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Fantômes dans l'Extrême-Orient d'hier et d'aujourd'hui - Tome 2

 | 
Marie Laureillard
, 
Vincent Durand-Dastès

Impressions d'outre-tombe et ombres électriques

Wu Guoquan ou Hei Gui, le « Diable noir » : le peintre et ses fantômes

Wu Guoquan or Hei Gui, “Black Devel”: the Painter and his Ghosts

吳國全或黑鬼,一位畫家與他的鬼

Emmanuel Lincot

Résumé

Wu Guoquan – Hei Gui (吳國全-黑鬼) est un artiste originaire du Hubei vivant à Wuhan. A la fin des années quatre-vingt-dix, sa peinture devient un champ exploratoire pour un questionnement des mémoires, sous un angle encore inédit dans le domaine de l’art contemporain chinois, celui de la démonologie et du dialogue analogique avec le monde des bouddhas et des esprits. L’intérêt de sa démarche en tant qu’artiste est double : non seulement, il se réapproprie une tradition qui avait été largement bannie sous la Révolution culturelle, mais il l’étend à d’autres figures de l’art par un envahissement de ses propres codes visuels. La rencontre avec cet artiste s’inscrivait dans une enquête participative qui conduisit son auteur à la création d’une revue trilingue, Avant-garde chinoise, la première à avoir été publiée en Chine continentale depuis 1949. Elle visait à répertorier - sous la forme de monographies - la création sous toutes ses formes à Wuhan, foyer important de la création visuelle en Chine. Hei Gui ouvre, enfin, de nouvelles orientations pour la compréhension de l’aléatoire dans l’art mais aussi du rapport au religieux.

Wu Guoquan — Hei Gui (吳國全 - 黑鬼) is an artist from Hubei living in Wuhan. In the late nineties, his painting becomes a field for exploratory questioning memories, even under a new angle in the field of Chinese contemporary art, that is demonology, an analogy dialogue, with the world of Buddhas and spirits. The interest of his approach as an artist is twofold: not only he reclaims a tradition that was widely banned under the Cultural Revolution but it extends to other figures of art by an invasion of his own visual codes. The meeting with this artist was part of a participatory investigation that led the author of this article to the creation of a trilingual magazine, Chinese Avant-garde, the first to be published in mainland China since 1949. It aimed to identify —as monographs— the creation in all its forms in Wuhan, a major focus of visual creation in China. Hei Gui opens, finally, new directions for understanding randomness in art, but also the relationship to religion.

吳國全(黑鬼)是一位來自湖北的藝術家,生活在武漢。90年代,藝術家以鬼神學及與佛陀、鬼神模擬對話這一中國當代藝術領域中新穎獨特的視角,使繪畫成為質詢記憶的探索場域。他的藝術方法具有雙重意義:藝術家不僅重新啟用文化大革命下被大範圍驅逐的傳統,且通過蔓延其自身特有的視覺符號,將傳統拓展至藝術的其它對像中。筆者與藝術家的接觸是互動性質的:對藝術家的調查作為緣,筆者創立了自1949年起在中國大陸出版的第一本三語雜誌《中國前鋒藝術》。該雜誌以藝術家專題的形式,旨在編錄作為中國視覺創作重鎮的武漢市所有的藝術形式。總之,黑鬼開啟了理解藝術中的偶然性以及與宗教關係的新方向。

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 Hei Gui est le fils d’une famille lettrée et révolutionnaire. Le pseudonyme de « Hei Gui » (...)
  • 2 André Lévy, 2005 (1996), Chroniques de l’étrange (Liaozhaizhiyi 聊齋誌異) ; « Pu Songling », in (...)
  • 3 La résidence diplomatique d’Uli Sigg était transformée en véritable musée d’art contempora (...)
  • 4 Le musée de Jingzhou, à l’ouest du Hubei, montre de magnifiques spécimens de l’art des Chu (...)
  • 5 David Hawkes, 1998, « QuYuan », p. 593.
  • 6 Guanxiu a par ailleurs peint de très nombreux arhats en un temps où le bouddhisme était enc (...)
  • 7 Yves Hervouet, 1998, « Su Dongpo », p. 666.
  • 8 Marie-Claire Bergère, 1994, Sun Yat-Sen.
  • 9 Voir l’interprétation qui est donnée du terme Gui à partir de l’œuvre de Ma Dazhao (...)
  • 10 Emmanuel Lincot (dir.), 1995, Avant-garde chinoise [Zhongguoxianfengyishu 中國先鋒藝術], no 1 : « (...)
  • 11 Han Feizi (280-233 av. J.-C.) est connu pour ses réflexions sur le légisme. Il est aussi l (...)

1L’homme en son milieu. Hei Gui, que nous connaissons et qui compte parmi nos amis les plus véritables, ne peut être natif que du Hubei. Nous l’aimons pour sa forte voix, ses rires, sa perspicacité, sa sagesse qui est aussi folie. Wu Guoquan 吳國權, depuis 1986, est mieux connu des critiques sous le nom de Hei Gui 黑鬼 ou « Diable noir »1. Par nuits de grand froid, il nous invitait fréquemment à deviser sur la peinture. L’alcool aidant, son imagination devenait plus fertile que celle de dix Pu Songling2 réunis. Le contexte a son importance, car c’est à Wuchang, dans une bâtisse sordide où demeurait Hei Gui, que nous avons, pour la première fois, rencontré l’univers des esprits chinois. L’atelier, en clair-obscur, abritait plusieurs dizaines de toiles, des bouteilles d’acrylique et de bière, un matelas enfin où, souvent, dormait le fils de Hei Gui. Il y avait là un trésor que nous contribuâmes, modestement, à faire connaître en organisant, en janvier 1997 à Pékin, une exposition destinée initialement à une communauté d’expatriés. Hei Gui se fit un nom auprès de personnalités importantes : Gilles Campion, directeur de l’Agence France Presse, Uli Sigg, ambassadeur de Suisse qui possède à ce jour la collection d’art contemporain chinois la plus importante dans le monde3. Hei Gui a, par ailleurs, participé à une aventure éditoriale franco-chinoise singulière, en concevant à nos côtés la maquette et la calligraphie du titre de notre revue trilingue Avant-garde chinoise.En la matière, Hei Gui bénéficiait d’une réelle expérience. De formation complète, il est aussi éditeur d’art spécialisé dans la publication d’ouvrages portant sur l’archéologie funéraire des Chu (689-278 av. J.-C.)4. Du Hubei, donc. Et l’œuvre comme l’artiste sont indissociablement liés à l’histoire d’une région qui compte d’innombrables légendes et figures de renom contestant, depuis la plus haute antiquité, le pouvoir établi. Le souvenir de Qu Yuan 屈原 (ive-iiie siècle av. J.-C.)5, Guanxiu 貫休 (832-912)6, Su Dongpo 蘇東坡 (1037-1101)7, celui des révoltés de 19118 fait aussi de cette province natale de la Chine l’un des foyers les plus libertaires avec, en son milieu, Wuhan, ville ouvrière, fière de ses traditions sidérurgique, portuaire mais aussi universitaire, et c’est notamment en référence à ce prestige des lettres que Wu Guoquan s’est auto-désigné du nom Guiqui revenait aux candidats ayant réussi leur concours mandarinal9. L’homme est grand, solide, parle un dialecte de Wuchang entre deux éclats de rire, heureux de sympathiser avec les « Guizi » les « diables d’étrangers » que nous sommes, vous, lui et moi ; étrangers à nous-mêmes et de passage. Chinois en somme. Hei Gui fut très tôt remarqué par le grand critique Gao Minglu 高名潞 qui, en 1988, reproduisit sa toile s’intitulant Oraison des esprits en enfer dans « l’Histoire des beaux-arts de la Chine contemporaine »10, édité par la Maison du peuple de Shanghai. Hei Gui est, sans doute aujourd’hui, l’un des artistes majeurs de sa génération. Sa réflexion par la poésie et le choix de ses lectures sur la démonologie et le monde surnaturel font de Hei Gui un artiste incontournable en même temps qu’une figure des plus attachantes, poursuivant inlassablement la réflexion première de Han Feizi 韓非子11.

  • 12 Robert Atkins, 1990, Petit lexique de l’art contemporain, p. 56.
  • 13 Selected paintings of Shi Hu, 1989.
  • 14 Rappelons que le choix d’utiliser le laid ou le bizarre comme moyens d’expression est une (...)
  • 15 Marie-José Mondzain, 1999, Transparence, opacité ?
  • 16 Ioan Couliano, 1984, Éros et magie à la Renaissance 1484, p. 188.
  • 17 Rémi Mathieu, 2000, Démons et merveilles dans la littérature chinoise des Six Dynasties ; (...)
  • 18 Kristofer Schipper, 1971, Génies, anges et démons, p. 403. Voir aussi Jacques Pimpa (...)
  • 19 À l’inverse de l’ethnologue ou du sociologue, l’historien n’atteint qu’indirectement (...)

2Notre regard, jamais, n’est fortuit. Ce que nous voyons n’est, sans doute, pas étranger aux images du groupe expérimental CoBrA12. Pure forme. Car, si Hei Gui connaît ce courant artistique pour avoir exposé son œuvre en Belgique, il ne s’inspire pas moins de l’art des Chu, dont la secrète beauté lui a été révélée par son mentor Shi Hu (1942)13. Ces peintures à forte charge affective communiquent des émotions qui vont de l’émerveillement à la terreur, du dégoût même à la laideur14. Nous, Européens, nourris que nous sommes d’une culture où, pour parler le langage de Marie-José Mondzain, « la lisibilité, l’intelligence du sens, l’accès à la vérité s’appuient sur une économie de la profondeur15 », avons, sous nos yeux, une œuvre d’une opacité dont les signes sont là, cachés dans l’intériorité d’une culture empruntant des chemins singuliers. Déroutants, ces portraits aux mains, doigts, seins et corps mêlés, éreintés, brisés, faits et défaits, jouent avec notre regard. Ces visages fugitifs ont une histoire qui, dans un va-et-vient sans résidu du tableau à l’histoire et de l’histoire au tableau n’a d’autre valeur que d’épreuve ou de défi. Les signes de cette histoire, signes expressifs, expressions, gestes, mouvements, attitudes qui sont les signes exacts des affects, des passions d’une seule famille, naissent et se nourrissent d’un même sol mental, celui de la Chine. Et cette famille, proclame l’artiste, est incestueuse ; son commerce sexuel d’hier ou d’aujourd’hui craignant celui qui est à venir, qui survient, qui est venu, est accueilli dans une permanente excitation d’échanges, de paroles silencieuses, d’images, de caractères, de nombres, de sacrifices s’adressant aux dieux, aux démons, aux héros. Le résultat de ces échanges est la contraction de l’esprit en lui-même, de manière que l’esprit se transforme en instrument dont l’artiste serait le maître et magicien. Et nous pouvons envisager, au vu de cette image, de faire l’économie de cette fresque de l’étude des signes que le monde de ces portraits, devenus esprits, adresse à celui des hommes pour les avertir, gao 告, des choses passées et futures. Une des dimensions de cette étrangeté, qiguai 奇怪, de cette altérité, réside évidemment dans l’espace du cadre qui se présente à nous, une autre dans le temps. La distinction est classique, et pas seulement chinoise16, dans la théorie de la connaissance et ses modes de transmission : on cherche à connaître le lointain à partir du proche, mais le proche peut être difficile à saisir précisément en raison de son aveuglante proximité. Cette logique qui opère par un mécanisme transitif, que Rémi Mathieu a analysé dans son étude sur les xiaoshuo 小說17, peut aisément se superposer à la pratique du talisman et à son interprétation spirituelle. Regardons au plus près ces figures : pour être troublantes, elles ne nous adressent pas moins, à présent que nous touchons leur réalité, un message irénique en même temps qu’elles sont utilisées comme instrument de prophylaxie. Protéger, tel est le rôle ici de l’image comme du mur, le sanctuaire et l’histoire dans l’espace de la scène représentative qui se déroule sur elle-même en appropriant ses sujets, les fantômes18. Qui sont-ils ? Les membres d’une très vaste bureaucratie céleste, aux attributs divers. Leur nom, gui, est l’homonyme d’un mot signifiant « retourner à la maison » pour désigner, en particulier, les esprits des mal-morts venus perturber la communauté des vivants. Ces morts très spéciaux, dans l’imperfection plus que dans la sainteté, se rebellent en apparence contre la volonté d’oubli. Tenter de comprendre historiquement l’imaginaire social des Chinois auquel nous devons lier ici la notion du croire19, dans la matérialité même de l’image qui nous est donnée à voir, tel peut être aussi l’enjeu, pour l’historien, de cette analyse, afin de mieux comprendre la relation que nous avons au pouvoir de cette apparition onirique et obsédante sur laquelle est fondée le principe et l’œuvre de ce grand artiste, Hei Gui.

  • 20 Au bord de l’eau : lire le commentaire qui en est fait par Jacques Pimpaneau, 1989, Histoir (...)
  • 21 Lire à ce sujet Peng De, in Gao Minglu (ed.), 2000, Er shiyishijizhongguo yi shujia 二十一世纪中国 (...)
  • 22 Élisabeth Papineau, 2000, le Jeu dans la Chine contemporaine ; Johan Huizinga, 1988, Homo (...)
  • 23 Marcel Granet, 1999, la Pensée chinoise, p. 127.
  • 24 Michel Pastoureau, 1993, Traité d’héraldique.
  • 25 « L’artiste n’est artiste qu’à condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de (...)

3Nous avons là une série de cartes à jouer aux effigies diverses, procédé qui n’est pas sans rappeler l’œuvre de Chen Hongshou 陳洪綬 (Chen Laolian), mort en 1652 qui dessina des cartes à jouer représentant les personnages du roman Au bord de l’eau (Shuihuzhuan 水滸傳, 1651)20. L’on y trouvera Bell, Hitler, Bach, Mahomet, saint Paul… Autant d’identités que de règles, d’enjeux, de stratégies dont l’utilisation ou l’interprétation – qui n’est pas sans rappeler celle des bagua 八卦21 – dépend de ce qu’en font les joueurs : le peintre, ses spectateurs, le Dao. Il y aura les perdants contre les vainqueurs ou les tricheurs – qui sont parfois les mêmes – mais aussi, plus rarement, ceux qui parviendront à briser la muraille de l’entendement quand, en apparence, chaque joueur ne dispose que d’un nombre fini de tactiques élémentaires et que la carte à tirer est tirée parce qu’elle devait l’être, non parce que les conditions déterminées rendraient cet acte inéluctable par raison de causalité mais bien parce qu’une surdétermination non causale, le Dao 道, régit l’univers, les rapports sociaux où l’imprévisible du phénomène peut-être anéanti dans un système d’interprétation logique comme dans son irréductibilité phénoménale. Nous savons que l’analyse des jeux de société ou de stratégie, en Chine, conduit à ne pas considérer le hasard comme un ennemi de la rationalité, dont il convient de réduire l’importance, mais comme l’allié de la raison quand il faut décider en face d’un adversaire plus intelligent22. « Jouer » la carte de Bach, de Mahomet ou de tout autre, au pouvoir intrinsèque, à la suprême vertu, ce De 德 des écrits taoïstes, qui ne saurait être interprété non plus comme un qualificatif, un attribut du Dao, c’est rechercher, à qui le possédera ou sera possédé par elle, un biais à la pensée tactique, un moyen habile donné au procès des échanges, sans s’enferrer dans la dualité que masque l’emploi de toute détermination. Une carte seule n’explique rien, ne vaut rien. Elle se valorise dans le jeu des échanges régis par une spontanéité de fait, ziran 自然. Chaque carte, chaque figure en appelle une autre, et c’est dans cet échange d’identités, semble nous dire l’artiste, que s’opère la présence prégnante du présent, de notre identité propre inscrite dans la réalité du présent, sur le passé et le futur. Regardons, au plus près, ces figures peintes à l’encre. Elles sont bordées d’un cadre rouge, de nombres ou d’emblèmes qui, pour parler le langage de Marcel Granet, sont remarquables « par une polyvalence propice aux manipulations efficientes23 ». Les nombres, à la façon des emblèmes ou des couleurs, expriment les qualités de certains groupements ou indiquent une ordonnance hiérarchique24. En plus de leur fonction classificatoire et liée à elle, ces signes ont une fonction protocolaire, conservatoire, qui dure, mais rien ne dure qui ne change et ne devienne. Chaque carte signale la puissance, l’histoire de la figure (xiang 象) comme son prestige et son rang dont la logique hiérarchique inspire tout le système des classifications emblématiques et numériques. Celles-ci nous renvoient à une doctrine forte et profonde qui, faute de pouvoir lui donner une définition, est un contexte d’expériences concordantes et analogiques ou, plus simplement dit, une façon de voir l’homme en son univers. Ces relations d’emblèmes, de dénominations, loin d’être abstraites, sont pour l’artiste la réalité même, rendue évidente à travers l’infinité d’exemples qui la manifestent. Classer, choisir ces exemples est, pour celui qui les manie, une façon d’infléchir le cours des choses. Leur transformation se donne à lire en une physionomie cosmique marquetée d’innombrables flèches comme le sont l’emblème de ces tarots que l’artiste démiurge, Hei Gui, maîtrise ici avec la virtuosité d’un homme cultivant à la fois l’ironie et une frivolité profonde. Hei Gui ne possède-t-il pas ce curieux pouvoir de dédoublement du moi que Baudelaire jugeait indispensable à l’art25 ? En peinture, il n’a de cesse de défier les commodités de l’habitude en cherchant, dans le choix des formes, et le faire de la peinture, un perpétuel ressourcement dans le divorce. Il se découvre par un dérèglement systématique de tous les sens. Ainsi que l’expliquait Edgar Wind dans Art et anarchie :

  • 26 Edgar Wind, 1988, Art et Anarchie, p. 45.

C’est là un trait de psychologie : lorsque les couleurs, les formes, les tons ou les mots apparaissent en disjonctions ou collisions hardies, et sont ainsi libérés de leur milieu habituel, leur qualité de sensations brutes s’éprouve avec une intensité nouvelle26.

  • 27 Ye Niu [野牛], 1993, Ye Niuzai Zhongguoyijiujiuer 野牛在中國 [Jours d’hiver : Ye Niu dans la Chine (...)

4Et nous avons là des œuvres qui ne sont que le cadre d’une attente de sens venant des spectateurs. Leurs interprétations sont multiples et jamais l’artiste, dans l’humilité de sa personne ou l’intériorisation des diverses censures, ne confiera, de vive voix, le sens à donner au déploiement de ces énigmes, de ces limites, de ces secrets qui nous relient néanmoins dans un vivre-ensemble que nous n’espérions plus. Pourtant, les œuvres sont face à nous. Choses vivantes, elles respirent, pleines d’énergies tandis que nous vivons aussi en interrogeant cette mémoire visuelle qui forme un anneau intermédiaire entre l’éros de nos fantasmes et la magie du peintre. Du fait que les perceptions aient ici un caractère intrinsèquement fantastique, étant par cela facilement mémorisable, n’importe quel contenu linguistique – mettons des poèmes – peut être superposé à une suite d’images. C’est ce que fit, par ailleurs, Hei Gui dans sa collaboration avec le poète Ye Niu 野牛27. Ces images sont des fantasmes produits par la faculté imaginative. Celles-ci participent, au fond, d’une traduction en langage imaginaire du monde environnant pour que notre âme puisse en prendre connaissance. Elles deviennent par là même le lieu inaliénable de l’hospitalité et d’une possible communion.

  • 28 Lothar Ledderose, 2001b, “Aesthetic appropriation of ancient calligraphy in modern China”, (...)
  • 29 Entretiens, novembre 1996.
  • 30 Marcel Paquet, 1993, Dubuffet.
  • 31 Siwitt Aray, 1973, les Cent Fleurs.
  • 32 Pierre Restany, 1999, Gilbert Perlein, Éric Troncy, Mimmo Rotella.
  • 33 Roman Cieslewicz, 2001.
  • 34 China Art in the 20th Century, 2000, p. 145.
  • 35 Jean Paulhan, 1990, la Peinture cubiste, p. 160.

5Interrogeons-nous : le collage – que l’on ne confondra pas ici avec le découpage – est-il une pratique courante dans l’art chinois ? Non, pas plus qu’il ne l’a été dans l’art européen avant la réalisation, en 1912, de la Nature morte à la chaise cannée par Pablo Picasso. Ce geste était révolutionnaire dans son procédé. L’artiste avait incorporé dans la surface du tableau un morceau de toile cirée dont le motif imitait un cannage de chaise. La toile cirée, dans son principe et avec son motif en trompe-l’œil, renvoyait à la réalité même du tableau ; pratique qu’expérimentèrent de son côté Wu Changshuo 吳昌碩 (1844-1927) au début du xxe siècle en juxtaposant des images, collées, de tripodes Shang et des textes composés de caractères anciens qu’un Wu Dacheng 吳大澂 (1835-1902) se plaisait à reproduire à une époque où la philologie des premières écritures entreprises par Wang Guowei 王國維 (1877-1927) suscita dans les milieux artistiques une passion d’antiquaire28. Pour Hei Gui qui nous confiait que le collage était « avant tout une pratique de mise en forme et non, comme pour les dadaïstes, une destruction des codes de la peinture29 », le recours à l’encre et la juxtaposition de matières non nobles doivent être compris dans l’acception d’une agression poétique. Nous sommes ici très proches du matiérisme défini par Jean Dubuffet30 dans les années 1950, qui par l’association insolite de deux réalités incompatibles à première vue – l’encre, le collage – obtient des effets de relief hétérogènes. Signe d’une réalité a-picturale, c’est par le biais du découpage, de l’appropriation de lambeaux autonomes de la grande rumeur organique et permanente de la cité que Hei Gui entreprend sa démarche appropriative de la nature urbaine. Songeons-y : Hei Gui est un enfant du communisme et de la Révolution culturelle. Né en 1957, au cœur de Wuhan, cette ville ouvrière que Mao Zedong aimait appeler « la petite Hongrie31 », Hei Gui et sa génération ont été longtemps frustrés d’images. Les murs de la Chine maoïste, les – rares – magazines n’étaient bavards que lorsqu’ils étaient porteurs des mots d’ordre du régime et des images de propagande. Les effacer ou les déchirer était une opération ardue, difficile et périlleuse. Il est facile d’imaginer la révolution du regard qui s’est produite en Hei Gui, au début des années 1980 quand, encore étudiant à l’école des beaux-arts du Hubei, il découvrait avec avidité, dans le chaos visuel d’une nature urbaine en pleine reconstitution, les premières publications étrangères de mode féminine, les premières revues érotiques, l’art européen enfin. Hei Gui, nous le savons pour l’avoir vu à l’œuvre, a une tendre sympathie mêlée de respect pour les images qu’il découpe. À la manière d’un Mimmo Rotella32 ou d’un Roman Cieslewicz33, il jaillit du caractère de ces fragments du réel urbain une signification intrinsèque, la découverte d’une latence expressive généralisée. Sait-il que le procédé du collage en Europe – aboutissant à celui plus anonyme de l’image lacérée – éreinté par les Hains et Villeglé, est depuis longtemps institutionnalisé ? Le medium est le même. Seulement, le rapport à l’invisible est différent. Regardons au plus près de cette œuvre, répartie en quatre registres sur un grand format à fond noir. Le portrait de Marilyn domine. Sur son buste d’autres figures sont empruntées à Delacroix et Courbet ; l’une vue de profil, l’autre vue de dos. Le regard de la première guide le nôtre au-delà de la frontière du tracé peint à l’encre qui enveloppe dans sa volute d’autres images, dont un Vermeer. L’ensemble est en surplomb. Il se trouve à la verticale d’une frise longitudinale où nous sont données à voir, sur la gauche, des cartes à jouer, qu’accompagnent des portraits de chanteurs dont un est remplacé par la figure historique du Père, peinte en 1980 par Luo Zhongli 羅中立34. Avec une intensité et comme un cynisme particuliers, le collage offre les traits nouveaux d’un art privilégiant le goût de l’ébauche et de l’inachevé. Le dédain de la beauté, la pauvreté des matériaux, leur fragilité, sont-ils synonymes de l’effondrement d’un monde ? On ne peut éviter de penser avec Aragon qui, un siècle plus tôt, s’interrogea comme le fit Jean Paulhan pour l’Occident sur le sens de cet oubli des problèmes esthétiques, sur le sens à donner au métier du peintre qui, peut-être, écrivait ce dernier, « n’aura plus à dessiner dans l’avenir,ne fera même plus étaler par d’autres la couleur35 ».

  • 36 Wu Hung, 1994, “Beyond the great boundary: Funerary narrative in the Cangshan tomb”.

6Qu’est-ce que le collage pour Hei Gui ? Une nouvelle liberté. Celle d’une perception de l’œuvre se laissant voir dans son entier. Une conception autre de l’espace animée du va-et-vient d’un mouvement se rapprochant jusqu’à toucher l’œuvre ou au contraire s’enfuyant. L’espace demeure dans les pliures du papier, et le vide noir qui joue l’illusion d’un second lieu chimérique est voyageur et mouvant. Nous y entrons. Nous y sommes. Cet espace, réunissant tous les espaces informels – d’une sphère dont le centre serait partout et la circonférence nulle part – nous est du premier coup donné avec l’œuvre et l’artiste, qui nous y conduit sans qu’il y soit, dirait-on, volontaire. Se libère dès lors ce que nous voyons par ailleurs dans l’art funéraire des Han (206 av. J.-C., 220 apr. J.-C.)36 une étendue dans ce qu’elle a de plus immédiat, de plus innocent, mais de plus indiscutable : une étendue d’avant les espaces qui ne serait soumise au déroulement du temps, en concevant l’origine de toutes choses, qu’à partir d’un dispositif immanent. Le souci de l’artiste ne suit aucunement la préoccupation d’une tradition européenne de la peinture visant à créer un rapport espace-temps. Son œuvre se présente comme une mise entre parenthèses du temps. La perspective, culturellement obsédante en ce qu’elle épuise la conscience dans les retranchements soumis à la question aporétique du « mystère », de l’« absurde », du « néant », y est absente, et le contemplateur que nous sommes n’indexe plus son regard sur le temps passé à l’interprétation de l’œuvre : celle-ci ne s’offre à aucun enjeu immédiat, excepté le rôle de l’artiste qui, par l’adoption d’une technique nouvelle, reste attaché à la revendication d’une énergie signifiante, d’une force d’éveil tendue vers un horizon libérateur. Concernant Hei Gui, nous avons le souvenir d’un artiste dont la disponibilité et l’ouverture d’esprit nourrissent autant son imagination que la valeur des réflexions qu’il avait coutume d’échanger avec ses interlocuteurs étrangers et chinois. Son succès, qui ne s’est pas démenti auprès des galeristes européens et australiens, n’a pas altéré cette fondamentale fraîcheur qui le caractérise. L’humour, la joie du travail qui est un plaisir et, comme le rappelait souvent Hei Gui, un artisanat, trouve sa justification dans le seul bonheur du geste, d’un faire qui a aussi valeur d’un exister. Œuvrer c’est vivre. Vivre n’est pas une donnée sociale mais une énergie physiologique à cultiver. Yangsheng 養生, « nourrir la vie », est un principe de sagesse jamais interrompu, le fondement d’une réalité naturelle autant que surnaturelle faisant communiquer de part en part, sans césure ni blocage, une limpidité qui s’enracine dans l’invisible, à partir duquel, et derrière le masque de l’œuvre, se déploie le foisonnement des sensibilités. Ces œuvres n’ont pas de formes particulières. Elles contiennent en elles toutes les concrétisations possibles. Bien qu’elles ne soient pas accompagnées d’un titre, leur indifférenciation, dans l’ordre visuel, semble être en mesure de communiquer avec quoi que ce soit. Ici Marylin est à la sensualité ce que l’image du Père est à la gravité. Leur union, dans l’espace de l’œuvre, semble répondre à l’adage taoïste qui recommande de ne rien exclure de la pensée ni de la culture qui ne puisse être conçu sans une complémentarité, une confusion primordiale. De là ce parti pris d’une dé-représentation du phénomène, de l’image. Celle-ci ne nous accapare ni ne nous obnubile par sa présence. Bien loin de nous soumettre à une excitation visuelle et imaginative, elle nous libère des inquiétudes éphémères. Elle est définitivement et positivement fadeur, en ce que sa beauté ne saurait être immobilisée, isolée ou possédée. Nous ne pouvons l’éprouver que globalement et fugitivement, dans le déplacement d’un regard qui échappera à la quête méthodique d’une connaissance rompue à l’exercice de l’analyse.

  • 37 Yang Xin, 2003, « La dynastie des Ming », p. 197.
  • 38 L’inachèvement d’une œuvre est signe d’une possible continuité créatrice dans un univers en (...)
  • 39 Il s’agit de Guiyuansi, monastère bouddhique fondé sous le règne de Shunzhi (1644-1 (...)
  • 40 La tradition rapporte que le moine Guanxiu, à l’époque des Cinq Dynasties, a été le premier (...)

7Le matériau est simple : encres et reproductions, sur de petits formats, des gravures bouddhiques de facture Ming réalisées par Wu Bin 吳彬 (1573-1620)37. Celles-ci illustrent la vie des arhats, du sanskrit arhant signifiant « destructeurs des passions ». Mieux connus en Chine sous le nom de luohan 羅漢, ils sont dans la tradition du bouddhisme mahayana au nombre de 18. Disciples personnels du Bouddha, 16 d’entre eux sont, d’après la tradition, d’origine indienne, auxquels s’ajoutent 2 autres d’origine chinoise. Leur image figure fréquemment à l’entrée des monastères chinois. Les arhats sont dotés de pouvoirs surnaturels et identifiables par un ou plusieurs attributs qui leur sont propres. L’histoire de chacun fait l’objet d’innombrables versions régionales. Hei Gui les a convoqués dans l’orbe d’une perception globale qui enveloppe par la courbe des tracés anthropomorphes, par endroits inachevés38, chacune des scènes où se déroule la légende de ces personnages auxquels, par le biais d’un montage, l’artiste a joint des représentations inversées. Pour interpréter l’œuvre et en déceler la finalité, il convient de s’arrêter sur l’histoire générale de ces figures légendaires à qui les habitants de Wuhan ont dédié un temple célèbre39. Il est une croyance selon laquelle, lorsque Maitreya reviendra parmi les vivants, les arhats rassembleront toutes les reliques de Shakyamuni pour édifier une pagode en son honneur avant de rejoindre eux-mêmes le Nirvana. Chaque luohan est habituellement entouré de plusieurs centaines de disciples. Une très belle série de stèles à leur effigie peut aujourd’hui être vue au musée provincial de Hangzhou au Zhejiang40. Voici les principaux :

  1. Le premier de ces arhats est Binduluo 賓度羅 (sanskrit : Pindolabharadraja). La tradition rapporte que sa voix était aussi forte que celle d’un lion. Ses pouvoirs surnaturels lui permettaient de s’envoler à la manière d’un oiseau. Durant une vie antérieure, c’était un fils cruel et méchant. Il dut purger une longue peine d’expiation en enfer où il ne put manger que des briques et des pierres. On le représente d’un air hagard. Ses attributs sont un livre laissé ouvert sur la cuisse et un bâton noueux de mendiant.
  2. Le deuxième est Jianuojia Facuo Zunzhe 迦諾迦伐​​蹉尊者 (sanskrit : Kanakavatsa). Originaire du Cachemire, doué d’une science prodigieuse, il maîtrisait tous les systèmes philosophiques. On le représente sous la forme d’un vieillard chauve et ridé, en méditation avec un bâton de pèlerin.
  3. Jianuojia Baliduoshe 迦諾迦跋釐堕闍尊者 (sanskrit : Kanakabharadraja), ou Pindola dit « le deuxième », appelé encore Kanaka Bharadvaga. Établi dans la région de Purvavideha, il porte une large boucle d’oreille à son lobe gauche.
  4. Supintuo Zunzhe 蘇頻陀尊者 (sanskrit : Nandimitra). Également connu sous le nom de Subhindra, il est établi dans la région de Kuru ; figuré assis un livre à la main gauche tandis que ses doigts de la main opposée montrent au spectateur qu’il a atteint l’éveil avec diligence. Un encensoir brûle à ses côtés.
  5. Nuojuluo Zunzhe 諾距羅尊者 (sanskrit : Vakulaou Nakula). Établi à Jambudvipa en Inde, converti à l’âge de 120 ans au bouddhisme, et l’un des disciples les plus proches du Bouddha. Après avoir choisi une longue et difficile ascèse, il redevient jeune et heureux. On le représente méditant avec un rosaire. À ses côtés est un de ses disciples jeunes.
  6. Batuoluo Zunzhe 跋陀羅尊者 (sanskrit : Bodhidruma). Originaire de Ceylan (Tamrâdvipâ) et ayant, d’après la tradition, un lien de parenté avec le Bouddha, on le représente agenouillé et tenant un chapelet.
  7. Jialijia Zunzhe 迦理迦尊者 (sanskrit : Kâlika). Originaire de Sinha (Ceylan ?), on l’identifie parfois au roi-lion Kâla qui a atteint la voie de la sainteté. Assis en méditation, on le représente les sourcils longs et touchant le sol.
  8. Fashenafuduo Zunzhe 伐闍羅弗多尊者 (sanskrit :Vijraputra). Il règne sur le Polana à Parnadvîpa. On le représente toujours voûté, amaigri, chevelu et méditant.
  9. Jiebojia Zunzhe 戌博迦尊者 (sanskrit : Gobakale Protecteur). En ascèse dans les montagnes de Grandhamâdana, il est toujours représenté contemplatif, un éventail à la main.
  10. Banduojia Zunzhe 半託迦尊者 (sanskrit : Panthaka, dit Pantha l’ancien). Établi à Trayastrimsat. Frère aîné du seizième Luohan, Chota Panthaka, son nom signifie « né sur la route ». Le nom des deux frères fut donné par leur mère alors en voyage. Le nom Panthaka peut aussi signifier « continuer son chemin » dans le sens de propager la doctrine du Bouddha. Ses capacités surnaturelles sont illimitées : traverser les solides, se changer en feu, en eau et réduire ses dimensions jusqu’à disparaître entièrement. Assis sur un rocher, on le représente comme un gros homme lisant un rouleau.
  11. Luohuluo Zunzhe 羅怙羅尊者 (sanskrit : Râhula), fils du Bouddha, est assigné au Priyangu-dvîpa, un champ de noisetiers et d’herbes aromatiques. Il fut un étudiant zélé de la Loi et un strict défenseur de la Doctrine. Son destin est de mourir et de renaître sept fois en tant que fils du Bouddha. On le représente le crâne rasé « en forme d’ombrelles », c’est-à-dire très bombé avec d’énormes sourcils et un nez crochu.
  12. Najiaxina Zunzhe 那迦犀那尊者 (sanskrit : Nâgasena). Maître de la montagne Pandava à Magadha, on le représente hilare, le crâne cabossé et doué d’un esprit vif.
  13. Yinjietuo Zunzhe 因揭陀尊者 (sanskrit : Angida). Établi dans la montagne Vipulapârsva, on le représente âgé, maintenant des écrits canoniques.
  14. Fanaposi Zunzhe 伐那婆斯尊者 (sanskrit :Vanavâsa). Représenté les paupières closes, agenouillé à l’entrée d’une grotte où il médite.
  15. Ashiduo Zunzhe 阿氏多尊者 (sanskrit : Asita).Vivant dans la montagne Grdhrakuta (les monts du Vautour), on le représente avec de larges sourcils, la tête dans les épaules et retenant son genou droit.
  16. Zhucha Bantuojia Zunzhe 注茶半託迦尊者 (sanskrit : Chota-Panthaka, dit Panthale Jeune). Vivant dans la montagne Ishadhara (chaîne des Sumeru), on le disait stupide et de ce fait, il se voyait méprisé par les autres disciples du Bouddha. Il développa néanmoins, avec l’aide du Bouddha, des facultés intellectuelles exceptionnelles et des pouvoirs surnaturels lui permettant de revêtir n’importe quelle forme désirée. On le représente assis au pied d’un arbre mort, un éventail à la main, prodiguant des conseils.

8De l’immixtion de ces figures fantasmatiques aux tracés noirs dans l’espace conventionnel des confréries et de l’histoire bouddhique, il faut donner à l’œuvre, exécutée par Hei Gui, la dimension d’une présynthèse des processus d’éclatement simultanés des langages visuels mais aussi une appropriation des écritures du Bouddha, ce qui est en soi une façon de renouer avec une pratique analogique entre les croyances taoïstes et les rituels bouddhiques dont les échanges s’établissent, comme l’a montré Michel Strickmann, dès le Haut Moyen Âge. Ainsi :

  • 41 Michel Strickmann, 1996, Mantras et mandarins, p. 119.

La démonologie taoïste, quant à elle, présente des parallèles avec la littérature proto-tantrique, et offre même certaines convergences… Comme dans les textes proto-tantriques, l’ambivalence des démons est mise à profit. D’agents pathogènes menaçants, les démons principaux sont devenus de puissants alliés. Entre les mains d’un maître de la Loi compétent, leur venin se transforme en antidote41.

  • 42 Nous pouvons établir ici un parallèle avec les réflexions de Michel Soymié, 1959, les Songe (...)
  • 43 Le regard de Hei Gui prend la carte à jouer ou d’autres motifs comme modèles artistiques d’ (...)

9Et nous avons, sous nos yeux, des jeux caricaturaux, des ghiribizzi pour parler le langage des Italiens à l’époque de la Renaissance, et qui caractérisent si puissamment l’œuvre du milanais Arcimboldo. Qui dit jeu entre des images contraintes à une correspondance, dit nécessairement imitation propitiatoire inspirée de la démonologie taoïste, contre les invectives profanes pour exercer leur pouvoir de prophylaxie ou d’oniromancie42 sous une forme analogue aux sutras psalmodiés. L’image reflète ici le rôle de véhicule de la parole divine que jouent les graphies exotiques, comme les joutes oratoires en milieu monacal que l’on prononcera pour se prémunir d’une présence diabolique néfaste ou, au contraire, garantir la participation vivante des divinités au grand festin d’une existence immunisée. Celui qui me contemple, semble dire l’image, n’aura jamais à craindre les entraves à son bonheur. Arhats et fantômes sont solennellement attachés à sa personne par la solidarité d’une image dont les préceptes lui confèrent ici le rôle de talisman omnipotent à partir duquel se reconstitue un œil − monde virtuel ouvert sur l’infini43.

Biographie

10Hei Gui est né en 1957. Après une période estudiantine frondeuse, il obtient en 1983 son diplôme à l’école des beaux-arts du Hubei. Il s’établit sur l’île de Hainan (lieu refuge d’un certain nombre d’intellectuels) pour entreprendre des activités commerciales, puis il enseigne au Département d’art de l’université Jianghan de Wuhan. Membre de l’Association des beaux-arts du Hubei, il est éditeur et artiste indépendant. Hei Gui a fait l’objet d’un film (encore non monté) réalisé par Alain Moreau et Marie-José Mondzain (Pékin/Wuhan, août 1997) avec l’assistance d’Emmanuel Lincot en tant que guide et interprète.

Iconographie

Ill. 1. Portraits de famille : inceste pur

Ill. 1. Portraits de           famille : inceste pur

Hei Gui, 1996, Portraits de famille : inceste pur, huile sur toile, 175 x 120 cm, collection privée.

Reproduction à partir d’Emmanuel Lincot (dir.), 1995, Avant-garde chinoise (Zhongguoxianfengyishu).

Ill. 2-3. Le jeu de cartes : Bach suivi de Mahomet

Ill. 2-3. Le jeu de           cartes : Bach suivi de Mahomet

Hei Gui, 1992, Le jeu de cartes : Bach, Mahomet, encre sur papier. Reproduction à partir de Hei Gui de pokepai (Le jeu de poker de Hei Gui), Wuhan meishuchubanshe, 1993.

© Avec l’autorisation de l’artiste.

Ill. 4. Sans titre (encres et collages)

Ill. 4. Sans titre (encres et collages)

Hei Gui, 1996, Sans titre (encres et collages), collages et encres, 100 x 50 cm.

© Avec l’autorisation de l’artiste.

Ill. 5. Arhats et fantômes. Série

Ill. 5. Arhats et fantômes. Série

Hei Gui, 1997, Arhats et fantômes. Série, papier et encres, 30 x 20 cm.

© Avec l’autorisation de l’artiste.

Notes

1 Hei Gui est le fils d’une famille lettrée et révolutionnaire. Le pseudonyme de « Hei Gui » est né lors des rencontres qui ont eu lieu entre le critique et l'artiste. Lire à ce sujet : Peng De, in Gao Minglu [高名潞] (ed.), 2000, Er shiyishijizhongguo yi shujia 二十一世纪中国艺术家 (Artistes chinois du xxie siècle), p. 115.

2 André Lévy, 2005 (1996), Chroniques de l’étrange (Liaozhaizhiyi 聊齋誌異) ; « Pu Songling », in Dictionnaire de la civilisation chinoise,1998, p. 581.

3 La résidence diplomatique d’Uli Sigg était transformée en véritable musée d’art contemporain, le seul digne de ce nom en Chine à la fin des années 1990. Uli Sigg procédait à une rotation des œuvres adaptée à ses visiteurs de passage. Rappelons qu’Uli Sigg a joué un rôle important auprès du commissaire Harold Szeeman dans la préparation de la 48e exposition de la Biennale de Venise.

4 Le musée de Jingzhou, à l’ouest du Hubei, montre de magnifiques spécimens de l’art des Chu (689-278 av. J.-C.) et en particulier le mobilier funéraire du noble Sui. Hei Gui est profondément influencé par l’art des Chu. Lire à ce sujet : Gao Minglu, in Gao Minglu [高名潞] (ed.), 2000, Er shiyishijizhongguo yi shujia 二十一世纪中国艺术家 (Artistes chinois du xxie siècle), p. 170.

5 David Hawkes, 1998, « QuYuan », p. 593.

6 Guanxiu a par ailleurs peint de très nombreux arhats en un temps où le bouddhisme était encore persécuté. Lire à ce sujet : Barnhart Richard M., 2003, « Les cinq dynasties (907-960) et la dynastie des Song (960-1279) », p. 89 ; Max Loehr, 1980, The Great Painters of China, p. 54.

7 Yves Hervouet, 1998, « Su Dongpo », p. 666.

8 Marie-Claire Bergère, 1994, Sun Yat-Sen.

9 Voir l’interprétation qui est donnée du terme Gui à partir de l’œuvre de Ma Dazhao, conservée sous la forme d’une signature idéographique à la forêt des stèles (Beilin) de Xi’an : Yang Limin [杨立民], 1986, Xi’an Beilin 西安碑林.

10 Emmanuel Lincot (dir.), 1995, Avant-garde chinoise [Zhongguoxianfengyishu 中國先鋒藝術], no 1 : « Revue trilingue d’art contemporain chinois ».

11 Han Feizi (280-233 av. J.-C.) est connu pour ses réflexions sur le légisme. Il est aussi l’auteur d’un texte portant sur la relation au réel. Comme le remarque Yolaine Escande (2001, l’Art en Chine, p. 167), ce texte dénote « une différence fondamentale entre Chine et Occident en ce qui concerne les références esthétiques » : « Il était une fois un voyageur qui faisait des peintures pour le roi de Qi. Celui-ci lui demanda : “Qu’est-ce qui est le plus difficile à peindre ? – Les chiens et les chevaux sont les plus difficiles, répondit-il. – Et qu’est-ce qui est le plus facile ? – Les esprits et les démons sont les plus faciles. Car les chiens et les chevaux sont connus des hommes. Nous les avons sous les yeux du matin au soir. On ne peut pas les rendre parfaitement conformes [lei], c’est pourquoi ils sont difficiles. Alors que les esprits et démons n’ont pas de forme. Nous ne les avons pas sous les yeux. Ainsi, ils sont faciles à représenter. »

12 Robert Atkins, 1990, Petit lexique de l’art contemporain, p. 56.

13 Selected paintings of Shi Hu, 1989.

14 Rappelons que le choix d’utiliser le laid ou le bizarre comme moyens d’expression est une constante dans l’art des lettrés, particulièrement à l’époque des Ming avec Xu Wei (1521-1593), Fu Shan (1606-1685) et Shitao (1641-1707 ?).

15 Marie-José Mondzain, 1999, Transparence, opacité ?

16 Ioan Couliano, 1984, Éros et magie à la Renaissance 1484, p. 188.

17 Rémi Mathieu, 2000, Démons et merveilles dans la littérature chinoise des Six Dynasties ; 1989, Anthologie des mythes et légendes de la Chine ancienne. Pour une connaissance plus approfondie sur le système des croyances, des fantômes en particulier, lire Judith T. Zeitlin, 2007, The Phantom Heroine. Notons que le thème des démons, et de Zhong Kui les poursuivant en particulier, est récurrent auprès d’un certain nombre d’artistes de la Chine impériale : Gong Kai (1222-1307), Dai Jin (1388-1462) mais aussi Luo Ping (1733-1799) s’en sont inspiré.

18 Kristofer Schipper, 1971, Génies, anges et démons, p. 403. Voir aussi Jacques Pimpaneau, 1999, Chine. Mythes et dieux.

19 À l’inverse de l’ethnologue ou du sociologue, l’historien n’atteint qu’indirectement les interprétations et les représentations données par la culture du temps. C’est en s’inspirant de cette démarche que le médiéviste Jean-Claude Schmitt a exploré la notion du croire à travers l’histoire iconographique des gestes en Occident : Jean-Claude Schmitt, 1990, la Raison des gestes dans l’Occident médiéval.

20 Au bord de l’eau : lire le commentaire qui en est fait par Jacques Pimpaneau, 1989, Histoire de la littérature chinoise, p. 163.

21 Lire à ce sujet Peng De, in Gao Minglu (ed.), 2000, Er shiyishijizhongguo yi shujia 二十一世纪中国艺术家, p. 125. Sur les interprétations plus savantes des Bagua et du Yijing : François Jullien, 1993b, Figures de l’immanence.

22 Élisabeth Papineau, 2000, le Jeu dans la Chine contemporaine ; Johan Huizinga, 1988, Homo ludens.

23 Marcel Granet, 1999, la Pensée chinoise, p. 127.

24 Michel Pastoureau, 1993, Traité d’héraldique.

25 « L’artiste n’est artiste qu’à condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nature » : Charles Baudelaire, 1976, Œuvres complètes. II, « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », p. 543.

26 Edgar Wind, 1988, Art et Anarchie, p. 45.

27 Ye Niu [野牛], 1993, Ye Niuzai Zhongguoyijiujiuer 野牛在中國 [Jours d’hiver : Ye Niu dans la Chine de 1992].

28 Lothar Ledderose, 2001b, “Aesthetic appropriation of ancient calligraphy in modern China”, p. 235; Nancy Berliner, 1992, “The ‘Eight Brokens’: Chinese trompe-l’oeil painting”, p. 61 ; Gu Tinglong [顧廷龍], 1965, Wu Kezhaixianshengnianpu 吳愙齋先生年譜 (Biographie chronologique de Wu Kezhai).

29 Entretiens, novembre 1996.

30 Marcel Paquet, 1993, Dubuffet.

31 Siwitt Aray, 1973, les Cent Fleurs.

32 Pierre Restany, 1999, Gilbert Perlein, Éric Troncy, Mimmo Rotella.

33 Roman Cieslewicz, 2001.

34 China Art in the 20th Century, 2000, p. 145.

35 Jean Paulhan, 1990, la Peinture cubiste, p. 160.

36 Wu Hung, 1994, “Beyond the great boundary: Funerary narrative in the Cangshan tomb”.

37 Yang Xin, 2003, « La dynastie des Ming », p. 197.

38 L’inachèvement d’une œuvre est signe d’une possible continuité créatrice dans un univers en perpétuel changement. Ainsi, Zhang Yanyuan (810?-880?) explique : « Lorsqu’on peint, il faut surtout éviter de représenter l’aspect extérieur à l’aide des couleurs et de contours nets, de montrer les moindres détails avec minutie, de façon pointilleuse, comme de faire apparaître ouvertement son adresse. C’est pourquoi ce n’est pas de l’inachevé (guliao) dont il faut se défier, mais bien de l’achevé (liao). Car inachevé ne signifie pas inaccompli. Le véritable achevé est dans l’inachevé, alors que ce que l’on appelle achevé ne l’est pas », cité dans Yolaine Escande, 2001, l’Art en Chine, p. 157.

39 Il s’agit de Guiyuansi, monastère bouddhique fondé sous le règne de Shunzhi (1644-1662). 500 arhats y furent sculptés durant la première moitié du xixe siècle.

40 La tradition rapporte que le moine Guanxiu, à l’époque des Cinq Dynasties, a été le premier à portraiturer les Lohan. La série des stèles à Hangzhou a été exécutée en 1764 à l’époque des Qing. La description qui suit doit beaucoup aux annotations de Jacques Dars dans Shi Nai’an, 1997, Au bord de l’eau, p. 1058.

41 Michel Strickmann, 1996, Mantras et mandarins, p. 119.

42 Nous pouvons établir ici un parallèle avec les réflexions de Michel Soymié, 1959, les Songes et leur interprétation en Chine, p. 275.

43 Le regard de Hei Gui prend la carte à jouer ou d’autres motifs comme modèles artistiques d’une esthétique nouvelle qui n’est pas sans rappeler celle des artistes que commente Christine Buci-Glucksmann dans sa remarquable étude de 1996, l’Œil cartographique de l’art.

Table des illustrations

Titre Ill. 1. Portraits de famille : inceste pur
Légende Hei Gui, 1996, Portraits de famille : inceste pur, huile sur toile, 175 x 120 cm, collection privée.
Crédits Reproduction à partir d’Emmanuel Lincot (dir.), 1995, Avant-garde chinoise (Zhongguoxianfengyishu).
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/1928/img-1.png
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Titre Ill. 2-3. Le jeu de cartes : Bach suivi de Mahomet
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Légende Hei Gui, 1992, Le jeu de cartes : Bach, Mahomet, encre sur papier. Reproduction à partir de Hei Gui de pokepai (Le jeu de poker de Hei Gui), Wuhan meishuchubanshe, 1993.
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/1928/img-3.png
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Titre Ill. 4. Sans titre (encres et collages)
Légende Hei Gui, 1996, Sans titre (encres et collages), collages et encres, 100 x 50 cm.
Crédits © Avec l’autorisation de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/1928/img-4.png
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Titre Ill. 5. Arhats et fantômes. Série
Légende Hei Gui, 1997, Arhats et fantômes. Série, papier et encres, 30 x 20 cm.
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/1928/img-5.png
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Auteur

Institut catholique de Paris