence à Constantinople la période dite de la Renaissance paléologue jusqu’en 1453. Dans une Ville cernée par les périls latin et turc, dans des possessions qui ne sont plus que « grecques », l’Empire se recentre sur ses racines antiques dans tous les domaines de la pensée et de l’art (ce qui se rencontre également en Italie à partir du xiie siècle) et sur ses phases de gloire, en particulier la période macédonienne (867‑ 1204). C’est alors que s’est développé l’iconostase en bois (au lieu du marbre) qui demande un plus grand nombre d’icônes, tandis que s’établit le programme fixant les sujets et places de ces icônes dans l’église. C’est l’occasion de réalisations importantes à Constantinople, dans la Grèce continentale, dans toute la Macédoine, souvent en mosaïques ou en fresques. Les contacts dans les deux sens avec l’Italie se poursuivent. Cimabue, puis Giotto au xiiisiècle, allègent peu à peu une conception figée de la peinture par l’introduction d’un peu d’humanisme, d’un début de perspective et de naturalisme tout en puisant encore dans le répertoire gothique. On est proche de ce que les commanditaires demandent parfois, la « maniera bizantina migliorata »26. L’art des Paléologues allie son goût de la tradition, son respect de l’art antique et des signes d’influence italienne, ce qui n’est pas contradictoire. Ces signes se retrouveront par la suite, plus accentués : une mise en scène plus naturelle des tableaux, des sols, de l’architecture, des personnages, une relative humanisation des personnages dans leurs gestes, les expressions et leur costume.

50Quels sont ces signes italianisants qui s’accentuent à partir du xve siècle, dans un cadre d’autant plus byzantin qu’il respecte les conventions fixées pour les représentations religieuses ?

Une signature, en latin qui plus est, qui n’est pas dans les habitudes byzantines où le peintre, souvent un moine, n’est qu’un simple intermédiaire inspiré par Dieu.

Un cadre gothique travaillé, ou la forme de l’icône, circulaire dans quelques rares cas.

L’usage partiel de l’huile (chez Akontatos pour la première fois) et l’emploi de la tempera grassa, c’est‑à‑dire d’une peinture utilisant l’œuf pour lier les pigments (tempera) à laquelle on ajoute de la graisse animale.

Certains sujets qui viennent d’Italie, la Pietà (directement inspirée de Bellini) ou la Madre della Consolazione, ou le Christ portant sa croix vers le Calvaire, ou la présence de saints venus du monde catholique, Saint Dominique, Saint François ou Saint Augustin, le Noli me tangere où la blonde Marie‑Madeleine est typique du gothique tardif.

Dans la tradition byzantine, il n’y a ni perspective, ni paysage (sauf précision indispensable des livres saints) : la scène, le personnage est hors du temps et des lieux terrestres, il n’y a donc pas d’ombres, juste une lumière divine ; le spectateur accède à la transcendance grâce au fond d’or et à l’absence de détails inutiles. Dans cet esprit, la taille du personnage n’est pas liée à sa place ou à sa taille terrestre, mais à son importance dans le sujet. Donc, voir un début de perspective ou, au xvie siècle, une technique maîtrisée de la perspective, des éléments de pittoresque dans l’arrière-plan, une cité fortifiée, une église avec un campanile, des hallebardiers, des cuirasses médiévales, signale une attitude nouvelle.

L’ensemble des détails à observer tourne autour d’une plus grande sensibilité, d’une plus grande variété de couleurs (qui se développe avec l’art paléologue) et d’un sens du détail. On peut citer un modelé plus adouci du visage qui limite la sévérité crétoise, des drapés moins anguleux avec des ondulations plus accentuées, des courbes plus souples, une ampleur des gestes plus nette, la recherche d’une anatomie plus correcte, plus charnelle. C’est aussi davantage de fantaisie dans les paysages, des animaux et des plantes traités avec plus de réalisme, des broderies très riches sur les vêtements, les brodequins et jusque sur les auréoles des Saints, un décor plus luxueux comme le trône en marbre de certaines Vierges. On trouve aussi des éléments de décor, des colonnes, des sphinx, des meubles sculptés et montrés en détail…

On peut aussi remarquer les positions et les mouvements des personnages. Le saint, droit et raide, vu de face, qui fixe le fidèle de ses grands yeux pour mieux faire passer son message, peut laisser la place à des êtres humains en mouvement, ou de trois-quarts, qui n’ont pas tous la même barbe ou les mêmes cheveux.

Enfin on découvre des foules bigarrées qui ne figuraient pas dans le récit traditionnel des événements.

51Bien sûr, ces éléments n’apparaissent pas nécessairement tous ensemble et d’un seul coup au milieu du xve siècle.

3. Nikolaos Tzafouris, le Christ portant sa croix (Ελκόμενος επί σταυρού) ‑ Fin xve siècle, 69,2/52,1 cm, tempera à l’œuf, New York, Metropolitan Museum of Art

3. Nikolaos Tzafouris, le Christ portant sa croix (Ελκόμενος επί σταυρού) ‑ Fin xve siècle, 69,2/52,1 cm, tempera à l’œuf, New York, Metropolitan Museum of Art
  • 27 Georgopoulou, 2004, p. 505‑6, no. 308.

Ce Christ portant sa croix vers le calvaire comporte plusieurs de ces nouveautés : la composition avec ses axes obliques et son point de fuite central est le plus ancien exemple de perspective sur une icône crétoise. Les armures travaillées et les tuniques brodées, l’armure médiévale de l’officier romain, les expressions des soldats, les ombres juste esquissées, l’inutile palais rectiligne en arrière‑plan, la signature en latin vont dans le sens d’une influence italienne, mais le titre est en grec. Maria Georgopoulou suggère que la différence entre les armures, byzantines et italiennes, aurait pour but de distinguer les Juifs et le soldat romain27. Les yeux relativement petits, les rides du front et des yeux font partie des traits typiques de Tzafouris. Cette icône se trouvait dans une chapelle privée en Italie au xviiie siècle, le cadre dans un style gothique tardif semblait postérieur à l’icône elle‑même.

https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Christ_Bearing_the_Cross_MET_DP215890.jpg (attribution not legally required)

  • 28 Siomkos, 2013, p. 253‑266.

52Le tableau ci‑dessus, du Crétois Nicolas Tzafouris (Niccolò Zafuri en italien), un peintre actif de 1487 à 1501 environ, dont nous n’avons que sept œuvres signées ‑ six peuvent être considérées comme a la latina ‑, illustre quelques‑uns de ces caractères28. Tzafouris, Niccolò Barbarigo et Georgios Vlastos ont reçu du gouverneur vénitien de Nauplie, en 1492, une commande pour un retable : Barbarigo effectuait le travail du sculpteur sur bois, Vlastos, le fond d’or, et Tzafouris se voyait commander 23 figures de saints.

Quelques peintres

53Comme tous les autres domaines de la vie et de l’art, la peinture et ses succès ne sont pas restés identiques. Jusqu’au xive siècle, les peintres crétois travaillent davantage aux fresques des églises de leur île. C’est dans la seconde moitié du xve siècle ‑ arrivée des réfugiés byzantins, calme à l’intérieur de la Crète, essor économique ‑que l’on remarque un premier groupe de peintres qui se distinguent par un style où des nouveautés occidentales se fondent dans l’art de l’icône. C’est aussi à cette période que, reflétant sans doute la croissance d’une sorte de classe moyenne, les icônes portatives deviennent très demandées. La demande se poursuit au xvie siècle et les peintres crétois sont invités à travailler hors de leur île : aux Météores et à l’Athos, sur la côte dalmate et à Venise où l’église Saint‑Georges des Grecs fait venir beaucoup d’artisans. C’est l’apogée de cette peinture créto‑byzantino‑italienne, avec de réelles innovations ; en revanche, au début du xviie siècle, le goût du public revient aux modes du xve siècle et du début du siècle suivant. Après la conquête ottomane et les départs qui ont suivi, les peintres ont rejoint Venise ou les îles Ioniennes ; après eux, la tradition prend fin.

54Parmi les longues listes d’artistes connus, il est difficile de choisir. Les exemples ci‑dessous ne sont donc qu’un choix personnel. L’ordre chronologique adopté n’est en aucun cas le reflet d’une progression linéaire vers l’adoption de motifs italiens, puisque les mêmes peintres maîtrisent les deux registres qu’ils choisissent souvent en fonction des acheteurs. Les trois premiers peintres dont les œuvres sont illustrées appartiennent à la génération qui marque la seconde moitié du xve siècle et les débuts des apports italianisants dans un cadre appartenant à l’art paléologue, Angelos Akotantos, Andreas Ritzos et Andreas Pavias.

Angelos Akotantos

  • 29 On ne peut aujourd’hui que remarquer le sort inégal fait à sa fille : si l’enfant à venir est un fi (...)

55Angelos ou Angelos Akotantos et son frère Ioannis sont les précurseurs des tendances nouvelles dans la première moitié du xve siècle. Akotantos a un grand atelier derrière l’église Saint‑Marc de Candie où ont travaillé plusieurs des peintres connus de la période suivante, il a des contacts avec Constantinople où il se préparait à faire un voyage quand il rédige son testament en 1436. C’est un homme instruit qui était aussi premier chantre (un poste recherché) et qui possède une riche bibliothèque dont la vente, après sa mort, devrait servir à doter des jeunes filles pauvre29. Il lègue son atelier à son fils (sa femme est enceinte) ou, à défaut, à son frère, ou, à défaut encore, à un certain nombre de monastères. Ses icônes, comme celles de ses successeurs, sont dispersées dans certains monastères crétois, dans toutes les possessions vénitiennes, au Sinaï et à Patmos. Plusieurs de ses dessins ont été utilisés, non seulement par Andreas Ritzos, puis par son fils Nicolas qui les avait achetés, mais aussi par d’autres peintres plus tardifs ; l’une de ses icônes fait partie des œuvres que les Vénitiens prirent soin d’envoyer de Candie vers Venise au moment de l’attaque ottomane. Akontantos était un « spécialiste » des saints militaires ou à cheval terrassant des dragons, tels Saint Phanourios, saint Theodore ou saint Georges. Le saint Georges ci‑dessous est devenu un modèle repris en de nombreux exemplaires par la suite, et qui se retrouve également sur certaines fresques d’églises crétoises contemporaines d’Angelos. Ce type se retrouve également sur une représentation du même saint en Géorgie… Doit-on y voir l’effet du voyage d’Akontatos à Constantinople en 1436 ?

4. Angelos Akotantos (mort vers 1450), saint Georges terrassant le dragon, 2e quart du xve siècle, 40,8/37,5 cm, tempera à l’œuf, Athènes, Musée Benaki.

4. Angelos Akotantos (mort vers 1450), saint Georges terrassant le dragon, 2e quart du xve siècle, 40,8/37,5 cm, tempera à l’œuf, Athènes, Musée Benaki.

En bas à gauche la signature d’Angelos (le premier à le faire en Crète) Χειρ Αγγέλου, (de la main d’Angelos), en haut de part et d’autre du saint, Ο Αγιος Γιώργος, saint Georges.
On trouve le reflet de l’art paléologue, la main de Dieu rendue avec détails et délicatesse, avec des reflets de lumière sur la chair et le tissu, la chlamyde rouge éclatant, le regard du cheval. On voit aussi d’indéniables parentés avec le même sujet traité par Paolo Veneziano à San Giacomo Maggiore de Bologne au milieu du xive siècle : l’équipement et le mouvement du cheval, le dragon à trois têtes au lieu d’un serpent, l’uniforme du saint.

Photo : Joëlle Dalègre

Andreas Ritzos

  • 30 Stathi, 2007.

56Andreas Ritzos30, (1421‑1492), dont le père, les fils, les petits‑fils sont peintres ‑ est le peintre d’icônes le plus demandé, semble‑t‑il, dans la seconde moitié du xve siècle ; nombre de ses œuvres ont été achetées en Italie. Le fait qu’il ait acheté à Ioannis Akotantos 54 cartons de son frère Angelos montre en quelle estime il tenait son prédécesseur. Un autre fait est très instructif : en 1499, le peintre signe un contrat avec un moine du monastère de Sainte‑Catherine à Candie : il doit garder 24 icônes dont les dimensions et les saints sont précisés, qui appartiennent au moine en partance pour le Sinaï ; si le moine ne revient pas, Ritzos doit répartir les icônes, en suivant des instructions précises, entre des monastères de Crète, de l’Athos, de Patmos, d’Amorgos, de Strofades (îles ioniennes) et du Sinaï.

5. Andreas Ritzos, Vierge de la Passion, fin xve siècle, Cathédrale d’Aix-la-Chapelle

5. Andreas Ritzos, Vierge de la Passion, fin xve siècle, Cathédrale d’Aix-la-Chapelle

La Vierge ΜΡ ΘΥ tient l’enfant sur son bras gauche, elle est entourée des archanges Michel et Gabriel qui portent les instruments de la Passion future du Christ, la croix et les clous, la lance, l’éponge et le pot de vinaigre. Son visage triste fait savoir aux spectateurs qu’elle connaît l’avenir. L’inscription en latin et caractères gothiques confirme : Qui primo candidissime gaudium indixit, prehindicat nunc passionis signacula. Carnem vero XPS mortalem indutus, timensque letum, talia pavet cernendo, Celui qui d’abord a annoncé la joie à l’Immaculée, montre maintenant les signes de la Passion. Et le Christ vêtu de chair mortelle et craignant la mort, en les voyant a peur. Contrairement en effet à toutes les autres Vierges à l’enfant, l’enfant ici regarde l’archange, et, apeuré, serre la main de sa mère et perd sa sandale gauche qui tombe.
L’icône montre des traits caractéristiques de Ritzos et de l’art paléologue : le soin des couleurs, trois pour le maforium de la Vierge, les teintes claires de son visage, les petites pointes de blanc qui l’éclairent et un léger rose par endroits, sa petite bouche, les triangles sur l’épaule que forme le maforium et qui répondent au triangle de l’encolure, le grand front de l’enfant, son nez court et arrondi. Le dessin de la main de la Vierge est également typique de l’atelier de Ritzos. Selon les spécialistes, les dessins sur la robe de l’enfant rappellent l’ornementation d’un drap mortuaire sur des représentations de l’Épitaphios et de la Dormition de la Vierge dans l’époque paléologue.

Sailko [CC BY 3.0], Wikimedia Commons

57Un total de 43 icônes représentant la Vierge a été attribué à Ritzos et à son atelier ; c’est le sujet préféré de la clientèle, tant en Grèce qu’en Italie. Ces Vierges sont différenciées par un titre, un détail, une attitude, etc., et classées par les chercheurs, comme Vierge en majesté, Vierge‑guide, Vierge de pitié, Vierge allaitante et Vierge de la Passion. Ce dernier motif, connu depuis le xiie siècle byzantin, est très fréquent chez Ritzos (3 icônes signées et 23 qui lui sont attribuées, parmi les 43 icônes recensées), considéré comme l’un des maîtres du genre. Une des premières, datée de 1453, se trouve dans la basilique Saint‑Nicolas de Bari. En 1480, une icône de ce style arriva, dit‑on, de Crète à Rome dans les bagages d’un marchand crétois qui, mourant, la donna à un ami dont la femme la garda plusieurs années avant de la remettre à un monastère. La Vierge ci‑dessus est l’un des exemples de cette série, elle est indiquée comme « madonna con bambino », mais elle est parfaitement identique aux autres Vierges de la Passion du même peintre, un modèle particulièrement prisé aux xvie et xviie siècles.

Andreas Pavias

58Andreas Pavias (1440‑1504/12) apparaît dans de nombreux actes notariés. Il possédait, plusieurs biens immobiliers à Candie, donnait des cours de peinture à plusieurs enfants de nobles et acceptait des apprentis en nombre important. En 1480, dans un contrat, il est maître-peintre ; en 1482, il prend en charge Angelos Pitzamanos (1467‑1535) pour un apprentissage de cinq ans ; en 1492, Manousos Koukos pour cinq ans également ; en 1499, Niccolò da Napoli pour trois ans, Ioannis Ploraios pour quatre ans, et même un jeune juif, pour huit ans, auquel il doit enseigner la peinture et les lettres. Il maîtrise les deux styles, latin et grec. Angelos Pitzamanos (1467‑1535), l’un de ses élèves, a travaillé la majeure partie de sa vie en Italie, et Nikolaos Tzafouris, un autre de ses élèves, a peint principalement, on l’a vu, dans le style latin.

6. Andreas Pavias, la Crucifixion, fin du xvsiècle, 83,5/59 cm, tempera à l’œuf, Athènes, Galerie Nationale Alexandre Soutsos

6. Andreas Pavias, la Crucifixion, fin du xve siècle, 83,5/59 cm, tempera à l’œuf, Athènes, Galerie Nationale Alexandre Soutsos

La scène est dramatique, contée sur le fond d’or qui rappelle qu’il ne s’agit pas d’une scène réaliste. Elle se déroule sur trois niveaux sans perspective : en bas, la résurrection des morts qui sortent de la tombe, des Enfers où l’on distingue des monstres ailés, tandis que les soldats jouent aux dés la robe écarlate du Christ ; au‑dessus, la foule nombreuse, et au dernier niveau, les croix et les anges qui volètent autour, se lamentent, tandis que l’un d’eux recueille le sang du Christ. Il faut soutenir la Vierge qui manque de s’évanouir tandis que Marie‑Madeleine étreint le pied de la croix ; les porteurs de l’éponge et de la lance sont présents, comme les aides chargés de briser les membres des deux larrons, une cigogne au‑dessus de la croix perce sa poitrine pour nourrir ses petits comme le Christ se sacrifie pour sauver l’humanité. Mais on est bien dans une scène de la fin du xve siècle : à l’arrière‑plan, un bâtiment médiéval évoque l’église du Saint‑Sépulcre ; la foule, par ses couleurs vives, son nombre, la diversité des costumes, des chapeaux, des armures, des attitudes, un luxe de détails exceptionnel, son côté spectaculaire même, est plus proche de l’art des Paléologues que de la tradition précédente ; les visages aux yeux en oblique, les émotions exagérées et la riche palette de couleurs sont caractéristiques du gothique tardif assimilé à Constantinople et venu en Crète.

Photo : Joëlle Dalègre

59La Crucifixion présentée ci‑dessus est un thème largement présent dans la peinture italienne et de l’Europe occidentale. La fresque de Giusto de Menabuoi (1363-1371) dans le baptistère de la basilique Saint‑Antoine de Padoue est sans doute le modèle le plus proche de Pavias. Ici, la signature dans un cartouche en bas à droite, et en latin, Andreas Pavias pinxit de Candia, traduit l’adoption d’une mode italienne pour satisfaire un client catholique.

60Quatre noms dominent la génération suivante, celle de l’apogée de l’école crétoise au xvie siècle :

Théophane le Crétois, Georgios Klontzas, Michaïl Damaskinos, et Domenikos Theotocopoulos.

61Mais ajoutons d’abord un peintre moins connu dont peu de tableaux nous sont parvenus, Ioannis (Tzane) Permeniatis ou Permeniotis (1501‑1550).

Ioannis Permeniatis

7. Ioannis Permeniatis, l’Adoration des mages, 1523 ou 1525, 87/53 cm, Athènes, musée Benaki

7. Ioannis Permeniatis, l’Adoration des mages, 1523 ou 1525, 87/53 cm, Athènes, musée Benaki

L’absence de fond d’or et le paysage ne laissent aucun doute : le lac, le moulin, les tours aux toits pointus sur la hauteur, les arbres, le village du bord du lac rappellent les lacs de l’Italie du nord, chevaux, moutons, chien endormi, végétation fleurie, berger qui joue de la flûte conduisent dans une scène élégiaque… Il faut revenir au premier plan (la perspective est là) pour retrouver une scène biblique, et encore les visages arrondis s’éloignent-ils de la tradition byzantine, sinon par le nez allongé, la petite bouche de la Vierge et les cheveux de Joseph.

Photo : Joëlle Dalègre

62Ce peintre crétois a essentiellement vécu et travaillé à Venise, et adopté des éléments de la technique occidentale, en particulier quant à la composition, la description du paysage dans un tableau qui n’a plus de fond d’or, et des éléments de perspective ; il conserve en général la tradition byzantine dans les visages et les silhouettes. Le tableau (plus qu’une icône) ci-dessous, l’Adoration des Mages, a adopté quasi totalement la Renaissance.

Théophane le Crétois

63Théophane le Crétois (Strelitsas, 1550‑1559), bien que natif de Candie, travaille la majeure partie de sa vie en Grèce continentale (d’où sa précision « le Crétois », qui le distingue d’un plus ancien, Théophane le Grec) avec ses deux fils. Il peint des icônes portatives et de grandes icônes destinées aux iconostases ; il est aussi, avec ses fils, celui qui a réalisé des fresques importantes aux Météores (Catholicon du monastère d’Anapafsas et sans doute de Varlaam, il a aussi travaillé dans la cathédrale de Kalabamka) ; à l’Athos où, devenu moine de la Grande Lavra, avec ses fils, Siméon et Néophytos, et ses apprentis, il a peint des fresques : le catholicon, la nef et le réfectoire du monastère de Stavronikita, la nef de celui de Koutloumousiou, le réfectoire du monastère de Filotheou, la nef de ceux de Dionysiou, de Dochiariou et de Dousikou. Il respecte les règles de l’art paléologue, et les influences gothiques ou renaissance se traduisent surtout par les expressions des visages des personnages. Il est devenu le fresquiste par excellence de l’école crétoise.

8. Théophane le Crétois, Crucifixion, Athos, monastère de Stavronikita, catholicon, 1545‑1546

8. Théophane le Crétois, Crucifixion, Athos, monastère de Stavronikita, catholicon, 1545‑1546

Bien sûr, quand on travaille pour un monastère de l’Athos, on se doit de respecter les règles. Une simple comparaison avec la Crucifixion de Pavias montre les différences flagrantes : pas de décor, pas de foule bigarrée, pas de grand spectacle, d’évanouissement de la Vierge ni de Marie‑Madeleine éplorée ; seuls les personnages indispensables y figurent. Néanmoins, une plus grande souplesse dans les drapés et dans les mouvements, des visages moins figés, des attitudes qui évoquent une scène réelle, montrent que l’art paléologue a déjà fait évoluer l’austérité rigide plus ancienne.

Theophanes the Cretan [Public domain] wikimedia commons

9. Georgios Klontzas, saint Georges à cheval terrassant le dragon, 2e moitié du xvie siècle, 48,5/79 cm, tempera à l’œuf, Athènes, Musée byzantin

9. Georgios Klontzas, saint Georges à cheval terrassant le dragon, 2e moitié du xvie siècle, 48,5/79 cm, tempera à l’œuf, Athènes, Musée byzantin

Le sujet, saint Georges terrassant le dragon, est un classique de la peinture byzantine tardive. Ce qui fait ici l’originalité du travail, c’est le luxe de détails de l’architecture (italienne) et des personnages ‑ toujours très nombreux chez ce peintre ‑ et le caractère narratif de l’ensemble : le dragon et les crânes de ses victimes, le cheval effrayé, la princesse sauvée et admirative, trois suivantes portant des cruches et les parents à l’arrière dans le palais qui tiennent une couronne et la clé de la ville pour remercier le saint, les nombreux soldats alignés et la foule des spectateurs. C’est l’union de la technique du miniaturiste, de la représentation de l’événement dans l’art de l’époque paléologue et d’une très forte influence du maniérisme italien.

Photo : Joëlle Dalègre

Georgios Klontzas

64Georgios Klontzas (1530‑1608) est à la fois un lettré, un écrivain (une Histoire universelle), un miniaturiste et un peintre ; c’est aussi un coloriste de talent. Il a vécu plus de la moitié de sa vie à Venise où il a travaillé à l’église Saint‑Georges. Sa valeur a été reconnue puisqu’il est désigné en 1566 comme expert pour estimer la valeur d’une peinture de Domenikos Theotokopoulos. Il connaît à fond les deux techniques, peint surtout des icônes et des triptyques, et conserve le cadre byzantin tout en introduisant un peu de perspective et des paysages. Il réussit à marier les deux styles ou à adopter l’un ou l’autre selon la commande. Il n’a pas signé ses œuvres.

Michaïl Damaskinos

  • 31 Konstantoudaki‑Kitromilides, 1988, l’étude détaillée des références italiennes est p. 204‑211.

65Michaïl Damaskinos31(1530‑1592) a lui aussi vécu près de dix ans à Venise et en Italie. Il a longtemps travaillé à la décoration de l’église Saint‑Georges des Grecs et pu fréquenter les principaux peintres italiens de la seconde moitié du xvie siècle, il a collectionné les dessins. Il travaille le reste de sa vie à Candie et au monastère de Vrondissi en Crète où il a un atelier. En à peu près quarante années d’activité, il a employé toutes les techniques, et il nous reste de lui, signées ou attribuées avec une quasi‑certitude, 88 icônes. Il exerce une grande influence sur les peintres postérieurs.

10. Michaïl Damaskinos, La Cène [Ο μυστικός Δείπνος], 1585‑1591, 109/85 cm, tempera à l’œuf et l’huile, collection Sainte Catherine du Sinaï, Héraklion

10. Michaïl Damaskinos, La Cène [Ο μυστικός Δείπνος], 1585‑1591, 109/85 cm, tempera à l’œuf et l’huile, collection Sainte Catherine du Sinaï, Héraklion

Le tableau est signé ΧΕΙΡ ΜIΧΑΗΛ ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΥ (de la main de Michaïl Damaskinos). Un bandeau au-dessous de la scène indique une rénovation en 1848 : ΆΝΑΚΑΙΝΊΣΘΕΙ (SIC) ΑΰΤΗ ΔΙ’ ΕΞΌΔΩΝ ΙΩΆΝΝΟΥ ΕΎΣ ΜΝΗΜΌΣΥΝΟΝ / ΑΎΤΟΫ ΤΕ ΤΏΝ ΓΟΝΈΩΝ ΚΑΊ ΤΏΝ ΤΈΚΝΩΝ ΑΎΤΟΫ, ΑΩΜΗ (restaurée aux frais de Ioannis, en mémoire de lui, de ses parents et de ses enfants, 1848). La signature comme le bandeau en lettres noires diffère de la graphie habituelle du peintre et a sans doute été ajoutée lors de la restauration.La scène est classique : le Christ au centre de la composition, Jean à ses côtés se penche sur la table, de l’autre côté, Pierre réagit aux paroles du Christ, Judas tient la bourse aux 30 deniers, quatre anges tiennent une croix pour rappeler qu’il s’agit du dernier souper, le pain et le vin sont présents… Mais l’usage complet de la perspective pour le carrelage de la pièce et la construction du bâtiment avec point de fuite sur le visage du Christ, les colonnes ioniques, la présence des motifs sur le côté gauche, sphinx et bas-relief antiquisant, sont des signes clairs d’une orientation Renaissance. La position hiératique du Christ est contrebalancée par les positions réalistes des disciples, les différences dans les coiffures et les attitudes, les draperies suivent la tradition byzantine, mais les plis sont beaucoup plus doux et libres. Les pieds travaillés des sièges, le chien et le chat sous la table qui se disputent un os, les deux enfants, dont un noir, du premier plan, le vieux serviteur qui soulève le rideau depuis la pièce voisine, les reliefs du repas et la belle vaisselle, tout cela compose une scène de genre jusque-là inhabituelle dans l’orthodoxie ; le fonds d’or milité ne réussit pas à masquer l’aspect « terrestre » de la scène. Une vraie synthèse de traits byzantins, de la Renaissance et du maniérisme vénitien.

C. Messier, CC BY-SA 4.0 wikimedia commons

66Le panneau ci‑dessus, aux dimensions importantes, a été choisi parce qu’il fait partie d’un ensemble de six, du monastère de Vrondissi, un monastère à église double, connu depuis la fin du xive siècle. Il a été transféré dans l’ancienne église de Saint‑Minas à Héraklion en 1800. Le seul daté de ces six tableaux est de 1591. Il appartient donc à la fin de carrière de Damaskinos, et c’est l’un de ceux où l’influence de la Renaissance est la plus sensible. Maria Konstantoudaki‑Kitromilides, par l’étude des détails, est persuadée que le peintre a eu connaissance de la Cène de Léonard de Vinci, réalisée un siècle plus tôt et qui figure sur de multiples gravures. La moitié des apôtres ont été repris de gravures de Marcantonio Raimondi, Cornelius Cort et du Titien. L’ensemble assimilé dans un thème byzantin compose une œuvre personnelle qui crée un nouveau modèle pour ses successeurs.

Domenikos Theotocopoulos

67Domenikos Theotocopoulos, connu souvent comme El Greco (1541‑1614), a eu trois carrières, crétoise, italienne puis espagnole. C’est d’abord un peintre d’icônes formé à Candie avec son frère Manousos, qui est cité en 1563 comme « maître ». Il part en 1567 ou 1568 pour Venise où il entreprend un nouvel apprentissage dans l’atelier du Titien, il se serait converti également au catholicisme et de ce fait reste en marge de la communauté grecque. Il travaille ensuite à Rome où il est au service du cardinal Alexandre Farnese, qu’il quitte deux ans plus tard sans qu’on sache exactement pour quelle raison. Selon certains, il aurait voulu repeindre la Sixtine, selon d’autres en enlever les « nus indécents ». Quoi qu’il en soit, en 1572, il est inscrit à la Confrérie romaine de Saint‑Luc comme miniaturiste et critique la peinture de Michel‑Ange. En 1576, avec ses deux assistants et son frère aîné, il quitte l’Italie pour l’Espagne de Philippe II, où il vivra jusqu’à sa mort en 1614. Les trois icônes de son début de carrière (dont deux à fond d’or) sont dans la maniera greca classique. À Venise, il semble s’être mis à la peinture de chevalet et à la technique vénitienne du clair‑obscur. La période tolédane, pendant laquelle il travaille avec son fils, est celle de son originalité foncière qui s’éloigne, par sa personnalité hors-norme, de l’école crétoise classique et du maniérisme italien, même si la sévérité de ses personnages en porte des traces.

68Il possédait une bibliothèque d’une centaine d’ouvrages (traités d’architecture de Vitruve, Serlio, Alberti, etc., textes philosophiques et esthétiques) en italien, en grec et en espagnol, il ignorait le latin et parlait mal le castillan. Ses notes, écrites dans les marges des Vies d’artistes de Vasari et du Traité d’architecture de Vitruve dans un mélange d’italo‑vénitien et de mots castillans, montrent qu’il était parfaitement au courant des débats esthétiques de son époque. Sa bibliothèque comportait aussi plusieurs centaines de gravures qui lui servaient de modèles.

69Érudit multiforme, actif dans la communauté grecque qui s’organise à Tolède après la bataille de Lépante, il parle des Grecs antiques comme ses ancêtres, et c’est bien « El Greco » pour les Espagnols. Son œuvre est, en particulier en Espagne, si abondante qu’il est difficile de résumer son travail en une seule illustration.

70Le tableau choisi, La mise au tombeau, appartient à la période vénitienne, c’est, de cette époque, l’un des rares parvenus jusqu’à nous. Il mêle des éléments pris à deux dessins imprimés, la Descente de Croix du Parmigiano (1503‑1540) et un dessin imprimé de Battista Franco (1510‑1561).

11. Domenikos Theotokopoulos, La mise au tombeau, 1568‑1570, 51,5/43 cm, tempera et huile, Athènes, Galerie Nationale Alexandre Soutsos, le tableau vient de Venise

11. Domenikos Theotokopoulos, La mise au tombeau, 1568‑1570, 51,5/43 cm, tempera et huile, Athènes, Galerie Nationale Alexandre Soutsos, le tableau vient de Venise

Le personnage athlétique qui porte le Christ, à gauche, est Nicodemos, une pose reprise du Tintoret qui se retrouvera dans plusieurs des œuvres de Theotocopoulos. Le groupe central des trois femmes est presque entièrement repris d’un dessin imprimé du Parmigiano. La composition rappelle une description d’Alberti reprise également par Raphaël. L’usage des couleurs chaudes pour les assistants, la composition en trois dimensions autour d’une oblique créée par le sarcophage et le corps du Christ, le traitement des étoffes et des plis montrent que le Crétois a déjà abandonné le style des icônes traditionnelles que seule la chevelure et la barbe de Nicodémos pourraient rappeler.

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71Le xviie siècle crétois nous offre encore de nombreux noms de peintres, Francesco (Frangias) Kavertzas, Ieremias Palladas (moine du Sinaï), Konstantinos Paleokappas (qui travailla à l’Athos), Philotheos Skoufos (moine), Viktor le peintre, Emmanouil Lambardos (l’un des plus influencés par l’Italie), Emmanouil Skordilis, Ilias Moskos… Beaucoup d’entre eux ont quitté l’île après l’arrivée des Turcs et travaillé dans les îles Ioniennes. Alors que beaucoup parmi eux se montrent plutôt conservateurs, revenant au xve siècle, Emmanouil Tzanes (1637‑1674) originaire de La Canée et Theodoros Poulakis (1620‑1692) originaire également de La Canée, qui, après la prise de la Crète par les Ottomans, passèrent l’essentiel de leur vie d’adulte à Venise, sont les plus appréciés de leurs contemporains. Le prêtre peintre Emmanuel Tzanes est aussi poète et il a deux frères, l’un est peintre, l’autre, Marinos Tzane Bounialis, est l’auteur du récit circonstancié La guerre de Crète. Plus d’une centaine d’icônes de lui nous sont parvenues, dont le style est influencé, tantôt par l’art byzantin, tantôt par Venise, selon le sujet et le type de composition. Le saint Marc ci‑dessous est le thème par excellence pour un sujet créto‑vénitien ; c’est en 828 que deux marchands vénitiens, Bon da Malamocco et Rustico da Torcello, payés par le doge, ont réussi à voler en Égypte ses reliques et à les rapporter à Venise.

12. Emmanuel Tzanes, saint Marc l’Évangéliste, 1657, Athènes, Musée Benaki

12. Emmanuel Tzanes, saint Marc l’Évangéliste, 1657, Athènes, Musée Benaki

Χείρ Εμμανουήλ ιερέας του Ζάνε 1657 [de la main du prêtre Emmanuel Tzane, 1657]Ο Αγιος Μάρκος [saint Marc]Dans le cadre parfaitement Renaissance des cabinets des intellectuels, dans un décor où les règles de la perspective sont particulièrement travaillées dans la voûte, le meuble et le sol, saint Marc est assis sur le lion au visage humain et rédige son Évangile sous la garde et l’inspiration de Dieu. Le traitement souple des plis et des gestes, la force des couleurs, le détail anatomique du cou, les veines des bras en font un tableau proche de l’Italie même si le fond d’or et la main de Dieu sont là pour rappeler un motif religieux.

Photo : Joëlle Dalègre

72Compléter cette liste de noms serait inutile, d’autant plus que nombre de peintres crétois nous sont inconnus. Les choix effectués ci‑dessus ont tenté de montrer la diversité, la vitalité, les succès, les différentes manières d’unir Constantinople et Venise. Ces œuvres prouvent que, comme dans le cas de la littérature, l’atmosphère devenue plus pacifique au xve siècle, une plus grande richesse, des contacts plus faciles avec l’extérieur ont fait naître un art particulier qui a su allier sa propre tradition et des éléments étrangers, se renouveler sans perdre sa personnalité et rayonner ainsi, beaucoup plus même que ne l’ont fait à cette époque les œuvres littéraires des Vénéto‑crétois dont l’écho était limité par des questions de langue.

Un monde musical

  • 32 Panagiotakis, 1988, p. 202‑297, Panagiotakis, 1990, p. 15‑148.

73Même si l’on se refuse à dresser un catalogue de toutes les formes artistiques connues en Crète aux xve et xvie siècles, il est bon de citer la musique puisque la Crète est depuis l’Antiquité un monde dans lequel elle joue un rôle essentiel. Nous savons qu’à Venise également la musique était présente en de nombreuses occasions, religieuses comme profanes, y compris la polyphonie, et qu’au xvie siècle la ville a joué un rôle important dans l’impression de partitions et de traités musicaux. Il est donc logique que ces deux mondes se rencontrent. Les témoignages existants montrent que, à côté de la tradition locale qui a survécu, l’influence italienne s’est manifestée dans la musique religieuse comme profane32. Comme elle est surtout citadine et liée au milieu des nobles, elle est plus documentée que la musique traditionnelle du monde rural.

74L’introduction de la polyphonie est l’un des apports les plus nets à la musique religieuse crétoise. L’orgue est alors l’instrument principal : dès la première moitié du xve siècle, on joue de l’orgue à Candie dans l’église Saint‑Titus et l’église Saint‑Marc, et dans les monastères de Saint‑François, de Saint‑Pierre et de Sainte‑Catherine. Un évêque latin de La Canée cite également l’orgue de l’église de la Vierge (le Duomo) de sa ville et celui de Sainte‑Marie‑dei‑Miracoli. D’autres sont cités dans des églises orthodoxes, fait bien plus étonnant. Comment disposer de cet instrument en Crète ? Vincenzo Colombi de Casale Monferrato, un grand facteur d’orgue qui travailla à Venise de 1528 à 1571, est appelé en 1526 pour réaliser un orgue au monastère de Saint‑François à Candie. Des organistes italiens célèbres comme Paulo Colla (1563), Raphaël (1563), Anibal Antegnano (1571) Camillo (1584) sont venus jouer en Crète. Des Crétois comme Gabriel Faletro (1465) ou le notaire Oliveiro Stella (1561‑1562) ont joué à Candie.

75Pour ces instruments et cette musique, il faut des écoles de musique, la meilleure pour cet art occidental est celle de la cathédrale Saint‑Titus, fondée en 1474, à la demande de l’archevêque latin, Hieronymus Lando, qui trouve que ses prêtres sont trop ignares en ce domaine. Il décide donc d’embaucher deux musiciens qui seront responsables à la fois de la musique et du chant à Saint‑Titus, ainsi que de leur enseignement que les prêtres devront suivre obligatoirement pendant un an. Les meilleurs d’entre eux iront apprendre à jouer de l’orgue en Italie. Quelques années plus tard, l’archevêque latin Lucca Stella rapporte qu’au monastère de Saint‑Pierre, un moine, Benetto Bertolini, est accusé de transformer sa cellule en salle de concert parce que la nuit y résonnent les violons, l’harpicorde (ancêtre du clavecin) et le luth et que même des laïcs y assistent ! Mais il est professeur de musique et se doit d’enseigner même à des non moines ! L’école de Saint‑Titus a produit un grand musicien (chantre, organiste et compositeur) de la musique Renaissance, le candiote catholique Frangiskos Leontaridis (1518‑1572). Ce fils d’un prêtre catholique de Saint‑Titus et d’une crétoise orthodoxe (en lui‑même symbole des relations intercommunautaires), doté d’une belle voix, est envoyé vers l’âge de douze ans en Italie pour apprendre la musique. À son retour, il est nommé organiste de Saint‑Titus et ordonné prêtre. Il semble qu’il ait appris le chant polyphonique à Rome auprès de Orlando di Lasso et de Giovanni Palestrina, et la musique byzantine auprès d’Ilarion Sotirchos, ce qui en fait le possesseur d’une double culture. En 1549, il quitte Candie (où l’église Saint‑Titus est ravagée par un incendie) pour Venise (lui aussi est désormais surnommé El Greco), où il est engagé dans les chœurs de l’église Saint‑Marc, sous la direction d’Adriaen Willaert, le fondateur de l’école vénitienne, un des maîtres de la polyphonie Renaissance. Il donne aussi des concerts privés dans l’aristocratie. Plusieurs fois poursuivi pour dettes et pour ses relations avec des protestants, il quitte la ville : en 1556, il travaille à Padoue, en 1661 à la cour du duc de Bavière Albert V, à Munich et à Augsbourg, en 1567, à Venise et à Crémone. Au cours de ces postes différents il a pu rencontrer plusieurs maîtres italiens. Fuyant ses créanciers, il rentre en Crète en 1558 et devient chanoine de Saint‑Titus. De ses compositions, on possède aujourd’hui trois messes (Missa super Aller mi faut, Missa super Je prens en grez, Missa super Laetatus sum), 76 motets, six madrigaux et deux « napolitaines ». Ses œuvres reflètent quasi uniquement sa formation musicale occidentale.

  • 33 Markopoulos, 2008, p. 91‑98.

76La polyphonie a influencé aussi la musique religieuse byzantine, pourtant conservatrice. Dans la seconde moitié du xve siècle, apparaissent sporadiquement des compositions polyphoniques de musiciens crétois en notation byzantine, c’est en Crète qu’au xvie et au xviisiècle ont travaillé les plus importants des compositeurs de musique religieuse postbyzantine. Mais les Vénitiens restent toujours soupçonneux d’une éventuelle ingérence politique par l’intermédiaire de la religion, c’est ce que montre la mésaventure de Ioannis Laskaris, célèbre compositeur de musique religieuse, issu d’une grande famille constantinopolitaine33. En 1411, il arrive à Candie, ouvre immédiatement une école de musique religieuse qui rencontre un grand succès, il est donc embauché comme chantre à l’église orthodoxe (ut cantaret… secundum mores Graecorum), mais il provoque l’ire du protopapas et du premier chantre en place, des uniates. En effet, en 1418, à l’occasion d’une célébration funèbre, en présence de ces deux partisans de l’union des églises, il « vole » la première place au premier chantre qui, immédiatement porte plainte auprès des autorités vénitiennes. Laskaris, sans plus d’hésitations, est condamné à quitter l’île dans les huit jours, avec interdiction d’y revenir ! Les chercheurs contemporains sont d’accord avec l’interprétation que firent les Vénitiens de la situation : ce musicien connu de Constantinople, bien en cour auprès de la famille impériale et du Patriarcat, n’était pas venu à Candie pour tâter l’air de la province. Il s’agissait de resserrer les liens entre les fidèles crétois et le patriarcat, ce que Venise a toujours voulu contrecarrer, il avait d’ailleurs déjà déplu en mentionnant le nom du patriarche. De plus, son succès provoquait des frottements entre les deux cultes chrétiens de l’île. L’expulser était une solution « politique ».

77Mais il n’y pas que de la musique religieuse ! La ville est le lieu de nombreuses fêtes et processions, du Carnaval, de nombreuses occasions musicales et l’on sait que la Commune de Candie a parmi ses fonctionnaires des musiciens indispensables à ces cérémonies et qui figurent sur les miniatures. On peut y ajouter des soirées privées chez le duc, les feudataires et les nobles. D’après ces renseignements, des groupes qui prenaient part à ces cérémonies publiques jouaient également dans les rues en été pour divertir les gens. Beaucoup d’entre eux étaient des piffari, spécialistes d’instruments à vent qui ressemblent à l’actuel zourna ; on cite aussi dans les textes des trompettes, des trombones, des tambours, le luth (à cordes pincées), la guitare, la basse, l’harpicorde, le manichordion (ancêtre du tympanon), le violon, la viole de gambe, la harpe, la lyre (viola di braccio citée en 1533, sorte d’ancêtre du violon, adaptée au madrigal), et plusieurs flûtes. Les piffari, très appréciés chez les doges, étaient d’abord venus d’Italie, puis ils se forment en Crète et font partie des fonctionnaires salariés par la Commune. Ils ont un répertoire traditionnel vénitien, y compris des chants dits « malhonnêtes », et des madrigaux que des jeunes entonnent la nuit dans les rues de Candie.

78L’intérêt pour la musique est grand : des contrats notariés citent beaucoup de musiciens qui viennent d’Italie et circulent dans l’île. Pendant le dernier siècle de la présence vénitienne, des musiciens italiens connus sont venus jouer en Crète, Antonio Molino detto Burchiella, Lodovico Zacconi, Giulio Zenaro et Giandominico La Martoretta. Dès 1333, deux Italiens ont donné des cours de musique pendant cinq mois à Candie, un autre prend en apprentissage un jeune Candiote pendant sept ans. En 1532, un professeur de musique de Venise enseigne à un jeune Candiote le luth et les mélodies « anciennes » et « nouvelles ». En octobre 1563, Giorgos Dacypri reconnaît devoir à Giorgos Coressi dix hyperpères pour l’achat d’une guitare. En juillet 1595, dans la liste du matériel que charge un commerçant à Venise pour La Canée figure un luth. Le noble Petros Foscarini jouait du luth, un des Salamon de Sitia jouait de la guitare et de l’harpicorde ; le célèbre Francesco Barozzi, le noble scientifique de Réthymnon, quand il envoie à son neveu la liste de tout ce qu’il doit apprendre à Venise, cite le chant, le contrepoint, la théorie de la musique, le luth, le violon, la viole de gambe, la lyre et toutes les musiques « modernes » ! On connaît même une femme musicienne, Petrinella de Armer, maîtresse de Alvise Luigi Cornaro, qui quitta la Crète pour faire carrière en Italie !

79On danse également chez les nobles, aussi bien des danses italiennes que crétoises, et cela dépasse leur milieu social puisque les piffari donnent des concerts dans les rues, la nuit, sur la place en face du palais ducal auxquels tout le monde prend part, même des prêtres (malgré l’interdiction).

80Le public citadin est évidemment le plus proche des influences italiennes, alors que la tradition rurale et montagnarde reste éloignée et n’a pas l’occasion d’entendre les musiques occidentales. Mais le monde rural a ses instruments, ses fêtes et sa musique, simplement moins bien connus étant donné le milieu social de nos témoins. L’instrument le plus souvent cité, à côté des tambours et des flûtes (surtout la flabiole, flûte à bec à trois trous, connue aussi en milieu catalan) est l’askomandoura, une forme de cornemuse encore pratiquée en Crète.

81Sur le plan artistique et culturel, il n’y a aucun doute : en milieu urbain, les contacts étroits et sur une longue durée avec la culture vénitienne ont influencé le monde crétois dans toutes ses formes artistiques. Tout en restant fidèle à ses racines, il a trouvé dans cette ouverture une vitalité nouvelle et une possibilité d’expansion que n’ont pas vécues les autres populations grecques déjà sous domination ottomane. Le xvie et le début du xviie siècle ont été l’apogée de ces créations, dans une prospérité matérielle et sociale que ni les séismes (1508 en particulier) ni les destructions des flottes turques (1537 et 1571) n’ont pu empêcher. En revanche, il est vrai que la longue conquête ottomane (1645‑1669), les 25 ans du siège de Candie, la ruine économique et les déplacements de populations liés à cette guerre, ont rompu cet élan qui n’a pas retrouvé de conditions favorables avant longtemps.

Notes

1 Papastavrou, 2006 p. 37‑58. Papastavrou, 2000, p. 33‑48.

2 Bessarion (1408‑1472), higoumène humaniste persuadé de l’intérêt de l’union des églises chrétiennes fit partie de la délégation orthodoxe au Concile de Florence en 1439 ; il lit en grec le texte d’union en présence du Pape et devient cardinal. Il possède une grande bibliothèque et quantité de manuscrits venus de Constantinople. Il mène un travail de traduction du grec au latin, rassemble autour de lui une véritable Académie et reçoit les lettrés grecs. Sa bibliothèque forme le fonds initial de la Bibliothèque Marciana.

3 Panagiotakis, 1988. Le même texte en anglais, in Nikolaos Panagiotakes, 2009, p. 19‑29.

4 Entre 1541 et 1543 un inconnu achète 156 manuscrits de Rabbi Elia Capsali (La Canée), à la mort de Ulrich Fugger, en 1571, ils passent à la Bibliothèque Palatine de Heidelberg, puis sont rachetés par le Vatican. On y trouve des ouvrages d’Aristote, de Gemiste Pléthon, de philosophie et de médecine. Voir Paudice, 2012, p. 119.

5 Bolonakis, 1999, p. 181.

6 Emmanuel Chatzidakis, dans son travail post‑doctoral de 2014, détaille la carrière de 98 lettrés crétois qui firent carrière en Europe occidentale au xviie et xviiie siècle. Chatzidakis, 2014.

7 Lowry, 1989.

8 Pour ce sujet, Zorzi, 2012, p. 167‑180.

9 Layton, 1994.

10 Ferrigno, 2017.

11 Paschalis, 2008, p. 267‑68.

12 Ouvrages essentiels sur ce sujet : Holton, 1991, Lassithiotakis, 2010, Alexiou, 1988.

13 L’un des moments où le Conseil examine la légalité des demandes. Il est refusé comme 26 autres feudataires qui sont acceptés l’année suivante. Ce n’est pas son cas parce que, même « latin », il est déclaré Grec.

14 Aposkitou, 1957, p. 162‑170.

15 Trivylou, 2008.

16 Chatzidakis, 1998.

17 Indispensable sur le sujet : Vassilaki, 2009, Drandaki, 2009.

18 Embiricos, 1967, p. 151‑152.

19 Gratziou, 2012, p. 357‑368.

20 Visibles dans les costumes ou l’armement des gardes représentés, Vassilaki, 2007.

21 Chatzidakis, 1974, p. 69‑124.

22 Chatzidakis, 1947, p. 29‑46.

23 Le détail dans Drandaki, 2009, p. 12 et 16.

24 Konstantoudaki‑Kitromilidis, 1986, p. 246‑261. En 1591, Damaskinos a deux commandes de ce genre, pour les églises Saint‑François et Saint‑Marc, les plus importantes de Candie.

25 En 1396, on cite les noms de Nicolas Philanthropinos, Emmanuel Ouranos, Alexis et Angelos Apokafkou, Andronikos Synodinos, tous venus de la Ville.

26 Embirikos, 1967, p. 152.

27 Georgopoulou, 2004, p. 505‑6, no. 308.

28 Siomkos, 2013, p. 253‑266.

29 On ne peut aujourd’hui que remarquer le sort inégal fait à sa fille : si l’enfant à venir est un fils, il héritera de la bibliothèque qu’il transmettra à ses fils, autrement (une fille ?) les livres seront vendus et le produit distribué à des œuvres charitables. Papadakis, 2015, Vassilaki, 2013‑14.

30 Stathi, 2007.

31 Konstantoudaki‑Kitromilides, 1988, l’étude détaillée des références italiennes est p. 204‑211.

32 Panagiotakis, 1988, p. 202‑297, Panagiotakis, 1990, p. 15‑148.

33 Markopoulos, 2008, p. 91‑98.

Table des illustrations

Titre 1. Etymologicum Magnum, Μέγα Ετυμολογικόν, 1499, le premier ouvrage imprimé dans une imprimerie tenue par des Crétois à Venise
Légende Fin de l’ouvrage et lettre ω, et suivi du monogramme de Vlastos, on peut remarquer les caractères qui suivent la graphie manuelle http://anemi.lib.uoc.gr/​metadata/​c/​b/​0/​metadata-46-0000000.tkl, p. 442.
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/19311/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 680k
Titre 2. Le blason de Zacharias Kallergis sur les livres qu’il édite
Légende http://anemi.lib.uoc.gr/​metadata/​c/​b/​0/​metadata-46-0000000.tkl, p. 443.
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/19311/img-2.jpg
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Titre 3. Nikolaos Tzafouris, le Christ portant sa croix (Ελκόμενος επί σταυρού) ‑ Fin xve siècle, 69,2/52,1 cm, tempera à l’œuf, New York, Metropolitan Museum of Art
Légende Ce Christ portant sa croix vers le calvaire comporte plusieurs de ces nouveautés : la composition avec ses axes obliques et son point de fuite central est le plus ancien exemple de perspective sur une icône crétoise. Les armures travaillées et les tuniques brodées, l’armure médiévale de l’officier romain, les expressions des soldats, les ombres juste esquissées, l’inutile palais rectiligne en arrière‑plan, la signature en latin vont dans le sens d’une influence italienne, mais le titre est en grec. Maria Georgopoulou suggère que la différence entre les armures, byzantines et italiennes, aurait pour but de distinguer les Juifs et le soldat romain27. Les yeux relativement petits, les rides du front et des yeux font partie des traits typiques de Tzafouris. Cette icône se trouvait dans une chapelle privée en Italie au xviiie siècle, le cadre dans un style gothique tardif semblait postérieur à l’icône elle‑même.
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/19311/img-3.jpg
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Titre 4. Angelos Akotantos (mort vers 1450), saint Georges terrassant le dragon, 2e quart du xve siècle, 40,8/37,5 cm, tempera à l’œuf, Athènes, Musée Benaki.
Légende En bas à gauche la signature d’Angelos (le premier à le faire en Crète) Χειρ Αγγέλου, (de la main d’Angelos), en haut de part et d’autre du saint, Ο Αγιος Γιώργος, saint Georges.On trouve le reflet de l’art paléologue, la main de Dieu rendue avec détails et délicatesse, avec des reflets de lumière sur la chair et le tissu, la chlamyde rouge éclatant, le regard du cheval. On voit aussi d’indéniables parentés avec le même sujet traité par Paolo Veneziano à San Giacomo Maggiore de Bologne au milieu du xive siècle : l’équipement et le mouvement du cheval, le dragon à trois têtes au lieu d’un serpent, l’uniforme du saint.
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Titre 5. Andreas Ritzos, Vierge de la Passion, fin xve siècle, Cathédrale d’Aix-la-Chapelle
Légende La Vierge ΜΡ ΘΥ tient l’enfant sur son bras gauche, elle est entourée des archanges Michel et Gabriel qui portent les instruments de la Passion future du Christ, la croix et les clous, la lance, l’éponge et le pot de vinaigre. Son visage triste fait savoir aux spectateurs qu’elle connaît l’avenir. L’inscription en latin et caractères gothiques confirme : Qui primo candidissime gaudium indixit, prehindicat nunc passionis signacula. Carnem vero XPS mortalem indutus, timensque letum, talia pavet cernendo, Celui qui d’abord a annoncé la joie à l’Immaculée, montre maintenant les signes de la Passion. Et le Christ vêtu de chair mortelle et craignant la mort, en les voyant a peur. Contrairement en effet à toutes les autres Vierges à l’enfant, l’enfant ici regarde l’archange, et, apeuré, serre la main de sa mère et perd sa sandale gauche qui tombe. L’icône montre des traits caractéristiques de Ritzos et de l’art paléologue : le soin des couleurs, trois pour le maforium de la Vierge, les teintes claires de son visage, les petites pointes de blanc qui l’éclairent et un léger rose par endroits, sa petite bouche, les triangles sur l’épaule que forme le maforium et qui répondent au triangle de l’encolure, le grand front de l’enfant, son nez court et arrondi. Le dessin de la main de la Vierge est également typique de l’atelier de Ritzos. Selon les spécialistes, les dessins sur la robe de l’enfant rappellent l’ornementation d’un drap mortuaire sur des représentations de l’Épitaphios et de la Dormition de la Vierge dans l’époque paléologue.
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/19311/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre 6. Andreas Pavias, la Crucifixion, fin du xvsiècle, 83,5/59 cm, tempera à l’œuf, Athènes, Galerie Nationale Alexandre Soutsos
Légende La scène est dramatique, contée sur le fond d’or qui rappelle qu’il ne s’agit pas d’une scène réaliste. Elle se déroule sur trois niveaux sans perspective : en bas, la résurrection des morts qui sortent de la tombe, des Enfers où l’on distingue des monstres ailés, tandis que les soldats jouent aux dés la robe écarlate du Christ ; au‑dessus, la foule nombreuse, et au dernier niveau, les croix et les anges qui volètent autour, se lamentent, tandis que l’un d’eux recueille le sang du Christ. Il faut soutenir la Vierge qui manque de s’évanouir tandis que Marie‑Madeleine étreint le pied de la croix ; les porteurs de l’éponge et de la lance sont présents, comme les aides chargés de briser les membres des deux larrons, une cigogne au‑dessus de la croix perce sa poitrine pour nourrir ses petits comme le Christ se sacrifie pour sauver l’humanité. Mais on est bien dans une scène de la fin du xve siècle : à l’arrière‑plan, un bâtiment médiéval évoque l’église du Saint‑Sépulcre ; la foule, par ses couleurs vives, son nombre, la diversité des costumes, des chapeaux, des armures, des attitudes, un luxe de détails exceptionnel, son côté spectaculaire même, est plus proche de l’art des Paléologues que de la tradition précédente ; les visages aux yeux en oblique, les émotions exagérées et la riche palette de couleurs sont caractéristiques du gothique tardif assimilé à Constantinople et venu en Crète.
Crédits Photo : Joëlle Dalègre
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Titre 7. Ioannis Permeniatis, l’Adoration des mages, 1523 ou 1525, 87/53 cm, Athènes, musée Benaki
Légende L’absence de fond d’or et le paysage ne laissent aucun doute : le lac, le moulin, les tours aux toits pointus sur la hauteur, les arbres, le village du bord du lac rappellent les lacs de l’Italie du nord, chevaux, moutons, chien endormi, végétation fleurie, berger qui joue de la flûte conduisent dans une scène élégiaque… Il faut revenir au premier plan (la perspective est là) pour retrouver une scène biblique, et encore les visages arrondis s’éloignent-ils de la tradition byzantine, sinon par le nez allongé, la petite bouche de la Vierge et les cheveux de Joseph.
Crédits Photo : Joëlle Dalègre
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/19311/img-7.jpg
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Titre 8. Théophane le Crétois, Crucifixion, Athos, monastère de Stavronikita, catholicon, 1545‑1546
Légende Bien sûr, quand on travaille pour un monastère de l’Athos, on se doit de respecter les règles. Une simple comparaison avec la Crucifixion de Pavias montre les différences flagrantes : pas de décor, pas de foule bigarrée, pas de grand spectacle, d’évanouissement de la Vierge ni de Marie‑Madeleine éplorée ; seuls les personnages indispensables y figurent. Néanmoins, une plus grande souplesse dans les drapés et dans les mouvements, des visages moins figés, des attitudes qui évoquent une scène réelle, montrent que l’art paléologue a déjà fait évoluer l’austérité rigide plus ancienne.
Crédits Theophanes the Cretan [Public domain] wikimedia commons
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Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre 9. Georgios Klontzas, saint Georges à cheval terrassant le dragon, 2e moitié du xvie siècle, 48,5/79 cm, tempera à l’œuf, Athènes, Musée byzantin
Légende Le sujet, saint Georges terrassant le dragon, est un classique de la peinture byzantine tardive. Ce qui fait ici l’originalité du travail, c’est le luxe de détails de l’architecture (italienne) et des personnages ‑ toujours très nombreux chez ce peintre ‑ et le caractère narratif de l’ensemble : le dragon et les crânes de ses victimes, le cheval effrayé, la princesse sauvée et admirative, trois suivantes portant des cruches et les parents à l’arrière dans le palais qui tiennent une couronne et la clé de la ville pour remercier le saint, les nombreux soldats alignés et la foule des spectateurs. C’est l’union de la technique du miniaturiste, de la représentation de l’événement dans l’art de l’époque paléologue et d’une très forte influence du maniérisme italien.
Crédits Photo : Joëlle Dalègre
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Titre 10. Michaïl Damaskinos, La Cène [Ο μυστικός Δείπνος], 1585‑1591, 109/85 cm, tempera à l’œuf et l’huile, collection Sainte Catherine du Sinaï, Héraklion
Légende Le tableau est signé ΧΕΙΡ ΜIΧΑΗΛ ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΥ (de la main de Michaïl Damaskinos). Un bandeau au-dessous de la scène indique une rénovation en 1848 : ΆΝΑΚΑΙΝΊΣΘΕΙ (SIC) ΑΰΤΗ ΔΙ’ ΕΞΌΔΩΝ ΙΩΆΝΝΟΥ ΕΎΣ ΜΝΗΜΌΣΥΝΟΝ / ΑΎΤΟΫ ΤΕ ΤΏΝ ΓΟΝΈΩΝ ΚΑΊ ΤΏΝ ΤΈΚΝΩΝ ΑΎΤΟΫ, ΑΩΜΗ (restaurée aux frais de Ioannis, en mémoire de lui, de ses parents et de ses enfants, 1848). La signature comme le bandeau en lettres noires diffère de la graphie habituelle du peintre et a sans doute été ajoutée lors de la restauration.La scène est classique : le Christ au centre de la composition, Jean à ses côtés se penche sur la table, de l’autre côté, Pierre réagit aux paroles du Christ, Judas tient la bourse aux 30 deniers, quatre anges tiennent une croix pour rappeler qu’il s’agit du dernier souper, le pain et le vin sont présents… Mais l’usage complet de la perspective pour le carrelage de la pièce et la construction du bâtiment avec point de fuite sur le visage du Christ, les colonnes ioniques, la présence des motifs sur le côté gauche, sphinx et bas-relief antiquisant, sont des signes clairs d’une orientation Renaissance. La position hiératique du Christ est contrebalancée par les positions réalistes des disciples, les différences dans les coiffures et les attitudes, les draperies suivent la tradition byzantine, mais les plis sont beaucoup plus doux et libres. Les pieds travaillés des sièges, le chien et le chat sous la table qui se disputent un os, les deux enfants, dont un noir, du premier plan, le vieux serviteur qui soulève le rideau depuis la pièce voisine, les reliefs du repas et la belle vaisselle, tout cela compose une scène de genre jusque-là inhabituelle dans l’orthodoxie ; le fonds d’or milité ne réussit pas à masquer l’aspect « terrestre » de la scène. Une vraie synthèse de traits byzantins, de la Renaissance et du maniérisme vénitien.
Crédits C. Messier, CC BY-SA 4.0 wikimedia commons
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Fichier image/jpeg, 3,5M
Titre 11. Domenikos Theotokopoulos, La mise au tombeau, 1568‑1570, 51,5/43 cm, tempera et huile, Athènes, Galerie Nationale Alexandre Soutsos, le tableau vient de Venise
Légende Le personnage athlétique qui porte le Christ, à gauche, est Nicodemos, une pose reprise du Tintoret qui se retrouvera dans plusieurs des œuvres de Theotocopoulos. Le groupe central des trois femmes est presque entièrement repris d’un dessin imprimé du Parmigiano. La composition rappelle une description d’Alberti reprise également par Raphaël. L’usage des couleurs chaudes pour les assistants, la composition en trois dimensions autour d’une oblique créée par le sarcophage et le corps du Christ, le traitement des étoffes et des plis montrent que le Crétois a déjà abandonné le style des icônes traditionnelles que seule la chevelure et la barbe de Nicodémos pourraient rappeler.
Crédits Wikimedia commons, public domain
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Titre 12. Emmanuel Tzanes, saint Marc l’Évangéliste, 1657, Athènes, Musée Benaki
Légende Χείρ Εμμανουήλ ιερέας του Ζάνε 1657 [de la main du prêtre Emmanuel Tzane, 1657]Ο Αγιος Μάρκος [saint Marc]Dans le cadre parfaitement Renaissance des cabinets des intellectuels, dans un décor où les règles de la perspective sont particulièrement travaillées dans la voûte, le meuble et le sol, saint Marc est assis sur le lion au visage humain et rédige son Évangile sous la garde et l’inspiration de Dieu. Le traitement souple des plis et des gestes, la force des couleurs, le détail anatomique du cou, les veines des bras en font un tableau proche de l’Italie même si le fond d’or et la main de Dieu sont là pour rappeler un motif religieux.
Crédits Photo : Joëlle Dalègre
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/19311/img-12.jpg
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