Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

KinoFabula

 | 
Catherine Géry

Introduction

Entrées d'index

Géographique :

Fédération de Russie, URSS

Texte intégral

1Cinéma et conte oral (skaz), cinéma et poésie, cinéma et théâtre, cinéma et picturalité… Le présent recueil entend interroger les images du cinéma dans leur rapport originel et sans cesse renouvelé avec la littérature, mais aussi avec la scène ou les arts plastiques. Les questions des codes conflictuels et de la résolution des conflits entre des genres tour à tour considérés comme compatibles ou incompatibles (on parlerait aujourd’hui d’intermédialité), furent celles du cinéma russe et soviétique dès les premières grandes tentatives de théorisation de ce nouveau medium au début des années 1920, lorsqu’il s’agissait d’asseoir le cinématographe comme un art et un langage autonomes ; elles se situèrent par exemple au cœur des recherches des formalistes russes sur la différenciation des discours littéraires et cinématographiques. Mes propres travaux empruntent d’ailleurs un certain nombre d’outils et de notions à l’école formaliste : le concept tynianovien de parodie, les concepts eichenbaumiens de skaz, de stylisation (au sens russe d’imitation) ou de spectateur comme foyer de l’énonciation filmique. Quant aux hypothèses que je développe ici, qu’elles soient génériques comme celles du ciné-skaz, de la fable cinématographique ou du conte cinématographique (Ladislas Starewitch, Alexandre Medvedkine), du « poème cinégraphique » (Germaine Dulac), de la « fiction compensatrice » (Starewitch, Medvedkine) ou plus spécifiquement herméneutiques, elles doivent encore beaucoup aux postulats et aux outils fournis par les formalistes et les avant-gardes. Ceux-ci sont sans cesse présents dans mes études sur l’adaptation (ou écranisation) des classiques de la littérature à l’écran, qui constituent une part importante de cet ouvrage (Fiodor Dostoïevski par Piotr Tchardynine, Lev Tolstoï par Iakov Protazanov, Nikolaï Gogol par Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, Maxime Gorki par Germaine Dulac, Nikolaï Leskov par Andrzej Wajda, Leonid Grossman par Alexandre Askoldov).

2Cependant, très souvent au cours de l’histoire des arts en Russie, la question des formes esthétiques et des procédés artistiques a été subordonnée aux questions sociales, historiques ou politiques ; et ceci d’autant plus que la tradition scientifique et culturelle russe est restée étrangère aux processus de spécialisation professionnelle et de cloisonnement disciplinaire que l’Occident a connus dès le xixe siècle. C’est pourquoi l’approche formaliste doit être sans cesse corrigée afin de permettre l’inscription des œuvres – littéraires ou cinématographiques – dans un complexe socioculturel permettant d’articuler entre elles différentes temporalités, sans jamais perdre de vue le fait que le temps de l’histoire et le temps de la culture ne sont pas les mêmes : non seulement ils obéissent à des rythmes différents (ne serait-ce qu’en raison de l’inertie des objets culturels), mais le temps de l’art, en tant qu’il est tissé d’échos, de réminiscences ou de filiations, peut être réversible, ce qui permet d’expliquer en partie – mais en partie seulement – certains hiatus dans les œuvres de cinéastes qui, comme Alexandre Medvedkine, prétendaient incarner la modernité soviétique en marche.

3La troisième partie de cet ouvrage est plus spécifiquement consacrée aux modes d’action et d’agissement de l’Histoire sur le cinéma et du cinéma sur l’Histoire, avec les images qui élaborent la mythologie de l’État soviétique (le cinéma soviétique des années 1920 et 1930) et celles qui la déconstruisent (Alexandre Askoldov), la fiction qui se substitue au réel (Sergueï Eisenstein) et le réel qui, à son tour, emprunte à la fiction. Nous verrons qu’à l’instar de son grand rival, le cinéma américain, le cinéma russe et soviétique a été un extraordinaire créateur de mythes en ce qu’il n’a cessé de proposer des modèles d’attitude et de comportement ; qu’en se voulant à la fois science et conscience de l’Histoire et en se révélant le lieu privilégié de l’utopie, il a mis en lumière les grandes structures archétypales qui organisaient l’espace imaginaire de la société soviétique.

4C’est donc tout un réseau de relations qui tisse mes réflexions autour de la cinématographie européenne, essentiellement russe et soviétique, dans ses relations avec le texte. Relations intergénériques permettant le dialogue entre les œuvres ; relations intermédiales se nouant entre les mots de la littérature et les images du cinéma, qui en sont un commentaire a posteriori mais qui permettent aussi, par un effet rétroactif, un retour sémantique fructueux sur les textes ; relations temporelles imbriquant l’Histoire – le passé historique – dans les histoires – le présent de l’énonciation –, et qui nous autorisent à revisiter sans cesse les œuvres du passé avec notre regard et notre sensibilité d’hommes et de femmes contemporains.

  • 1 Laplantine Jean-François, 2010, Je, nous et les autres, Paris : Le Pommier, p. 13.

5Cet ouvrage, qui contient pour l’essentiel des versions remaniées et/ou réactualisées d’articles publiés dans diverses revues de slavistique au cours d’une décennie (entre 2004 et 2014), ne vise enfin ni à l’exhaustivité ni à l’objectivité. J’en assume le caractère à la fois personnel et fragmentaire, en miroir avec l’époque et la culture dans lesquelles il a été conçu : une époque et une culture marquées par le parcellaire et l’inachevé. KinoFabula – essais sur la littérature et le cinéma russes est, pour reprendre Jean‑François Laplantine dans Je, nous et les autres, un ouvrage « accidenté, fait de ce que Montaigne appelait des “sauts” et des “gambades”. Comment pourrait-il en être autrement sans se fâcher avec le réel ? Les brisures de la culture appellent des discours brisés »1.

6Le lecteur trouvera là, plus qu’une réflexion articulée autour d’un nœud principal, une constellation d’analyses élaborées au fil d’un cheminement intellectuel dont elles rendent compte tout autant qu’elles le constituent, mais qui toutes revoient à des objets bien identifiés. À savoir : les marches orientales de notre continent européen (Russie, mais aussi Pologne avec Lady Macbeth sibérienne de Wajda), la littérature (sous ses formes narratives ou romanesques, poétiques ou théâtrales, écrites ou orales), les arts visuels (le cinéma, avant tout, mais aussi, avec plus de dilettantisme, les arts picturaux) et la rencontre, le dialogue ou les inévitables et nécessaires tensions entre ces différents media.

Notes

1 Laplantine Jean-François, 2010, Je, nous et les autres, Paris : Le Pommier, p. 13.