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La fabrique du corps amoureux dans le « Mōhiniyāṭṭam »

L’exemple d’une maison d’apprentissage dans le Kerala d’aujourd’hui (Inde du Sud)

Performing and Exploring Love in “The Dance Of Mohinī The Enchantress”.
The Case of a Mōhiniyāṭṭam Training Center in Kerala, South India

MOHINIYAṬṬAM 舞蹈中爱情的表演与呈现 - 以喀拉拉邦(印度南部)的一个摩希尼亚坦舞蹈培训中心为例

p. 181-211

Résumés

Comment invente-t-on les formes esthétiques de l’amour et du désir ? Comment travaille-t-on le corps pour lui faire incarner spectaculairement l’« état érotique » (śṛṅgāra) dans sa complexité ? Comment une pratique dansée qui met en scène les méandres du désir amoureux peut-elle être le miroir de passions secrètes ? Telles sont les questions soulevées dans cette contribution autour de la pratique du Mōhiniyāṭṭam, littéralement « la danse de Mohinī l’ensorceleuse ». Volupté, déception, séparation sont les thèmes majeurs de cette poésie amoureuse chantée, que la danseuse-actrice interprète par une gestuelle spécifique. La vie au côté des jeunes Indiennes laisse entrevoir que ces façons codifiées de ressentir les états de l’amour sont la métaphore d’une scène plus proche : celle de la vie ordinaire des jeunes filles elles-mêmes. L’examen de cette fabrique du corps amoureux nécessite l’analyse des conduites et des représentations imaginaires de ces apprenties. Cette mise en perspective contribue non seulement à rendre compte d’une pratique scénique mais aussi, et surtout, à dévoiler comment de jeunes femmes rêvent, pensent et éprouvent l’amour dans une maison d’apprentissage du Kerala d’aujourd’hui. La description d’une séance de travail et quelques récits de vie montrent comment le sentiment amoureux est enseigné et éprouvé par ces jeunes filles.

The objective of this paper is to discuss questions such as: How do societies interpret love and passion in performance? How does the training/practice of dance embody the erotic feeling (śṛṅgāra)? How is amorous desire put on stage in the Mōhiniyāṭṭam dance-theatre art form, and how does its performance interact with the inner life of the young performers? Pleasure, disappointment and separation are the major themes of the lyrics forming the Mōhiniyāṭṭam song, and the young actress dancer must interpret these with complex gestures. Discussion and observation of Mōhiniyāṭṭam students suggests that the dancers use their own lives and experiences as a source of inspiration for the codified statements of love they perform in the The Dance of Mohinī the Enchantress. In order to fully understand this phenomenon, it is important to consider and analyse the apprentices’ personal lives. Taking this perspective into consideration contributes not only to understanding of the stage practice, but more importantly reveals how young women dancers in contemporary Kerala dream, think and feel love, and express this through their art. The description of a working session and the presentation of the life stories of selected dancers is used to demonstrate how the feeling of love is taught, experienced and channelled through dance by the girls.

本章旨在讨论如下几个问题:社会是如何解释爱情与激情的表演?舞蹈的训练与实践如何体现情欲(śṛṅgāra)?在Mōhiniyāṭṭam这一舞蹈艺术形式中,爱欲是如何被展现在舞台之上的?舞蹈的表演是如何跟年轻的表演者的内心活动进行互动的?快乐、失望和离别是Mōhiniyāṭṭam 歌曲最常见的主题,年轻的女演员必须用复杂的手势来演绎这些歌曲。通过跟学习Mōhiniyāṭṭam舞蹈的学生的讨论以及笔者的观察来看,舞者们将自己的生活与经历作为其舞蹈表演的灵感来源。为了充分理解这一现象,了解并分析学徒的个人生活是很有必要的,因为这不仅有助于理解舞者的舞台实践,更重要的是可以揭示喀拉拉邦的年轻女性舞者是如何梦想、思考和感受爱情,以及如何通过艺术来表达自我。通过对一次舞蹈排练的描述以及一些舞者生活经历的介绍,笔者将展示她们是如何借由舞蹈来学习并体验爱情的感觉。

Entrées d’index

Keywords : amour, désir, ensorceler, imaginaire, rêves, sentiment érotique, Śṛṅgāra, techniques du corps, vie quotidienne


Texte intégral

Introduction

1Le Mōhiniyāṭṭam ou la danse de l’ensorceleuse Mohinī est un art qui allie théâtre gestuel, mime, danse, musique et chant1. Il est pratiqué majoritairement par les jeunes filles Nāyar (l’une des plus hautes castes de la région) dans les temples, les établissements scolaires et sur les scènes culturelles de plus en plus nombreuses aujourd’hui. Cette pratique met en scène des héroïnes en quête de l’être aimé. Volupté (rathisugam), séparation (verpādu), déception (nīrasha) sont les thèmes majeurs de cette poésie amoureuse chantée sur la musique d’un orchestre et que la danseuse-actrice interprète par une gestuelle spécifique. Danse de séduction pour les hommes qui la regardent, représentation de la déesse Mohinī/Bhāgavati, danse de dévotion aux divinités, ou encore danse emblématique d’une région, le Mōhiniyāṭṭam n’est pas défini de la même manière selon les gens du Kerala et les praticiens. Si l’origine et la fonction de ce genre spectaculaire restent floues et suscitent de nombreux débats, tous s’accordent pour dire que le sentiment dominant de cette pratique est śṛṅgāra rasa, que nous traduisons par « sentiment érotique », dans lequel alternent plaisir de voir l’être aimé et douleur d’en être séparé.

Figure 1 :

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Jeunes apprenties de Mōhiniyāṭṭam (2008).

© Corinne Mathou

2Outre la prestigieuse école du Kalamandalam2, qui a œuvré à la renaissance et à la re-systématisation du Mōhiniyāṭṭam au début du siècle dernier, la plupart des institutions de danse sont actuellement les maisons des maîtres à danser. En général une pièce y est réservée pour les cours : le salon dans les demeures les plus modestes, une terrasse couverte sur le haut des maisons ou bien un petit gymnase kalari dans le jardin pour les plus aisées. La maison d’apprentissage qui constitue l’objet de cette enquête se situe au centre du Kerala, en Inde du Sud ; les élèves l’appellent « Teacher House », la maison de Teacher. Afin de préserver l’anonymat de ce centre d’apprentissage, et de ses praticiennes, tous les noms utilisés dans ce chapitre sont des pseudonymes. La convention au Kerala veut que l’on n’appelle jamais un professeur par son nom. Ici, toutes les apprenties l’appellent Teacher en signe de respect, c’est pourquoi j’ai fait de même.

3La maison de Teacher est une propriété composée de quatre petits bâtiments dont la maison familiale. Deux petits pavillons ouverts pour y donner les cours ainsi qu’un petit dortoir pour les apprenties et les gens de passage furent construits dans le grand jardin. Avant la domination britannique, l’apprentissage en Inde était connu sous le nom général de gurukula : guru signifiant en sanskrit « maître » ou « professeur », kula désignant la famille élargie. En effet, le plus souvent, les pupilles résidaient auprès du professeur et vivaient dans sa maison. Aujourd’hui la scolarité étant obligatoire jusqu’au lycée, il n’est plus possible de se consacrer uniquement à l’apprentissage d’une pratique et de résider, à temps plein, chez le professeur. Si les très jeunes apprenties de Mōhiniyāṭṭam ne vivent plus chez leurs maîtres, elles s’y rendent cependant tous les jours après l’école et y séjournent pendant le week-end et les vacances3. Tel est le cas de la maison d’apprentissage dirigée par Teacher. Ici les filles viennent suivre des classes de Mōhiniyāṭṭam tous les matins et soirs, avant et après l’école. Les jeunes filles faisant leurs études y séjournent aussi tous les week-ends, ainsi que durant leurs vacances scolaires… Les données récoltées dans cette étude sont le fruit de plusieurs enquêtes de terrain entre 2001 et 2012 dans cette petite maison d’apprentissage du Kerala, où l’auteure s’est formée elle-même au Mōhiniyāṭṭam. Les recherches ethnographiques furent effectuées lors de quatre séjours de dix mois de 2001 à 2005, et lors de quatre séjours de six mois entre 2005 et 20114.

4Cette contribution propose d’explorer les représentations du sentiment amoureux véhiculées par le Mōhiniyāṭṭam, à travers l’analyse de la transmission de ce savoir, au sein de la maison de Teacher. Danse de séduction fondée sur le śṛṅgāra rasa, le sentiment érotique, cet état se transmet par l’acquisition de mouvements spécifiques. C’est pourquoi l’analyse du processus d’apprentissage de ces mouvements se révèle une voie féconde pour comprendre ce sentiment. Elle permet en effet de rendre compte d’une vision de l’amour qui est propre à un groupe social donné. Quoi de plus légitime que le corps et sa chair pour dévoiler une manière de chérir et de désirer, pour mettre en lumière une façon de se languir et d’espérer l’être aimé ? À travers l’étude des techniques du corps propres au Mōhiniyāṭṭam, nous verrons comment le corps de la danseuse est « redressé » (Vigarelo, 2004) pour lui faire incarner spectaculairement les manifestations du désir avec ses joies, ses peines et ses frustrations. Véritable construction d’un corps amoureux, l’étude et l’analyse des pas, expressions et mouvements du Mōhiniyāṭṭam mettent en lumière comment une société pense l’amour dans le Kerala d’aujourd’hui. Une telle investigation ne peut passer à côté de la façon dont cette dernière envisage la relation amoureuse, ni ignorer les déviances aux codes culturels. Si l’examen des postures, des mouvements et des expressions du visage permet de nous renseigner sur la façon dont s’exprime l’amour dans une pratique dansée stylisée, la vie de tous les jours laisse entrevoir que ces façons de danser la passion sont la transposition d’une scène plus proche : celle de la vie intime des jeunes filles elles-mêmes.

5Ce chapitre se propose donc aussi de rapporter et d’analyser la parole de jeunes danseuses-actrices connaissant des états intimes où se mêlent l’apprentissage d’une forme scénique, mettant en scène des héroïnes en quête de leur amant, et le vécu de leurs relations amoureuses réelles et/ou fantasmées. Il parle des aspirations, des rêves et des déceptions de ces jeunes filles ; de leur difficulté à être à la fois danseuse et libre dans la société sud-indienne. Parce que le Mōhiniyāṭṭam cristallise les passions et la difficulté de les vivre librement par la plupart des jeunes filles de la région du Kerala aujourd’hui, il convient de l’étudier rigoureusement et de mettre en perspective les consignes de Teacher avec les récits autobiographiques des apprenties. Il s’agira donc de montrer comment cette « incarnation de l’imaginaire5 », selon Jean‑Marie Pradier (2005 : 113‑158), façonne les corps et les esprits, mais aussi comment la vie amoureuse personnelle façonne la danse. L’analyse des techniques d’apprentissage et d’une séance de travail, ainsi que quelques récits de vie montreront comment le sentiment amoureux est enseigné par le maître et comment il est éprouvé par ces jeunes filles. Cette mise en perspective contribue non seulement à rendre compte d’une pratique scénique mais, aussi et surtout, à dévoiler comment des jeunes femmes rêvent, pensent et éprouvent l’amour dans une maison d’apprentissage du Kerala d’aujourd’hui. Pour tenter d’appréhender toute la complexité de la relation d’amour dans l’imaginaire indien, il est nécessaire de clarifier brièvement la notion de « sentiment érotique », śṛṅgāra rasa. L’érotique dans l’esthétique spectaculaire indienne est à comprendre au sens large. Cette notion diffère de notre entendement et n’est pas seulement limitée à l’acte sexuel. L’érotique englobe tout le processus amoureux, de l’attente jusqu’à la rencontre, l’union et la séparation. Ainsi, les actes de se vêtir et de se parer, les attitudes et les manières de se tenir en sont l’expression directe, ce que le Mōhiniyāṭṭam magnifie et met en scène. Nous verrons donc que c’est une notion complexe, qu’il n’y a pas une seule définition, mais des définitions de cet état, et que la représentation de l’amour dans le Mōhiniyāṭṭam ne peut se départir de la part érotique et dévotionnelle qui la constitue.

« Śṛṅgāra rasa » ou le sentiment érotique : rapide état des lieux sur la question

6Rasa, littéralement le « suc », la « saveur », est un concept décrit dans le yaśāstra, traité du théâtre indien6. C’est une notion fondamentale de la pensée indienne qui, dans les arts indiens, désigne par extension les sentiments, la contemplation et l’expérience du beau (Leucci, 2008 : 57). C’est également le plaisir que l’on éprouve devant un objet esthétique, que ce soit une peinture, un poème, une musique, une danse… Il désigne encore et de manière abstraite l’inclinaison, l’amour et le désir physique pour une personne (Rele, 1992 : 10). Cette théorie esthétique compare l’expression du rasa à la concoction d’un plat culinaire. Tout comme un plat se prépare avec plusieurs ingrédients, le rasa s’obtient avec la combinaison de plusieurs bhāva ou « états psychologiques ».

7Les traductions du terme bhāva varient selon les spécialistes, comme le souligne Pushpendra Kumar dans sa traduction du yaśāstra. Pour cet auteur (2006 : 286), le bhāva est bien un sentiment, de même que pour Lyne Bansat‑Boudon (1992 : 87). D’autres auteurs comme Kanak Rele (1992 : 12) le traduisent par « état mental, humeur, émotion », ou encore par « état psychologique ». Dans la pratique, les enseignants et Teacher définissent le terme bhāva par le mot anglais feeling, un état qui surgit, bouleverse le corps et l’esprit. Le yaśāstra énonce huit ou neuf « sentiments dominants » (navarasa) desquels découlent toutes les émotions humaines7. Cette théorie des navarasa (« neuf saveurs ») est très complexe : on parle de bhāva lorsque l’acteur éprouve une émotion, et de rasa lorsque cette émotion est ressentie par le spectateur. À chacun de ces rasa correspondent une expression du visage spécifique et un état psychologique permanent, sthāyibhāva. Śṛṅgāra, l’érotique, est le premier de ces états (avec son corollaire rati, l’amour). Śṛṅgāra est également employé pour définir le beau. K. Rele (1992 : 1014), praticienne de Mōhiniyāṭṭam et professeur à l’université de Bombay, le définit comme étant « le rasa premier ». C’est le ravissement que l’on peut éprouver devant un spectacle, une œuvre d’art, ou bien le bouleversement en écoutant une musique. Śṛṅgāra définit également le plaisir quand on mange, le plaisir à voir une belle femme… Dans les classes, Teacher nous dit que śṛṅgāra rasa peut prendre différentes formes : c’est le plaisir, le désir, le sentiment amoureux, le manque, la langueur. Il se trouverait dans un entre-deux, entre le moment de l’attente, ou l’amour dans la séparation, et celui du surgissement de voir l’être aimé, ou l’amour charnel. En dehors de ces quelques clarifications, Teacher en parle très peu ; tout comme la plupart des maîtres. Les professeurs glosent rarement sur la théorie du yaśāstra et sur la notion de śṛṅgāra rasa. Dans l’esthétique spectaculaire indienne, l’érotique désignerait donc, à la fois, l’expérience esthétique et le sentiment amoureux : regarder un spectacle doit ébranler tout autant qu’éprouver du désir pour une personne. Durant l’apprentissage, il y a peu de moments où les aspects théoriques sont abordés. Lorsque tel est le cas, le maître pousse les élèves à apprendre par cœur des passages du yaśāstra qu’elles doivent réciter en chœur, sans aucune forme d’explications. Si les maîtres définissent rarement verbalement ce qu’est le sentiment érotique, l’apprentissage du Mōhiniyāṭṭam en révèle pourtant une construction extrêmement élaborée, tant corporelle qu’esthétique, pour le susciter. En effet, le plus souvent, le maître se contente de montrer, et les apprenties imitent les expressions et attitudes. Apprendre à exprimer śṛṅgāra rasa passe par l’expérience physique et l’imitation tout comme le nourrisson qui, pour sourire, a besoin qu’on le lui montre. Associer une expression du visage à un état exige le mimétisme et la répétition constante. Si l’on trouve des explications autour de cette notion dans les exégèses, force est de constater qu’on en parle très peu dans la pratique : śṛṅgāra, on le montre et on le vit. L’enseignement du Mōhiniyāṭṭam nous révèle qu’amour et érotisme semblent intrinsèquement liés et ne peuvent être conçus l’un sans l’autre. Pour saisir toute la complexité qu’il y a à définir le sentiment amoureux dans la danse, faisons un bref détour par l’histoire.

Figure 2 :

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Śṛṅgāra rasa (2007).

© Corinne Mathou

Un peu d’histoire

8La définition du sentiment érotique en danse a subi des fluctuations terminologiques au cours de l’histoire, oscillant entre un franc érotisme, śṛṅgāra, et un érotisme religieux, bhakti śṛṅgāra (O’Shea, 2007). À la fin du xixe siècle, la danse était l’apanage d’une communauté de femmes, les devadāsī. Ces artistes, qui étaient mariées aux divinités, dansaient dans les temples, les cours royales, les salons privés, et aux mariages. Libres et cultivées, elles ne faisaient pas de mariage conventionnel. Elles avaient des relations avec l’élite masculine et étaient souvent les maîtresses ou bien les secondes épouses de ces hommes. Ces mœurs furent jugées immorales et condamnées par les colons anglais, suivis en cela par l’élite indienne occidentalisée. Une campagne d’abolition fut menée dès la fin du xixe siècle qui aboutit à l’interdiction de l’institution des devadāsī et de leurs spectacles en 1947. Toutefois, les intellectuels indiens, qui avaient bien conscience de la valeur politique de ce patrimoine artistique, cherchèrent à lui redonner ses lettres de noblesse. Ainsi, dans les années 1930, apparaît :

L’émergence de groupes d’intellectuels indiens s’intéressant à la danse, non seulement comme moyen d’expression artistique, mais aussi comme véhicule privilégié d’idéologies nationalistes en tant que symbole identitaire de la grandeur culturelle de l’Inde vis-à-vis du pouvoir colonial britannique (Leucci, 2008 : 60).

9Pour les Indiens cherchant à se libérer du joug anglais, les danses indiennes étaient un moyen de construire une identité nationale en glorifiant le passé de l’Inde (Chakravorty, 1998). Pour cela elles devaient « devenir convenables », c’est-à-dire moins aguichantes, et subir une révision de leur contenu comme le montrent Alessandra Lyer (1998) et Avanthi Meduri (1988) à propos du Bhāratanāyam. Elles devaient aussi être pratiquées par des femmes respectables n’ayant plus rien à voir avec la communauté des devadāsī (Leucci, 2008). De nombreux éléments jugés immoraux furent donc l’objet d’une réinterprétation, afin d’en faire des pratiques nobles8.

10Au Kerala, la présence des devadāsī, des danseuses mariées à la divinité, est controversée et fait l’objet de nombreux débats. Pourtant il y avait bien des danseuses qui officiaient dans les temples au xiie siècle, appelées les tēvaicci (Moser, 2011 : 172 ; Paniker, 1995 : 20 ; True Jones, 1973 : 14) qui pourraient être l’équivalent des devadāsī. Elles pratiquaient le Tēvaicciāttam, littéralement en malayâlam, la danse « de celles qui servent aux pieds des dieux ». Le xviie siècle vit apparaître le Mōhiniyāṭṭam (Paniker, 1995 : 33), qui semble avoir été pratiqué d’abord dans les sanctuaires et les cours royales. Tout comme les autres formes de danse de l’Inde, le Mōhiniyāṭṭam fut considéré comme indécent, et certaines pièces, jugées trop suggestives, furent supprimées (True Jones, 1973 : 35). Cette entreprise de « toilettage9 » fut réalisée durant la première moitié du xxe siècle, institutionnalisant ainsi au Kerala, et dans toute l’Inde, les différentes danses indiennes telles qu’on les connaît aujourd’hui10. Selon Teacher, les danses Mūkkuti (boucle de nez), Ēśal (duo de moquerie), Polikali (invocation à la déesse Bhāgavathi), Chandanam (pâte de santal), et Kuratti (femmes tribales travaillant dans les champs) furent retirées du répertoire. Le contenu de ces danses semble démontrer que la divinité n’était pas le personnage central de ces poèmes chantés. Dans la danse Mūkkuti, la danseuse explique qu’elle a égaré sa boucle de nez. Si aujourd’hui il n’y a plus d’interaction directe avec le public, il apparaît que ce ne fut pas toujours le cas. Selon l’enquête de terrain de Betty True Jones (1973), la danseuse s’adressait directement au public, et aux hommes en particulier. Elle leur demandait : « Avez-vous vu ma boucle de nez ?» (Mūkkuti mūkkuti kando ?) Tout en dansant, elle accusait gentiment l’un des hommes de l’assistance de lui avoir volé sa boucle, qu’elle retrouvait finalement dans son turban. L’héroïne flirtait ainsi avec le public pendant la danse. Il y aurait eu des excès, nous a dit Teacher ; par exemple, la danseuse s’asseyait sur les genoux du spectateur, l’invitant à de plus amples caresses. Teacher est actuellement le seul maître de Mōhiniyāṭṭam à avoir réintroduit ces pans disparus du répertoire. Cependant, même dans sa chorégraphie11, la danseuse ne circule plus dans le public. Pour elle – et elle affirme avoir conduit une véritable étude en collectant des entretiens réalisés avec de vieux maîtres dont elle ne cite jamais les noms –, la recherche de mūkkuti serait une quête spirituelle de soi. La perte de la boucle de nez serait une métaphore de la perte de son âme. Mūkkuti, c’est la recherche de moka12, la libération à laquelle aspire chaque hindou. À cause de la décadence dans les mœurs, ce « sens profond » se serait perdu.

Figure 3 :

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Mūkkutti (2010).

© Corinne Mathou

11Ainsi, une nouvelle pédagogie fut créée et l’émergence d’un discours nationaliste fit son apparition13. Épurées et reconstruites d’après les sculptures des temples et les traités de jeu, ces danses devenues « classiques » pouvaient revivre en valorisant le passé14. Elles sont l’un des symboles de la grandeur de la civilisation indienne et de son prestigieux patrimoine culturel et sont, de nos jours, devenues l’apanage des classes moyennes et des élites urbaines. Les allusions érotiques y sont interprétées comme relevant d’une quête mystique. De nos jours, l’expression érotique reste liée à cette dévotion et est enseignée comme telle dans le Mōhiniyāṭṭam (Rele, 1992). Cependant, on voit aujourd’hui un changement par rapport à cette interprétation en termes religieux, car certaines danseuses n’hésitent pas à revendiquer la dimension purement érotique de cette expression, sans pour autant écarter les autres sens. Pour la danseuse Aranyani Bhargav (2012), le terme śṛṅgāra a plusieurs définitions, c’est l’amour, la sensualité, la sexualité, la dévotion et l’érotisme. Cette notion a donc constamment été redéfinie et il semble bien que śṛṅgāra ne soit ni l’une ni l’autre de ces définitions, mais toutes à la fois. Si les exégèses rendent compte de la complexité du sentiment érotique śṛṅgāra, l’apprentissage du Mōhiniyāṭṭam en reste, le plus souvent, à l’énonciation du mot et se concentre sur sa représentation scénique.

12La plupart des poèmes chantés du Mōhiniyāṭṭam décrivent de façon imagée des héroïnes en quête de l’être aimé, espérant l’union sexuelle. Pour Teacher, la recherche de cette union avec l’être aimé est une métaphore de l’union spirituelle, une allégorie de la fusion de l’âme personnelle (jivātman) avec le tout cosmique (paramātman). La danseuse, tout comme l’héroïne qu’elle incarne, recherche l’union avec la divinité. Le Mōhiniyāṭṭam serait une danse dont la quête amoureuse est un moyen d’accéder au divin. En dehors de cette définition, incarner śṛṅgāra nécessite très peu d’explications.

13Selon Teacher, l’amour, même divin, engendre/produit des réactions physiques. Il ne peut se départir du désir, cet état qui ébranle lorsqu’on est touché par l’une des cinq flèches du dieu de l’amour Kāma. À chacune de ces flèches correspond un état physique : la stupeur, la langueur, l’exaltation, la paralysie et l’extase ; ce que le Mōhiniyāṭṭam traduit par cinq variations chorégraphiques et expressives correspondant aux cinq façons d’être touché par Kāma. Ces états physiques provoqués par amour sont associés à des fleurs, dans la danse tout comme dans la vie de tous les jours : l’ashoka (arbre tropical donnant des fleurs rouges), le jasmin, le manguier, le lotus et le costus (fleur tropicale bleue). Les jeunes hommes les offrent à leur amoureuse, particulièrement le jasmin dont l’odeur envoûtante attise le désir. Il est fréquemment utilisé par les femmes du Kerala qui n’hésitent pas à en orner leur chevelure avec de longues guirlandes lors des festivals de temples, des mariages ou bien lors de célébrations civiles en tout genre. La guirlande de jasmin est également une décoration importante chez la danseuse de Mōhiniyāṭṭam et participe à la construction de l’expression du sentiment śṛṅgāra qu’elle doit représenter. Les danseuses offrent aussi publiquement des fleurs de jasmin au dieu Śiva dans une mise en scène soigneusement chorégraphiée qui ouvre la plupart des récitals de Mōhiniyāṭṭam. Dès le début du spectacle, c’est donc l’aspect dévotionnel de śṛṅgāra qui est éprouvé par la danseuse, bhakti śṛṅgāra, et que le spectateur doit ressentir.

14À côté de ces manières savantes de concevoir l’amour, il est intéressant de souligner le point de vue des gens du Kerala. Pour les Kéralais, le Mōhiniyāṭṭam est en premier lieu une des danses spécifiques de leur région. Pour les spectateurs, c’est avant tout un plaisir, un moyen de passer un moment ensemble, de se divertir, de sortir de chez soi et de voir d’autres gens. Pour les mélomanes et les amateurs de danse, c’est écouter de bons musiciens et regarder une célèbre danseuse. Et pour la plupart des jeunes hommes, c’est surtout pouvoir regarder tranquillement de jolies filles, comme le souligne Arun, jeune Kéralais de 20 ans :

Je ne connais rien à la danse mais j’aime voir une femme danser. J’aime le Mōhiniyāṭṭam parce que c’est sensuel. Les lents mouvements du corps sont très « sexy », surtout quand la fille est très belle. Notre société est hypocrite, ils ne le diront jamais en public mais tous les hommes pensent comme moi […].

15Durant les classes de danse, Teacher se contente, le plus souvent, d’énoncer les mots śṛṅgāra et sneha, signifiant « amour » en malayālam. Teacher est toujours assise en face des élèves sur un petit tabouret et marque le rythme avec un bâton. Comme la plupart des maîtres, elle se lève très peu pour montrer. Une classe mélange des élèves de différents niveaux : les plus avancées se placent toujours devant, afin que les moins averties puissent correctement les imiter. L’apprentissage de śṛṅgāra passe par l’imitation des élèves les plus expérimentées. Il y a très peu de place pour les commentaires théoriques, et c’est par la répétition assidue des mouvements et du jeu expressif que le sentiment amoureux est inculqué.

16Il se traduit par :

– une corporéité et un langage des mains spécifiques ;
– le contrôle d’une expressivité faciale et d’un certain regard ;
– la maîtrise des émotions et de la respiration.

Figure 4 :

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Attitude de Mōhiniyāṭṭam (2008). La gestuelle des mains ou mudrā signifie le mot « danser ». Cette attitude est très commune en Mōhiniyāṭṭam. Ici la danseuse représente une héroïne qui danse.

© Corinne Mathou

L’enseignement de « śṛṅgāra » chez Teacher

Construction d’un corps amoureux

17Construire un corps amoureux passe par un autre savoir-faire, celui des soins esthétiques. Ainsi, une journée d’apprentissage débute par le rituel quotidien de la toilette et de la préparation de soi. Prendre un bain en s’immergeant les cheveux, puis les huiler et bien les coiffer, faire correctement les plis du ī de danse, mettre du noir aux yeux et poser délicatement le point rouge, poṭṭu, sur son front sont des gestes ordinaires pour une jeune apprentie comme pour la plupart des jeunes Kéralaises. Il faut être correctement apprêté avant d’aller en cours ou sortir de la maison. Teacher n’hésite pas à faire des remontrances lorsqu’un ī est mal mis, ou que l’une d’entre elles n’a pas eu le temps de se coiffer. Ce qui peut être considéré par les cultures occidentales comme étant des actes de l’ordre de l’embellissement sont ici des actions communes qui définissent le genre féminin. Être une jeune fille relève d’une certaine esthétique qui n’est pas considérée comme « se faire une beauté ». C’est une norme. Pour se faire belles, les jeunes filles mettront des fleurs dans leurs cheveux qu’elles doivent avoir plutôt longs, des bijoux supplémentaires assortis à leur tenue, des bindi originaux (décorations autocollantes du front aux couleurs et formes variées), au lieu de l’habituel point rouge sur le front. Après s’être préparées et avoir bu un thé, les filles se dirigent vers le petit gymnase.

18Ce matin, Teacher est déjà là. Elle chantonne en marquant le rythme sur le petit tabouret avec son bâton : « Salutation ! » (Kumbitu!), dit-elle en nous voyant. Aussitôt tout le monde se positionne. Kumbitu est une très courte variation chorégraphique. C’est une salutation en signe de respect aux dieux, à la terre, et au maître. Elle se conclut par un signe de respect en touchant les pieds du professeur et le bâton qui marque le rythme. Comme la plupart des matins, la leçon débute par des exercices et la répétition des pas de base (aavu). Ces mouvements visent à développer le « style gracieux ». En Mōhiniyāṭṭam, cela se traduit par des mouvements lents de rotation du buste et des bras. Cette pratique travaille les arrondis et les cercles sans aucune rupture du mouvement : ils peuvent parfois être suspendus mais jamais en arrêt. L’image que la danseuse doit garder en tête est celle du rythme incessant des vagues dans le calme de l’océan. Cette cadence est propice à une certaine langueur dont l’objectif est d’ensorceler et d’exciter le désir de celui qui regarde (Paniker, 1995 : 33). À ces balancements du corps s’ajoutent des postures cambrées ou bien au fort déhanché qui participent également de cette volonté d’ensorceler le public. De sorte que la grâce se traduit par un visage souriant, différentes inclinaisons du buste et un corps suffisamment relâché pour donner une impression de lascivité, mais suffisamment tonique pour tenir des postures fléchies, en écart et/ou déhanchées. L’acquisition de cette grâce s’obtient par la répétition quotidienne de ces mouvements.

Figure 5 :

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Posture cambrée de Mōhiniyāṭṭam (2007).

© Rajesh Ramachandran 2007

19Durant la répétition des pas de base, Teacher parle peu. Elle énonce seulement quelques mots, tantôt en malayālam, tantôt en anglais. « Heureuse ! » (Sandoam!), « Souris !» (Chirikku!), « Lève les coudes ! » (Elbow up!), « Fléchis les genoux » (Aramandalam!), « Ne sois pas raide ! » (Stiff illa!), « Bouge les sourcils ! » (Eyebrow!), « Penche-toi ! » (Bent!)… sont les mots qu’elle dit très souvent en marquant et en scandant le rythme. Ces indications sont souvent ponctuées d’exclamations négatives : « Ch! Aiyo! », ou d’un petit claquement de langue quand un mouvement n’est pas juste.

20Parmi les techniques du corps indispensables à la construction d’un corps amoureux, l’acquisition des expressions du visage est fondamentale. Ce travail facial se fait en miroir. Parfois, Teacher est beaucoup plus directive : śṛṅgāra, dit-elle en remuant les sourcils, le sourire empreint de ce qui semble être l’expression de la timidité et du désir. Les élèves font la même chose, et elle dirige. Ensuite, Teacher donne une indication plus précise : imaginer Pārvatī qui rencontre son amant passionné, le dieu Śiva. Une fois encore elle s’exécute et montre aux élèves ce qu’il faut faire. La tête droite, elle semble regarder timidement le bout de ses pieds, puis lentement son regard se dirige vers Śiva, qu’elle scrute de bas en haut. Lorsqu’elle rencontre ses yeux, Teacher semble le regarder avec amour et dévotion puis, sur une petite impulsion de la tête, elle détourne le regard avec une légère espièglerie. Cet exercice est répété plusieurs fois après que Teacher l’a montré. Pour justifier cette manière de regarder, Teacher m’explique durant la classe :

Nos filles sont innocentes ici. Ce n’est pas comme chez vous. Elles ont peur des hommes et n’osent pas. Quand elles sont amoureuses, elles sont très timides. C’est avec les yeux qu’elles montrent ce qu’elles éprouvent […] ; c’est par de nombreuses années de pratique que tu y arriveras. Regarde Lakmī et essaie de faire pareil.

21L’amour, Teacher n’en parle pas la plupart du temps. Définir la notion du « sentiment érotique » et en faire comprendre toutes les nuances aux apprenties danseuses ne se fait pas verbalement. Le trouble amoureux se montre. Il s’exprime physiquement par des expressions spécifiques du visage, des postures et des attitudes particulières. Il s’acquiert par imitation et répétitions. La débutante doit imiter la plus avertie en reproduisant exactement ce qu’elle fait, du plus infime de ses mouvements à la plus grande oscillation de son corps, de la plus légère inclinaison de sa tête à la cadence effrénée de son souffle, de la forme de son sourire à la manière de bouger ses doigts… jusqu’à se fondre en elle. Imiter les plus averties est une consigne récurrente de Teacher pour toutes les élèves. Śṛṅgāra est avant tout un regard codifié qui reflète un « état intérieur ». Pour exprimer, il faut le ressentir, nous dit Teacher.

Je ne peux pas vous donner les états ni vous les décrire. Je ne peux que vous montrer. C’est en répétant et répétant durant plusieurs années, et en regardant aussi que vous arriverez à vraiment ressentir śṛṅgāra. Il n’y a rien d’autre à dire.

22Cette technique par imprégnation et imitation de l’autre permet avec le temps de ressentir personnellement cette émotion et de pouvoir un jour la représenter soi-même. À la suite de cet exercice, Teacher enchaîne sur la répétition d’un poème dansé (varam), alternant jeu théâtral et danse à parts égales. Cette pièce est la plus dure du répertoire de Mōhiniyāṭṭam car elle nécessite une parfaite maîtrise de la danse et du jeu théâtral. Une bonne danseuse se mesurera à sa capacité à exécuter un varam. C’est notamment par l’acquisition de ces varam que se fait l’apprentissage du répertoire amoureux15.

Figure 6 :

Image

Entraînement des expressions du visage : imiter le maître (2008).

© Corinne Mathou

Apprentissage du répertoire amoureux

23Aujourd’hui Anushka doit répéter car elle va bientôt donner un spectacle. Nous nous dirigeons vers le petit gymnase situé dans le jardin de la maison qui fait office de petite scène. Comme en Occident, deux petits projecteurs éclairent le sol. C’est assez nouveau de voir ce type d’éclairage dans une maison d’apprentissage. D’habitude, seules les scènes des temples, des salles de spectacle et parfois de certaines écoles en sont pourvues. Teacher nous fait signe de nous asseoir près d’elle ; puis appelle les musiciens, un flûtiste, un joueur de maddaam (large percussion ovale) et le chanteur qui s’installent à leur tour. Teacher est la seule à utiliser ce dernier instrument plus communément employé dans les performances de Kathakai. La śruti « box » (instrument de musique électronique donnant le ton et faisant partie de la famille des harmoniums) résonne doucement en fond sonore tandis qu’Anushka réajuste les plis de son ī de travail en nous tournant le dos. Teacher demande aux élèves de frapper le rythme en même temps qu’elle dans leurs mains. La répétition commence…

« Insoutenable est ma tristesse »…

24Les varam mélangent de la danse et du jeu théâtral. En général, ces poèmes dansés mettent en scène une héroïne en quête de son amant ou bien des extraits de la mythologie, contant notamment les amours de Śiva et de sa parèdre Pārvatī. Cette séquence narrative et chorégraphique, relativement longue (20‑30 minutes), est le moment principal d’un spectacle de Mōhiniyāṭṭam. Le varam permet de juger de la virtuosité de la danseuse, de mesurer son entraînement, ses capacités, son savoir-faire, son énergie et son imagination. « OK ! » (eri!) s’exclame Teacher en tapant le bâton sur son petit tabouret. Après avoir dodeliné de la tête en signe d’acquiescement, le chanteur jette un coup d’œil à la danseuse, puis commence à entonner la mélodie (rāga) accompagné du flûtiste. Anushka se met en position, les deux mains gracieusement posées sur un côté d’une hanche, jambes tendues et jointes l’une contre l’autre. Lorsque le chanteur entame le premier vers, Insoutenable est ma tristesse16, la danseuse écarte les jambes en position demi-pliée et se met à sourire en remuant les sourcils. Elle entre en scène à la répétition du vers qui est chanté plusieurs fois avec des variations vocales et musicales. Une séquence de danse est alors exécutée.

25Ce prélude vise à ensorceler le spectateur dès l’entrée de la danseuse. L’extrême lenteur et la continuité des balancements du corps apportent une grâce toute particulière qui est la marque stylistique du Mōhiniyāṭṭam. Ensuite, Anushka se met à traduire cette première phrase par une gestuelle spécifique, les mudrā. Les mudrā sont un véritable langage des signes et permettent à la danseuse de traduire le vers qui est chanté avec ses mains. Cette première traduction gestuelle et expressive est littérale : à chaque mot correspond un signe de la main. Dans les répétitions suivantes, la danseuse traduit le vers dans un langage corporel différent mais synonyme. Si l’actrice est inspirée elle peut dévier du sens littéral et s’exprimer par métaphore. Tel est le cas dans cette phrase du poème, où Anushka, s’étant assise au sol, étire ses bras dans une gestuelle suggestive pour signifier qu’elle désire ardemment son bien-aimé.

26Teacher, qui jusqu’ici s’est contentée de marquer le rythme, le regard dans le vide, s’anime soudain : « Hey! » s’exclame-t-elle en claquant la langue et en faisant la grimace. « Assez ! Assez ! » (Madi! Madi!) dit‑elle aux musiciens qui s’interrompent. Teacher reprend alors le geste d’Anushka en accentuant l’étirement des bras, un peu comme on peut le faire au réveil mais en ayant les paupières mi-closes et dans un souffle languissant. Anushka acquiesce en dodelinant de la tête. Teacher refait le geste afin qu’elle la suive. Un vers entier pour monter les bras et les baisser soudainement sur les mots, ma tristesse. Elle interrompt encore une fois la musique et s’adresse au chanteur. Elle veut qu’il fasse une nuance plus marquée dans la répétition de ce vers. Sur le dernier mot elle souhaite qu’il puisse exprimer vocalement le désir érotique de l’héroïne en l’étirant dans une vocalise. Elle le fait répéter plusieurs fois jusqu’à obtenir satisfaction. Puis elle refait exécuter ce passage à Anushka. Les frappes de pieds correspondent parfaitement aux notes rythmiques, les positions des mains indiquent les significations contenues dans le chant, et l’expression du visage montre les nuances multiples de l’émotion amoureuse. Selon Teacher, une performance de Mōhiniyāṭṭam atteint son point culminant lorsque la mélodie (rāga), l’état de l’actrice (bhāva) et le rythme (tāla) sont parfaitement synchronisés. Cela requiert de nombreuses années d’expérience de la scène. La séquence s’achève sur des combinaisons de pas très élaborés et d’une grande complexité rythmique qui permettent au chanteur de passer au vers suivant. Ainsi l’alternance entre la danse et la narration est clairement marquée.

27Dans la seconde moitié du poème, les séquences de danse sont chorégraphiées sur les notes de musique chantées. Ici, danse et narration se fondent davantage, tout en suivant le principe de l’alternance. La danseuse doit s’adresser à son amant comme s’il s’agissait d’un dieu et doit transmettre son désir pour lui en utilisant toutes les parties de son corps.

28La répétition a duré une heure trente. Anushka est complètement trempée de sueur. Elle descend du plateau, se baisse à terre pour toucher les pieds de Teacher avec ses deux mains puis les pose sur ses paupières. Elle refait le même geste sur le bâton de Teacher. Les musiciens rangent leurs instruments, Teacher se lève et se dirige vers sa maison, les filles et moi-même plions les nattes, et regagnons nos appartements.

Figure 7 :

Image

Insoutenable est ma tristesse (2008).

© Corinne Mathou

29Le corps amoureux en Mōhiniyāṭṭam se traduit au moyen d’une technique dansée langoureuse, kaiśikī, par la construction d’un regard, śṛṅgāra, dont les composantes sont l’espièglerie, la timidité, le désir, la tristesse et la dévotion. Une vision de la femme amoureuse extrêmement codifiée, qui peut sembler mièvre à des publics européens mais qui rend compte de la façon dont la culture du Kerala pense l’amour. Et sur ce sujet, Teacher est extrêmement directive. Elle enseigne et contrôle toutes les nuances de l’expression du désir, qu’elle ramène toujours à une quête spirituelle, dans laquelle la danseuse cherche à s’unir avec le tout cosmique. Bien que, comme le montre le passage de l’étirement décrit plus haut, où l’actrice doit éprouver et mimer une montée émotionnelle (respiration saccadée, larmes de plaisir), cela ressemble à l’intensité éprouvée dans le rapport sexuel et jette le trouble sur le spectateur ; la danseuse doit éprouver ce sentiment à tout moment, que ce désir d’union soit avec le tout cosmique, ou l’être aimé.

30Les techniques et les poèmes du Mōhiniyāṭṭam, mais aussi l’histoire de sa pratique, nous renseignent sur la manière dont une jeune fille d’aujourd’hui qui rêve de son bien-aimé doit se comporter. Être amoureuse englobe un ensemble de comportements où dominent la discrétion, l’humilité, la modestie, le dévouement et l’ardeur à la tâche. Une bonne danseuse s’évalue à la correction de sa présentation, à la rectitude de sa conduite, à la décence des sentiments exprimés. Lorsqu’une apprentie exécute un mouvement jugé non conforme à ces normes par Teacher, elle est immédiatement et sévèrement réprimandée devant tout le monde. Être trop suggestive est immoral, la limite à ne pas transgresser est transmise par la répétition constante des postures et des expressions. L’état amoureux ne se définit pas par des mots, mais s’exprime par des techniques du corps qu’il faut imiter. Cet idéal est proche, par bien des aspects, des vues et des aspirations de la jeune femme amoureuse contemporaine, car ces danseuses ne font pas que mimer l’amour, elles l’éprouvent aussi. Bien souvent les histoires qu’elles jouent sont le miroir de leur propre vie intime. Et leur pratique se révèle être un outil supplémentaire dans leur entreprise de séduction.

Rêves de jeunes filles : contempler l’être aimé ou l’inventer

31La vie amoureuse des jeunes danseuses est semée d’embûches. Si les conventions sociales au Kerala veulent que les jeunes filles n’aient pas de relations amoureuses avant le mariage et véhiculent d’elles une image pudibonde, force est de constater que ces demoiselles mettent en œuvre des stratégies pour déjouer les règles sociales. Voici cinq récits d’amour pour illustrer notre propos et montrer comment la vie intime peut être une source d’inspiration pour la danse et vice versa : Līla, sans amoureux mais qui aspire à la romance ; Sujata, Genelia et Lakṣmī vivant chacune une relation secrète ; et Mīra se remettant d’une rupture.

32Līla se décrit comme communiste n’appartenant à aucune caste. Âgée de 20 ans et issue d’un milieu modeste, elle poursuit des études universitaires en danse. Studieuse, elle partage son temps entre l’université et la maison de Teacher. Fan de cinéma, elle ne cesse de chanter les célèbres chansons d’amour des films du Sud indien. Son passe-temps favori est de les traduire en mudrā du Mōhiniyāṭṭam, notamment Kangalirandal (« Avec tes deux beaux yeux ») le hit de l’année 2008. Extrait du film tamoul Subramaniapuram17, la chanson tournait en boucle sur les radios, à la télévision, dans les cafés et les gares. On pouvait même l’entendre depuis les rickshaws conduits par les jeunes hommes. Dans le clip, deux jeunes gens flirtent ouvertement, pourtant sans en avoir l’air vraiment.

Figure 8 :

Image

Héros et héroïne du film Subramaniapuram (2008).

© Compagny production, 2008

33Le jeu de séduction par le regard, dont rend compte cette chanson et que Līla aime interpréter et imiter, est caractéristique de la romance en Inde. Le danser est pour elle un moyen de vivre l’amour par procuration :

Notre société est dure avec les femmes, c’est comme ça. J’aimerais vivre une histoire comme dans les films, mais je sais que c’est impossible. Alors je ne veux pas me marier, c’est trop de responsabilités. Je chante en imaginant que je suis amoureuse.

34Ce discours est récurrent chez les jeunes du Kerala. Garçons et filles tentent de retarder le mariage inéluctable. Tout comme les jeunes Gawigl de Papouasie Nouvelle Guinée (Schneider, 2011 : 4), ceux de l’Inde, et particulièrement les filles, associent la vie matrimoniale à une restriction des libertés et à de lourdes responsabilités. Cette façon de ressentir le sentiment amoureux en s’inspirant du cinéma, Līla l’utilise dans son jeu :

Je n’ai pas d’amoureux, mais je sais ce qu’est l’amour. Regarder de bonnes actrices m’aide à ressentir et à comprendre comment interpréter les héroïnes. Pour moi Shobana18 est la meilleure et je m’inspire d’elle quand je danse. Teacher n’aime pas ça, alors ne le dis pas.

35Līla rêve l’amour en chantant, et sa danse reflète la femme amoureuse qu’elle aimerait être un jour. Une figure fantasmée, dont les héroïnes du cinéma indien nourrissent le jeu dramatique.

36Sujata est une jeune fille d’une grande beauté. Elle est amoureuse de Surya, jeune intendant dans une petite école où elle enseigne la danse aux enfants. Sujata affirme clairement penser à lui quand elle danse. Elle aime particulièrement incarner un célèbre poème de Mōhiniyāṭṭam mettant en scène une héroïne qui tente de se réconcilier avec son amant. Sujata raconte qu’elle se dispute souvent avec Surya pour des broutilles. Exigeant et possessif, il peut bouder si elle discute avec un autre garçon ou si sa tenue vestimentaire est négligée. En interprétant ce morceau, elle dit que c’est comme dans leur relation : « Je dois reconquérir le héros […], j’aime cette histoire parce que c’est comme nous. » Tout comme dans le poème où par des œillades spécifiques l’héroïne tente de séduire l’amant en colère, Sujata se fait plus jolie que d’ordinaire, et quand elle le croise elle lui lance des regards langoureux et suppliants.

37Pour pouvoir voir l’être aimé sans se compromettre il faut avoir de l’imagination et ne pas avoir peur de parcourir de la distance. Aujourd’hui, Genelia, qui vit une relation depuis quatre ans avec Suresh, son amoureux, doit le retrouver à Cochin, une ville à plus de trois heures de son village. Officiellement elle participe à une journée de classe verte organisée par l’université. Les deux amoureux doivent aller au cinéma dans l’un des grands malls dont la ville regorge, ces « multiplex » dont la jeune génération raffole. De nos jours, les cafés, les jardins publics et les centres commerciaux sont les nouveaux temples du désir où les jeunes gens peuvent s’observer et se rencontrer. Pour l’occasion Genelia décide de mettre l’un de ses plus jolis ī qu’elle plisse avec minutie. Les plis sont d’une perfection absolue :

C’est à cause de la danse. Teacher est très stricte lorsqu’on s’habille le matin, il faut que notre ī soit impeccable. Je sais très bien mettre un ī et Suresh aime ça. Il l’a dit à sa mère pour essayer de la convaincre de notre mariage car la plupart des filles ne savent pas le mettre toutes seules. Ça aide de savoir danser !

38Lorsqu’elle se préparait, on pouvait remarquer dans sa gestuelle des attitudes du Mōhiniyāṭṭam : la façon de mettre des boucles d’oreilles, de se démêler les cheveux, de mettre le point sur le front… bien moins stylisée certes, mais il y avait une similitude des gestes. Ces manières de s’apprêter, on peut les observer également chez d’autres jeunes filles n’ayant rien à voir avec l’univers de la danse, tout comme certaines postures et attitudes. Le Mōhiniyāṭṭam ne semble pas être une pure codification du jeu amoureux ; il reflète bien une manière de séduire et de s’apprêter pour son aimé dans la vie réelle, une conception de l’amour féminin dans la société kéralaise d’aujourd’hui. La danse magnifie ces conduites féminines.

39Lakṣmī a rencontré Suresh sur son lieu de travail où elle enseigne la danse dans une autre école et lui la peinture murale. Au début ils communiquaient par lettres à la manière de certains poèmes du Mōhiniyāṭṭam, où l’héroïne attend le retour de son amie qui doit lui donner des nouvelles de l’aimé. Tout comme dans la danse, elle était souvent anxieuse de lire sa réponse, déprimée à la suite d’un rendez-vous manqué ou bien simplement heureuse de pouvoir le contempler de loin. Souvent elle guettait son passage derrière les grilles de sa chambre. Par la suite il lui a acheté un téléphone portable et ouvert une boîte mail, jugeant trop risqué de s’approcher de ses fenêtres. Les billets doux furent remplacés par des messages électroniques, des « sms » et de longues conversations le soir au téléphone.

40Mīra, elle, danse depuis qu’elle a 5 ans. C’est la plus avertie des filles et la plus secrète. Toujours à part, elle noue peu de relations. Habitant près de Teacher, elle a arrêté l’école très tôt pour se consacrer à la danse et au théâtre. Dotée d’un remarquable talent, elle travaille énormément, partageant son temps entre les classes, et les performances qu’elle donne dans toute l’Inde et à l’étranger. Mīra est toujours mélancolique ces derniers temps. Elle vient de se séparer d’un garçon avec qui elle a eu une longue relation platonique. Pour oublier, elle a créé une nouvelle histoire en Mōhiniyāṭṭam, un poème d’un auteur qu’elle aime et qui met en scène un homme transi d’amour pour une femme qui l’ignore : « On voit toujours des femmes amoureuses au théâtre et dans la danse, mais rarement des hommes. J’ai imaginé un homme qui éprouve ce que peut éprouver une femme. » Dans cette composition, le personnage ressent une tristesse infinie, qu’elle incarne avec une troublante justesse : « Je sais ce qu’est l’amour, c’est pour cela que j’arrive à jouer mes personnages. Le Mōhiniyāṭṭam est une danse qui permet d’exprimer toutes les nuances du sentiment érotique, je peux jouer ce que je ressens. »

41Mīra aspire au grand amour, elle semble tellement l’idéaliser qu’elle éprouve une profonde mélancolie à ne pouvoir le vivre vraiment. À tel point qu’elle a ressenti le besoin de jouer un personnage masculin qui est amoureux d’une femme comme elle imagine qu’un homme puisse l’être dans le réel.

42Ces exemples révèlent les similitudes qu’il y a entre l’héroïne de Mōhiniyāṭṭam qui essaie de reconquérir son aimé, ou bien se désespère de ne pas recevoir de lettres de lui, et la jeune fille d’aujourd’hui qui, dans un cas cherche à se réconcilier d’une querelle en usant de ses charmes, et dans l’autre qui attend avec impatience un « sms », un e-mail. Par ailleurs, savoir danser induit un autre savoir-faire, l’habillement ; il est utilisé ici comme argument pour concrétiser la romance par le mariage.

Conclusion

43Le sentiment amoureux, qui se confond ici avec le désir érotique, est complexe. Il est écartelé entre les désirs personnels, ceux de l’être aimé, et les normes spécifiques d’une société. Peut-être le Mōhiniyāṭṭam est-il une sorte de « miroir magique », pour reprendre l’expression de Sudhir Kakar (1990), où les actrices dansant l’amour révèlent leur passion. Se révélant, elles atteignent cet absolu tant recherché et décrit par le maître. Peut-être est-ce la vie qui est un miroir magique où la danse puise tout simplement son essence, réfléchissant ainsi les passions et les tourments ? Miroir d’une société en perpétuel mouvement, reflet magnifié des conduites et postures de la vie de tous les jours, le Mōhiniyāṭṭam donne à voir un univers féminin, ses méandres et ses artifices, tel qu’il est pensé par un groupe social donné. Restituer le processus d’élaboration, rendre compte du contexte d’exécution et des vies de celles qui le pratiquent, c’est montrer comment une incarnation de l’imaginaire est intimement liée aux vicissitudes du quotidien. Va-et-vient incessant entre deux sphères interdépendantes l’une de l’autre, ce rapport, réel/imaginaire participe à la construction de la féminité des jeunes apprenties, à leurs idées sur l’amour et la beauté. La danse est la traduction d’une vision du monde, elle renseigne sur les valeurs et les croyances d’une société. Les gestes, les expressions, les postures, les attitudes et les histoires jouées se nourrissent de l’environnement avant d’être sublimés par l’art (Mahias, 2011 : 31), tout comme l’art laisse ses empreintes dans la vie intime. Le Mōhiniyāṭṭam informe sur ce que doit être une jeune fille dans le Kerala d’aujourd’hui. Et la fabrique du corps amoureux est un long parcours initiatique qui reflète une manière d’être amoureuse. Sa pratique révèle une vision de la femme et de la relation amoureuse mais aussi d’autres savoir-faire implicites tels que l’ornementation, l’art de se vêtir, de se tenir, de se maquiller…

44Objets de fantasmes secrets, le Mōhiniyāṭṭam suscite les affects, il est un phénomène social à part entière où se jouent quantité de mises en scène de l’intime. Ces jeux de l’amour, qui sont rarement dévoilés, animent l’existence interne des individus et participent à la construction de l’action spectaculaire.

Glossaire

45La quasi-totalité des termes vernaculaires employés dans ce chapitre appartient simultanément à trois langues : le malayālam (langue du Kerala, M), le sanskrit (langue des œuvres littéraires ancienne, S), et le tamil (langue du Tamil Nadu, T)

aḍavu (S)

pas et mouvements de base du Mōhiniyāṭṭam.

adbhuta (S)

l’étonnement, l’une des neuf expressions.

aiyo (M)

interjection signifiant la surprise
ou l’action de désapprouver.

aramandalam (M)

position genoux fléchis les pieds écartés.

bhāgavati (M)

la bienveillante ; déesse très populaire
de l’État du Kerala.

bhakti Śṛṅgāra (S)

l’amour dévotionnel.

bhāratanāṭyam (T)

danse de l’État du Tamil Nadu.

bhāva (S)

émotion.

bhayānaka (S)

la peur, l’une des neuf expressions.

bhramā (S)

dieu créateur de la trinité hindoue (trimūrti).

bībhatsa (S)

le dégoût, l’une des neuf expressions.

bindi (hindi)

décorations fantaisistes autocollantes du front.

brahman (S)

caste supérieure de la société hindoue.

chandanam (M)

pâte de santal.

chirikkū (M)

impératif du verbe sourire.

cholkeṭṭu (M)

littéralement « syllabes attachées » ;
il s’agit de la chorégraphie dansée au début
d’un récital de Mōhiniyāṭṭam

devadāsī (S)

danseuses autrefois mariées à la divinité.

illa (M)

non.

ēśal (M)

duo de moquerie en Mōhiniyāṭṭam.

guru (S)

le maître

gurukula (S)

système traditionnel d’éducation.

hāsya (S)

le mépris, l’une des neuf expressions.

jatiswaram

variation chorégraphique du Mōhiniyāṭṭam.

jivātman (S)

l'âme individuelle.

kaiśikī (S)

style gracieux.

kalari (M)

gymnase.

kāma (S)

dieu de l’amour.

karuṇā (S)

la tristesse, l’une des neuf expressions.

kathakaḷi (M)

théâtre dansé de la région du Kerala.

kṛśṇanāṭṭam (M)

théâtre dansé de la région du Keralanarrant
narrant les épopées du dieu Kṛśṇa.

kūcipuḍi (telugu)

désigne le village où cette forme dansée a vu le jour.

kumbitu (M)

courte variation chorégraphique qui vise
à saluer les dieux, la terre et le maître,
ainsi qu’à consacrer l’espace de travail.

kuratti (M)

femmes des castes tribales travaillant dans les champs.

kūṭiyāṭṭam (M)

théâtre sanskrit du Kerala.

maddaḷam (M)

large percussion ovale.

madi!

assez !

Mohinī 

la déesse qui ensorcelle, séduit
pour arriver à ses fins ; son nom vient
du verbe malayalam signifiant « intoxiquer ».

Mōhippikkuka

Elle est le dieu Viṣṇu déguisé en une très belle femme,
afin de séduire les démons pour récupérer
l’élixir d’éternité qu’ils ont volé aux dieux.

mōhiniyāṭṭam (M)

danse de Mohinī, l’ensorceleuse ; danse du Kerala.

mokṣa (S)

libération ou délivrance ;
l’un des quatre buts de l’homme hindou.

mudrā (S)

littéralement sceau ;
langage des mains permettant
à la danseuse de traduire le vers chanté.

mukhabhinaya (S)

expressions du visage.

mūkkuti (M)

boucle de nez.

nangiār (M)

actrice de la communauté des Chākyār.

nangiār aūttu (M)

solo féminin du théâtre sanskrit kéralais.

nāṭyashāstra (S)

traité des arts, contenant tous les principes
de l’expression dramatique ;
il est considéré comme le cinquième Veda.

navarāsa (S)

les neuf expressions du visage
qui véhiculent le sentiment dramatique.

Nāyar (M)

caste de guerriers de la région du Kerala.

nīrasha (M)

déception.

oḍiśī (o iā)

danse-théâtre de l’État d’Orissa.

padam (M)

partie narrative exécutée lors d’un récital
de Mōhiniyāṭṭam.

paramātman (S)

l’âme suprême ou le tout cosmique.

Pārvatī (S)

épouse de Śiva.

polikali (M)

invocation dansée à la déesse Bhāgavati
dans le Mōhiniyāṭṭam.

poṭṭu (M)

point rouge que les Indiennes
se mettent sur le front.

rāga (S)

mode mélodique.

rasa (S)

jus ou saveur ;
but de toute réalisation artistique.

rathisugam (M)

la volupté.

rati (S)

l’amour.

raudra (S)

la colère, l’une des neuf expressions.

sadīr (T)

ancien nom des danses de temples
pratiquées dans le sud-est de l’Inde.

sambhoga śṛṅgāra (S)

l’amour charnel.

santoṣam (M)

la joie.

śānta (S)

la sérénité, l’une des neuf expressions.

sāṛī (S)

morceau de tissu de six mètres de long,
avec lequel les femmes indiennes
se drapent pour se vêtir.

śeri (M)

acquiescement.

Śiva (S)

dieu de la danse ; il est l’un des trois dieux
de la trinité hindoue, dans laquelle
il représente l’aspect destructeur.

sneha (M)

l’amour.

ślokam (M)

chant versifié à la gloire d’un dieu qui ouvre
la plupart des récitals de Mōhiniyāṭṭam.

śṛṅgāra (S)

l’érotisme, l’une des neuf expressions.

śṛṅgārarasa (S)

saveur érotique ou sentiment amoureux.

śruti peṭī (M)

boîte à musique donnant le ton
de la famille des harmoniums.

sthāyibhāva (S)

sentiment permanent.

tāla (S)

rythme.

tēvaṭicci (M)

ittéralement « celles qui sont aux pieds
des dieux » ; danseuse.

tēvadiciāttam (M)

danse des tēvaṭicci, autrefois pratiquée
dans les temples et les cours royales.

tillāna (M)

danses exécutées à la fin des récitals
de Mōhiniyāṭṭam.

tirmanam.(T)

il s’agit d’une combinaison de pas de base
répétée trois fois pour conclure
une séquence chorégraphique et expressive.

thullal (M)

solo satirique de récitation
et de danse de la région du Kerala.

varṇam (M)

couleur ; partie d’un récital de Mōhiniyāṭṭam composée
de séquences narratives et dansées à parts égales.

verpādu  (M)

séparation.

vīra (S)

l’héroïsme, l’une des neuf expressions.

Bibliographie

Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.

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10.3917/deba.002.0142 :

Notes de bas de page

1 .Je remercie Jayant Unnikrishnan et Thomas Vo Van Tao pour l’aide à la traduction de certains livres et termes vernaculaires, ainsi que Pallabi Chakravorty (Swarthmore College, Pensylvanie), Delphine Ortis et Gérard Sansey pour leurs conseils avisés et la relecture de ce chapitre.

2  Première école de Kathakai créée en 1930 par le poète malayali Valathol Narayana Menon. Cette institution a participé à la revitalisation du Kathakai et des arts traditionnels du Kerala tels le Mōhiniyāṭṭam et le iyāṭṭam. Depuis 2008, elle est devenue une université.

3  Au Kerala, la seule école de danse reconnue par le gouvernement est la célèbre institution du Kalamandalam mentionnée ci-dessus. Elle accepte les élèves dès l’âge de 13 ans. En dehors de ce centre qui offre à temps complet une véritable formation (à l’image des classes aménagées dans les conservatoires de danse en France), les enfants ont l’obligation d’être scolarisés jusqu’à l’âge de 16 ans. Si les jeunes filles veulent apprendre la danse, elles doivent donc le faire avant ou après l’école lorsqu’elles n’étudient pas au Kalamandalam.

4  Ces différents terrains ont pu être réalisés grâce aux bourses d’études du ministère de l’Éducation et de la Recherche et de l’Association des Pupilles et Anciens Pupilles de l’État des Hautes‑Pyrénées (1999‑2003), du ministère des Affaires étrangères français et de l’Indian Council for Cultural Relations dans le cadre d’une bourse bilatérale et de la fondation Marcel Bleustein‑Blanchet (2003), ainsi que du soutien du ministère de la Jeunesse et des Sports (2009).

5 Par incarnation de l’imaginaire il faut entendre la définition de Jean‑Marie Pradier, à savoir des imaginaires incarnés dans les pratiques chorégraphiques, musicales, dramatiques les plus diverses.

6  Ce traité en sanscrit expose les règles de l’art dramatique, incluant la danse et la musique. Sur la théorie du rasa, voir Lyne Bansat‑Boudon (1992 : 108‑115), Kanak Rele (1992 : 18), Jacky Assayag (2005 : 97).

7  Les huit autres émotions sont : l’héroïsme vīra, le pathétique karuna, l’étonnement adbhuta, le mépris hāsya, la peur bhāyanaka, la colère raudra, le dégoût bībhatsa, la sérénité śānta. Selon les recensions le nombre de rasa varie de huit à neuf. Cette recherche étant avant tout une étude contemporaine de la pratique du Mōhiniyāṭṭam et dans la mesure où l’on enseigne neuf rasa dans la plupart des centres d’apprentissage, il a semblé pertinent de l’inclure dans cette théorie des émotions. À chaque rasa correspond une expression du visage spécifique. Sur rasa, voir L. Bansat-Boudon (2004), J. Assayag (2005 : 95). Sur les navarasa en Mōhiniyāṭṭam, voir Betty True Jone (1973), K. Rele (1992 : 18) et Corinne Mathou (2011).

8  Sur le sujet, voir également les ouvrages de Saskia Kersenboom (1987) et Frédérique A. Marglin (1985).

9  L’expression « toilettage » employée par Gilles Tarabout dans son article « La mise en culture des rites » (1997) s’adressait à des aspects du rituel transformés en mise en spectacle. Ici je me permets de reprendre cette expression dans un contexte différent.

10  Il s’agit pour les plus connues de l’Oiśī dans l’Orissa, du Kathak dans le nord de l’Inde, du kūcipui dans l’Andhra Pradesh et du Bhāratanāyam dans le Tamil Nadu.

11  Rien ne renseigne sur les chorégraphies de mūkkuti ni sur celles des autres morceaux supprimés au début du siècle dernier. Teacher a usé d’une entière liberté dans la création de ces partitions dansées. Afin de légitimer leur réintroduction (et par là l’octroi de subventions du gouvernement) elle n’a pas inclus la circulation des danseuses dans le public. La construction d’un discours spirituel semble être une nécessité pour réhabiliter cette partie du répertoire de Mōhiniyāṭṭam (voir Paniker, 2003).

12  La libération signifiant la fin du cycle des réincarnations.

13  La codification des pas de base fut fondée sur le modèle de la danse classique européenne, notamment grâce à Rukmini Arundale, une brahmane tamil théosophe. Celle-ci, s’étant liée d’amitié avec la célèbre danseuse russe Anna Pavlova, entreprit de réformer les danses sadīr des devadāssī. Elle supprima les parties jugées indécentes et participa à la construction d’une nouvelle forme de danse indienne issue des danses des devadāssī et renommée Bhāratanāyam (Leucci, 2008 : 6265). Cette nouvelle systématisation des pas de base fut peu à peu appliquée à toutes les danses de l’Inde, dont le Mōhiniyāṭṭam par l’intermédiaire de différents réformateurs. Au Kerala c’est KalyaniKutty Amma qui resystématisa les pas de base de la pratique du Mōhiniyāṭṭam.

14  Sur le sujet, voir entre autres Hari Krisnan (2008), Avanti Meduri (1988), Pallabi Chakravorty (1998) et Tiziana Leucci (2008).

15  Un spectacle de Mōhiniyāṭṭam est composé de plusieurs morceaux portant chacun un nom et s’exécutant dans un ordre spécifique. Un récital comprend en général : un ślokam, ou un cholkeṭṭu, un jatiswaram, un varam, un padam et un tillāna. Chacun de ces morceaux met l’accent ou bien sur la danse ou bien sur le jeu expressif. Seuls les varam ont à parts égales des parties de pure danse et de jeu théâtral (Mathou, 2011).

16  Poème en manipravalam. Il a été composé par Iravivarman Tampi, célèbre poète et musicien vivant à la cour du roi de Travancore Swati Tirunal Ravi Varma, au xixe  siècle : « Insoutenable est ma tristesse, Pourquoi cette colère contre moi ? Toi le frère de Vanaja Nabha, Roi de Vanchi, Souverain du peuple, Toi le roi des Rois. La pleine lune rayonne dans la nuit, Pure est la douce brise aux senteurs de miel, Ô roi, au royaume inégalé, aie pitié de moi. Kāma m’a brûlée de son feu, Toi le magnifique, qui attire toutes les beautés, qui donne à ceux dans le besoin, Expert dans l’art de la guerre, brandissant l’épée à la main. Insoutenable est ma tristesse, Pourquoi cette colère contre moi ? »

17  Film tamoul réalisé par M. Sasikumar.

18  Célèbre actrice et danseuse de Bhāratanāyam. Native du Kerala, elle est connue pour la grâce de sa danse et la délicatesse de son jeu expressif. En plus de ces qualités, les hommes admirent particulièrement la perfection de son corps.

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