1En citant les miniatures du Kama Sutra ou bien le flot des mièvreries sentimentales tournées à Mumbai ou Chennai, les commentateurs occidentaux se plaisent souvent à souligner « l’importance de l’amour dans la culture indienne ». Mais cette remarque n’est pas tout à fait exacte. Car plutôt que d’avoir donné lieu à une prétendue « civilisation de l’amour », c’est à la figure du couple, à la dyade, que les cultures marquées par l’hindouisme ont accordé la plus haute importance.

2Parmi tous les rites de passage, le mariage demeure le plus marquant, et cela est vrai non seulement des groupes alignés sur l’idéologie des brahmanes, mais aussi pour toutes les couches de la société. Néanmoins, une lecture uniquement sociologique de cette prépondérance manquerait le réseau de significations que le mariage associe. En lui plusieurs dimensions se conjuguent : les rapports sociaux, bien sûr, mais aussi le corps et les affects, et enfin la métaphysique. Derrière les mariages factuels, c’est la dualité primordiale entre la polarité masculine et la polarité féminine qui est célébrée, et surtout l’acte fondamental que constitue leur union. Qu’il s’agisse de mariages humains, ou de ceux qu’on figure et reconduit entre les dieux ou les saints, la jonction de ces polarités est vue comme une dynamique essentielle de l’univers, incluant la société et les sujets, et à ce titre elle est toujours accompagnée de bienfaits de toutes sortes.

3Il est frappant de constater que la réunion du masculin et du féminin dans le couple n’est pas marquée principalement par l’amour. Elle l’est bien davantage par la puissance – l’érotisme sans doute, la puissance de procréation assurément, et surtout cette puissance particulière qu’est l’enchevêtrement dans un tissu de relations, et dont les deux autres aspects ne sont que des conséquences. Dans cette fusion des opposés, le sentiment amoureux proprement dit semble dans la plupart des cas n’avoir d’importance que secondaire.

4En effet, il semblerait bien que celui-ci, dans le monde indien, se caractérise non par l’union, mais bien plutôt par l’aspiration non réalisée, le désir inassouvi, l’absence, la précarité, le délai. Traditionnellement, la seule formulation autorisée de l’amour est liée au manque ; ainsi, dans la célèbre Centurie d’Amaru, par exemple¹, tout tourne autour des contrariétés, des jalousies et autres minauderies qui accompagnent le jeu de la séduction, mais la plénitude de la rencontre semble singulièrement absente.

5Ces différents aspects dessinent un monde amoureux pourvu d’une forte unité et de tensions caractéristiques. On en retrouve les principaux éléments dans la forme d’expression poétique populaire à laquelle nous allons nous attacher dans ce chapitre. Plutôt que de l’étudier seulement pour lui-même, nous prendrons ce répertoire comme une porte d’entrée dans un champ plus large de représentations et de pratiques amoureuses, dont il est un miroir et qu’il contribue à façonner en retour.

6Il existe dans tout l’Extrême ouest du Népal une tradition populaire de chants alternés, appelés deuḍā, qui représentent le genre par excellence de littérature orale dans cette région. J’ai enregistré en situation et traduit depuis le début des années 2000 un certain nombre de pièces de ce répertoire, lors de séjours dans le district de Doti ; je me fonde ici également sur des collectes réalisées par le folkloriste Jayarāj Panta (†)² dans cette même région (Panta, 2064 B.S. [2006]). Ce répertoire, presque toujours improvisé et fondé sur une forme unique et simple, est interprété dans des contextes très divers et témoigne de grandes variations tant au niveau du mode d’exécution et des mélodies, que des sujets qui sont abordés et de leur expression. Néanmoins, en dépit de cette grande plasticité, la thématique de l’amour émerge nettement à l’intérieur du genre. La brève ritournelle māyā jāl (« les rêts de l’amour »), insérée sans cesse au gré des vers, est alors l’emblème immédiatement reconnaissable de toute une esthétique sous-jacente.

7L’amour se voit décliné principalement selon deux registres différents dans les deuḍā, registres qui correspondent à des contextes de performance. On rencontre d’une part des joutes poétiques, organisées à des fins de séduction. Des adolescents et jeunes adultes des deux sexes se rapprochent en chantant : les garçons taquinent les filles et leur font des avances, celles-ci les repoussent et les invectivent en retour ; au gré des rimes et des retournements, certains couples peuvent finir par se former, sinon littéralement, du moins métaphoriquement. Ce sous-genre est lié au contexte particulier d’une classe d’âge. Sans aller comme dans les populations gurung voisines jusqu’à faire vivre garçons et filles non mariés d’une localité sous un même toit (Andors, 1976)³, la société hindoue de l’Extrême ouest, bien que davantage puritaine, tolère que les adolescents organisent de nuit des parties de chant plus ou moins clandestines en marge des villages. Celles-ci sont alors appelées cor deuḍā, les « deuḍā du voleur », car l’issue est de « voler » la virginité des filles à leur futur marié ; ou bien ban deuḍā, le « deuḍā des forêts », en référence aux lieux où se retrouvent les protagonistes.

8L’autre type de chant d’amour, pendant du précédent, est celui dans lequel un(e) amant(e) esseulé(e) se lamente de l’éloignement de l’être aimé, de l’infini délai imposé aux retrouvailles. Typiquement, ce chant est improvisé par les femmes quand elles sont isolées, seules ou en petit groupe, et occupées à la collecte du fourrage pour le bétail, ou encore aux travaux des champs ou à la corvée de lessive. Soit les femmes se répondent, soit elles chantent seules, auquel cas elles respectent tout de même les règles formelles d’alternance. Ce registre, appelé premviraha deuḍāgīt, ou tout simplement viraha, est tellement dominant qu’il infuse à vrai dire le genre dans son entier, lui fournissant un certain nombre de stéréotypes et surtout la tonalité esthétique particulière qui est la plupart du temps la sienne.

9Que nous disent ces répertoires la place qu’accorde la culture de l’Extrême Ouest népalais au couple et à l’amour ? Quel type de rapport peut-on établir entre ces chants et la vie réelle des sujets ? En quoi reflètent-ils une expérience commune, quelle est la part d’idéalisation ? Pour répondre à ces questions, nous allons d’abord parcourir le répertoire de stéréotypes repris dans les deuḍā, afin de mieux définir le sentiment que ceux-ci encouragent. Nous verrons ensuite les liens ambigus de ce sentiment amoureux avec le sentiment religieux. Un aperçu sur le contexte de performance, d’une part, les prescriptions conjugales, de l’autre, nous permettront enfin de préciser l’importance de cette poésie orale dans une économie générale de l’amour.

La pastorale amoureuse

10La forme poétique du deuḍā tient à une unité métrique de base, le distique rimé, qui est le sens le plus littéral du terme même. Son principe veut qu’un premier interprète (ou groupe d’interprètes) profère le vers d’appel, tandis que son (ses) vis-à-vis lui renvoie(nt) la clausule en obéissant à la rime proposée. Une variante de cette formule est celle où chaque interprète improvise lui-même deux vers rimés en réponse à ceux qui viennent de lui être lancés. Ce sont là les contraintes minimales, à quoi peuvent venir s’ajouter de nombreux ornements (longueur du vers, rimes internes, insertion d’un refrain, etc.).

11Une seconde règle prévaut pour le fond, voulant que le premier vers contienne de préférence une évocation d’aspects courants de la vie quotidienne, bien souvent très simples (les travaux des champs, le bétail, les saisons…), tandis que le second doit contenir l’expression propre du locuteur, son sentiment, son point de vue. À ce titre, les interprètes expliquent volontiers que c’est ce second vers qui constitue le sens proprement dit que le distique véhicule. Par exemple :

पानी खाया धारा मैले मुख धोया कुवा pānī khāyā dhārā maile mukha dhoyā kuwā
म एकली जंगलमा छोडी बन गया सुवा ma eklī jangalmā choḍī bana gayā suwā

J’ai bu de l’eau à la fontaine, lavé mon visage au puits
Mon bien-aimé m’a laissée seule dans la jungle⁴

12En principe, le rapport entre les deux vers n’a pas besoin d’être davantage qu’un lien de musicalité dû à l’exigence de la rime, ce qui semble être le cas ici⁵. Mais, de fait, il s’établit fréquemment un parallélisme sémantique plus ou moins étroit entre l’évocation saisie au premier vers et le sentiment suggéré au second – dans ce même exemple, l’eau peut être vue en demi-teinte comme une métaphore de l’amour lui-même, qui a « désaltéré » et « lavé » la chanteuse avant que l’éloignement ne survienne. Il arrive que l’analogie soit beaucoup plus explicite, ou parfois moins. Toutefois, le fait même d’opérer un rapprochement entre les notations en apparence quasi objectives du premier vers et celles tout à fait subjectives du second ne peut manquer de suggérer des parallèles, en un geste poétique caractéristique des formes brèves.

13Dès lors qu’ils s’emparent de thèmes amoureux, les deuḍā offrent ainsi une « carte du tendre » que les différents objets inclus dans la métaphore permettent de mieux appréhender. Cette géographie amoureuse commence, très littéralement, par un répertoire topographique qui est d’abord lié au pastoralisme. Le bétail qu’on garde, les arbres et la forêt, la faucille et les cordes qui servent à couper les gerbes de fourrage et à les attacher, les points d’eau où on mène les animaux pour les faire boire et les baigner, sont autant de notations qui créent un contexte suggestif.

14En effet, c’est dans ce genre de cadre que se nouent depuis toujours les idylles entre les hommes et les femmes, jeunes et moins jeunes, du moyen pays. Dans une majeure partie de l’Extrême ouest, le mode d’élevage n’est pas à proprement parler un pastoralisme de transhumance, mais consiste le plus clair de l’année à garder le bétail dans les pâturages qui entourent les zones agricoles, sous-bois, landes et talus. Ainsi les garçons, depuis leur jeune âge jusqu’après la puberté, partent mener les quelques bêtes de leur maisonnée à distance des villages ; quant aux jeunes filles, elles vont chaque jour dans des lieux similaires glaner un complément de fourrage qui sera rapporté à l’étable. Les progrès de la scolarisation n’ont pas supprimé ces temps d’une grande liberté où, à l’abri des regards, les conversations se nouent et les rendez-vous se prennent :

काँइ अघि बरालि मेरा भैसा तैका गोरु kãi aghi barāli merā bhaisā taikā goru
कतिको मानलि तेरा निउति जीउ झुराया katiko mānali terā niuti jīu jhurāyā

Antan mes bufflonnes et ses bœufs, égarés
Ô comme j’ai bien voulu, le corps allumé pour toi !

15Le « bétail égaré » suggère ici clairement le moment passé ensemble, lors duquel les amants se sont livrés l’un à l’autre en laissant divaguer leurs bêtes. De nombreux éléments de ce cadre pastoral sont utilisés dans des métaphores amoureuses stéréotypées. Le koilī (le coucou asiatique [Eudynamis scolopaceus]), qui chante au printemps pour s’accoupler, est fréquemment évoqué pour figurer la quête amoureuse, ainsi que le nyāulī (Megalaima virens) dont le cri langoureux est compris comme un appel vers l’amant(e) perdu(e) ; de même les abeilles (mauri) pour figurer la pulsion du désir, suggérant que la recherche du partenaire est un instinct aussi vital que la recherche du pollen pour la ruche… Les fruits mûrs qui n’attendent que d’être cueillis (typiquement les myrtes kāphal, baies rouges gorgées de suc) sont une métaphore de l’amour prêt à être consommé, dans un sens qui peut être sentimental aussi bien que physique. Les parfums (le camphre, le musc), la nuit étoilée, les rivières en crue… L’ensemble de ces images composent un paysage dont les éléments sont en correspondance les uns avec les autres, chacun étant une déclinaison de l’état amoureux, un moment de la relation, une composante du sentiment.

16Cette manière de s’appuyer sur un tel réseau de symboles est courante dans la littérature amoureuse en Asie du Sud. On la retrouve par exemple dans la poésie classique tamoule, dont A.K. Ramanujan a mis en évidence les cinq paysages stéréotypiques :

Chaque phase de l’amour puise son imaginaire dans un paysage particulier. Des noms de fleurs tels que kurinci, mullai, etc., ne sont pas seulement des noms tirés du paysage, mais le sentiment associé et le type de poésie qui y est consacré. Chacun de ces paysages est un entier répertoire d’images dont chaque élément, oiseau ou tambour, nom d’une danse ou nom propre, peut être utilisé pour symboliser et évoquer tel sentiment spécifique. Ainsi, un motif conventionnel fournit un vivant vocabulaire de symboles, et les paysages objectifs du pays tamoul deviennent le paysage intérieur de sa poésie (Ramanujan, 2014 : 91, ma traduction).

17La gamme des paysages tamouls (rappelons qu’il s’agit d’une poésie écrite) est sans doute plus étendue que celle qu’on trouve dans la tradition orale de l’Ouest népalais, même s’il serait possible de distinguer des sortes de sous-régions (par exemple, le sommet enneigé, synonyme de durabilité, versus le fleuve synonyme de finitude, etc.). Toujours est-il que le cadre stéréotypique n’est pas seulement composé de plantes, d’animaux et de lieux à valeur de symbole, mais aussi d’époques et de moments directement associés à l’amour. Ainsi, la nuit revient aussi souvent, sinon davantage, que le jour dans le chronotope du premviraha deuḍāgīt : dans un passé fatalement révolu, cette nuit, qui était celle des retrouvailles entre les amants, fait écho à celle, où ne subsiste que l’insomnie et le ressassement, du présent auquel se réfère le chanteur. Quant aux saisons, c’est la mousson qui est évoquée de la manière la plus récurrente. La pluie, la luxuriance végétale, la floraison sont des images évidentes de la disponibilité amoureuse :

हल्द्वानिका गोरु बाख्रा, कालढुँगिका बन haldwānikā goru bākhrā, kālḍhungikā bana भदौको झो बन होइजाउ, यो मन त्यो मन bhadauko jho ban hoijāu, yo mana tyo mana

Le bétail de Haldwani au bois de Kaldhungi
Ton cœur et le mien sont comme la ramée au mois de Bhadau
[août‑septembre]

18De par ses propriétés, la mousson, chaude et humide, est la plus évocatrice de l’état des amants en fusion, mais on rencontre aussi fréquemment des allusions à la fin du printemps, lorsque la température est portée à son paroxysme et que la nature entière attend la pluie – suggérant l’état d’expectative suraiguë, de surchauffe émotive, qui s’empare des sujets en proie à la passion. Ainsi dans ce distique au subtil parallélisme :

सर्के लाग्यो बिस्या बादल कर्नाली तुडुक्क sarke lāgyo basyā bādal karnālī tuḍukka
सम्जिग्यै बसेकी ठौर रुवै गयै गुडुक्क samjigyai basekī ṭhaur ruvai gayai guḍukka

Au ciel à peine un frêle nuage, dans le fleuve un filet d’eau
Tu penseras à moi, hein, tu pleureras à flots !

19Ces derniers éléments rattachent clairement les deuḍā au répertoire des « chants des douze mois » (bārahmāsā) répandus dans toute l’Inde du Nord. Parmi les plus communes de ces pièces qui célèbrent de diverses manières les activités et les états émotionnels propres aux mois de l’année figurent les caumāsā (« les quatre mois »), consacrés à la saison des pluies et à ses langueurs, dont la séparation amoureuse ou viraha est le thème obsessionnel et quasi unique – au point que les deux termes de viraha et de caumāsā sont à peu près inséparables. Charlotte Vaudeville éclaire ainsi l’arrière-plan de ce rapprochement :

Le vagabondage saisonnier du mari est la toile de fond immuable du caumāsā et du virahabārahmāsā. Exclusivement féminines, ces chansons de pluie sur le thème du viraha doivent naître spontanément dans une société où l’homme est absent du village pendant une grande partie de l’année, et où la femme est sédentaire. Dans une société pastorale, marchande ou guerrière, la saison des pluies qui ramène l’homme à la maison est la saison bénie et attendue des femmes. […] Si l’époux tarde à paraître, l’épouse est saisie d’angoisse et elle éclate en lamentations (Vaudeville, 1965 : XIII).

20Les caumāsā ont joui d’une grande popularité dans les traditions villageoises de l’Inde du Nord depuis une époque très ancienne et, comme le fait remarquer l’auteur, c’est également « le type lyrique le plus anciennement attesté dans la littérature écrite des langues indo-aryennes » (Vaudeville, 1965 : XXV). Les deuḍā ouest-népalais participent de toute évidence de ce même corpus, même si le thème du viraha s’y retrouve acclimaté à un certain nombre de singularités locales. Au-delà des ressemblances et des dissemblances, les chants indiens et leurs pendants népalais peuvent être sans doute être assimilés par leur manière d’agencer un paysage poétique. Notons comme les remarques ci-dessous pourraient s’appliquer presque mot à mot à notre répertoire :

Une caractéristique du virahabārahmāsā est justement la combinaison de l’élément descriptif avec l’élément pathétique dans un tout inséparable, les objets et les phénomènes décrits ayant un sens symbolique ou une résonance affective immédiatement intelligible à l’âme villageoise : les nuages du mois d’āsāḍh, le cri nocturne des oiseaux aquatiques, le jeu du Holí, la mangue mûre dont le jus s’écoule en vain, l’escarpolette, etc. (Vaudeville, 1965 : XIII).

La séparation

21Le viraha est un état psychique complexe, d’angoisse et d’espoir mêlés, lié à l’absence de l’être aimé et au désir des retrouvailles. C’est le cœur du sentiment amoureux tel que les deuḍā l’envisagent. Dans ce corpus, on ne sait jamais très bien si le bien-aimé que la femme attend est son mari ou son amant ; toujours est-il que, comme dans les caumāsā, il est retenu au loin et elle n’est jamais certaine de son retour. Le sentiment que la délaissée nourrit alors envers celui qui l’a abandonnée est aussi incorruptible que son impuissance est tenace :

काट्टाकाट्टा पैलुई आउँछ खोलिको गयालु kāṭṭākāṭṭā pailuī āũcha kholiko gayālu
खोद्दा खेरि काई पाएन हितको मायालु khoddā kheri kāi pāena hitako māyālu

Même coupée sans cesse, repousse l’herbe du ruisseau
J’ai beau le chercher, je ne croise pas l’aimé de mon cœur

22La séparation peut avoir diverses causes : c’est typiquement l’émigration, mais ce peut être aussi un mariage arrangé par les familles, venu contrarier la relation engagée clandestinement par les intéressés ; ou bien, tout simplement, un changement d’humeur. Dans tous les cas, l’amante tient l’amoureux pour seul responsable ; elle lui reproche sa « cruauté » (nisthuri), même si ce n’est souvent là qu’une manière rhétorique d’exprimer pudiquement son attachement. Quand bien même les raisons de l’éloignement sont objectives et qu’il y a des espoirs de retour, elle ne se montre jamais tout à fait certaine que celui-ci advienne, et doute constamment du sentiment que l’absent nourrit à son égard. Une figure sans doute universelle du discours amoureux : « Dire l’absence, c’est poser d’emblée que la place du sujet et la place de l’autre ne peuvent permuter ; c’est dire : “je suis moins aimé que je n’aime” », note Roland Barthes (1977 : 19) – bien que son corpus soit composé d’exemples littéraires européens, beaucoup des tropes que Barthes dégage s’appliquent aussi à bien d’autres traditions expressives.

23Premier des tourments, la séparation entraîne la crainte caractéristique que l’amoureux oublie celle qu’il a laissée pour se donner à d’autres. Cela est figuré typiquement par les abeilles, butinant de fleur en fleur, ou bien par le pêcheur amassant du poisson dans ses filets :

जाल खेल्ल्या जलेरु दाइका जाबिभरि माछा jāl khellyā jaleru dāiko jābibhari māchā
धिर्ज अरी बस्यै सुवा जनलागै पाछा dhirja arī basyai suvā janlāgai pāchā

Du poisson, le pêcheur en a plein ses paniers
Prends patience, mon bien-aimé, ne fais pas comme lui

24Un leitmotiv est alors celui des tentatives que l’amante va développer pour communiquer avec l’absent et le faire revenir auprès d’elle. Le plus simple est de faire écrire une lettre par un homme instruit⁶, mais celle-ci reste toujours sans réponse. À la suite de cet échec, la plupart des procédés seront plutôt d’ordre fantasmatique, et le chant ne les mentionne que pour exprimer l’extravagance de sa nostalgie : elle appelle son bien-aimé par-dessus les collines, lui donne rendez-vous en rêve, ou bien jure de se changer en papillon pour venir le retrouver, etc.

25Mais ces efforts sont vains et, face à leur échec, l’amoureuse reste seule, condamnée à la rumination et à l’attente. Elle se remémore alors les entrevues, les événements, les détails de la personnalité de son amant. On ne peut manquer alors de remarquer que les évocations physiques de l’être aimé restent rares. Lorsque son corps est tout de même mentionné, ce sera plutôt par un « œil brillant », et surtout, semble-t-il, par des « dents luisantes »… Même lorsque l’union a été consommée, la séparation frappe le souvenir d’une certaine irréalité :

तल ओखल माथि लोडो पिन्यो कि पिनेन tala okhal māthi loḍo pinyo ki pinena
उइ पालिको रौंसी भीट चिन्यो कि चिनेन ui pāliko rausī bhīṭ cinyo ki cinena

Dessus la meule, dessous le mortier – a-t-on moulu ?
Cette année à notre brève entrevue, m’a-t-il reconnue ?

26De telle sorte que dans le viraha, pourrait-on dire, c’est plutôt l’absence elle-même qui devient compagne de la délaissée. C’est ici que la poétique particulière de l’alternance produit son effet le plus caractéristique, intimement lié au sentiment du viraha. En effet, le parallélisme entre le premier vers du distique, qui évoque le quotidien, et le second, qui suggère de mille manières la langueur de l’absence, contribue précisément à remplir en quelque sorte cet environnement de la présence de la personne convoitée. Les éléments factuels, interprétés comme des signes, se retrouvent porteurs de sa trace, ne savent être vus que dans leur rapport avec l’absent. L’être aimé en vient à se nicher partout, jusqu’à infuser le paysage lui-même.

27On rencontre ainsi nombre d’occurrences où « l’ombre » amenée par les nuages, ou simplement celle qui se déplace d’un versant à l’autre au gré du soleil, rappelle l’empreinte que le souvenir fait peser sur le cœur de la délaissée :

तिखाका पिपलकी छाइल, चौकि छापन्लागी tikhāko pipalkī chaila cauki chāpanlāgī
छुट्टिन्या बेलाको माया, झिक्क लागन्लागी chuṭṭinya belāko māyā jhikka lāganlāgī

L’ombre du ficus s’étend sur la plate-forme
Au moment de se séparer, l’amour s’intensifie

28Ou encore :

गैर खेत घाम पड्दैन पिपलको छायाले gairi khet ghām paḍdaina pipalko chāyāle
मन मेरो बैरागी भयो हितको मायाले mana mero bairāgī bhayo hitako māyāle

Pas de lumière sur le champ de Gairi à cause de l’ombre du ficus
Je ne l’ai pas rencontré, pas aperçu maintenant que faire de tout cet amour ?

29Mais cette projection sur les choses environnantes de la présence de l’amant ne le remplace pas bien sûr, ne suffit pas à combler celle qui l’attend. Le désir reste béant et, lorsqu’il devient trop aigu, se résout par des larmes. Les pleurs sont abondamment versés, constamment cités :

सर्कै भारी झिलिमिली सर्कैका ताराले sarkai bhārī jhilimilī sarkaikā tārāle
बिस्तरा भिजेर जान्छ आँसुका धाराले bistarā bhijera jāncha āñsuko dhārāle

La nuit entière brille d’étoiles
Une fontaine de larmes trempe ma couche

30La nostalgie qui pèse sur le cœur de la virahini en vient à générer une douleur semblable à un brasier :

जेठ असार महिना आगलागी बनमा jeṭh asār āglāgī banamā
कतिका दुख हुँदरैछन् नारीका मनमा katikā dukha hũdaraichan nārīkā manamā

Aux mois de Jeth et d’Asar, le feu mis aux forêts
Combien de douleurs dans l’âme d’une femme

31Et une sensation de mort :

कहिले भौस्या बैरा गाउनो कहिले दर्कादरी kahile bhausya baira gauno kahile darkādarī
सौंराईले मरिग्या बाज ऐल बर्खाभरि saurāīle marigyā bāj aila barkhābhari

Tantôt un chant, tantôt l’autre, chantent les planteurs à l’unisson
Je meurs d’amour pendant toute la mousson

32Qui confine à la folie :

पारि बस्ने न्याउली बास्दा मेरो मन रोयो pāri basne nyāulī bāsdā mero man royo
सुवा तेरी सम्झनामा मन पागल भयो suwā terī samjhanāmā man pāgal bhayo

Le chant du Nyauli dans son nid – mon cœur a pleuré
Bien-aimée, ton souvenir m’a rendu fou

Amour terrestre et amour mystique

33Dans l’ensemble de ces motifs, la similarité avec la poésie religieuse de la bhakti, ce courant de l’hindouisme qui fit⁷ primer la dévotion de cœur envers la divinité sur les observances rituelles, est assez frappante. Il s’agit d’abord naturellement du cadre lui-même : les bouviers et les bouvières qui se retrouvent dans la forêt pour se livrer à des jeux amoureux (cadre primordial des deuḍā, comme nous l’avons souligné) ne peuvent manquer d’évoquer immédiatement, dans l’imaginaire de n’importe quel auditeur hindou, les jeux du dieu Krishna avec les bouvières dans le bois de Vrindavan. On sait à quel point ce segment du mythe krishnaïte est le plus affectionné par les fidèles, autant, sinon plus, que les enfances du dieu ; on sait aussi comment Jayadev (xii^e siècle) ou Sūr Dās (xiv^e siècle), qui sont tenus pour des saints autant que pour des poètes accomplis, ont poussé avec un luxe de détails le parallélisme entre les gopini amoureuses et les âmes individuelles éprises de Dieu, consacrant par cela Krishna Shyam comme divinité par excellence du transport religieux (Miller, 1977 ; Vaudeville, 1971). Comme dans les deuḍā, ce n’est pas le sentiment ou le plaisir de l’union érotique qui est magnifié en premier lieu, mais un jeu sans fin entre le trouble de l’absence et l’espoir du retour : Shyam est entrevu un instant, puis dérobé, volage, son retour est indéfiniment retardé, des messages sont transmis mais il ne vient toujours pas, etc.

34Ainsi, entre bien d’autres rapprochements, la métaphore de l’abeille, dont nous avons mentionné la récurrence dans les deuḍā, revient fréquemment dans le poème de Sūr Dās : « Tendresse et fiançailles durent quatre jours, et puis ils s’envolent vers une autre fleur. Volages, ils vagabondent à leur fantaisie, et ils savent donner le change […]. Ces faiseurs de miel ne sont amis de personne […] » (Sūr Sāgar, 102 : « Chansons de l’abeille » [trad. Vaudeville, 1971 : 130]).

35Les effets dévastateurs de l’affect de séparation sur la personne de la virahini (le feu, la mort, la folie), dont nous avons vu l’intensité dans les chants ouest-népalais, sont également des images très communes dans la poésie de la bhakti. Le corps du dévot qui se tourne vers son dieu est soumis à une sorte de sacrifice d’amour. C’est un élément qu’on trouve aussi bien dans la poésie théiste que nous venons d’évoquer : « Je me brûlerai corps et âme et t’offrirai les cendres / selon l’enseignement de mon maître Viraha ! » (Sūr Sāgar, 90 [trad. Vaudeville, 1971 : 122]) que chez des mystiques comme Kabir qui célèbrent un dieu sans attributs, dépourvu de forme sensible (nirguṇ) : « Celui qui réduit en cendres ses cinq sens, celui-là obtient Lanka ! dit Kabir » (Kabīr Grantha, 206 [trad. Vaudeville, 1959 : 121]).

36Dans les deuḍā, le sacrifice par l’oblation de soi-même dans le feu est rarement formulé de manière si expressément ascétique, se trouvant la plupart du temps métaphorisé par l’incendie d’un arbre ou d’un arpent de forêt⁸, comme dans l’exemple ci-dessus ; mais, même de cette manière, la suggestion ne fait aucun doute pour les auditeurs.

37La consommation de ce sacrifice rapproche clairement la virahini des renonçants. Il arrive souvent que celle-ci affirme elle-même vouloir se faire ascète et partir en errance pour retrouver son bien-aimé (cette image de l’entrée dans les ordres est une figure assez ordinaire du langage courant quand un locuteur pense avoir enduré un excès de souffrance). De nombreux autres clichés présents dans les chants font référence à la pénitence de Sita qui, enlevée par le démon Ravana, endure de nombreuses vicissitudes en attendant l’arrivée de son époux, le dieu Ram, qui doit la délivrer :

रामलाछ्मन बनबनै घुम्न्या सीता एकली लंका rāmlāchaman banbanai ghumnyā sītā eklī laṁkā
माया बिसरलि भनी जनमानै शंका māyā bisarli bhanī janmānai śaṁkā

Ram et Lakshman errant dans la forêt, Sita seule à Lanka
Tu me demandes d’oublier ? – oh ! ne doute pas de moi !

38À quoi l’interprète masculin riposte en renchérissant :

रुखो तितो जनबोल्यै कसैसँग पनि rukho tito janbolyai kasaisãga pani
धिर्ज अरी बस्यै सुवा सीताजीकी जनी dhirja arī basyai suwā sītājīkī janī

Ne parle jamais à personne aigrement, sèchement
Séjourne telle Sita avec amour et patience

39Sita, le modèle ramaïte de l’épouse, sorte de pendant matrimonial à l’amante débridée qu’est la Radha krishnaïte, fait néanmoins comme elle partie intégrante de cet univers de la bhakti, dans lequel la consomption interne de la passion est un accès privilégié au champ divin. Il n’y a pas jusqu’à la connotation de la fleur hajārī, l’un des termes d’adresse les plus courants dans les chants alternés pour désigner la bien-aimée, qui ne participe du champ sémantique du renoncement : en effet, c’est en raison de sa couleur orangée, associée à la dévotion, que cette fleur est l’une des favorites pour confectionner des colliers de bénédiction ou servir d’offrande. C’est aussi pour cette raison que le perroquet suwā, aux reflets jaune orangé, est préféré à tout autre oiseau pour désigner l’amant(e) dans les deuḍā, seul discours dans lequel ces termes soient employés dans un sens amoureux.

40Mais l’aspect le plus important par lequel le genre est porteur d’une métaphysique convergeant avec celle de la bhakti réside sans doute dans le terme même qui sert préférentiellement à désigner l’amour (māyā), et surtout dans la manière dont celui-ci est utilisé. D’autres termes reviennent, tels que prem ou pirti⁹, mais il demeure que les occurrences de māyā sont de loin les plus nombreuses. En népali comme dans le dialecte local, ce terme courant désigne de prime abord non pas tout à fait l’amour des amoureux, mais plutôt l’affection, la tendresse, l’attachement ; il est utilisé couramment pour exprimer le sentiment qui unit aux proches, aux membres de la famille, aux amis. Dans ce cas, le prédicat utilisé est lāgnu (māyā lāgyo, avec l’ellipse caractéristique qui est faite du pronom, est une expression très courante pour signifier ce type d’affection). Quand les amants veulent exprimer leur sentiment dans le langage courant, ils utilisent ce même substantif, mais alors le prédicat n’est plus ce lāgnu utilisé habituellement pour exprimer certains états de corps et d’esprit, mais le verbe garnu, « faire », suggérant par là une implication plus forte du sujet. Il faut souligner que, dans les deuḍā, l’une et l’autre de ces expressions sont très rarement usitées. Quand la seconde l’est, elle sera considérée comme impudique, apparaissant plutôt dans des registres où la séduction est empreinte de vulgarité et cherche à obtenir rapidement un passage à l’acte. L’amour est donc suggéré, imagé, évoqué, mais il n’est pas littéralement exprimé à celui ou celle qui l’inspire par ce qui serait l’équivalent d’un « je t’aime ».

41Seul le simple terme de māyā sert avec insistance, hors de toute construction verbale, et cette fois-ci de manière parfaitement convenable, comme terme pour désigner ou interpeller l’être aimé. On le retrouve alors très souvent associé au terme de jāl, qui désigne littéralement les filets des pêcheurs : māyā jāl (« les filets de l’amour ») est une expression archétypale des deuḍā. Il revient également sans cesse en tant que ritournelle (thego) dans les nombreux ornements qui augmentent les couplets, créant une toile de fond sur laquelle viennent se découper les clichés qui sont successivement développés. Cette expression connote alors le « véritable » amour sentimental par rapport aux autres types d’attachement et, ce faisant, elle rappelle la polysémie fondamentale du terme : car en sanskrit, māyā n’est autre que l’Illusion qui préside au monde manifesté – acception également connue en népali. Le second terme, celui de « filet », vient précisément réveiller cette connotation tout en la renforçant. Car l’amour sentimental lie, attache, emprisonne, et à ce titre il participe de cette Illusion dont le monde est tissé ; illusion aussi nécessaire que fatale, qui, en joignant les amants l’un à l’autre, les fait participer de l’étoffe même du cosmos. Dans d’autres répertoires de la bhakti, et en particulier les krishnaïtes, c’est la notion de « Lila » (le « Jeu » divin) qui est invoquée pour rendre compte du rapport entre les sujets et ce dieu qu’ils ne font qu’entrapercevoir. Mais les deux termes convergent quant à la nature de la réalité empirique, et loin d’être la malédiction d’un monde dualiste, ce voile posé sur l’Inachevé est, pour celui qui l’épouse pleinement, le meilleur, si ce n’est le seul, accès au non-manifesté. Annie Montaut note ainsi les nombreux paradoxes de cette condition de la créature assoiffée d’amour, qu’exprime la notion de viraha dans sa résonance mystique :

Ranj, Rang, la couleur, c’est aussi rag, sur la même racine verbale, la passion […] par l’opération de quoi l’être individuel limité par les frontières de son corps séparé, destructible, trouve à effacer ces limites, et à s’identifier ainsi au principe indestructible. […] C’est la conscience de la scission constitutive de soi à soi qui entretiendrait l’infini du désir, par le recommencement obligé d’un dialogue toujours fait de connaître/méconnaître, toujours à refaire donc, l’échange intersubjectif étant toujours brisé, l’amour toujours à refaire. La viraha bhakti a fait de cette douleur un accès privilégié au territoire du non-séparé (Montaut, 1997 : 64‑65).

42Sur ces bases, le prototype de tout amour pour une personne de l’autre sexe ne saurait être que l’amour pour Dieu – et celui-ci à son tour ne saurait être qu’une aspiration jamais réalisée, une nostalgie brûlante de l’infini ; cette inadéquation profonde de la psyché à l’objet du désir étant précisément ce qui lui donne à expérimenter sa nature profonde, et le moteur de sa délivrance. L’omniprésence du leitmotiv de la séparation dans les deuḍā, le fait que ce soit la seule et la principale forme par laquelle le sentiment amoureux puisse manifestement y être exprimé, s’éclaire donc en partie par ces parallèles avec les grands textes de la mystique dévotionnelle (compris ici d’une manière « vaguement hérétique » toutefois, comme le note A. Montaut, ibid).

43La grande différence entre le répertoire des deuḍā et les chants de la bhakti, c’est précisément que la dimension spirituelle ne fait qu’affleurer dans les poèmes népalais, qu’elle n’existe qu’au titre de métaphore, afin de suggérer la nature du sentiment. Dans les deuḍā, l’amour est sans ambiguïté celui éprouvé par une créature envers une autre créature, et non pas envers la divinité, fût-elle incarnée : situation inversée par rapport à la poésie dévotionnelle, où au contraire les ébats amoureux ne servent « qu’à » imager et magnifier le type de relation que les créatures entretiennent avec le divin, et à encourager l’épanouissement de cet idiome émotif et charnel dans le domaine spécifiquement mystique. Le langage de l’amour terrestre ne saurait qu’être assimilé au seul discours légitime qui ait jamais traité lyriquement d’amour, et qui est d’abord religieux.

44Typiquement, une approche d’indologie classique en resterait là face à ces textes, se suffisant de cette démonstration consistant à analyser comment une « petite » tradition (à savoir orale, populaire, dialectale et plutôt récréative) n’est finalement qu’une version appauvrie de la « grande » tradition (écrite, lettrée et religieuse), et n’a d’intérêt que par rapport à elle (Ramanujan, 1999 : 27). Cependant nous ne pouvons pas nous contenter ici de telles simplifications. Même si le parallèle avec la bhakti est incontournable, plutôt que de rabattre le répertoire ouest-népalais sur une religiosité qui ne dirait pas son nom, il reste à confronter ses topos amoureux avec les données de la vie sociale. Il est évident que, plus qu’un emprunt à la poésie mystique à des seules fins de beauté expressive, la prépondérance du viraha dans le répertoire ouest-népalais est un « choix » non fortuit, opéré parmi toutes les nuances possibles de l’amour de manière à correspondre aux composantes de l’expérience vécue. Afin que l’interprétation soit plus complète, nous allons donc voir à présent comment ce parallèle peut être établi, et quelles sont ses limites.

Amour avant le mariage, mariage sans amour

45L’institution du mariage est en quelque sorte l’envers du répertoire amoureux des deuḍā. Une approche exhaustive des relations de couple et des formes du sentiment n’est vraiment possible que si l’on envisage ces deux domaines conjointement et les rapports qu’ils entretiennent. Ceux-ci semblent à première vue consister surtout en une opposition : d’un côté, une norme du couple et de la vie conjugale dans laquelle l’amour n’a que peu de place et, de l’autre, une expression débridée de l’aspiration amoureuse dans laquelle les normes du mariage ne sont jamais mentionnées. On ne mènera pas ici de description approfondie du mariage indo-népalais (voir par exemple Bennett, 1983 : 71‑92), mais, même en se contentant des grandes lignes, il sera tout de même facile de cerner la nature fortement prescriptive de l’alliance.

46Il exista et existe encore dans le Népal traditionnel plusieurs choix légitimes de conjoint et plusieurs manières de se marier, certaines considérées comme convenables, les autres moins – ces dernières engendrant certaines conséquences en termes de statut social mais ayant tout de même droit de cité (Ahearn, 2001 : 67). Néanmoins, il demeure que dans les régions d’où sont tirés les répertoires qui nous intéressent, le standard du mariage demeure le « don de la vierge » ou kanyādān, issu du modèle brahmanique dominant. Celui-ci est considéré non seulement comme une alliance entre familles, mais aussi au premier chef comme un acte méritoire, car en donnant une jeune fille (et sa dot), on accorde aux bénéficiaires une force de procréation, et accessoirement une force économique, indispensables à la prospérité du lignage qui en bénéficie. Bien que cet échange soit de nature profondément asymétrique, il représente pour les preneurs, comme pour les donneurs, un point culminant de la vie sociale et se trouve entouré de part et d’autre d’un luxe de festivités.

47Tout le déroulement du mariage est hautement ritualisé, jusque dans le moindre détail ; même si la part proprement religieuse de la cérémonie est relativement circonscrite, les gestes, les échanges, les mots, les tenues, les plats, les jeux, etc., sont très significatifs des statuts des deux familles et de la nature des relations entre protagonistes (et en particulier les futurs époux). Congédié par une cérémonie préliminaire, le marié se rend généralement en procession avec les hommes de son lignage chez la mariée, où il est annoncé, puis accueilli avec des cadeaux de bienvenue et maintes fois béni. Pendant toute cette partie de la cérémonie, la mariée est traitée comme une déesse ; le geste du « don de la vierge » proprement dit consiste en une aspersion d’eau lustrale sur les trois mains superposées du père, de sa fille et du futur mari. Ce n’est que parce que ce geste a eu lieu en bonne et due forme que toute la liturgie orchestrée par le prêtre peut ensuite se déployer : une aire sacrificielle est longuement préparée à cet effet, sous un pavillon où est dite se tenir l’assemblée des dieux. Les conjoints, souvent cousus l’un à l’autre par un fil à deux brins, scellent leur union par une circumambulation autour du feu et formulent les vœux, le tout accompagné par de nombreuses offrandes, aspersions de riz et récitations de mantra. Second moment fort de cette partie centrale, le mari trace une ligne de poudre de vermillon dans la raie des cheveux de son épouse, signe de la défloration à venir. Après une nuit de festins et de danses, l’épouse est ramenée en grande pompe le lendemain dans ce qui sera désormais son domicile, parmi ce lignage masculin dont elle est devenue membre. Là, elle est accueillie surtout par les femmes – un « accueil » dépourvu à vrai dire de franche cordialité, mais qui vise à marquer sa place dans la belle-famille. Après s’être vu barrer symboliquement la route par ses belles-sœurs, elle entre en compétition avec sa belle-mère sur le seuil de la maison par de petits jeux, avant que celle-ci ne l’introduise dans les réserves de la maison, symbole de sa place dans l’économie familiale. Enfin, la mariée lève son voile, et la belle-mère est la première personne à voir son visage.

48Si nombre de détails peuvent varier d’un groupe à l’autre et d’une famille à l’autre, et que dans ce domaine comme dans bien d’autres jouent des effets de mode, voilà tracée la trame à peu près commune du mariage dans cette région (Cālise, 2031 B.S.), et ce encore aujourd’hui. Il est facile de lire dans les caractéristiques de cet échange matrimonial celles régissant les rapports entre époux pour le restant de leur vie : une profonde soumission attendue de l’épouse envers son mari et sa belle-famille ; la primauté de l’équilibre familial sur les relations personnelles entre les mariés ; le caractère sacré et indéfectible de l’union, dans laquelle les aspects sociaux, religieux et économiques se confondent.

49En revanche, force est de constater que, dans la vie quotidienne de la plupart des individus, il n’est jamais question d’amour. Une fois mariés, les couples ne se témoignent pas d’affection en public ; quand des tiers parlent du couple, il ne leur viendrait pas à l’idée d’évoquer les qualités particulières de l’attachement sentimental qui l’unit. Si une parole amoureuse existe – et elle existe assurément – elle a lieu au plus intime de la sphère privée, au fond de l’alcôve ou entre les portes. La manifestation d’un trop grand rapprochement, d’une trop grande intimité entre les mariés, serait considérée par le groupe familial comme une menace, car elle ferait atteinte à son unité et à sa solidarité qui doivent primer avant tout (pour toutes ces remarques, voir par exemple Palriwala, 2008).

50Il est évident cependant que quelque chose de l’ordre du sentiment amoureux existe bel et bien entre conjoints, mais celui-ci n’est pas la raison d’être du mariage et encore moins sa finalité. C’est un à-côté, qui peut se produire… ou pas ; mais son absence ou sa présence, qui sont laissées à la discrétion de chacun (même si tous s’accordent bien sûr à préférer le voir à l’œuvre que le contraire), n’interfèrent pas fondamentalement avec les finalités du mariage, qui sont la procréation et le rapport avec les ancêtres. Il semblerait, lorsqu’on observe les rapports des couples, et lorsqu’on questionne à ce sujet ceux et celles qui veulent bien y répondre, que l’attachement se noue harmonieusement la plupart du temps ; mais ce fait semble mériter peu de commentaires, comme s’il relevait pour les intéressés d’une évidence. En guise de discours, un dicton décrit le phénomène avec une crudité pleine de bon sens : « une fois le pénis entré, l’amour s’installe » (naso pasyo, māyā basyo). Ce qui est plus difficile, c’est de définir cet amour matrimonial. Le contraste entre la prolifération expressive dans le cadre extra-conjugal du deuḍā et la platitude qui est de rigueur chez les couples mariés, est assez frappant. Est-ce parce que l’élément du manque, dont nous avons vu qu’il était un moteur essentiel du lyrisme dans les chants alternés, est absent par définition du mariage ? Ou parce que la nature même du sentiment est différente ? Pour répondre à cela, il faut continuer notre panorama des relations conjugales.

51Un autre élément qui pèse de tout son poids dans la vie sentimentale des sujets dans la société indo-népalaise de l’Ouest, et qui est aussi informel et diffus que celui du mariage est ritualisé, est lié à la vie prémaritale. En effet, la plupart des adolescents expérimentent avant le mariage une certaine licence amoureuse tenue au secret, qui, si elle n’est pas encouragée, est du moins tacitement tolérée par leur entourage. Il est très fréquent que des individus connaissent avant de se marier une relation intime avec une ou plusieurs personnes de l’autre sexe, relation qui peut se limiter au simple flirt occasionnel, mais qui peut aussi se montrer exclusive et se prolonger pendant de longues périodes. J’ai eu à maintes reprises l’occasion de constater lors de mes séjours dans les villages de la région comme cette vie interlope pouvait se montrer trépidante et comme elle tenait une place considérable dans la vie des adolescent(e)s et des jeunes non mariés, même si les tentatives étaient souvent peu couronnées de succès. L’immense majorité de ces amours clandestines sont ensuite contrariées par le mariage, qui dotera chacun d’un conjoint qu’il n’a pas choisi et éloignera les anciens amants l’un de l’autre.

52Cette configuration de l’amour et du mariage ne tient pas comme on pourrait peut-être le croire de prime abord à un relâchement contemporain des mœurs, mais se révèle au contraire profondément enracinée dans la culture locale. L’institution secondaire des parties de chants nocturnes est précisément l’un des éléments que la coutume a érigés en contre-pouvoir venant contrebalancer l’effet normatif du mariage… Il y a donc une structure binaire du vécu dans le domaine amoureux. La société vient corriger par le mariage les amours sauvages qu’elle tolère par ailleurs, elle redirige la disponibilité sexuelle des jeunes, un temps laissée relativement libre, sur des buts plus légitimes.

53Il arrive donc bien souvent que le mariage soit vécu comme une déchirure par l’un ou l’autre des protagonistes, qui se gardera naturellement d’en faire part à son nouveau conjoint et à sa belle-famille, et dont les proches, à l’exception de quelques confidents, ignorent la plupart du temps tout de ces flirts clandestins – quand le mariage n’est pas survenu précisément pour mettre un terme à des comportements jugés inadéquats. L’omniprésence de la lamentation et de l’absence dans les deuḍā est de toute évidence à mettre en rapport avec cette donnée importante de la vie intime. La plupart des cœurs d’adultes recèlent dans un recoin secret cette nostalgie d’une attirance spontanée, non construite par le temps ou l’habitude, que rien ou presque n’a permis de saisir ou de développer. Il est pour ainsi dire impossible d’exprimer ce genre d’expérience, et la seule reconnaissance qu’on tolère donc à ces épisodes est d’être chantés sur le mode du manque, sous cette forme stéréotypique dénuée de toute personnalisation qu’on trouve dans le deuḍā, à laquelle chacun raccroche son propre vécu comme il l’entend.

54De surcroît, pour les jeunes filles, qu’elles aient eu ou non des amants avant les noces, les premiers temps de la vie matrimoniale sont en général assez difficiles. La règle de virilocalité fait en sorte qu’elles quittent leur lieu de naissance pour venir s’agréger à leur belle-famille dans un environnement qui leur est en général étranger, et la plupart du temps assez hostile. Il leur faut du temps pour s’acclimater à ce nouveau milieu, où elles ploient sous la charge des corvées destinées à les mettre à l’épreuve et à les faire témoigner de leur soumission (Bennett, 1983 : 169). Cette période ingrate est un moment charnière de la vie dans lequel nombre d’entre elles n’hésitent pas à voir le résumé de leur condition. À ce titre, le sentiment du viraha exprimé dans les chants alternés est également à mettre en rapport avec cette donnée, assez structurelle, de l’expérience. Le fait que ceux-ci soient imaginés comme un répertoire par excellence féminin est étroitement lié avec la prépondérance de l’absence qui s’y trouve exprimée. La manière poétique de traiter d’un amour lointain et inaccessible est une entrée suffisamment générique et vague pour que les femmes y associent en arrière-plan la nostalgie, peu exprimable sans choquer les convenances, de tous les attachements primitifs de leur vie prémaritale dont elles ont été brutalement sevrées : non seulement celui d’un possible amant, mais aussi celui pour leur mère et père, leurs sœurs et tantes, ainsi que ces frères et cousins dont l’affection se montre souvent vive et complice… De fait, il n’est pas rare de voir dans une suite de distiques se produire ce genre de glissement d’une thématique amoureuse à des notations concernant la maison maternelle :

फलका रुख काट्ने देश फल केलाई पाक्दो हो phalkā rukha kāṭne deś phal kelāī pākdo ho
साथी भाइको माया म केलाई लाग्दो हो sāthī bhāiko māyā ma kelāī lāgdo ho

Au pays où on coupe les arbres fruitiers mûrissent en vain les fruits
À quoi bon ai-je donc aimé des frères et des amies ?

55Enfin, un autre aspect important dans la vie des couples est également en résonance avec le ton qu’adoptent les deuḍā pour parler d’amour : il s’agit de l’émigration. Si les hommes ne partent plus saisonnièrement pour le commerce ou la guerre comme les populations du bassin gangétique à une époque ancienne, on assiste en revanche aujourd’hui à une migration économique massive qui vide littéralement les localités de leurs forces vives. Tandis que les femmes restent au village, il y a peu de familles qui n’envoient pas au moins un fils à l’étranger, que ce soit en Inde ou plus récemment dans les pays du Golfe, pour obtenir un peu de ce revenu qui fait tant défaut (voir par exemple Brusle, 2010 : 16‑23). Loin d’éloigner les émigrés de leurs origines, ces voyages n’ont pour but que de soutenir les familles, et les liens continuent dès lors de se prolonger en dépit de l’absence, en particulier en matière matrimoniale. Ainsi, très souvent les mariages ont lieu juste avant le départ ou au milieu des périodes d’émigration, et les enfants sont conçus au gré des congés et permissions ; il est très rare que les épouses suivent leurs maris à l’étranger, leur rôle étant de veiller sur leurs beaux-parents, surtout s’ils sont vieillissants. De telle sorte que les femmes népalaises de milieux modestes sont sans doute bien plus délaissées encore que ne l’étaient les épouses indiennes aux temps anciens où fleurirent les répertoires populaires du viraha (voir supra). La forme traditionnelle, avec ses images caractéristiques suggérées par l’éloignement du mari, trouve un regain d’actualité très littéral dans le mode de vie contemporain. Une continuité s’établit entre cet héritage poétique et le présent, assurant la pertinence du genre.

56On ne peut manquer de souligner que ce ne sont pas du tout les mêmes réalités que, d’un côté, la nostalgie de l’épouse vertueuse pour son légitime retenu à l’étranger, de l’autre, celle de l’amante envers celui qui n’a pas pu devenir son époux ! Cependant, dans l’intérêt que les gens portent aux chants de deuḍā et dans les résonances qui s’établissent avec leur propre intimité, ces champs d’expérience se croisent sans se contredire ; le répertoire fournit une trame générale dans laquelle bien des tranches de vie convergent.

Des communautés dans un monde de hiérarchies

57Pour finir, le contexte d’interprétation des chants alternés renferme certaines composantes décisives qui peuvent nous aider à mieux cerner leur réception et leur attrait. Comme nous l’avons dit, le deuḍā est très protéiforme, et les occasions de performance sont aussi diverses que les thèmes. Toutefois, même si l’on rencontre des interprétations solitaires, ou bien par deux, il ne fait pas de doute que le mode le plus emblématique consiste en une ronde, constituée de deux moitiés qui se donnent la réplique. Chaque vers ou groupe de vers est alors improvisé dans chaque partie par un meneur (pharakallī) qui le lance brièvement à la cantonade sous une forme parlée, avant d’être repris en chœur par son groupe ; et de même ensuite dans la moitié de ronde qui fait face. La ronde tourne lentement au gré d’un pas caractéristique, de telle sorte que l’expression deuḍā khelne (jouer des deuḍā) désigne aussi bien le chant que la danse. Ces « jeux » se tiennent généralement lors de veillées qui succèdent aux nombreuses fêtes calendaires, occasions de grands regroupements.

58Fait notoire, les gens de toutes origines se mélangent dans ces rondes, se tenant bras dessus bras dessous sans distinction de rang ; c’est sans doute la seule occasion, au sein de cette société très stratifiée, où le lien communautaire et horizontal se substitue à la hiérarchie de castes. L’énergie qui se dégage de ces longues veillées est alors frappante : le contour de la mélodie sans cesse répétée engendre une sorte d’effet hypnotique et les participants, soudés en un tout circulaire, éprouvent une euphorie manifeste. C’est le moment par excellence de la vie collective dédié au pur plaisir, celui du chant et celui de l’unité corporelle avec une communauté qui cesse pour un court instant d’être hiérarchique. Cela en fait un événement très apprécié, et nombreux sont ceux qui courent les occasions de danser les deuḍā comme d’autres une bouteille d’alcool.

59On voit souvent lors des veillées se constituer plusieurs cercles distincts en fonction des classes d’âge : en premier, une ronde d’hommes mûrs ; plus loin ou plus tard, un cercle d’hommes plus jeunes et un autre d’adolescents, puis un autre de jeunes garçons ; à l’écart, une ronde de femmes mariées ; ailleurs encore, une autre de jeunes filles et une de fillettes… Cette division de la société selon l’âge vient prendre la place des identités par ailleurs prégnantes ; elle reflète d’ailleurs les appariements les plus spontanés des individus en groupes dans la vie quotidienne, pour les travaux agricoles aussi bien que pour la simple distraction. La thématique des chants interprétés par ces rondes a trait aux modes de l’expérience commune à ces classes d’âge : les travaux et des jours, la place qu’on occupe au sein du foyer, la quête de la fortune, et bien sûr l’amour, thème lancinant.

Figure 1 :

60Singulièrement, la popularité écrasante des deuḍā sous toutes les formes n’a d’égal que le tabou dont ils sont entourés. Proférer ces chants hors contexte en présence de personnes hiérarchiquement supérieures, même si leur contenu n’est pas particulièrement grossier, est considéré comme un signe d’irrespect. En particulier, il est exclu de les chanter dans le cadre du village et a fortiori à l’intérieur d’une maison, car ils pourraient toujours tomber dans des oreilles susceptibles de les trouver déplacés. Les deuḍā sont donc la plupart du temps interprétés à l’écart des villes et villages, au sein de cette nature qui est aussi le cadre des pastorales qu’ils évoquent souvent.

61Les deuḍā transgressent les règles sociales ordinaires et c’est la raison pour laquelle ils sont tenus à la périphérie : ils abolissent les distinctions de caste et de statut pour leur substituer les seules distinctions liées à l’âge et au sexe ; ils permettent d’exprimer publiquement des réalités qui sont de l’ordre du désir, du fantasme ou de la plainte, alors que la subjectivité n’a habituellement que peu de place. La société, qui trouve de cette façon une forme d’harmonie relative entre ses forces centripètes et ses forces centrifuges, tolère et encourage ces chants tant qu’ils ne mettent pas en péril ses institutions centrales ; celles-ci ne peuvent pas néanmoins s’empêcher de s’en voir un peu relativisées au passage (Bordes, 2009 : 249).

Figure 2 :

© Rémi Bordes.

62La thématique amoureuse tient dès lors un rôle crucial dans cette dynamique complexe du tabou et de la norme. Les distiques d’amour, que ce soit dans le registre du viraha ou dans d’autres moins langoureux, sont en général le point culminant des soirées de chant. Comme le deuḍā, l’amour-sentiment a droit de cité, mais à la condition qu’on ne le voie pas et qu’on n’en parle pas ouvertement. Il n’y a pas là qu’une simple analogie, mais le signe d’une osmose profonde entre le vécu amoureux et ce moyen consacré de son expression.

63De fait, la formation des couples hors mariage passe souvent, comme nous l’avons mentionné, par des parties de chant. Ces mêmes « jeux » accompagnent ensuite les amants dans leur brève carrière amoureuse, servant parfois à adresser à la dérobée des messages codés à l’être aimé, ou bien, à part soi, à le magnifier et à cultiver son image ; ils servent encore à épancher la langueur de l’attente et la douleur d’une séparation que les projets de mariage arrangé rendent la plupart du temps inévitable. Enfin, sous leur forme collective, ils permettent la célébration, taboue en toute autre circonstance, du trouble amoureux. Ainsi, les deuḍā ne sont pas un simple miroir expressif, mais une véritable institution poétique de l’amour.

64Ces considérations nous invitent aussi à une définition élargie de l’amour même. En effet, le deuḍā est non seulement le lieu où l’on peut en parler, mais aussi celui où on l’éprouve ; cet « amour » ne porte pas seulement alors sur une personne de l’autre sexe, mais aussi sur ces proches de la même classe d’âge avec qui on célèbre la fête. L’amour érotico-sentimental n’est dès lors plus qu’un aspect d’une mécanique plus générale du désir et du refoulement ; l’affection fraternelle et l’amour, désignés par un même terme (māyā), s’émulent, se favorisent l’un l’autre. De la même manière, Margaret Trawick a pu montrer en Inde du Sud comment l’amour (anpu) dans une famille était la résultante d’agencements variables des relations à l’intérieur du groupe (Trawick, 1990 : 241).

65Les conclusions provisoires que nous avions établies concernant l’influence de la religiosité dans ce répertoire doivent donc être remaniées. Nous avions repéré l’empreinte de la philosophie sous-jacente à la bhakti : et il est vrai que l’omniprésence du thème de la séparation montre clairement que, pour ses auditeurs et interprètes indo-népalais, le monde peut difficilement être envisagé autrement que comme manque, et c’est là une perception très forte qui colore puissamment leur sens esthétique – la condition humaine condamnée à une forme d’inaccomplissement, d’aspiration sans cesse renouvelée à l’inaccessible. Comme nous l’avons vu, cela ne vient pas d’une orientation spirituelle éthérée, mais correspond aussi à certains aspects structurels de l’expérience. L’institution elle-même qu’est le deuḍā, fermement ancrée dans le monde sensible, vient alors « compenser » en partie ce qui « manque », en autorisant davantage qu’un épanchement individuel : une poétisation collective de l’expérience.

66En lui se mélangent la nostalgie amoureuse, l’amitié bien réelle envers les pairs – et aussi, ce qui a sans doute toute son importance, un attachement très palpable pour les lieux et les choses du monde familier. Le cadre lui-même où les répertoires sont chantés (forêt, lande, clairière), les objets quotidiens sur lesquels s’accrochent leurs références, les conditions festives, se mêlent intimement au sentiment exprimé, de telle sorte que s’ouvre un espace dans lequel celui-ci s’élargit et se libère ; ainsi ce qui était au départ le « manque » amoureux se trouve magnifié et, finalement, dépassé.

67Si influence religieuse il y a dans ces répertoires, celle-ci est donc sous-tendue par un rapport au monde profondément terrien et trans-individuel – sorte de mystique spinoziste, fruste et populaire, dans laquelle l’individuel et le collectif, les êtres et les choses, fusionnent dans un fugace bonheur poétique.

Épilogue

68En septembre 2014, je retrouve dans une ville du Terai népalais un jeune homme, Suresh, que j’ai vu grandir depuis l’enfance. Suresh a maintenant 22 ans, il est chauffeur de taxi à son compte, louant pour une somme rondelette un véhicule à une compagnie privée. Je constate que sa métamorphose, dont j’avais perçu un ou deux ans plus tôt les prémices, est désormais consommée : habillé d’un pantalon de treillis, chemise ouverte sur un collier brillant, les doigts couverts de bagues et chaussé de lunettes fumées, il est à présent le parangon du jeune homme moderne et sexy. Cette apparence, calquée sur les héros de cinéma, est aussi pour Suresh une façon d’afficher son mode de vie : en effet, il vit en concubinage avec une jeune femme qu’il a rencontrée en ville. Celle-ci, un peu plus jeune que lui, termine ses études au campus du coin et Suresh l’entretient ; ils habitent dans un appartement de location et projettent de se marier dans un avenir proche. Cela n’est pas tout : c’est la seconde fille que Suresh installe à ses côtés ; une brouille est rapidement survenue avec la première, conduisant à une rupture – cette jeune femme n’avait pas clairement choisi entre lui et un autre garçon, explique-t-il. « Comment se marier si on ne sait pas comment est la fille ! continue-t-il. Nous, on veut faire comme vous, on veut choisir ! Il faut essayer, et puis après on voit, n’est-ce pas, frérot ? » continue-t-il en riant.

69Ces faits, qui paraissent terriblement banals vus depuis la France, ne le sont bien évidemment pas dans l’Extrême ouest du Népal. L’un des premiers individus parmi sa génération à se comporter ainsi, Suresh fait passer l’amour (et la sexualité) avant l’obligation sociale du mariage. Une telle liberté aurait été inimaginable de la part d’un de ses aînés ne serait-ce qu’il y a une quinzaine d’années, à l’époque où je le voyais courir vers l’école de son petit village – un hameau comme il y en a des milliers, juché sur une colline, où on promène de très jeunes mariées en pleurs dans des palanquins au son des fanfares et où les nouveaux époux vivent sous le même toit que les parents qui ont décidé de leur union…

70Le cas de Suresh n’est pas le plus représentatif, loin de là, mais il est en tout point révélateur. De nombreux jeunes accourent comme lui dans les villes où, loin du carcan familial, un anonymat relatif et une tolérance passive de la part du voisinage leur permettent de mener leur vie comme ils l’entendent. La principale raison pour laquelle Suresh a quitté la campagne est la recherche d’un salaire ; mais la quête d’indépendance en matière conjugale n’est pas pour rien dans l’énergie qu’il a mise à le faire. Il est vrai que l’argent a toujours eu au Népal partie liée au commerce des deux sexes ; d’une part, avec le mariage, parce qu’il octroie la capacité matrimoniale (dot, présents, banquets…) ; de l’autre, avec la licence sexuelle, parce qu’il permet d’entretenir des liaisons. Son salaire met qui plus est Suresh en position de force face à sa famille, à qui il envoie régulièrement des sommes et à laquelle il rend nombre de services ; celle-ci se voit contrainte pour cette raison de fermer les yeux sur sa liberté.

71Le reste de l’histoire de Suresh n’est cependant pas à négliger, et sans elle le tableau serait tout à fait incomplet. En effet, la famille dont il est issu est assez harmonieuse. En dépit de ses choix intrépides, le garçon continue d’entretenir des rapports étroits avec ses parents, qui n’en ont pas vraiment pris ombrage. Bien qu’il ne les ait jusque-là jamais autorisés à voir les femmes avec qui il était en couple, ses parents se sont en revanche souvent entretenus avec celles-ci au téléphone. Ils se sont aussi renseignés sur leur compte, à tel point que sa mère affirme avoir été la première à alerter son fils sur les infidélités de la précédente concubine, et, après de vives altercations, à avoir poussé le couple à la rupture… La seconde jeune femme en revanche, qu’ils n’ont pas plus rencontrée que la première, est affectueusement cooptée, sur la foi de conversations régulières (toujours au téléphone) où son tempérament se dévoile à eux tout autant que nombre de précieuses informations sur son niveau social, sa famille, son niveau d’études, etc. De telle sorte que, même en ayant arraché la possibilité d’un concubinage prémarital, il n’est pas imaginable que le mariage de Suresh ait lieu sans l’assentiment prononcé de sa famille. Celui-ci est fondé sur des critères qui ne sont pas très différents de ce qu’ils auraient été si les parents avaient eux-mêmes cherché une épouse pour leur fils, et le couple convolera probablement d’ici peu en de justes noces sanctionnées par tous les rites brahmaniques.

72Pourquoi prendre cet exemple, et quel est le rapport avec les chants d’amour ? Un rapport de consanguinité avant tout, au sens le plus littéral. En effet, dans la fratrie nombreuse dont fait partie Suresh, il se trouve que son aîné Madhav est un brillant chanteur-improvisateur de deuḍā, qui a jadis connu ses heures de gloire. Il a même poussé l’ambition jusqu’à écrire ses propres compositions et à réaliser un album en studio, qui se remarquait par des textes particulièrement tourmentés, portés par une voix plaintive ; mais ce disque, semblable à des dizaines d’autres, fut assez vite oublié et n’obtint pas le succès escompté. Madhav prit néanmoins la ferme décision de poursuivre sa vocation d’« artiste » et partit tenter sa chance dans la capitale. Sans le sou mais confiant dans ses rêves, il subsiste depuis dans une heureuse bohème en vivotant sur le dos de l’industrie du divertissement. Lui aussi, à sa façon, chercha à s’écarter du contrôle familial, et à jouir d’une certaine liberté – celle-ci portant non pas sur les concubines, mais sur un mode de vie plaisant mais précaire.

73Les attitudes des deux frères vis-à-vis des femmes sont diamétralement opposées. L’un a visiblement le sang chaud, et il n’était pas question pour lui d’attendre la nuit de noces pour goûter en toute quiétude aux joies de l’amour. Au contraire l’aîné, cérébral et lunaire, cultive un superbe éloignement vis-à-vis de la gent féminine ; ce n’est pas qu’il n’éprouve pas d’attirance envers telle ou telle, mais il tient par-dessus tout à garder son indépendance, bien plus chère à ses yeux que toute liaison. Cet ascétisme se confond avec une recherche créative – et avec un idéalisme particulièrement exigeant en matière sentimentale.

74Même s’il n’a pas les talents de Madhav, son cadet raffole comme lui de deuḍā, connaît d’innombrables couplets et sait apprécier en expert l’habileté d’une rime. Les deux frères, comme bien des jeunes de leur entourage, sont à parts égales imbibés de cette culture populaire. Le monde du deuḍā, qui est comme nous l’avons vu à la fois celui du « jeu » et celui du sentiment, représente la quintessence de leur adolescence. Les options que chacun a prises en matière amoureuse sont pourtant totalement différentes : sexualité et engagement précoce d’un côté, distance et chasteté de l’autre. Ce contraste peut s’expliquer par de simples traits de personnalité, bien sûr. Néanmoins, on ne peut s’empêcher de remarquer que la dualité entre ces deux extrêmes est contenue dans la manière dont le répertoire traite de l’amour : nostalgie, impossibilité, sublimation poétique sont les figures dominantes (Madhav) ; en même temps, l’invitation à « cueillir les fruits du printemps » est incessante et suave (Suresh).

75Il faut bien comprendre que les jeunes Népalais jugent aujourd’hui qu’il n’est plus question pour eux de reproduire à la lettre les modèles des générations précédentes. Dans un tel contexte, il est clair que ce que la culture populaire recèle de « contre-culture » fournit un univers de pensée sur lequel beaucoup s’appuient pour se tailler une existence ; les tropismes personnels et les hasards de la vie se chargeant du reste. En l’occurrence, deux sujets également désireux de prendre de la distance avec leur milieu et nourris à la même tradition poético-rituelle tendirent plutôt vers l’une ou plutôt vers l’autre des figures de l’amour proposées dans ces « jeux » qui ont bercé leur jeunesse. Comme l’écrit excellemment A.K. Ramanujan : « La littérature orale offre des formes, des présomptions de sens, qui sont ensuite mises en œuvre par le vécu ultérieur » (Ramanujan, 1999 : 441).

Glossaire 

76Les termes ici rassemblés sont issus du népali standard, du dialecte ḑoṭyālī et du sanskrit. Certains sont en usage dans plusieurs de ces langues.