Introduction

1Il n’est certes pas simple pour l’anthropologue de mettre au jour des représentations de l’amour dans la culture qu’il étudie, et moins encore peut-être quand la société qu’il interroge semble peu encline à disserter d’un sujet qui lui paraît en grande partie importé (de l’Occident), somme toute futile, et en tout cas de l’ordre de l’intime, donc socialement difficilement exprimable¹. L’interrogation directe se confronte souvent à un sourire gêné, et dans le meilleur des cas ne récolte que quelques banalités². Dans le même temps pourtant, les sociétés contemporaines, y compris exotiques, baignent dans des productions culturelles de masse qui dégoulinent de représentations de l’amour³. Littérature populaire, soaps télévisés, chansons à la mode, ou films à grande audience seraient-ils alors les seuls – et désespérants⁴ – recours du chercheur en mal de discours ? Le fait est que le sentiment amoureux pose de redoutables difficultés à qui souhaite le saisir. Si on le retrouve mentionné au détour de l’analyse des systèmes de parenté, de la mythologie, ou des rapports entre les sexes – thèmes durs, incontournables pour décrire une société on le sait ! –, il ne bénéficie en général que de quelques rares passages dans les meilleures monographies. Pour l’ethnologie, l’amour est largement anecdotique.

2Prenons, à titre d’exemple parmi tant d’autres, la somme monographique d’une précision admirable qu’a consacrée Maurice Godelier au rapport entre les sexes chez les Baruya. L’amour, la passion et l’affection, qui ne sont pourtant pas des thèmes qui rebutent l’auteur, sont évoqués… sur deux pages (Godelier, 1982 : 247‑248). Celles-ci expriment d’ailleurs bien les ambiguïtés et les raisons de notre négligence ethnologique :

Que le lecteur se garde donc de conclure trop rapidement […] que ce sont bien là des « sauvages » ; qu’il chasse cette idée si elle lui était venue. Comme nous venons de le montrer, il y a place, beaucoup de place, pour la tendresse, l’affection, et même la passion entre les hommes et les femmes chez les Baruya. […] L’institution de la domination générale, de principe, de tous les hommes sur toutes les femmes laisse une large place à des rapports non mécaniques, très complexes et même extraordinairement contradictoires, entre les individus.

3Maurice Godelier le dit assez clairement : on pourrait croire que l’amour est l’apanage de civilisés individualistes. Mais refuser à une société qu’elle reconnaisse l’amour comme l’une des motivations des relations sociales, c’est risquer une nouvelle fois de faire preuve de cet ethnocentrisme qui pose l’autre en sauvage. Non, l’amour, sous différentes modalités (« tendresse »/« affection »/« passion »), a bien une place, et prend même « beaucoup de place ». Mais dans les sociétés, pas dans les monographies. Car il relève de rapports « non mécaniques », et « très complexes », voire « contradictoires », donc difficilement descriptibles par le chercheur.

4Cette compréhension de l’amour comme issu de motivations complexes et contradictoires est très partagée, on la retrouve y compris dans les discours indigènes eux-mêmes⁵. L’enjeu est justement alors de juguler les dangers de ces contradictions. L’Occident chrétien moderne a proposé une voie qui a souvent été dite « singulière ». D’autres canalisations sont possibles. On peut faire l’hypothèse que toute société génère, de façon plus ou moins prolixe, ou plus ou moins discrète, un discours sur l’amour, une « éducation » à l’amour⁶, qui tente d’en limiter la dynamique asociale. Il reste à savoir comment celle-ci passe. Par quels discours et par quels gestes, par quelles médiations. De cet apprentissage, nous savons finalement peu encore. D’une certaine façon, l’éducation à la sexualité a été bien mieux balisée.

5On constate dans bien des pays d’Asie, et depuis quelques décennies maintenant, une focalisation fébrile et inédite sur la cérémonie de mariage. Celle-ci est devenue peu à peu le moment par excellence où se dit, où s’enseigne, l’amour. Or, si le décor – une accumulation bricolée de références à un Occident très largement fantasmé – et la ritualisation – toujours en cours d’élaboration, et parfois maladroite – peuvent prêter à sourire, les très forts investissements – financiers, sociaux, émotionnels – qu’elle mobilise disent assez qu’on est bien au-delà de l’anecdote. De nombreux chercheurs l’ont donc prise pour objet, en proposant une explication assez constante : l’évolution de la cérémonie des noces est l’effet d’une mise en scène, d’une « dramatisation » croissante⁷, révélatrice d’une individualisation irréversible de sociétés qui s’organisaient jusqu’alors autour d’une logique familiale⁸. Certes. Mais peut-être pas seulement.

6J’aimerais dans ce cahpitre regarder de plus près le cas japonais. Par bien des aspects, à commencer par la chronologie, celui-ci constitue un cas d’école et un modèle, pour la Corée, pour Taïwan et pour la Chine notamment. Je rappellerai donc rapidement, en espérant être utile à l’examen d’aires culturelles proches, l’évolution de la cérémonie de mariage au Japon au cours du xx^e siècle. L’essentiel de cette contribution se concentrera toutefois sur une courte séquence d’une cérémonie contemporaine, quelques minutes à peine, un détail presque, mais qui à l’analyse m’est apparue particulièrement significative et révélatrice de l’un des idéaux amoureux mis en scène à l’occasion du mariage au Japon.

7Tous les éléments d’une cérémonie de mariage ne sont pas également signifiants. Tous les éléments d’un rituel ne se valent pas. Dans le cas du bricolage élaboré mais instable, parce que testant toutes sortes d’innovations, qu’est chaque cérémonie contemporaine, il n’est pas sûr que tout ait un sens, ni que tout aille dans le même sens, ou encore que les participants-spectateurs prennent conscience et soient profondément marqués par ce qui se dit. C’est même assez peu probable. Mon pari est qu’il vaut la peine de prendre au sérieux la séquence que je vais présenter maintenant. La demande que je fais au lecteur est de supporter le détour de l’analyse littéraire. J’essaierai de montrer ensuite combien celle-ci détecte des éléments en phase avec certaines logiques sociologiques repérées par l’anthropologie, la sociologie ou l’histoire du Japon contemporain.

8Je m’intéresse à la scène que je vais présenter ci-dessous depuis plusieurs années maintenant⁹. J’ai décidé d’en reprendre l’étude pour cet ouvrage, car elle me semble permettre une réflexion sur ce que peut être un travail anthropologique au sein d’une société complexe, comme le Japon, la Chine ou l’Inde. Je serais heureux si, au terme de ce chapitre, le lecteur était convaincu de l’intérêt, et même de la nécessité, de faire coïncider le travail de terrain, la perspective historique, et une analyse plus proprement textuelle, ou littéraire. Je suis de plus en plus persuadé pour ma part qu’une enquête ethnologique ne serait que superficielle sans une connaissance de savoirs qu’on a eu l’habitude de reléguer à « l’orientalisme ».

Scène initiale

9Le banquet accompagnant la cérémonie de mariage est déjà bien avancé en ce jeudi après-midi du mois de novembre 2006. Après l’entremetteur, puis les patrons et autres supérieurs hiérarchiques des mariés, c’est au tour des amis de venir au micro dire quelques mots, faire rire avec une anecdote, une chanson, ou exprimer leur émotion. Le confident du marié s’approche, et commence par les formules d’usage : « Kojirô, Eiko, toutes mes félicitations. J’adresse également mes félicitations aux deux familles. » Il poursuit en évoquant son propre mariage et les jouets d’enfants qui s’entassent dans son salon et qu’il se propose de céder au nouveau couple. Puis enchaîne, un peu intimidé, zézayant avec un fort accent de l’Ouest :

 Le jeune marié est entré dans le club de rugby à l’université. Moi, sans bien savoir pourquoi, je me suis inscrit au cercle de chant de nô. Maintenant, chaque fois que je suis invité à un mariage, on me fait chanter un vers de Takasago. J’ai appris à chanter des pièces de nô pendant quatre ans à l’université en me demandant ce que je pouvais bien faire là, mais maintenant c’est devenu une manière pour moi de vivre dans la culture japonaise. Finalement, je suis bien content de m’être mis au nô. Je vais donc me permettre de vous chanter un vers de cette pièce, que vous voudrez bien prendre comme paroles de félicitations pour votre mariage.

Reposant son micro et fermant à demi les yeux, il entonne alors d’une voix profonde :

La Pièce des mille automnes réconforte le peuple
la Danse des dix mille années prolonge la vie.
Le vent dans les pins vivant ensemble
de sa voix bruissante réjouit
de sa voix bruissante réjouit¹⁰.

10Ces quelques vers, aussi obscurs aux participants d’alors qu’ils peuvent l’être, dans cette traduction maladroite, au lecteur francophone, sont les derniers de la pièce du répertoire de nô sans doute la plus connue et la plus jouée, Takasago¹¹. Or l’insertion d’un chant de nô (utai) dans une cérémonie de mariage ne va pas de soi. Ce n’est pas une obligation, ce n’est pas systématique, et ce n’est pas une tradition valable pour « tous les Japonais ». Mais ce n’est pas exceptionnel non plus, et cela repose sur une certaine histoire. Cela confère, et c’est là sans doute la première et principale fonction de cette séquence, une certaine solennité à l’occasion. Art de la scène aristocratique, patrimoine culturel reconnu par l’Unesco depuis la première liste des chefs-d’œuvre oraux et immatériels (2001), le nô atteste de l’inscription du rite dans la « culture japonaise » (c’est d’ailleurs ce qu’affirme le chanteur que je citais). Ses paroles obscures réaffirment à l’occasion de sa création l’identité – japonaise et singulière – du couple. Mais il y a sans doute plus. Invité au banquet, c’est un idéal amoureux original que ce nô propose. Il faut cependant pour s’en rendre compte considérer d’un peu plus près la place dans la cérémonie de mariage de la pièce dont sont issus les vers chantés.

Fabrication de la cérémonie de mariage contemporaine

11Il y aurait grande naïveté à croire que la forme que revêt la cérémonie de mariage aujourd’hui au Japon est la réplique d’une liturgie immémoriale. C’est bien plutôt une construction récente¹². Sans entrer trop avant dans son histoire, rappelons que celle-ci, finalement très peu fixée formellement avant l’ouverture du Japon à l’Occident dans le dernier tiers du xix^e siècle, connaissait encore de nombreuses variations et une structure assez simple avant guerre. De la diversité rapportée par les folkloristes, on retiendra qu’étaient très souvent disjoints des temps qui, dans nos sociétés occidentales, ont été concentrés sur la journée de mariage : installation des époux au sein du même foyer, déclaration à l’autorité administrative, cérémonie religieuse, banquet, premières relations sexuelles, pouvaient être distants de plusieurs années. Le mariage, c’est-à-dire, pour choisir une définition aussi large que possible, l’institution de notoriété publique d’un nouveau couple, ne nécessite à vrai dire nullement d’associer tous ces éléments. L’idée même d’effectuer un rite pour marquer le début d’une union conjugale est loin d’être universelle. Le mariage n’est finalement pas l’objet d’un rite de passage aussi répandu sur l’ensemble des cultures humaines qu’on pourrait le penser. Pour prendre un cas particulier tiré du terrain que je mène sur l’île de Hachijôjima¹³, le jeune homme pouvait venir rejoindre sa douce la nuit tombée durant toute une période de cour (yobai « visite nocturne »), puis progressivement se mettre à travailler pour ses beaux-parents tout en résidant dans sa famille (pratique dite de « mariage en mettant un pied », ashiire kon), et ce durant plusieurs années, avant que la jeune femme ne vienne le rejoindre (prédominance de la virilocalité), ou que le couple ne s’installe dans une nouvelle maison, souvent après la naissance de plusieurs enfants. Les droits de la bru à devenir maîtresse de maison pouvaient être, eux, affirmés de façon plus ou moins ritualisée plus tard encore, lors de la retraite de la mère de l’époux (cérémonie du « passage de la spatule à riz », hera watashi). On trouve peu de traces d’une cérémonie religieuse, ou en tout cas d’un rituel effectué dans l’enceinte d’un bâtiment ou d’un lieu sacré ou réclamant l’office d’un spécialiste du religieux. Le banquet collectif est lui aussi peu mentionné. Certes, la littérature ethnologique fait mention de pratiques marquant le commencement d’un couple au Japon. Elle est d’ailleurs corroborée par de nombreux documents historiques et iconographiques diffusés à l’époque moderne (plus précisément surtout à partir du xvii^e siècle semble-t-il¹⁴). On trouve ainsi de véritables manuels expliquant toutes les étapes du mariage à destination du bon bourgeois¹⁵. Mais les historiens s’accordent pour penser que ces pratiques (cortège de la mariée, proche de ce qui est décrit pour la Chine par Catherine Capdeville‑Zeng, échanges de cadeaux formalisés, demande en mariage par des tiers…) étaient surtout répandues dans les familles aisées, voire très aisées. De façon peu surprenante, moins le couple possédait de biens, moins son démarrage était marqué par des formes rituelles. Dans la première partie du xx^e siècle en tout cas, la cérémonie, quand cérémonie il y avait – et ce n’était donc pas toujours le cas –, était avant tout une réunion domestique, ouverte à la communauté la plus proche, famille et voisinage immédiat. Ce n’est qu’à partir des années 1950 au Japon, alors que l’urbanisation renversait l’équilibre campagne-ville et distendait les solidarités locales, que se fixèrent, d’abord en milieu urbain, la structure et la forme des noces, selon un modèle de plus en plus élaboré et standardisé. Comme l’écrit l’ethnologue du Japon Ofra Goldstein‑Gidoni (1997 : 35) :

La propagation d’un modèle déterminé de cérémonie de mariage est étroitement liée au déplacement de la sphère privée, familiale ou communautaire au sens étroit, à un espace public. Ce changement s’est fait dans le cadre du processus plus large de déclin de la communauté, qui a vu celle-ci réduire progressivement son implication dans la vie de ses membres individuels.

12Ce déplacement de la cérémonie à la sphère « publique » s’accompagna d’un raffinement de la mise en scène et du décor : quand on invite un public moins proche, il faut faire bonne figure ! De nouvelles organisations naquirent, d’abord autour de la location de kimonos d’apparat (trop chers pour être possédés hormis pour une classe de privilégiés), puis de salles, et de services¹⁶. Au début des années 1970, au moment où l’économie japonaise se faisait de nouveau puissante, se mit en place une véritable « industrie du mariage » (buraidaru – de l’anglais « bridal » – sangyô). Pour ses entrepreneurs, il s’agissait de se doter d’infrastructures permettant d’organiser le mariage de A à Z et d’accumuler des profits à chaque étape de la cérémonie, de la préparation de la mariée à la réception, en passant par l’organisation d’un rite religieux jusqu’aux cadeaux de mariage et au voyage de noces.

13Il faut préciser ici qu’il n’a sans doute pas existé de rite de mariage impliquant un spécialiste du religieux ou une institution religieuse avant la fin du xix^e siècle au Japon. C’est en 1898 que le sanctuaire Hibiya proposa pour la première fois une cérémonie « de type shintô », largement inspirée de la cérémonie de mariage chrétienne. Ce cérémonial fut réfléchi et construit plus soigneusement encore, sous l’influence du grand prêtre Senge du grand sanctuaire d’Izumo¹⁷, lorsqu’il s’agit de célébrer les noces du prince héritier, en 1900. Il faut toutefois attendre les années 1950 pour que cette cérémonie religieuse « devant les dieux » (shinzenshiki) devienne commune¹⁸. Encore n’a-t-elle jamais vraiment constitué une tradition fermement établie. À la fin du xx^e siècle, seul un tiers des mariages au Japon sont accompagnés de la bénédiction d’un desservant de sanctuaire shintô, 5 % se font « devant le bouddha » (butsuzenshiki), tandis que plus de 60 % des couples préfèrent le décorum d’une chapelle chrétienne (kyôkaishiki), plus ou moins authentique¹⁹. On assiste d’autre part à l’augmentation rapide du mariage sans cérémonie « religieuse », uniquement marqué par une fête entre amis, littéralement « devant les gens » (jinzenshiki). Avec l’instauration de l’état civil (1872), le mariage est toutefois devenu une affaire d’état. Il demande ainsi aujourd’hui, pour être officiel, la remise d’un formulaire de déclaration (kekkon todoke) à la mairie. Celle-ci se passe, sans rite républicain, indifféremment avant ou après la fête, dont elle peut être éloignée de plusieurs semaines, ou mois, et ne prend pas plus d’une dizaine de minutes. Elle est effectuée par le seul couple, sans aucun autre témoin présent que le fonctionnaire de la mairie qui enregistre la déposition des conjoints et vérifie sa conformité sur un plan uniquement administratif. La procédure est donc très simple. Elle n’en est pas moins très importante. Elle officialise l’entrée de l’un des conjoints – le plus souvent la femme – dans l’état civil de l’autre (nyûseki), dont il prend le nom. Très peu de couples en font l’économie.

14Dans ce contexte religieusement et administrativement assez lâche, ce sont les infrastructures pensées par une industrie du mariage – qu’on a donc comprise laïque et privée – qui ont appelé une organisation rigoureuse. Pour « produire » le plus de mariages possible, avec le moins d’impondérables possible, fut inventé un ordre cérémoniel dont la rigidité permettait d’optimiser la rentabilité. Comme le dit clairement l’un des patrons de cette industrie interrogé par Ofra Goldstein‑Gidoni (1997 : 40) :

Si vous voulez célébrer un grand nombre de mariages lors des jours « fastes²⁰ », il est utile d’établir un programme pour ces cérémonies. Nous avons donc développé un ordre cérémoniel [shikishidai] afin de s’assurer que l’opération complète ne dure pas plus de deux heures… cela était, et est toujours, mieux pour les affaires.

15Or, dans un secteur économique où la concurrence n’est pas plus tendre qu’ailleurs, convaincre le client nécessite des inventions constantes. Ainsi (Goldstein‑Gidoni, 1997 : 135) :

Nous avons décidé que les invités de la réception de mariage étaient lassés par les nombreux discours qui y étaient prononcés, et avons donc ajouté un diaporama des mariés. Cela remonte à 1968, alors que nous célébrions encore les mariages dans les sanctuaires shintô. La cérémonie de la découpe du gâteau a été introduite plus tard, en 1973. […] la gondole [sur laquelle les mariés font leur entrée dans la salle de réception] fut inventée en 1977… Désormais nous avons toujours des nouveautés à proposer, telles que les effets laser. Nous encourageons chaque lieu de réception de mariages à trouver de nouvelles inventions et à les adopter, à condition qu’elles s’insèrent dans le temps imparti à la cérémonie complète.

Chanter du nô lors d’un banquet

16Il est difficile de savoir de quand date le premier Takasago chanté à un mariage ni à qui l’on doit cette charmante innovation. Ce qui est sûr, c’est que Takasago n’a pas été écrit par Zeami (1363‑1443), grand fondateur du théâtre nô, pour être chanté lors d’un banquet de noces²¹. La mobilisation de ce nô dans une liturgie publique et commerciale n’est pour autant pas absolument aberrante. Takasago est en effet une pièce votive qui marque les commencements. Elle est ainsi jouée à l’ouverture du premier spectacle de l’année et multiplie ces paroles de bon augure que tout discours lors d’un mariage se doit justement de concentrer²². Si les usages sont moins systématiques aujourd’hui qu’il y a seulement une vingtaine d’années, on prend ici toute la mesure des mots d’introduction du jeune homme cités en début de chapitre : « Je vais donc me permettre de vous chanter un vers de cette pièce, que vous voudrez bien prendre comme paroles de félicitations pour votre mariage. » Le nô Takasago, par la densité de ses évocations fastes, félicite et porte bonheur, mieux que n’importe quel discours contemporain. Son pouvoir est d’ailleurs multiplié par sa respectabilité : issu d’un art vénérable, utilisé depuis des siècles dans les hautes couches de la société et jusqu’à la cour pour chanter la prospérité du monde et du souverain, il acquiert une force de persuasion peu commune, sans doute inégalable. Par une synecdoque qui ne semble pas seulement induite par des impératifs d’horaires, il suffit d’un vers – bien choisi – pour que sa puissance propitiatoire soit mise en marche²³.

17Mais Takasago n’est pas le seul nô faste du répertoire. D’ailleurs, pour Zeami, réconforter le peuple, assurer la paix, prolonger la vie sont les fonctions mêmes du nô²⁴. Si donc chanter du nô est particulièrement bienvenu lors d’un mariage, on peut penser qu’il a fallu des raisons spécifiques pour que Takasago soit élu de façon quasi exclusive. Sa notoriété est certes un élément qui ne saurait être négligé, peut-être même est-elle déterminante. Mais à y regarder de plus près, ce que Takasago met en scène n’est pas indifférent non plus²⁵. Car Takasago parle du couple, et de sa relation idéale. Cela apparaît clairement dans la scénographie, qui fait se répondre, dans un face-à-face dont la tendresse transparaît dans les failles autorisées par le formalisme du nô, un vieil homme et une vieille femme²⁶. Il en offre une image somme toute originale, qui marquera l’éducation à la vie matrimoniale durant toute l’époque moderne et possède toujours – c’est l’hypothèse de cette analyse – une certaine résonance avec la vision du couple construite dans le Japon de la haute croissance économique. Pour mieux s’en rendre compte toutefois, il faut aller plus avant dans l’analyse d’un texte dont la complexité force l’admiration.

Ce que le nô « Takasago » dit du couple

18La structure de Takasago est très classique pour un nô : un homme (jouant le rôle que l’on nomme le waki), en voyage, arrive en un lieu célèbre. Il y rencontre un personnage intrigant (le shite), qui se révèle être le dieu de l’endroit. Celui-ci lui délivre un message de remise en ordre du monde qui se termine sur les paroles traduites plus haut. J’analyserai plus précisément dans cette présentation les trois premiers tableaux, qui concentrent l’essentiel de ce qui a fait que cette pièce est associée au mariage²⁷.

19Le premier tableau débute avec l’apparition du waki, flanqué de ses acolytes (wakitsure, qui n’ont qu’un rôle très discret dans la pièce). Comme il se doit, celui-ci apprend au public, dans une langue très poétique, qu’il a entrepris un long voyage (« à présent pour la première fois en habit de voyage, passent mes jours et je vais lointain est mon but »), qu’il se nomme Tomonari, qu’il est prêtre, desservant du sanctuaire d’Aso dans le Kyûshû, qu’il se rend à la capitale impériale qu’il ne connaît pas, et que son chemin l’a fait atteindre les rivages de Takasago²⁸, dont ce qu’il sait le pousse à se renseigner davantage. Le cadre est posé ; commence l’attente de ce qui doit advenir.

20Surgissent alors (deuxième tableau) deux vieillards, une vieille femme (tsure) qui glisse jusqu’au bout du pont donnant sur la scène, d’où elle se retourne pour attendre un vieil homme (shite), qui s’arrête au tout début du même couloir. Ils entament ensemble un poème s’inspirant d’un vers du poète Ôe Masafusa (1041‑1111)²⁹. Ce faisant ils insèrent le lieu dans une dimension très large, celle de la poésie, de paroles éternelles qui, en dévoilant des correspondances, révèlent le vrai sens des choses :

Le vent du printemps souffle dans le pin de Takasago,
le jour tombe,
la cloche sur la colline elle aussi sonne³⁰.

21Ainsi chantent, ensemble, le vieil homme et la vieille femme. Takasago n’est pas une quelconque baie. Loué déjà par les poètes classiques, c’est un lieu singulier, où il faut s’attendre à accueillir une révélation. Suit une description poétique de l’endroit, tissant les références et les symboles (le pin, la grue, si souvent combinés lorsqu’il s’agit de dire la longévité dans le monde sinisé) et instituant Takasago et son pin comme un site en lequel il est possible de sentir le passage du temps, d’éprouver l’éphémère (le vent dans les pins, la mort des amis), mais aussi la longue accumulation des années (neige entassée, cheveux blancs du couple, tapis d’aiguilles de pin tombées).

N’entendant que le vent dans les pins,
notre cœur pour compagnon,
nous lui confions nos sentiments.
En visite les vents du rivage conversent avec les pins,
mélangeant nos manches de nos robes d’aiguilles de pin tombées,
nous balayons la poussière à l’ombre de l’arbre,
nous balayons la poussière à l’ombre de l’arbre.

Figure 1 :

22Le ton est mélancolique certes, mais déclamant ensemble, les deux vieillards affirment que, si ce monde paraît désolé, il est en réalité composé d’éléments en relation, en communication : « En visite les vents du rivage conversent avec les pins. » Le verbe utilisé ici (kototou) se retrouve souvent dans la poésie japonaise pour désigner une conversation entre amants³¹, on pourrait presque traduire « les vents du rivage flirtent avec les pins ». Cette communication amoureuse autour de l’arbre est renforcée par l’expression qui suit immédiatement « joignant nos manches de nos robes d’aiguilles de pin, nous balayons la poussière à l’ombre de l’arbre » : le mélange des manches (sode soete) est une image poétique bien connue dans la littérature classique japonaise pour évoquer l’acte amoureux. Les aiguilles de pin sont à la fois la poussière (chiri) que le couple balaie (dans un geste qui fait l’essentiel des rites shintô de purification, voir également la strophe traduite en début de chapitre), et le signe d’une accumulation d’années que le couple égrène joyeusement. En écho, leurs robes, dites « d’aiguilles de pin tombées »³², laissent entrevoir qu’ils entretiennent un lien mystérieux avec les pins (le rapport sera explicité dans les tableaux suivants). Ainsi l’éphémère qu’évoquait le vent tout à l’heure apparaît-il être la répétition sans fin d’une joute amoureuse qui balaie les poussières (les impuretés : chiri) du monde.

23Mais le vieux couple peut dire plus encore. Pour cela il a besoin d’un compagnon qui questionne, ce qu’est justement le waki, dans le rôle que lui attribuent les règles du nô, et par son nom dans cette pièce (Tomonari, littéralement : « qui devient compagnon »).

Tomonari
J’attendais quelqu’un du village et voilà qu’apparut ce vieux couple.
Allons à ce vieil homme, posons notre question.
Shite
Est-ce à moi que vous vous adressez ? De quoi s’agit-il ?
Tomonari
Quel est l’arbre que l’on appelle le pin de Takasago ?
Shite
L’arbre dont je balaie l’ombre en ce moment, voilà quel est le pin de Takasago.
Tomonari
On donne aux pins de Takasago et de Suminoe³³ le nom de « pins nés d’une même souche » [aioi no matsu]. Or cet endroit et Sumiyoshi se trouvent dans des provinces différentes. Comment peut-on dire alors qu’ils forment une paire ?

24Voici posée la question qui est sans doute au cœur de l’interrogation sur le lien conjugal et, plus généralement d’ailleurs, amoureux. Comment deux entités distinctes, et même distantes, peuvent-elles former une paire ?

25Aioi no matsu. Le mot rappelé par Tomonari combine un premier caractère (ai 相) signifiant « réciprocité », « mutuel », homophone par ailleurs du mot le plus couramment utilisé pour dire « amour » (ai 愛)³⁴, et un second (oi 生) ayant pour sens « naître », « vivre » (matsu désigne le « pin »). L’expression s’applique concrètement à des arbres dont les troncs partent des mêmes racines, ou d’une souche se divisant en deux arbres distincts, et peut décrire, plus largement, le fait d’être nés et élevés ensemble. Le phénomène végétal est relativement fréquent mais donne régulièrement naissance à un culte au Japon. De tels arbres, appelés « arbre mari et femme », sont vénérés pour l’obtention d’un lien solide entre époux et épouse, ou dans la recherche d’un partenaire³⁵. Le motif est important, il donne son titre original à la pièce (Aioi no matsu ne prendra pour nom Takasago qu’au milieu du xv^e siècle). Il a été célébré dans la poésie bien avant Zeami, mais va connaître une glose particulière dans le nô³⁶. Celle-ci s’organise autour de la mise en scène de ce que l’on pourrait appeler le « paradoxe de Takasago » : on y parle de pins censés partager une même souche, mais pourtant biologiquement différents, et dressés en des endroits séparés par une baie et plusieurs dizaines de kilomètres. Tomonari, qui connaît bien sa géographie, est interloqué³⁷. La réponse du vieux couple va dans un premier temps continuer à bousculer la logique en tirant son explication de la tradition poétique :

Shite
En effet, il est dit dans la préface du Kokinshû³⁸ que les pins de Takasago et de Suminoe sont connus comme pins vivant ensemble, or voyez : je suis de Sumiyoshi, au pays de Tsu, (se tournant vers la vieille femme) tandis que la vieille femme que voilà est, elle, de cet endroit-ci. (à la vieille femme :) Parle donc si tu sais quelque chose.
Tomonari
Voilà qui est étrange ! Ce vieux couple est visiblement en un même lieu, or il me dit qu’ils vivent à Suminoe et Takasago, qui sont lointains, séparés par des pays, des monts et des baies. Qu’est-ce que cela peut bien signifier ?
La vieille femme
Voilà des propos ignorants du cœur des choses !
Qu’ils soient séparés par monts et rivières de dix mille lieues,
des époux dont les attentions convergent l’un vers l’autre
le chemin n’est jamais long.
Le vieil homme
Songez-y et voyez :
Le vieil homme et la vieille femme
Alors que les pins de Takasago Suminoe ne sont pas animés de sentiments,
ils portent le nom de pins vivant ensemble.
Combien plus des êtres sensibles,
ce vieil homme ayant de longues années
[régulièrement] quitté Sumiyoshi pour lui rendre visite,
et cette vieille femme,
qui ont grandi avec ces pins jusqu’à cet âge,
sont-ils des époux allant de pair, vieillis ensemble.

26À Tomonari, le couple reproche de n’être pas assez ouvert aux réalités dévoilées par la poésie, et ainsi de ne pas comprendre le cœur des choses, de « manquer d’empathie » (utate). Or cette empathie est précisément ce qui unit les choses et les êtres. La distance n’est jamais longue quand toute l’attention, littéralement « l’utilisation du cœur » (kokorozukai) voyage et visite l’autre (kayou, « converge » dans notre traduction), et réciproquement (tagahi ni). « Qu’ils soient séparés par monts et rivières de dix mille lieues, des époux dont les attentions convergent l’un vers l’autre le chemin n’est jamais long. » Cette phrase, centrale pour notre propos, s’articule autour du thème du chemin, de la route (ou de la Voie : il s’agit du même mot). « Dix mille lieues », « lointain », « chemin » amènent un verbe de déplacement utilisé ici pour décrire le mouvement du cœur. Celui-ci se retrouve dans la strophe suivante, où il s’applique aux voyages incessants, année après année, de l’homme vers la femme. Or ce verbe (kayou) désigne précisément dans la littérature classique, depuis la première compilation poétique qu’est le Man’yôshû (viii^e s.), cette pratique conjugale dont on voit maints exemples, entre autres dans le grand roman du Dit du Genji, celle que les anthropologues appellent du « mari visiteur » mais qu’on désignait plutôt, dans le Japon ancien, comme le mariage par la « visite à l’épouse » (tsuma doi)³⁹ : les époux résidant chacun chez leurs parents respectifs, ce sont les visites répétées d’un homme à une femme qui font le mariage (kayou peut signifier en effet « se marier »). Mais ces visites peuvent s’espacer (c’est là tout le drame des femmes délaissées qui emplit la littérature classique), ou être remplacées par d’autres. L’union est non exclusive, instable, quelles que soient par ailleurs les inventions du père de la femme pour la rendre publique et la consolider (l’installation d’une chambre pour recevoir officiellement l’homme, par exemple). La réussite revendiquée ici par le vieux couple est donc, contre l’instabilité, l’accumulation des visites, la répétition éternelle, qui permet de se comprendre, au sens le plus littéral du verbe français.

27La fin du couplet mobilise un jeu de mots original, mais facilement saisissable dans ce contexte précis⁴⁰ : aioi 相生 « vivre ensemble », peut aussi s’écrire, en jouant sur des caractères d’écriture qui se prononcent de la même façon mais n’ont pas le même sens, « vieillir ensemble » aioi 相老, comme le prouvent les deux vieillards. Les deux pins n’apparaissent plus alors comme « nés de la même souche », mais « vieillis ensemble », distants mais dans une communication constante.

28L’auteur du nô est parvenu à rendre cette union dans la différence avec une dextérité vertigineuse. À la question de Tomonari, le vieil homme concède une première réponse. Il n’est pas innocent sans doute que la première explication soit masculine. L’homme se doit d’intervenir le premier, mais sa parole n’épuise pas le mystère. Bien plutôt, elle l’introduit. Logiquement une seconde question fuse. Cette fois c’est la femme qui intervient, une réponse courte mais qui contient le cœur de l’énigme. Le vieil homme ponctue alors cette sentence d’un « écoute ! » qui introduit une glose plus étendue, chantée à deux cette fois : ils sont bien un à répondre, sans que rien les sépare. Tomonari, intrigué, reprend son questionnement :

Voilà qui est passionnant,
ne reste-t-il pas conservée quelque part
l’histoire des pins vivant ensemble
à propos desquels je vous questionnais tout à l’heure ?

29Les réponses s’accélèrent, confondant l’homme et la femme dans un jeu toujours plus dynamique. Entre les deux époux s’établit désormais un va-et-vient haletant fait de répliques de plus en plus courtes, jusqu’à arriver à l’échange de sémantèmes minimaux. Un chant d’une grande ampleur prend place alors, qui vante le règne du souverain, dont la vertu permet que le monde soit en bon ordre et les choses corrélées comme il se doit.

30Cette succession de répliques (que l’on désigne dans le nô par le terme technique kakeai) pousse donc à une réduction progressive de la parole singulière de chacun avant de fondre chaque entité dans le tout du chœur.

Homme
Selon les dires des gens d’autrefois
il s’agit là du signe d’un règne faste
Femme
Takasago, ce sont les temps anciens du Man’yôshû des premiers temps
Homme
Sumiyoshi, les choses vénérables du présent règne d’Engi
Femme
Le pin, l’inépuisable feuillage de mots
Homme
toujours abondant, hier comme aujourd’hui⁴¹
Homme et femme
qui célèbre l’auguste règne.
Tomonari
Vous entendant encore et encore, empli de gratitude
mes doutes se dissipent, au soleil printanier
Homme
baignant d’une douce lumière la mer de l’Ouest,
Tomonari
là-bas à Suminoe,
Homme
ici à Takasago
Tomonari
les pins d’une couleur profonde
Homme
et le printemps s’éclairent
Tomonari
sereinement.

31Cette dernière partie du dialogue complique un peu les choses en dévoilant de nouvelles correspondances. Au pin de Takasago est associé le premier grand recueil de poésie japonaise, le Man’yôshû (anthologie de poèmes issus de la plus ancienne Antiquité, compilée en 759) ; à Sumiyoshi, le Kokinshû, grand recueil du début du x^e siècle, souvent évoqué dans cette pièce. À Takasago les temps antiques donc, à Sumiyoshi l’ère Engi (901‑922), les temps posés comme contemporains des protagonistes (plus de cinq siècles avant la rédaction de la pièce). Grâce aux clins d’œil, aux emprunts, aux liens intertextuels, ces deux recueils sont en communication, ces deux temps de l’histoire japonaise sont en continuité. Comme les aiguilles de pin, innombrables et toujours vertes, les poèmes, abondants, toujours renouvelés et pourtant similaires, tissent l’unité du temps (Antiquité, Moyen Âge) et de l’espace (Sumiyoshi, Takasago). Or cette unité, cet univers sans rupture, est le signe que le monde est en ordre, et donc que l’empereur accomplit sa principale fonction : par sa vertu, assurer la cohésion de tous ces éléments qui autrement pourraient se dissocier et, parmi eux, le masculin et le féminin. Loué soit ce règne qui assure la paix. La structure du dialogue traduit ci-dessus l’exprime : quoique séparés, les deux membres du couple se rejoignent, puis le questionneur et les questionnés, qui finissent englobés et unis dans le règne du souverain, chanté par le chœur.

32Le quatrième tableau est un long chant où shite et chœur alternent pour continuer à relier les choses entre elles : la distinction entre êtres vivants doués de sensibilité et plantes « insensibles » semble s’estomper. Toutes les entités s’unissent, dans la poésie, pour chanter le règne présent. Le chœur retourne à Takasago pour conclure :

Parmi les arbres verts toute l’année
Celui de Takasago est tout particulièrement célèbre
Oui vraiment pour les règnes à venir également
Les pins vivant ensemble sont un signe faste

33Mais le chœur alerte ensuite, « l’aurore est proche », et avec elle l’heure de la séparation. Il est temps de demander aux deux vieillards de révéler leur identité. Ceux-ci répondent à l’unisson (tableau 5) :

Nous sommes les esprits des pins allant de pair
Takasago Suminoe,
apparus sous l’apparence d’un couple humain.

34Le vieil homme disparaît sur une barque en direction de Sumiyoshi, après y avoir donné rendez-vous à Tomonari : la deuxième partie de la pièce sera constituée d’une seconde rencontre entre le prêtre et le dieu ayant révélé son identité. Sous sa vraie forme (l’acteur porte cette fois un masque de dieu), celui-ci dansera pour fêter le règne, réconforter le peuple et prolonger la vie. La vieille femme, elle, n’apparaîtra plus, attendant fidèlement à Takasago, sans doute, la visite de son divin époux. Je n’analyserai pas cette partie, plus distante de ce qui nous intéresse ici. Il ne faudrait toutefois passer sous silence les premiers vers (l’ageuta du tableau 7) :

Ah Takasago !
Du bateau de ta baie hissons la voile
Du bateau de ta baie hissons la voile
Sortons avec la lune
Portés par le courant, voici l’ombre de l’île d’Awaji dans les vagues
plus loin, nous passons au large de Naruo,
et déjà nous sommes dans la baie de Sumi,
et déjà nous sommes à Suminoe.

35Cette courte strophe, un récit de voyage qui fait pendant à celui qui entamait la première partie, est en effet le morceau de Takasago le plus souvent chanté dans les banquets de mariage. Il peut également se jouer en remerciements à la fin d’une représentation de nô. Difficile là encore de trouver un rapport entre le récit qu’il fait et le lien conjugal. On peut penser que son caractère particulièrement auspicieux s’explique par le fait qu’il est placé dans la pièce juste avant la rencontre avec le dieu se révélant sous sa vraie apparence.

Bonne entente et longévité : l’enseignement de « Takasago » à l’époque moderne

36Takasago n’est pas à l’origine une pièce conçue pour parler d’amour. Pour les spécialistes du nô, les deux vieillards sont à comprendre comme des personnalisations des principes poétiques qui permettent l’harmonie politique, et même cosmique. Très tôt pourtant on voit leur motif repris dans un discours plus populaire qui met en avant une morale du couple⁴². On sait par exemple que dès le début de l’époque moderne, lorsqu’il s’agit d’entamer un chant faste lors de la fête qui marque l’arrivée de la bru ou du gendre, ce sont des vers de Takasago qui sont chantés⁴³. La compréhension de Takasago comme lieu célébrant le couple et la focalisation effectuée en ce lieu sur un pin double, mâle et femelle, sont, elles, attestées par la Petite Histoire du sanctuaire de Takasago rédigée en 1695⁴⁴. Les deux vieillards sont alors associés, selon une technique de récupération commune dans le shintô moderne, au couple des divinités primordiales des grands mythes impériaux Izanagi et Izanami. Des statues anthropomorphes étaient déjà vénérées comme protectrices des unions. C’est à peu près à partir de cette période, qui correspond aussi à la naissance d’une culture urbaine et populaire, que se répandent des « images du pin Takasago » (Takasago no matsu-e). Celles-ci montrent un couple de vieillards sous un pin se séparant en deux troncs importants, ou, si l’on se réfère à la compréhension du nô, deux pins vivant des mêmes racines. Parallèlement, on voit également apparaître l’usage d’un objet décoratif, en particulier lors de l’échange de cadeaux et de serments qui marquent les fiançailles, « le plateau-île de Takasago » (Takasago shima-dai). Celui-ci, qui fait expressément référence au nô de Zeami, va constituer l’un des éléments importants du rituel correct qui mène des premières discussions au mariage dans les familles bourgeoises, tel en tout cas que le présentent bon nombre de manuels de savoir-vivre publiés durant le xviii^e et le xix^e siècle⁴⁵. Ainsi, le toponyme de Takasago, le pin double et le couple de vieillards sont liés, dès cette époque, à la promotion d’un certain modèle de réussite du couple conjugal.

37La présence du vieux couple ne me semble toutefois pas dire exactement et complètement la même chose que ce que dit le nô. Regardons de plus près la composition du plateau-île⁴⁶ : un socle lobé qui pourrait bien figurer une île en effet est posé sur de courts pieds. En son centre trône un pin dont les deux troncs sont attachés à une même souche. Son ramage magnifique dépasse largement du socle. À droite, sous le tronc mâle (le plus grand), se tient un vieil homme. À gauche (tronc femelle, plus petit), une femme. L’un et l’autre semblent se faire signe à distance. Ils tiennent chacun en main un outil qui leur permet de rassembler les aiguilles de pin et de balayer sous l’arbre. La femme, un râteau à feuilles en bambou (sarae, encore appelé kumade), l’homme un balai fait de branchages (sugi hôki)⁴⁷. La référence au nô ne saurait être plus claire. D’autres éléments, minéraux, végétaux et animaux, qui ne figurent pas dans la pièce, sont ajoutés : des roches au pied de l’arbre, des branches de pruniers derrière le pin et des feuillages de bambou au pied du pin, une grue et une tortue plus ou moins imaginaire, placées à la droite et la gauche de la femme. Ces signes sont assez classiques et ne posaient à l’époque aucune difficulté d’interprétation. Pin, bambou et prunier (shôchikubai) forment un ensemble faste que l’on retrouve dans les cérémonies du commencement. Alliant deux végétaux verts en toute saison et le prunier qui fleurit à la fin de l’hiver, il évoque la vitalité et est un signe de bon augure. Quoique non réservé au mariage, il lui est fortement associé. La grue (tsuru) et la tortue (kame) constituent une paire indissociable pour signifier la longévité (la grue est censée vivre mille ans, la tortue, dix mille). Tous ces symboles sont très partagés, avec quelques variantes, dans le monde sinisé. La présence des rochers est sans doute moins univoque. Elle permet une composition « arbre semper virens – rocher » qui est caractéristique dans le shintô d’un lieu que vient occuper la divinité (yorishiro). Ainsi, ces éléments en surplus viennent dire que l’instauration du couple est une affaire faste, qui procède de la vitalité que partage la divinité, et que l’on appelle à durer. La redondance des éléments accentue ce dernier point. La félicité matrimoniale est placée sous l’injonction de la longévité (chôju), thème essentiel d’ailleurs à l’époque moderne, comme on peut le voir dans les attentes et les pratiques médicales ou religieuses. Le plateau de Takasago met en scène le vœu de bonne entente et longévité (wagô to chôju) que l’on formule pour le couple. C’est là une interprétation juste, mais lacunaire, de ce que disait le nô qui insistait, on se le rappelle, sur la distinction également.

38L’image du couple sous le pin Takasago n’était pas forcément réservée au mariage. Quelques documents attestent qu’elle pouvait être offerte en particulier aux jeunes filles (mais pas exclusivement), et même aux petites filles, comme image faste leur traçant un avenir bénéfique⁴⁸ : à ces enfants qui n’étaient pas encore en âge de se marier, elle désignait un idéal du couple, et le chemin à suivre pour une femme. Comme l’expliquait avec emphase un savant nativiste en 1852, le couple de Takasago dessinait la figure du plus grand idéal conjugal⁴⁹. Il pouvait à ce titre être moqué par le grand dramaturge Chikamatsu : « Si vieillir ensemble est faste et heureux, tant qu’à évoluer ensemble, autant rajeunir⁵⁰. »

Figure 2  :

Rester distinct, vieillir ensemble : l’idéal amoureux de « Takasago » et la famille japonaise d’après guerre

39Les deux vénérables vieillards représentés avec leur râteau balayant les années qui passent constituent donc un thème mobilisé au moins depuis l’époque d’Edo, dans un milieu aisé centré sur la capitale, mais aussi, de façon progressive, en milieu urbain. Après la Seconde Guerre mondiale, le motif se répandit encore et Takasago fut si systématiquement mobilisé lors de la cérémonie marquant la naissance d’un nouveau couple qu’a pu être formé le néologisme « industrie de Takasago » (Takasago sangyô) pour désigner tout le commerce lié au mariage, des agences matrimoniales aux organisateurs de banquets⁵¹. Par métonymie, takasago désigne également l’estrade sur laquelle sont installés les mariés lors du banquet de mariage.

40Si le plateau-île semble être d’un autre temps – je n’en ai jamais vu en tout cas –, le motif a connu un nouveau développement. Il n’est pas rare dans tout le Japon, et assez systématique dans la région du Kansai, que, parmi les divers cadeaux des fiançailles (yuino), soit offerte aux futurs mariés, en général par la famille du marié, une paire de poupées, les poupées Takasago (Takasago ningyô)⁵². Ce remplacement me paraît significatif. D’éléments de décor sur le plateau-île, les deux vieillards sont devenus centraux, alors que les symboles évoquant le caractère faste et la longévité ont disparu, ou quasiment : comment mieux dire la focalisation contemporaine sur le seul couple, dont la relation n’est plus considérée au sein d’un ensemble faisant système, mais pour elle-même.

41Que l’on retrouve le couple de Takasago dans les cérémonies de mariage contemporaines peut – et doit – étonner. Les idéologies de la famille, du couple, de l’amour, ont connu de grandes transformations depuis la fin du xix^e siècle. Sans doute a-t-il fallu de fortes raisons pour que l’évocation de Takasago ne devienne pas obsolète, ou complètement incomprise. S’il s’agissait uniquement de chanter du nô, bien d’autres pièces pourraient en effet faire l’affaire⁵³. Offert lors des fiançailles, chanté par l’un ou l’autre des convives au moment où les aînés tracent le chemin du bonheur matrimonial devant le jeune couple, le couple de Takasago continue de dessiner un modèle. Il évoque un certain idéal amoureux dont le rappel est particulièrement adapté à une cérémonie de mariage, c’est-à-dire à un rite – n’est-ce pas un peu unique dans la panoplie des rites ? – qui essaie de faire se répondre des motivations personnelles fortes et des enjeux sociaux fondamentaux. Résumons : l’union du couple est d’abord mise en relation avec une harmonie cosmique qui unit les éléments du monde naturel, les humains et le divin. Elle procède ainsi de l’ordre du monde, dont est responsable la personne à la fois religieuse et politique qu’est l’empereur. Or, de cette compréhension, il en va comme des symboles végétaux et animaux du plateau-île : il semble en rester peu de choses.

42Le nô pointe d’autre part une certaine forme d’amour : celui d’un couple qui dure, et dont chaque pôle reste distinct. Ce point me paraît, lui, trouver de nombreux échos dans la société japonaise contemporaine. J’en trouve confirmation dans certaines confidences qui m’ont été faites lorsque je commençais mon enquête sur le sentiment amoureux au Japon. Ainsi cet homme, d’une cinquantaine d’années, qui dévoila une calligraphie que son père lui avait offerte à l’occasion de son mariage, et me l’expliqua comme l’ultime enseignement. On y trouvait quatre caractères : « Soyez en harmonie, en restant différents » (lus à la japonaise washite dôsezu), une courte citation des Analectes de Confucius qui, à l’origine, ne concernait pas en réalité la relation amoureuse, mais plutôt l’amitié entre hommes (on la voit curieusement souvent citée dans les discours politiques et diplomatiques, par les dirigeants coréens, chinois et japonais, pour expliquer les rapports entre les peuples au sein de l’Asie). Appliquée au couple ici, elle dit bien la nécessité de s’accorder mais sans perdre sa propre identité, en restant distinct⁵⁴.

43« Vieillir ensemble » est également une expression que j’ai recueillie de façon récurrente lorsque j’ai interrogé des Japonais adultes sur ce qu’ils espéraient pour leur « relation de couple ». La formule synthétique la plus frappante est sans doute Kairô dôketsu 偕老同穴, « vieillir ensemble, être enterrés dans le même trou »⁵⁵. On reconnaît de nouveau là un composé chinois à quatre caractères, dont les commentateurs japonais font remonter la première occurrence à la plus ancienne compilation de poèmes chinois : le Livre des odes (Shi Jing)⁵⁶.

44Vieillir ensemble est encore un thème qui est chanté très systématiquement lors des mariages, comme on me l’a expliqué à plusieurs reprises à Hachijôjima, en évoquant le premier vers qui ouvre « obligatoirement » la série des chants offerts au jeune couple : « Toi jusqu’à 100, et moi jusqu’à 99, jusqu’à ce que nos cheveux deviennent blancs ensemble » (c’est un homme qui parle). La version locale⁵⁷ n’est que l’une des variantes d’un vers largement répandu, et connu des recueils de chants populaires depuis le milieu du xviii^e siècle⁵⁸. Or le vers contient un jeu de mots astucieux qui fait directement référence à Takasago : « 100 » se lit hyaku et évoque l’outil qui permet à la vieille femme de « balayer » (haku) sous le pin, tandis que « jusqu’à 99 » (kujûkumade) permet un lien avec le râteau (kumade) du vieil homme⁵⁹.

45Voici donc ce que peut dire Takasago de la relation amoureuse au moment où une relation intime devient officielle : dans un monde en ordre, bien gouverné, où chaque élément est en harmonie, le couple est l’union de deux entités toujours distinctes, grâce à un échange d’attentions perpétuel. Le chemin amoureux proposé n’est donc pas la fusion passionnelle, mais la longue poursuite de la relation, dans la distinction⁶⁰.

46Ce discours nous semble original pour une double distinction : l’accent n’est pas mis sur l’amour fou qui serait, si l’on en croit Denis de Rougemont, le mode dangereusement exclusif de l’amour depuis que l’Occident s’est mis à le louer, mais il n’est pas mis non plus sur la fécondité, qui pourrait correspondre à un mode plus traditionnel de concevoir la relation de couple. Nulle part n’est fait mention d’une quelconque filiation, ni non plus d’une descendance. C’est bien la relation de couple qui intéresse, et est validée en tant que telle. Non pas donc « ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants », mais « ils se virent fréquemment, vécurent paisiblement et vieillirent ensemble ».

47J’aimerais soutenir dès lors qu’il n’est pas anodin que Takasago soit évoqué dans les cérémonies de mariage aujourd’hui, et plus précisément de façon très récurrente depuis les années de la forte croissance économique japonaise. À la suite de la fin de la période impériale militaire, et de la nouvelle Constitution américano-japonaise (1946), les trois décennies qui ont été marquées par la reconstruction économique (1950‑1980) et l’urbanisation qui lui fut consécutive ont en effet été celles de la constitution d’un modèle familial qui n’avait pas eu cours jusqu’alors, mais qui sera désormais partagé comme jamais aucun modèle familial ne l’a été au Japon : celui que les sociologues ont appelé « la famille moderne » (kindai kazoku)⁶¹. Structurellement, celle-ci ressemble fort à ce que j’appellerais l’idéologie du feuilleton américain Ma Sorcière bien-aimée : un couple aimant (le foyer est, pour l’homme comme pour la femme, le lieu principal de l’échange d’affection) ; des sphères masculines et féminines séparées (l’homme travaille au-dehors, la femme est la fée du logis. C’est grâce au soutien de son épouse que l’homme réussit) ; des parents un peu lointains, souvent gênants, qu’il faut « supporter » affectivement ; une fécondité contrôlée et rare… bref, la famille nucléaire (kaku‑kazoku) d’après guerre. Dans les faits, les sociologues ont par ailleurs pointé quelques singularités japonaises : une incitation très forte au mariage comme moyen exclusif, pour la femme comme pour l’homme, de réalisation personnelle et d’affirmation sociale⁶², un taux de divorce très faible⁶³, une séparation des tâches et des domaines masculins et féminins plus stricte encore que dans les autres pays développés⁶⁴, une natalité faible, voire aujourd’hui problématique. Union longue, distinction des conjoints, faible insistance sur la fécondité… Le message délivré par les esprits des pins me semble entretenir avec ce nouveau type familial d’après guerre une remarquable congruence.

Conclusion

48On analyse souvent les évolutions récentes de la cérémonie de mariage en Asie comme l’expression d’une réduction du social, d’un délitement de la famille et d’une focalisation, de plus en plus exclusive et appauvrissante, sur le seul individu. De nombreux éléments peuvent être vus sous cet angle. C’est également le cas pour les cérémonies au Japon, où l’on constate un désintérêt progressif, quoiqu’encore relatif, pour tout ce qui pourrait relever d’un rituel social (fiançailles, cérémonie religieuse, banquet offert aux invités) et l’insistance sur des éléments construisant le plaisir de faire couple (le voyage de noces)⁶⁵. La quasi-disparition ces dix dernières années de la présence de l’entremetteur (nakôdo), dont le rôle était anciennement de préparer l’accord entre les deux familles, de présenter les mariés à leur entourage et de garantir la solidité de l’union, va également en ce sens⁶⁶. Les raisons évoquées pour organiser une cérémonie insistent sur cette valorisation du couple aux dépens de logiques familiales⁶⁷ ; la prééminence accordée à l’avis de la mariée dans l’organisation de la cérémonie également⁶⁸. De fait, la cérémonie de mariage s’est concentrée de plus en plus sur le couple (et au sein du couple, sur la mariée). Certains en font même ces toutes dernières années, de façon curieusement anachronique, la scène de la déclaration d’amour (kokuhaku) du marié et de sa demande en mariage (puropôzu, de l’anglais propose)⁶⁹.

49L’exemple du Japon pousse toutefois à compléter cette analyse. Comme nous l’avons vu, l’instauration de la cérémonie de mariage comme rite marquant le démarrage d’une nouvelle famille s’est effectuée en même temps que l’idéal de la famille et du couple moderne se confortait. Le kitsch de la déclaration publique d’un amour étant prétendument la seule justification du mariage est allé de pair avec l’utilisation du chant de Takasago. Il semble donc possible de voir la cérémonie de mariage comme une invention moderne qui, au-delà des profits économiques qu’elle génère, tente un compromis entre expression d’une pulsion individuelle et discours éthique, éducatif, sur cette pulsion. Dans son strass, ses spots et ses larmes, la cérémonie de mariage est porteuse de discours ambigus, parfois (très) complexes et sans doute (extraordinairement) contradictoires. Comme tout rite en effet, mais sans l’assurance que donne une longue tradition partagée, elle se doit de faire ressentir, de mettre en scène et de canaliser l’amour comme pulsion individuelle qui permet de faire société. Ce qui est nouveau en revanche, et symptomatique du défi lancé à nos sociétés contemporaines, c’est l’innovation permanente que l’on constate, dans le cadre toutefois très contraint du temps et des lieux dévolus à la cérémonie. Les cérémonies sont toujours, comme me l’ont dit nombre de mes informateurs, désespérément semblables. Elles intègrent pourtant sans cesse de nouveaux éléments. Comme si la proclamation du sentiment amoureux nécessitait une sorte de sincérité qui ne pouvait se satisfaire d’aucune forme fixe.

Glossaire