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Shakespeare a mal aux dents

 | 
Marie Vrinat-Nikolov
, 
Patrick Maurus

La traduction et le traduire

Traduire versus intraduisibilité : on peut tout traduire d’un texte pluriel

Texte intégral

1On ne cesse donc d’affirmer (souvent des traducteurs, hélas !) que tout n’est pas traduisible. Répétons-le, on peut traduire tout ce qu’on lit à un moment donné.

2Précisons : on peut tout traduire de ce qu’on lit d’un texte dès lors qu’on le lit comme texte. Pluriel.

Dialectique du dialecte

3La traduction du dialecte est une sorte de monstre du Loch Ness de la traduction. Quand on veut embarrasser (?) un traducteur, on lui demande comment il s’en est tiré avec tel ou tel dialecte, et la réponse manque souvent de clarté.

4Il en va pourtant avec le dialecte comme avec le reste du texte : on traduit un texte précis, un dialecte dans un texte précis, et non un texte ou un dialecte en général.

5C’est d’ailleurs aussi un phénomène en littérature. Que l’on se rappelle la scène 1 de l’acte II du Don Juan de Molière, dans laquelle Pierrot déclare :

Aga guien, Charlotte, je m’en vas te conter tout fin drait comme cela m’est venu : car, comme dit l’autre, je les ay le premier avisez, avisez le premier je les ay.

6Il s’agit plutôt d’un jargon, c’est-à-dire à la fois un dialecte (celui des environs de Paris), un sociolecte (celui des paysans) et un parler (attribué au peuple dans la littérature). De ce point de vue, tout dialecte littéraire peut prétendre à cette triple fonction, qui rejoint trace, indice et valeur. La complexité de la chose apparaît à tout metteur en scène moderne : comment faire prononcer cela par un acteur sans ridiculiser ni le personnage ni les paysans ? Ni, au fond, l’auteur.

  • 1  ch. XVIII.

7La parole autre, de l’autre, est d’abord un accent. « Cela nous remontera, dit-il, il ne vaut bas que nous ayons l’air te téfaillir tevant ces gens ; quoiqu’à notre blace, il y en a plus d’un qui se serait drouvé mal » dit Strengbach dans les Besoigneux d’Hector Malot. Même, cela est problématique, sans exiger d’études de phonologie de la part de l’auteur. Pourquoi vaut est-il en italique ? et surtout pourquoi cette hésitation t-d ? Qu’importe, cela signifie « germanique » : « […] un directeur, un Alsacien, que je crois allemand1 […] ».

8Mais l’auteur s’en explique (I, 20) :

Quant à sa prononciation, elle avait cela de particulier qu’elle remplaçait partout les v par des f et les f par des v ; de même elle remplaçait les b par des p, les p par des b, les t par des d et les d par des t, sans qu’on pût savoir pourquoi, puisqu’il prononçait ces lettres aussi bien les unes que les autres.

9Il y a donc plus qu’une information dans ce phénomène, il y a quelque chose qui ne s’explique que dans le texte, une valeur qui lui est propre.

10Naturellement, le dialecte pose un problème général, dans une langue donnée. Prenons l’exemple du coréen et du statut du (des) dialecte(s) dans cette langue, mais à travers ce qu’un texte met au jour. Il n’y a pas de dialecte en soi. Il est à la fois trace de la réalité linguistique d’une province, indice d’une inscription du social dans le texte, qui permet au dialecte d’être interprété, valeur en relation avec les autres valeurs du texte. C’est en tant que tel que le dialecte doit être traduit. Dans un texte spécifique.

  • 2  그섬에 가고싶다, du romancier sud-coréen Im Ch’ôru.

11Qu’est-ce que Je veux aller dans cette île2 ? Un regard rétrospectif – et autojustificatif autant qu’autocritique – sur l’île de son enfance posé par un adulte séoulite. Les oppositions sont donc multiples : vérité-justification, Séoul-province, continent-île, rêve d’enfant-compromission d’adulte. C’est le dialecte qui est, largement, chargé de les signaler, sachant que le récit reste l’apanage du narrateur adulte séoulite se replongeant dans son enfance. Le texte n’est donc pas en dialecte ; il utilise le dialecte comme marque, en particulier dans les dialogues, selon une distribution littéraire, c’est-à-dire un choix effectué entre les personnages. Le dialecte est donc un phénomène littéraire avant d’être un phénomène linguistique.

  • 3  Serge Quadruppani s’en explique principalement dans ses préfaces à trois textes d’Andrea (...)

12Les traducteurs d’Im Ch’ôru ont levé l’essentiel des obstacles en s’inspirant des solutions choisies par Quadruppani3 pour rendre compte du sicilien littéraire de Camilleri :

  • 4  In Andrea Camilleri, l’Opéra de Vigàta, op. cit., traduit de l’italien (Sicile) par (...)

Le prodigieux succès des romans d’Andrea Camilleri en Italie tient pour une bonne part au travail, entre linguistique et poésie, qu’il a opéré sur la langue. Dans cette dizaine d’œuvres, son narrateur utilise pour l’essentiel une langue personnelle, élaborée à partir de l’italo-sicilien des gens cultivés de la région d’Agrigente. Pour le traducteur, il fallait d’abord faire sentir la différence entre cette langue et les passages où, pour les nécessités de la narration, Camilleri écrit soit en pur dialecte sicilien, soit en italien « officiel ». Cette langue « camilleresque », il s’agissait aussi et surtout de tenter d’en restituer la saveur. […] Il reconstruit la tragi-comédie d’une société où la permanence des modes de vie et de domination siciliens s’affirme contre les modèles importés du Nord. Ces derniers sont représentés ici par différents personnages, le préfet florentin, le questeur milanais, le révolutionnaire romain, pour lesquels il a fallu à chaque fois trouver des solutions différentes, puisque l’auteur les fait parler dans leur langue propre4.

  • 5  Ibid., p. 8.

13La langue de Camilleri joue donc sur trois niveaux : l’italien officiel transcrit par un français standard familier ; le pur dialecte sicilien, toujours dialogué, traduit simplement ou bien doublement, le dialecte d’abord puis le français familier (comme « fada »). La difficulté vient du troisième niveau, de l’italien sicilianisé, truffé de régionalismes, compréhensible par le contexte ou la sonorité. Cela ne peut être traduit par des régionalismes français, soit désuets, soit incompréhensibles, avec, surtout, le risque d’« occitaniser » Camilleri. Ce serait traduire une langue vivante par une langue morte ou sans rapport. Le traducteur a donc recours à plusieurs procédés : utilisation d’archaïsmes, de régionalismes, de notes de bas de page et surtout une syntaxe inhabituelle, « le recours fréquent à ces tournures où le verbe à la fin se retrouve5 ». Il utilise donc quelques mots du français du sud pour l’italien du sud : « escagasser », « la boîte fut gangassée », « il resta à pensotter » ; reproduit un ordre des mots littéral : « Montalbano, je suis » ; déforme la prononciation, pinser au lieu de « penser » ; utilise abondamment la conjonction « que » (« un ronflement que c’était pire ») et respecte un usage particulier du passé simple : « Qu’est-ce qu’il fut ? » pour : « Qu’est-ce qui se passe ? »

  • 6  Claude Duneton, 1978, la Puce à l’oreille : anthologie des expressions populai (...)

14Transposée au texte coréen, cette réflexion a conduit les traducteurs à utiliser systématiquement le relatif populaire « que » au lieu des autres pronoms relatifs : « le type que je te parle », « un type qu’il est grand ». Fortement méprisé par le bon usage, sauf si c’est chez Céline, on sait (avec Claude Duneton, la Puce à l’oreille6, par exemple) qu’il est d’un usage analogique ancien, depuis Rabelais au moins. Ils ont également procédé au redoublement insistant du sujet par un pronom : « le soleil il va se lever » ; à l’inversion articulatoire du « de » en « eud », à la picarde, si l’on veut ; au recours à la forme pronominale réfléchie : « elle se le mange », « se faire un rêve », forme qui reprend de la vigueur dans le français oral actuel ; à la conservation de l’ordre des mots coréens, lorsque la phrase est en dialecte. Cela constitue donc un déplacement de la morphologie vers la syntaxe. Des mots ont été traduits mot à mot, s’ils font effet de localisation, de même que certaines métaphores. La prononciation a été déformée : « ren » pour « rien », « ben » pour « bien ». Des terminaisons ont été changées : « on dira »/« on dirait », « je m’en vas », « je vas », « vous faisez ». Les interjections et onomatopées d’origine ont été conservées, éventuellement redoublées par le français : « ûma maman ! ».

15Un exemple résume assez bien la technique employée :

  • 7  La quasi-totalité des propositions a été rejetée par l’éditeur.

– Pôlttôngnyô, je m’en vas te le dire. Et d’où que c’est d’abord qu’il te vient, ce courage inouï eud venir là si tôt ? Oh ça, ce matin, le soleil il va sûrement se lever tout à coup à l’ouest, comme ton nom il l’indique7 !

16L’écrivain bulgare Raditchkov (1929‑2004) est réputé intraduisible car ses récits sont truffés de noms régionaux, notamment de plantes, d’arbres, d’oiseaux, et autres animaux, provenant de son petit village, Kalimanitsa, situé au nord-ouest de la Bulgarie. Or, si l’on regarde ses textes de près, ce que ne fait pas forcément le lecteur, on s’aperçoit que l’auteur donne toujours à son lecteur la « traduction » de ces mots dialectaux en bulgare « standard » en général dans le texte lui-même, quand il ne l’explique pas :

  • 8  Йордан Радичков, 1980, Спомени за коне, София : Христо Г. Данов, с. 173‑175.

[…] а когато жегата стихнеше, да преобръщаме камъните, къртени от пороите чак от планината на запад и по пътя си добили овална форма и странното име барешник, т. е. камък от барата. [...] Мукалци се казваха тия жабчета, те не квакат, ами мучат из камъша : „Myy... му...“8

  • 9  Yordan Raditchkov, 2002, Souvenirs de chevaux, traduit par Marie Vrinat, Saint-Clément-d (...)

[…] et lorsque la chaleur se faisait plus douce, nous fouinions entre les pierres creusées par les courants venant des montagnes de l’ouest et qui avaient acquis sur leur trajet une forme ovale, ainsi que le nom étrange de « rivelettes » ; c’est-à-dire « pierres des ruisseaux ». […] On les appelait des « mugettes », ces grenouilles-là, parce qu’elles ne coassent pas, mais mugissent dans les roseaux : « Meuh ! Meuh9 ! »

17Il recrée une magie du quotidien en voie de disparition dans un monde matériellement saturé, en racontant l’époque où cette magie existait, où le monde intérieur de l’homme, stimulé par l’indigence du monde extérieur, était riche et peuplé de superstitions, de « verbludes », de « tenets » et autres créatures fantastiques, totalement inventées par leur auteur.

18Les mots dialectaux sont la trace d’une vie paysanne qui a disparu lorsque, sous le régime socialiste préoccupé par l’industrialisation du pays, on a construit un barrage et une centrale électrique, noyant sous les eaux de ce lac artificiel le petit village natal de l’auteur. Ces mots dialectaux sont aussi révélateurs de l’harmonie entre hommes, animaux et nature qui règne dans l’univers qu’il a connu et qu’il veut recréer. Le dialecte est donc ici une marque non seulement littéraire, mais aussi historicisante. Ne pas le traduire, sous prétexte d’intraduisibilité, c’est omettre qu’il est aussi distance pour le lecteur bulgare.

19Jusque-là, rien d’insurmontable à traduire, rien d’intraduisible. La difficulté, pour le traducteur, ne réside en tout cas pas dans la compréhension de ces mots dialectaux. En revanche, les problèmes se manifestent lorsqu’on réfléchit à la valeur que prennent, dans la langue raditchkovienne, les régionalismes. On peut commencer par ce qu’ils ne sont pas : ils ne sont pas là pour faire « patois », « récit régionaliste », « couleur locale », etc. Raditchkov n’est pas un chantre nostalgique du village bulgare. Leur valeur est de marquer la tension née du fait que cette magie intérieure à l’homme, liée à la vie paysanne, a disparu de notre monde moderne trop riche en objets de toutes sortes pour stimuler encore notre imagination.

Traduire le colinguisme

  • 10  Renée Balibar, 1985, l’Institution du français, essai sur le colinguisme des Carolingien (...)

20Le colinguisme, terme conceptualisé par Renée Balibar concernant l’institution de la langue française10, est « l’association de certaines langues d’État dans un appareil de langues où elles trouvent leur légitimité et leur matière à exercices ».

21Qu’entendons-nous, ici, par colinguisme en littérature ? Avant tout, le fait que le traducteur se trouve confronté à un texte dans lequel coexistent plus d’une langue (quel qu’en soit le statut), qui, par conséquent, soulève des questions et des réflexions particulières qu’il devra résoudre.

22Dans certaines littératures, telles que la littérature coréenne, le colinguisme est quasiment consubstantiel de cette littérature. Son effet premier est de proposer un texte coréen dit mélangé, c’est-à-dire écrit dans un alphabet et une grammaire coréens (avec des mots d’origine autochtone et d’autres d’origine chinoise) entrelardés d’expressions et/ou de caractères chinois digérés par l’histoire coréenne (prononcés à la coréenne). Source inépuisable d’effets : les poèmes de Kim Sakkat, au xviiie siècle, sont écrits en sinogrammes, qui peuvent être lus à la chinoise ou à la coréenne, avec le mot coréen correspondant. Dans un cas, on obtient un poème de cour, dans l’autre une imprécation sexuelle ou scatologique.

23Un poème en coréen devra donc, cas limite, être rendu par deux poèmes en français, à commencer par les choix politiques. Alors que la Corée du Nord a renoncé à tout sinogramme, le Sud n’a cessé de changer de politique. Ce qui a rendu signifiant le fait de choisir ou non d’utiliser les sinogrammes. Schématiquement, la droite reste attachée au système mixte, la gauche engagée préférant le coréen seul. Le lien études-position sociale-langue n’est pas difficile à établir. Ce qui est difficile, c’est d’en laisser les traces dans la traduction. Dotation symbolique, place dans le champ, logique du genre, stratégies de lecture, dictent tous à l’auteur son emploi (ou non) de sinogrammes. Un critique littéraire serait en droit (devrait) de demander à chaque traducteur comment il a rendu compte du colinguisme de tel texte. Nous n’avons pas encore trouvé d’exemple.

24Comment rendre compte du colinguisme (et de tous les autres éléments d’un texte) sans dominer tous les éléments de la sémiologie du livre, mise en page, typographie ? La typographie doit d’autant plus être revendiquée comme pratique signifiante, malgré l’effarante uniformisation des pratiques françaises, que les traductions du coréen, du chinois, de l’arabe, rendent compte de textes venus de société prisant la calligraphie. Or, il est curieux de constater que le recours à l’informatique, dont on sait à quel Niagara de fantasmes de liberté il a donné naissance, loin de donner des moyens d’expression nouveaux, a surtout servi à améliorer les marges des éditeurs et à massacrer les métiers du livre. Quand on pense au nombre d’auteurs obligés d’en passer par la PAO, pourquoi y a-t-il si peu d’innovations formelles en dehors de la poésie ? Sans compter les parenthèses, notes, ponctuations (ce que Meschonnic ou Deguy revendiquent en imposant l’espace comme marque signifiante et rythmique) ? Que faire d’une citation, d’une antiphrase, d’une expression, figée en chinois, mais écrite en coréen ? La note de bas de page ou l’explication dans la préface sont possibles. Elles ne sont problématiques que dans la mesure où, comme d’autres solutions n’ont pas été explorées, elles sont systématiques.

25Dans d’autres littératures, comme la littérature bulgare, le colinguisme est un phénomène récent, associé, depuis les changements de 1989 dans les pays de l’ex-bloc soviétique, au postcommunisme, au postmodernisme, bref à l’ouverture de cette littérature sur le monde, ouverture dont elle avait été plus ou moins privée depuis 1948, et à la grande mobilité des écrivains bulgares.

26Tsveta Sofronieva, poète bulgare de cette génération postcommuniste cosmopolite, pratique beaucoup le colinguisme dans ses poèmes. Elle est née en 1963 à Sofia, mais a vécu dans plusieurs parties du monde avant de s’établir à Berlin, ce qui lui donne le sentiment d’avoir des racines partout. Après avoir fait des études de physique, obtenu un doctorat en histoire des sciences et des cultures à l’université de Sofia, elle s’est spécialisée dans diverses universités anglaises et américaines, montrant un intérêt certain pour les relations interculturelles et interlinguistiques. Elle se forme à la poésie auprès du poète Iossif Brodsky. Elle a publié des poèmes, des récits et des essais en bulgare, en allemand et en anglais et dit aimer rassembler par son écriture les mondes, leurs langues et leurs cultures, ce qui se traduit, dans ses œuvres, par un haut degré d’intertextualité et de colinguisme, comme en témoignent les titres de plusieurs poèmes : « Le vieil homme et la mer, et la femme », « La vieille femme et le petit prince, et le renard », etc.

27Le poème « Mot inconnu » est emblématique de ce colinguisme qui se veut rapprochement des mondes, mise en relation entre eux, expression d’un cosmopolitisme désiré dans lequel on se sent chez soi :

Носталгия е чужда дума:
Homesickness, Heimweh, Nostalgie.
На български думата я няма
и дъщеря ми вчера каза:
Мамо, имам Нeimweh за теб.
Мястото на обитаване
би могло да бъде Los Angeles, Paris,
New York, Konska, Berlin, Bitterfeld,
важното е да мирише на мама,
на нейните все по-бързо остаряващи ръце,
които могат да говорят с бухали
и да прегръщат силно.
Wer kommt in meine Arme?
Den habe ich lieb!

Кой идва, мил и драг,
в ръцете ми, трептящи криле на колибри?

Kommt ein Vögel geflogen…
Гугутка гука в усои, леле,
гукни ми гукни, гугутке,
гукни ми гукни пай пукни,
и аз така съм гукала, леле,
кога съм била при мама.
Home, home, sweet home […].

Nostalguia est un mot étranger :
Homesickness, Heimweh, Nostalgie*.
En bulgare ce mot n’existe pas
et ma fille hier a dit :
Maman, j’ai Нeimweh de toi.
Le lieu à habiter
pourrait être Los Angeles, Paris,
New York, Konska, Berlin, Bitterfeld,
l’important c’est qu’il ait l’odeur de maman,
de ses bras qui vieillissent de plus en plus vite,
qui peuvent parler avec des hiboux
et serrer bien fort.
Wer kommt in meine Arme?
Den habe ich lieb!

Qui vient, aimé et chéri,
dans mes bras, ailes frémissantes de colibri ?

Kommt ein Vögel geflogen…
Гугутка гука в усои, леле,
гукни ми гукни, гугутке,
гукни ми гукни пай пукни**,
moi aussi je roucoulais, la belle,
lorsque j’étais chez ma maman.
Home, home, sweet home […].

* En français dans l’original.
** Imitation d’une chanson populaire, berceuse bulgare. Transcription en alphabet latin :
Gougoutka gouka v oussoi lele
goukni mi, goukni, paï poukni.

28Un premier coup d’œil sur cet extrait suffit pour constater qu’il y a ici colinguisme entre l’anglais, l’allemand et le bulgare prédominant. A priori, cela ne pose pas de difficultés insurmontables de traduction en français, puisqu’il n’y pas de français. On peut donc traduire le bulgare en français en laissant, au vers 5, le mot allemand intercalé à l’intérieur du bulgare (devenu français en traduction). Mais il y a aussi cogenre : à l’intérieur de ce poème sont introduits des extraits de chanson et de phraséologismes anglais et allemands qui demeureront dans leur langue originale, mais aussi des extraits de poèmes populaires (v. 18 à 20), de ceux qui furent d’abord oraux dans la culture bulgare avant d’être collectés et transcrits au xixe siècle, suivis, aux vers 21 et 22, d’une imitation de ces chansons populaires. Nous avons pris le parti de garder en bulgare les vers de la chanson populaire, créant ainsi dans la traduction l’effet de colinguisme par l’introduction du bulgare (en cyrillique bien sûr, alphabet dans lequel cette langue s’écrit), mais de traduire en français les deux vers imitatifs en essayant de créer un effet de chant : « moi aussi, je roucoulais, la belle, / lorsque j’étais chez ma maman ». C’est aussi « garder bulgare en français » la nostalgie pour les chansons-berceuses de l’enfance au lieu d’annexer avec une chanson française. De même, au premier vers, elle a choisi de ne pas traduire le premier mot, celui de « nostalgie » qui donne la clef de tout le poème, mais en le translittérant en français : « Nostalguia est un mot étranger », dans la mesure où, deux vers plus loin, le texte dit : « En bulgare le mot n’existe pas. » Dans les deux langues, en bulgare comme en français, il a la même origine grecque et est donc facilement reconnaissable même non traduit.

29Le premier grand roman de la littérature bulgare, Sous le joug, de l’écrivain Ivan Vazov, dont il a déjà été question, publié dix ans après la libération de la Bulgarie de cinq siècles de domination ottomane, offre un cas de colinguisme intéressant parce qu’à deux niveaux, ce que la traduction devait faire voir. Il comporte un grand nombre de turcismes (transcrits tous en alphabet cyrillique), la population citadine de l’époque étant en effet largement trilingue (bulgare, turc – langue de l’occupant – et grec – langue du haut clergé et, jusqu’à la première moitié du xixe siècle, celle de l’école). Mais, dans ce roman, il y a turcisme et turcisme. De « vrais », le mot ou l’expression existant tels quels en turc et ils ont été maintenus en turc (avec leur graphie latine d’origine). Le roman retraçant les luttes de libération menées juste avant la libération de 1878, il est important de garder toute « l’ottomanité » dont il est imprégné, « ottomanité » qui passe en grande partie par ces turcismes. Il y en a aussi qui sont, toute proportion gardée, semblables au phénomène du créole, c’est-à-dire bulgarisés. Ces « turcismes bulgarisés » ont été traduits.

  • 11  Marion Dufresne, 2009, « Renan Demirkan et Emine Sevgi Özdamar, deux auteurs-acteurs (...)

30Les écrivains en allemand d’origine turque jouent aussi de plus en plus souvent avec le colinguisme, comme Emine Sevgi Özdamar, arrivée en Allemagne de l’Est à l’âge de 19 ans. Elle revient sur son enfance en Turquie dans un roman écrit en allemand, qui porte, affiché sur la couverture, le titre de Das Leben ist eine Karawanserei hat zwei Türen aus einer kam ich rein aus der anderen ging ich raus. Les éditeurs de la traduction française, faite par Colette Kowalski (Éditions Zoé, 1987 puis Le Serpent à plumes, 2003), ont sans doute estimé peu « vendable » au public francophone un titre aussi long, ne laissant sur la page de couverture que le plus banal La vie est un caravansérail. C’est à l’intérieur du livre ou sur la quatrième de couverture que l’on trouve le titre intégralement traduit et mentionné. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est la manière dont est rendu le colinguisme, l’auteur intégrant des mots, des phrases entières en turc à l’intérieur de l’allemand, pour recréer le monde turc de l’enfance. Ce colinguisme a valu au roman une très bonne réception en Allemagne et à son auteur le prix Ingebor Bachmann en 1991. Cette « exotisation » qui a touché en Allemagne où certains critiques ont souligné le fait qu’Özdamar « pensait en turc et écrivait en allemand11 » semble, en revanche, ne pas avoir spécialement séduit le public turc qui a pu lire le roman dans une traduction en turc. Les quelques critiques que l’on peut lire en français louent cette langue propre à l’auteur, qui sait susciter des images, des odeurs, des saveurs. Preuve, encore une fois, qu’entre le lecteur en chair et en os, ouvert au colinguisme, et l’hyperlecteur obnubilé par un français pur, postulé par un grand nombre d’éditeurs, il y a tout un monde. Et pourtant, si l’on ouvre une page un peu au hasard, on tombe forcément sur des passages tels que celui-ci :

  • 12  Emine Sevgi Özdamar, 2003, La vie est un caravansérail, Paris : Le Serpent à Plumes, p.  (...)

Leur verre d’eau à la main, elles m’ont demandé si je savais prier. Je dis que oui et tout de suite récitai la prière de Fâtiha :
« Bismillâhirrahmanirrahim
Elhamdü lillâhirrabil âlemin.
Errahmanirrahim.
Mâlüki yevmiddin. […] ».
« Amin » dirent les femmes. L’une essuya les larmes de ses yeux et dit : « Inch’Allah, que ta vie soit comme une eau courante. » Puis deux femmes commencèrent à se parler :
« Comment allez-vous » (nasilsiniz) ?
« Je vais bien » (iyiyim).
« Comment allez-vous » (siz nasilsiniz) ?
« Comment va votre mari ? » – « Allah soit loué, bien. »
« Comment va votre fils ? » – « Allah soit loué, bien. »
« Comment va votre mari ? » – « Allah soit loué, bien. »
« Comment va votre fiancée ? » – « Allah soit loué, bien12. »

  • 13  Nous nous appuyons sur l’analyse faite par Maria Kalantzopoulou, étudiante à l’Inalco, d (...)

31La littérature grecque offre un exemple intéressant de colinguisme lorsque les écrivains jouent avec les effets d’altérité que leur offrent les deux états de langue que sont la katharevoussa, ou langue « savante », archaïsante, qui fut la langue officielle de l’État grec jusqu’à une période tardive, et la démotikè, langue vernaculaire qui a acquis ce statut officiel en 1974, après la chute des colonels13. C’est le cas, par exemple, de l’écrivain Alexandros Papadiamantis dans sa nouvelle « L’amour dans la neige » (Ο Έρωτας στα χιόνια, 1896), composée en katharevoussa, langue dans laquelle, à la fin du xixe siècle, la prose était encore majoritairement écrite, langue, donc, de la littérature, éloignée de la langue parlée, langue « autre » pour un grand nombre de Grecs. Mais les dialogues, qui mettent en scène les « gens simples » de l’île natale de l’auteur ou de quartiers populaires d’Athènes, sont rédigés en démotikè. De ce fait, la langue de Papadiamantis, pour le lecteur contemporain grec, présente des difficultés, elle témoigne d’une époque révolue et contient en elle une réelle altérité. À cela s’ajoute un autre élément de colinguisme, propre, on l’a vu, aux littératures des États qui ont été, au cours de leur histoire, des provinces ottomanes : la présence de turcismes. Ces turcismes témoignent du fait que le monde mis en littérature par Papadiamantis est un espace ouvert, hétérogène, un espace de dialogue entre cultures et religions différentes. Cette nouvelle a été traduite par Octave Merlier en 1965 (elle fait partie d’un recueil de nouvelles de Papadiamantis), puis par René Bouchet en 1993. Le colinguisme originel, dû à l’alternance entre katharevoussa et démotikè, se trouve également effacé dans les deux traductions qui, en outre, annexent totalement les turcismes (çorba devenu pot-au-feu ou bouillon), alors qu’il aurait été possible de les maintenir et d’en expliquer le sens par un paratexte du traducteur. Par ailleurs, ces deux traductions se distinguent par la destruction ou la conservation des rythmes (sonorités, ordre des mots, ponctuation, répétitions) du poème grec.

32Au rayon des supposés intraduisibles, le colinguisme le dispute à la poésie et au jeu de mots. Faisons le test : combien de textes traduits du japonais, du coréen laissent matériellement apparaître qu’ils sont écrits selon (au moins) deux systèmes ? Autrement dit, la question du colinguisme se présente, d’abord, comme une non-question. Le problème n’est pas de savoir comment le colinguisme est rendu par le traducteur, mais si même le colinguisme a le droit d’affleurer.

33Nous sommes bien placés pour savoir que l’opinion majoritaire, hégémonique même (après l’ignorance voulue ou subie de la question) s’exprime tant chez les enseignants que chez les étudiants par « on ne peut pas traduire le colinguisme ». On ne le traduit pas car on n’essaie même pas de le traduire.

34Or renoncer à essayer, c’est admettre qu’on doit renoncer à tout transfert de forme, car il n’y a pas de différence de nature entre transmettre une écriture et transmettre un mètre. Renoncer à traduire le colinguisme, c’est renoncer à traduire tout court.

  • 14  Dire « la » littérature française n’a toujours été qu’une facilité de langage.

35Il n’existe pas davantage de correspondance simple et complète entre une langue (orale) unique et une écriture qu’il n’en existe entre une nation unie et une langue unique14. Non seulement toute langue est toujours faite d’apports plus ou moins néologisés, mais nombreuses sont celles qui gardent la trace écrite de leur histoire plus ou moins institutionnalisée.

36Ce qu’il faut traduire ? Il y a par nature une polysémie incluse dans les manifestations colinguistiques. Autrement dit, l’auteur dit/signifie/montre/exprime quelque chose dans le choix qu’il effectue. C’est donc cela même qu’il faut traduire : ce choix. La première étape consistera à le montrer, car il n’est pas certain que le colinguisme « veuille dire quelque chose ». Il est d’abord un événement du texte, et cet événement ne peut être gommé.

37Malheureusement, il existe une tradition d’effacement (encore un) dans l’édition française. La fabrication d’un objet-livre à la valeur d’usage la plus contrôlée possible a donné naissance à des objets hautement standardisés, dont l’histoire est bien balisée. Il existe certes tout un pan de l’édition, les beaux livres, mais très à part de la grande production. Ces objets standardisés, jouant au maximum de l’effet de collection, interdisent de facto tout recours à la présentation, à la typographie comme autant d’outils de traduction.

38Mais il faut être très précis. Comme autant de manifestations de servitude volontaire, les traductions proposées par les traducteurs (généralisation volontaire) exigent rarement des éditeurs des solutions particulières à des problèmes particuliers.

  • 15  La typographie traditionnelle ne voit aucun problème à conférer des majuscules au très r (...)
  • 16  Dans son édition, par ailleurs si critiquable de Yunus Emre, R. Dor propose une présenta (...)

39Entre l’édition niveleuse (voir la ponctuation modernisée de rigueur) et la modestie des traducteurs, on est très loin du compte. Même sans exiger des formes nouvelles (qui sont nécessaires), les exemples existent de possibilités autres. La typographie de la poésie (postmallarméenne) en atteste. Certes, les cas sont bien plus rares en prose. Mais ils existent et pourraient commencer par être systématisés. Le gras, l’italique, les majuscules15 sont toujours possibles16.

40D’autres solutions « simples » existent. Car elles consistent à importer des pratiques, ce qui permet, à peu de frais, d’éviter partiellement l’annexion. La littérature coréenne pratique largement l’usage des parenthèses, c’est-à-dire qu’elle fournit la transcription de l’autre langue entre parenthèses, et ce à l’intention du public d’origine.

41La question prend une tout autre ampleur dès qu’on envisage le phénomène de façon large, en essayant d’inclure l’organisation textuelle. Que de textes sont imprimés autrement que les nôtres. De haut en bas, de gauche à droite, par exemple. Notons au passage que Meschonnic laisse complètement de côté ce problème et va jusqu’à présenter les deux textes chinois qu’il traduit – excellemment – comme s’ils étaient écrits à l’occidentale. À sa décharge, signalons que c’est sous cette forme que son informateur chinois académicien lui a fourni et commenté le texte !

42Prenons le cas extrêmement complexe de ce poème de Kim Sowôl, qui accumule toutes les difficultés, colinguisme strict, écriture de haut en bas et de gauche à droite, jeu calligrammique sur la forme même du principal sinogramme.

Poème de Kim Sowôl

  • 17  C’était évidemment surtout du chinois dit classique, dans la mesure où c’était le vecteu (...)
  • 18  Ce, grâce à l’autonomie du code écrit et du code oral, telle que soulignée par (...)
  • 19  Ce n’est pas le lieu de gloser la notion de « lettré », insuffisante même beaucoup plus (...)

43Le coréen s’est écrit pendant quinze siècles à l’aide de sinogrammes, ou, plus exactement, l’écrit était sinogrammatique, quelque langue qu’il essaie de transcrire17. Avec la mise au point du hunmin chông’ûm, les sons corrects à/pour enseigner au peuple, aujourd’hui appelé han’gûl au Sud et Chosôn’gûl au Nord, il y a concurrence entre deux systèmes, mais une seule langue (orale) à transcrire, les Coréens n’ayant jamais réellement parlé chinois, même quand ils l’écrivaient18. Rapidement les auteurs19 s’emparent de cet outil d’expressivité, phénomène qui à lui seul interdirait de négliger le colinguisme.

44Toujours est-il que la matière textuelle, la langue qui n’est plus seulement uniquement la langue, la langue-parole coréenne est désormais plurielle, que ce soit de façon visible (utilisation des sinogrammes dans un texte coréen) ou invisible (utilisation du mot chinois ou autre en alphabet coréen).

45In fine, le colinguisme fondamental est à trouver dans la traduction, dans le traduire. Tout texte traduit est fait de colinguisme généralisé. L’absence de traduction du colinguisme visible ou partiel est généralement le signe qu’il n’y a pas de traduction.

46Une possibilité, un essai, une tentative de rendre compte de l’ensemble de ce texte, y compris de sa visualité, consiste à inverser sa présentation, la verticalité étant peu envisageable (malgré Guillaume Apollinaire ou Raymond Queneau).

« Que la terre lui soit légère »…

  • 20  Сергей Влахов, 1998, Български пословици/Proverbes français/English Prover (...)

47Les proverbes, expressions idiomatiques et figées ne se traduisent pas, il faut leur trouver un « équivalent », les « transposer » : c’est ce qui est inscrit dans la pierre de la doxa. C’est ainsi qu’au proverbe bulgare Утрото е по-мъдро от вечерта (le matin est plus sage que le soir) on fait « correspondre » en français « la nuit porte conseil », Night is the mother of counsel en anglais, Guter Rat kommt über Nacht en allemand20. Ou qu’à l’expression figée polonaise Niech mu ziemia lekką będzie (« que la terre lui soit légère ») correspond, dit-on, en français : « qu’il repose en paix », expressions traditionnellement prononcées pour évoquer un défunt. Pourquoi franciser, faire de l’ethnocentrisme lorsque la traduction littérale, à laquelle on peut donner une syntaxe de proverbe, ne pose pas de problème de sens ? Berman est le premier à soulever ce problème qui sert même d’entrée en matière à son ouvrage la Traduction et la Lettre ou l’Auberge du lointain :

  • 21  Antoine Berman, la Traduction et la Lettre ou l’Auberge du lointain, op. cit., (...)

Aussi, le traducteur se voit-il placé, face à un proverbe étranger, à la croisée des chemins : ou rechercher son équivalent supposé, ou le traduire « littéralement », « mot à mot ». Cependant, traduire littéralement un proverbe, ce n’est pas un simple « mot à mot ». Il faut aussi traduire son rythme, sa longueur (ou sa concision), ses éventuelles allitérations, etc. Car un proverbe est une forme21.

48Deux arguments sont généralement invoqués pour justifier l’équivalence : 1. Il faut rendre une expression figée par une expression figée. 2. Le lecteur veut lire du français. Arguments de linguistes, qui ne sont pas pertinents dans une œuvre littéraire, rétorquerons-nous. Pour le premier, c’est à nos yeux évident, ce n’est pas pour autant une pratique systématique chez les traducteurs. Disons qu’elle est une trace d’une sorte de progrès. Pour le second, cela peut ne pas sembler évident. Et pourtant, que recherche le fameux lecteur idéal qu’on invoque si souvent : s’il lit dans sa traduction française un roman polonais/indien/israélien, etc., parce qu’il ne connaît pas les langues en question, n’est-ce pas parce qu’il veut justement, l’espace d’un roman, d’un texte littéraire, voir, sentir, toucher, entendre, goûter toute la socialité et tout le monde polonais/indien/israélien dont est imprégné ce texte ? Si ce n’est pas le cas, s’il veut que le roman écrit dans une autre culture, dans une autre langue, le ramène à sa propre culture, à sa propre langue, il n’a qu’à lire des textes écrits dans sa langue par quelqu’un qui vit dans sa culture.

49Revenons à notre proverbe bulgare et à notre expression polonaise. Les traductions littérales en sont : « le matin est plus sage que le soir », pour le premier, « que la terre lui soit légère » pour la seconde. N’est-ce pas du français ? Si. Le sens est-il obscur ? Non. Le lecteur ne reconnaît-il pas la structure proverbiale ou « idiomatique » ? Il nous semble que si. Qu’a-t-on perdu alors ? On a tout à gagner : l’altérité du texte étranger. Sans compter, très souvent, la proximité des images entre cultures différentes, ce qui facilite la compréhension de la traduction littérale. Quand, dans un roman turc, on « parle du beau temps et de l’eau », le lecteur français n’aura guère de mal à comprendre qu’on parle de tout et de rien, c’est-à-dire « de la pluie et du beau temps ».

50Et surtout, comparer linguistiquement des syntagmes figés en littérature n’a aucun sens. En langue, les métaphores ont perdu leur sens premier, en littérature c’est le texte qui décide de son éventuelle réactivation.

51Dans le roman-labyrinthe Physique de la mélancolie, de l’écrivain bulgare Gospodinov, lorsque le grand-père du narrateur meurt, parents, proches et moins proches viennent lui adresser un dernier adieu en lui disant : лек път. Traduit littéralement, c’est : « route légère » ; traduit selon les normes de la linguistique (équivalence fonctionnelle : expression figée pour expression figée) « bonne route » ou « bon voyage ». C’est d’ailleurs le sous-titre du passage du roman, dans lequel cette mort est évoquée avec son rituel. Mais d’abord, que nous dit le texte :

  • 22  Guéorgui Gospodinov, Physique de la mélancolie, traduit par Marie Vrinat-Nikolov, Pari (...)

Beaucoup de gens sont venus l’accompagner dans l’autre monde. Il aurait été certainement gêné s’il les avait vus. Les fils et les filles de ses sept sœurs arrivaient de partout, déposaient une pauvre petite fleur hivernale près de sa tête et transmettaient leurs recommandations pour l’au-delà. Le mort est une sorte de poste aérienne dans ces coins-là. Allez, Tonton, bien le bonjour à maman quand vous vous verrez. Tu lui diras qu’on va bien, la petite Dana termine l’école, maintenant, partout elle a six sur six. Dis-lui aussi que son autre petite-fille est partie pour l’Italie. Pour l’instant, elle fait encore la plonge, mais il y a de l’espoir. Allez, et à toi, Tonton, légère soit la route. Ensuite, le neveu qui donne ces instructions baise la main du défunt et se retire. Quelques minutes plus tard, il revient, s’excuse, il a oublié de dire qu’ils ont vendu la maison au village, mais ce sont des gens bien qui l’ont achetée, d’Angleterre. Allez, adieu encore une fois, et légère te soit la route. Dans ces provinces du sud-est, les gens ne disaient pas les rituels « Légère lui soit la terre » ou « Dieu lui pardonne »… ils se contentaient de souhaiter une route légère. Légère soit la route. 22

52Ce passage précis nous dit que l’expression était inhabituelle. C’est ce qui nous a incitée à traduire littéralement par « légère soit la route ». Dans un autre texte, par exemple dans un dialogue où deux personnes se quittent pour un voyage, nous pourrions opter pour « bonne route » ou « bon voyage ». Il n’y a pas de solution valide pour tout texte, chaque texte, répétons-le, décide, indique pourvu que « l’œil écoute » (Meschonnic).

  • 23  Participent de la signifiance du texte non seulement le sens de ses « mots », mais (...)
  • 24  Jean-René Ladmiral, Traduire : théorèmes pour la traduction, op. cit.

53Lorsque nous disons que c’est le texte qui dit et dicte, que l’on ne s’y méprenne pas. Il dit et dicte à celui qui sait le regarder et l’écouter, le questionner, repérer tout ce qui fait signifiance23, et pas seulement ce qui fait sens. À celui qui met en œuvre un questionnement, une réflexion embrassant la totalité du texte, sa cohérence du début à la fin. Et qui veut, par sa traduction, faire œuvre en rapport avec l’œuvre commencée qu’est l’original, en la continuant par sa lecture-écriture. Nous sommes à l’opposé de la « praxéologie », de la dichotomie théorie/pratique, de la théorisation « en miettes », « au coup par coup », revendiquées par Jean-René Ladmiral avec ses « théorèmes pour la traduction24 », du relativisme, du « technicisme empirique » (Meschonnic) du tantôt-tantôt, dicté, non par le texte lui-même, mais par ce que l’on croit savoir, ce que l’on suppose du lecteur de la traduction :

  • 25  Ibid., p. 9.

Mais, en matière de traduction, il reste qu’il ne faut pas confondre théorie et pratique, qu’il faut bien les séparer avant de les articuler l’une à l’autre25. […]

54Postulat qui induit une pratique contre laquelle nous nous élevons :

  • 26  C’est nous qui soulignons.
  • 27  Jean-René Ladmiral, Traduire : théorèmes pour la traduction, op. cit., p.  (...)

Dans la pratique, la traduction sera bien sûr toujours partielle26. Comme tout acte de communication, elle comportera un certain degré d’entropie, autrement dit une certaine déperdition d’information. Le métier de traducteur consiste à choisir le moindre mal ; il doit distinguer ce qui est essentiel de ce qui est accessoire. Ses choix de traduction seront orientés par un choix fondamental concernant la finalité de la traduction, concernant le public-cible, le niveau de culture et de familiarité qu’on lui suppose avec l’auteur traduit et avec sa langue-culture originale. C’est ainsi que la traduction visera plus ou moins à la « couleur locale », au dépaysement (dans le temps comme dans l’espace), et les lunettes du traducteur seront respectivement des « verres colorés » ou des « verres transparents »27.

55Il induit (à moins que ce ne soit le contraire, qu’il soit induit par) une conception du traducteur comme artisan inférieur par définition au créateur-écrivain :

  • 28  Ibid., p. 110.
  • 29  Ibid., p. 225.

Le traducteur, qui est aussi un praticien de l’écriture, plusieurs crans en dessous si l’on veut, se pose des problèmes de praticien. Il voit la littérature par le petit bout de la lorgnette, à travers un miroir grossissant les détails qu’il lui faut vaincre tant bien que mal les uns après les autres28. […] Aussi le traducteur est-il nécessairement conservateur en matière linguistique pour l’essentiel de son travail d’écriture traduisante (quitte à se montrer parfois plus audacieux quand il se trouve être devenu écrivain de « première main »)29.

  • 30  Ce qui à nos yeux justifie a posteriori l’étude des champs, qui sécrètent ce genre (...)
  • 31  L’argument absurde fait d’une pierre deux coups, car il réactive le mythe du chef-d’œu (...)

56Si tout cela peut sembler comporter une certaine dose de « bon sens » pour la traduction non littéraire, c’est en revanche irrecevable pour un texte littéraire dont on sait qu’il ne se réduit pas à véhiculer de l’information, à « communiquer » quelque chose. Un texte littéraire par nature étranger aux notions d’essentiel et d’accessoire. Parmi les objections au traduire, et par-delà les variations infinies sur le « on ne peut pas traduire », se trouve l’affirmation (plus souvent une pratique qu’une revendication) de l’inutilité de traduire tel ou tel événement du texte. Tel nom, telle référence seraient inutiles30. Laissons de côté l’argument d’autorité : ce genre d’argument est rarement développé pour une traduction de Shakespeare (un mot inutile chez Shakespeare31 !) mais toujours pour des inconnus. Le crime restera invisible. Nous ne sommes ni dans la langue, ni dans un catalogue d’office du tourisme, ni dans un self-service. Nous sommes dans un sociotexte, et les événements n’ont de sens que dans une cohérence propre. Cette cohérence peut s’examiner en termes de trace, d’indice et de valeur. Un événement peut ne pas avoir de valeur, mais c’est l’analyse qui le dira, et de toute façon, il sera trace et indice, et à ces titres ne pourra être supprimé. Cela peut d’ailleurs être insidieux, comme à travers la francisation des fictions. La fiction russe et en particulier Tolstoï en ont gravement souffert. Il n’aurait pas été plus grave de rebaptiser le prince Mikhail Marcel que de l’affubler d’un Michel.

Traduire les noms propres

  • 32  Pierre Popovic, la Mélancolie des Misérables : essai de sociocritique, op. cit.

57« Faut-il traduire les noms propres ou pas ? » Chaque année, au moins un étudiant pose la question. Et reçoit invariablement la même réponse : il n’y a pas de « il faut » qui tienne, pas d’oukase abstrait qui vaille pour tout texte, si « il faut » il y a, c’est voir et écouter le texte et décider en conséquence. On imagine mal, par exemple, les Fantine, Cosette et Simplice des Misérables traduits et devenant, imaginons au hasard, Fanny, Casey et Sherry, ou Fedora, Kira et Serafima. Et pourtant, lorsqu’on a lu l’analyse de Popovic sur la vie sexuelle de Jean Valjean32, que l’on réfléchit à la socialité véhiculée par ces trois prénoms de femmes qui jalonnent la vie de Valjean, l’infantile, la chose, et la simple, on se dit que ce n’est pas si simple, justement, et que ne pas traduire cette socialité, c’est passer à côté de quelque chose de suggéré et d’aussi important que ce que le texte « dit ».

58En revanche, quiconque a lu les traductions françaises de Guerre et paix, effectuées dans les années 1950‑1970, a dû être un peu troublé par l’absence de cohérence : à côté d’Anna Pavlovna ou de Fiodor Ivanovitch Dolokhov, on trouve le prince André, le prince Basile, la princesse Lise. Sans compter les noms de famille de certains personnages féminins devenus masculins en français (ce qui n’est pas le cas des traductions anglaises). Certes, dans l’original, certains portent des prénoms français (Pierre, par exemple), d’autres sont tantôt appelés par leur prénom russe, tantôt par leur prénom traduit en français, à une époque où l’aristocratie russe parle le français, mais ce colinguisme, manifeste jusque dans les prénoms, disparaît de la plupart des traductions françaises.

59Il peut arriver que le texte invite à pratiquer à la fois la traduction et la non-traduction de prénoms. Dans le roman les Jardins interdits, de l’écrivaine bulgare Dvorianova (dont nous avons déjà commenté le titre), une équipe de chercheurs se rend au mont Athos : trois hommes travaillent sur ce territoire interdit aux femmes, tandis que deux femmes (Maria et l’autre-Maria) attendent sur la côte les matériaux envoyés par leurs collègues, pour les traiter. Le septième jour, cependant, Maria disparaît. Lorsque la disparition a lieu, leur amie Maria-l’autre arrive dans la baie d’Athos pour aider aux recherches. La recherche de Maria se mêle insensiblement dans la réalité à celle de la Vierge Marie qui est la seule à conférer son caractère sacré à ce lieu, et, plus on avance dans le roman, plus il devient manifeste que ce n’est pas seulement Maria qui a disparu : la Vierge en personne a été chassée de ses Jardins terrestres et il faut bien que quelqu’un l’y ramène.

60Nous sommes donc en présence de quatre Maria dont trois sont des personnages fictifs, distingués par l’auteur par l’ajout devant ou après le prénom de l’adjectif « autre », et l’autre est celle que les chrétiens d’Occident nomment la Vierge Marie et les chrétiens d’Orient la Mère de Dieu. Si la non-traduction du prénom Maria semblait aller de soi pour les personnages fictionnels (Maria, l’autre-Maria, Maria-l’autre), en revanche la question se posait pour le personnage historique-mythique que l’on connaît en France sous le nom de Marie. Et que nous avons finalement traduit. Tout en étant consciente qu’une partie de l’ambiguïté ressentie parfois par le lecteur bulgare (s’agit-il de la Maria fictive ou de la Maria mère de Dieu ?) était effacée…

61Traduire les noms de la mythologie gréco-latine semble aussi aller de soi. Eh bien, pas toujours. Dans le roman Physique de la mélancolie, dont il a déjà été question, un épisode de la mythologie grecque est raconté dans une foire par un conteur. Voulant se faire bien comprendre, s’adapter et adapter son histoire à un public plus ou moins lettré, le conteur change subtilement les prénoms de Minos, Hélios et Pasiphaé. En bulgare, ils sont « normalement » transcrits de la manière suivante : Минос, Хелиос et Пазифая (Minos, Khelios et Pasiphaïa). Il suffit de changer la terminaison des prénoms masculins, d’ajouter un diminutif au prénom féminin pour leur donner un caractère plus « bien de chez nous », c’est-à-dire bulgare : Миньо, Хельо et Пазифайка (Minio, Khelio et Pasiphaïka). D’où une traduction inhabituelle en français : Minot, Héliot, Pasiphaette. Là encore, nous aurions pu laisser la transcription Minio, Khelio, Pasiphaïka avec une note de fin de page, mais il nous a paru plus important de transférer le comique (indiqué d’ailleurs dans le texte par une intervention de l’auditoire) et le jeu de mots.

Traduire le genre

  • 33  Attila Bartis, 1995, A séta, Budapest : Balassi-Jak Kiadó. En français : Attila Bartis, (...)
  • 34  Nous nous appuyons ici sur l’analyse faite par le traducteur Charles Zaremba, 2010, « Qu (...)

62Faut-il le répéter ? Le traducteur littéraire ne traduit pas des langues, mais la langue d’un texte bien précis, d’un texte qui, pour reprendre une fois de plus l’expression de Meschonnic, fait quelque chose à la langue qu’il est le seul à lui faire. Autrement dit, les problèmes linguistiques en soi ne sont pas forcément des problèmes de traduction. En revanche, ce qui est intéressant, ce sont les cas où un problème linguistique peut devenir un enjeu littéraire : le roman Promenade33, du jeune écrivain Attila Bartis (né en 1968), traduit du hongrois par Charles Zaremba et Natalia Zaremba‑Huzsvai, en est un exemple frappant puisque le sexe du narrateur est à dessein caché jusqu’au dernier tiers du roman qui joue ainsi avec cette ambiguïté34 : le récit est mené à la première personne, le prénom du narrateur ou de la narratrice n’apparaît pas, il ou elle est souvent nommé(e) par ses interlocuteurs gyerek, « enfant ». Ce n’est que vers la fin du roman que l’identité de la narratrice qui raconte son avortement est dévoilée.

63Le hongrois, certes, le permet aisément, dans la mesure où, dans cette langue, la catégorie nominale du genre n’existe pas. L’enjeu de maintenir cette ambiguïté dans la traduction paraît à première vue impossible à tenir dans les langues slaves et très difficile et contraignant en français. En français, le « je » maintient l’ambiguïté, mais que faire des déterminants et des verbes qui doivent êtres accordés en genre et en nombre en français ? Le traducteur s’en explique :

Il a donc fallu éviter toute formulation, structure et lexème susceptibles de porter une marque de genre pouvant trahir le sexe du narrateur, ce qui a nécessairement produit de menues infidélités au texte, mais nous considérions qu’il était plus important de maintenir l’ambiguïté. Dans un discours à la première personne, les mots qui portent des marques de genre sont les adjectifs et les participes passés. La solution consiste à éviter d’employer ces formes, ou à employer des adjectifs qui ont la même forme aux deux genres, ou bien encore à utiliser des périphrases, par exemple :

  • 35  Ibid., p. 289‑292.

Les fesses posées sur une marche (au lieu de assise), j’ai attendu jusqu’au soir qu’ils montent au grenier.
Une fois en haut (au lieu de arrivée) je n’avais plus assez de forces pour lancer [le sac] correctement.
L’église où j’avais reçu le baptême (au lieu de où j’avais été baptisée)35

64Autre choix que les traducteurs ont dû opérer : le temps. Le passé simple permet d’éviter toute marque de genre, mais ils ont estimé qu’il ne correspondait pas au registre de la narration. Ils ont donc conservé le passé composé en évitant le plus possible d’employer des verbes construits avec l’auxiliaire « être ».

Traduire un autre alphabet ou système graphique

  • 36  Guéorgui Gospodinov, 2003/2014, l’Alphabet des femmes, Paris : Arléa, nouvelles traduite (...)

65Traduire un texte écrit dans un autre alphabet ou un autre système graphique que celui utilisé par la langue d’accueil ne pose, a priori, pas de problème particulier. Sauf lorsqu’un phénomène linguistique devient un problème littéraire : lorsque le texte joue avec les lettres d’un alphabet différent. Ce jeu constitue bien entendu une contrainte majeure, un défi qui, pour être relevé, exige du traducteur le même jeu et la même créativité. C’est le cas, par exemple, du récit « l’Alphabet des femmes »36, de Gospodinov. Dans ce récit, le narrateur, écrivain en panne d’histoire et d’inspiration, est sollicité par un ami d’enfance qui vient le voir précisément pour lui vendre une histoire, son histoire :

C’est une histoire très personnelle qui te semblera peut-être foldingue, celle d’un maniaque, comme tu voudras la qualifier. Toute ma vie, je n’ai eu qu’une passion : les lettres et les femmes.

66Mais il y a une condition : que l’écrivain l’aide à en construire le dénouement, sur le papier et dans la vie réelle, ce qui met en cause, du fait du jeu avec les lettres… la femme de l’écrivain. Car l’ami du narrateur associe une femme à une lettre et il arrive vers la fin de l’alphabet…

67Il en découle deux formes de jeu avec les 30 lettres de l’alphabet cyrillique à l’aide desquelles s’écrit le bulgare.

68Premier jeu : la description amoureuse et sensuelle de chaque lettre associée à une femme. En français, et sans doute dans toute langue utilisant les alphabets grec, latin et cyrillique, ce jeu n’est pas très difficile à transposer par la traduction. En ce qui concerne le français, l’origine grecque commune de l’alphabet cyrillique et de l’alphabet latin facilite le travail du traducteur qui peut, le plus souvent, traduire assez littéralement. Ainsi avec le Б du cyrillique, qui certes n’a qu’une seule boucle-ventre, mais le texte associé fonctionne également avec le B latin :

Le « B » m’apparaissait sous les traits d’une femme attendant un bébé, avec un ventre gros et chaud. Il m’a fallu trois mois pour découvrir une femme avec un ventre pareil et un nom commençant par « B ». Elle en était au début du sixième mois lorsque nous fîmes connaissance.

69Pour garder l’image, changer la lettre n’est pas un problème dans la mesure où elle n’est accompagnée d’aucune contrainte rendant sa présence indispensable ; en d’autres termes, là où telle ou telle lettre n’entrent pas dans un jeu d’opposition, n’ont pas de valeur, mais sont là pour illustrer autre chose : ainsi, là où, dans l’original, la mère de l’amoureux des lettres s’appliquait, en faisant des sablés, à bien former les barres du Ш, la traductrice a remplacé ce Ш par un E latin qui présente lui aussi des barres, horizontales et non verticales. De même, lorsque sont associés des qualificatifs aux lettres formant le mot гърди, nous avons dû trouver d’autres qualificatifs, qui n’ont rien avoir avec le sens de ceux de l’original, mais qui fonctionnent avec le mot « seins ».

70À ce jeu, en revanche, s’en ajoute un autre, plus contraignant et qui, de surcroît, conditionne la chute du récit : le jeu avec les prénoms du narrateur et de son interlocuteur, qui commencent par deux lettres propres à la langue bulgare, ъ, « er goliam » (littéralement « le grand er ») et ь, « er malăk » (le « petit er »). L’amoureux des lettres a donc un prénom qui commence par la lettre Ъ, prénom forcément étranger, car aucun prénom d’origine bulgare ne commence par cette lettre (il s’appelle Ърнест, transcription d’Ernest). Pour continuer (et presque terminer) son histoire, il lui faut trouver une femme dont le prénom commence par la même lettre (la 28e sur les 30 lettres bulgares). Ce qui suppose également une femme portant un prénom étranger. Une femme difficile à trouver. Or, la femme du narrateur s’appelle Ърнестина (Ernestina)…

  • 37  Des étudiants ne connaissant pas le bulgare, que l’on a fait travailler sur ce texte, on (...)

71Il fallait donc en français trouver un moyen de transposer le jeu entre le petit et le grand « er », d’autre part jouer avec des prénoms d’origine étrangère, un masculin et un féminin, qui commencent par l’une de ces lettres en question. Le français, avec son v et son w, que l’on pouvait gloser respectivement par « v simple » et « double v », permettait ce jeu, d’autant plus qu’il était possible de trouver un prénom masculin et un prénom féminin qui se correspondent et qui commencent par w : Wilhelm et Wilhelmine37.

  • 38  Guéorgui Gospodinov, Physique de la Mélancolie, op. cit, p. 82.

72En revanche, nous avons fait un choix différent en nous fondant sur les mêmes principes dans un autre texte du même auteur38.

  • 39  Deuxième lettre de l’alphabet cyrillique utilisé pour noter le bulgare, elle se (...)

Б
Après l’abécédaire du cimetière, j’ai été confronté au véritable abécédaire pour les élèves de première classe et me suis senti à la fois initié et désorienté. Chaque lettre était liée à un mot et à une image.
Quel mot commence par la lettre Б39 ?
Бог ! me suis-je écrié trop vite, c’était tellement facile. Bog : Dieu. Mais quelque chose clochait, l’institutrice frémit. Elle n’était plus aussi souriante. Elle est venue vers moi, comme si elle craignait que je ne dise autre chose. Où l’as-tu appris ce mot ? Ben au cimetière. C’est alors qu’une des filles des premiers rangs a dit : la Bulgarie, la Bulgarie, camarade. C’était la bonne réponse. Et l’institutrice s’est accrochée à cette paille, bravo, ma petite. Tandis que moi, je me sentais si seul avec mon Dieu. Curieux, il ne pouvait pas y avoir deux mots avec une même lettre, comme si le petit dos du Б était trop chétif pour supporter deux mots réellement aussi gigantesques.
C’est par Б que commence le mot България, Bulgarie. En Bulgarie, il n’y a pas de Bog, pas de Dieu ! Ce sont des histoires de grands-mères, martelait l’institutrice à chaque Б, plus tard, dans les classes supérieures, on va l’apprendre. C’est compris ?

73On le voit, ce passage, qui raille le nationalisme et l’athéisme militants sous le communisme en Bulgarie, joue avec une lettre de l’alphabet cyrillique, par laquelle commencent deux mots emblématiques : Dieu et Bulgarie. Plusieurs choix s’ouvraient à nous :

  1. Changer le passage pour trouver deux mots commençant par la même lettre. Choix écarté puisque, en l’occurrence, les deux noms de Dieu et de Bulgarie sont importants dans la mesure où, pour utiliser la triade sociocritique, c’est l’indice même qui fait valeur.
  2. Une fois entendu que l’on gardait les deux noms de Dieu (Bog) et de Bulgarie (Bâlgaria), on pouvait se contenter de tout translittérer ou transcrire en alphabet latin. Sauf que, dans ce texte, il est précisément question de l’apprentissage de la lecture de cet alphabet (au cimetière par la lecture des inscriptions sur les pierres tombales) et que le conserver dans sa matérialité faisait valeur, participait tout autant à la signifiance de ce texte que son contenu, sa simple signification. Pour faciliter tout de même la lecture par un public qui ne connaît pas le cyrillique, nous avons pris le parti de mêler les deux alphabets.

Traduire la « matérialité » du texte

74Pourquoi un texte de littérature étrangère devrait-il se conformer aux normes de l’édition française ? Que se passe-t-il lorsque la matérialité d’un texte, notamment sa visualité, n’est pas prise en compte dans la traduction ?

  • 40  Henri Meschonnic, 2001, « Ponctuation » in Michèle Jarrety (dir.),Dictionnaire (...)

75La poétique renouvelle la lecture, par la découverte d’une poétique des manuscrits, inconnue jusqu’alors (chez Hugo, dans la Fin de Satan). La modernité a multiplié les expériences : proses non ponctuées de James Joyce, reconnaissance du tiret disjonctif chez Emily Dickinson, le and chez Ernest Hemingway remplaçant la virgule, l’introduction de la ponctuation par E. E. Cummings à l’intérieur de mots typographiquement désarticulés ou agglutinés, l’emploi particulier des points de suspension dans les textes tardifs de Céline, la majuscule de phrase sans point final chez Aragon, le point final sans majuscule de phrase chez Butor40… 

76Emilia Dvorianova, écrivaine contemporaine qui se pense dans un héritage Proust, Joyce, Virginia Woolf, utilise de façon unique le tiret. Le supprimer serait une fois de plus obéir au diktat de la convention et du sens, car quel sens donner au tiret ?

77Ainsi dans PASSION или смъртта на Алиса (PASSION ou la mort d’Alissa) :

и в ушите на Х. отеква вметка в полето –
« … нима е тъпата крава Йо, подгонената » –
но жената плаче нечленоразделно и наистина е фактът на своето казване, тя е Йо, тъпата крава, излъганата, подведена и изоставена в самотата на ъгъла, където никога не е желал да бъде и да хлипа нечленоразделно, защото ѝ се е открило нещо неподвластно на виждането, и тя само това умее –
да гледа –

  • 41  Emilia Dvorianova, PASSION ou la mort d'Alissa, Gardonne, Fédérop, 2006, p. 111

tandis que dans les oreilles de X. retentit une note dans la marge –
« n’est-ce pas la stupide génisse Yo, celle qui est poursuivie » –
mais la femme déverse ses sanglots inarticulés et de fait, ce qu’il ressort de son récit, c’est qu’elle est Yo, la stupide génisse, celle qui a été dupée, leurrée et abandonnée dans la solitude de ce coin où elle n’a jamais voulu se trouver, à répandre ses mugissements inarticulés, car quelque chose s’est découvert à elle, qui n’est pas assujettie à la vision, or c’est la seule chose qu’elle sache faire –
regarder –41

78Il ne faut pas cependant réduire la force de la ponctuation aux seuls « phénomènes ». Une ponctuation « normale » est tout aussi prégnante sur le rythme, et même si elle n’est là que comme trace ou comme indice, elle ne peut en aucun cas être négligée. C’est pourtant bien elle qui est la principale victime des crimes invisibles de l’Ainsi nommée littérature. Meschonnic dénonce la confusion grossière entre ponctuation et signes de ponctuation.

  • 42  Henri Meschonnic, « Ponctuation », in Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, (...)

Il [Jacques Drillon, auteur « détestable » du Traité de la ponctuation française] croit qu’Apollinaire a supprimé la ponctuation, alors qu’il a supprimé les signes de ponctuation. Les blancs restent, évidemment, une ponctuation. Le mot « ponctuation » est lui-même profondément pervers, parce qu’il est d’origine latine. Il vient de punctus, qui est le piqué du stylet sur la tablette de cire. Personne ne pense à regarder comment cela se disait en grec. Aristote parle de distizein, c’est-à-dire : ménager des intervalles. Ce qui fait apparaître qu’une rupture, donc une séparation apparente, c’est un moyen très fort de lier. […] Les accents conjonctifs, eux, font un seul groupe de souffle, comme au début de Gloires, 22, deuxième verset : « mon dieu mon dieu », ce n’est pas « mon dieu, mon dieu », ou « mon dieu ! Mon dieu ! ». Cela ne change rien au sens, mais c’est l’affect qui est modifié. C’est l’inséparation entre l’affect et le concept42.

79On pourrait continuer : « mon dieu. mon dieu. », « Mon dieu Mon dieu », « Mon Dieu. Mon Dieu », « mon dieu, mon dieu », « mon dieu, mon dieu », « mon DIEU », etc. Tout cela n’est pas la même chose. Paratexte, visualité, matérialité. Tout compte.

80La question de la matérialité du texte (très proche de celle de visualité) est en cours d’élaboration et ne peut donc être présentée que comme work in progress. Elle intervient fort logiquement dans notre réflexion, dans la mesure où nous refusons la réduction à un sens réputé définissable et auquel serait réduit l’apport de la littérature. À partir du moment où l’histoire même du texte et de ses lectures est conditionnée par toutes ses manifestations, tous ses événements, ceux-ci aussi doivent être traduits. Et pas en plus, en anecdote, en supplément, mais en tant que texte social à part entière. Ponctuation, illustration, carte, calligraphie, typographie, mise en page, format, etc.

81Un effet très fréquent de cette matérialité est le colinguisme visible, le cographisme, si l’on veut. Mais il en va de la matérialité comme de la ponctuation : elles ne doivent pas être confondues avec les signes. L’usage d’une typographie courante gomme tout effet typographique, donne l’impression qu’il n’y en a pas, alors qu’il y en a toujours un. Mais c’est cette disparition même qui justifie l’absence de réflexion. Combien d’articles critiques ont-ils abordé cette question ?

82En tant que partie intégrante de la problématique du sociotexte, la matérialité est susceptible d’analyses et de solutions analogues à celles de tous les phénomènes proprement littéraires. Ce qui relève de simples traces linguistiques et d’indices culturels ne doit pas nécessairement se « traduire », mais s’ils peuvent être définis comme valeurs, c’est l’intégrité même, la cohérence du texte qui serait atteinte en cas de négligence.

Notes

1  ch. XVIII.

2  그섬에 가고싶다, du romancier sud-coréen Im Ch’ôru.

3  Serge Quadruppani s’en explique principalement dans ses préfaces à trois textes d’Andrea Camilleri : la Forme de l’eau (Paris : Fleuve noir, 1998), l’Opéra de Vigàta (Paris : Métailié, 1999), la Première Enquête de Montalbano (Paris : Fleuve noir, 2006).

4  In Andrea Camilleri, l’Opéra de Vigàta, op. cit., traduit de l’italien (Sicile) par Serge Quadruppani, p. 7.

5  Ibid., p. 8.

6  Claude Duneton, 1978, la Puce à l’oreille : anthologie des expressions populaires avec leur origine, Paris : Stock ; nouvelle édition revue et augmentée, 2001, Paris : Balland.

7  La quasi-totalité des propositions a été rejetée par l’éditeur.

8  Йордан Радичков, 1980, Спомени за коне, София : Христо Г. Данов, с. 173‑175.

9  Yordan Raditchkov, 2002, Souvenirs de chevaux, traduit par Marie Vrinat, Saint-Clément-de-Rivière : Fata Morgana, p. 41 et 44.

10  Renée Balibar, 1985, l’Institution du français, essai sur le colinguisme des Carolingiens à la République, Paris : PUF.

11  Marion Dufresne, 2009, « Renan Demirkan et Emine Sevgi Özdamar, deux auteurs-acteurs d’origine turque en Allemagne », in Salhia Ben‑Messahel (dir.), Des frontières de l’interculturalité, Villeneuve d’Ascq : Presses du septentrion, p. 89.

12  Emine Sevgi Özdamar, 2003, La vie est un caravansérail, Paris : Le Serpent à Plumes, p. 186‑187, traduit par Colette Kowalski.

13  Nous nous appuyons sur l’analyse faite par Maria Kalantzopoulou, étudiante à l’Inalco, dont nous reproduisons des passages.

14  Dire « la » littérature française n’a toujours été qu’une facilité de langage.

15  La typographie traditionnelle ne voit aucun problème à conférer des majuscules au très religieux, le Seigneur et Ses œuvres, le Très-Haut, on peut imaginer laïciser le processus.

16  Dans son édition, par ailleurs si critiquable de Yunus Emre, R. Dor propose une présentation chromatique. L’original et la « traduction information » (pas la traduction donc) présentent le vocabulaire dominant, turc, en noir, l’arabe en vert et le persan en bleu, donnant l’impression que le texte est trilingue.

17  C’était évidemment surtout du chinois dit classique, dans la mesure où c’était le vecteur du savoir et de la culture des aristocrates, seuls alphabétisés. Phénomène accentué par la sélection opérée par le temps, et la conservation privilégiée des textes pourvus de capital symbolique.

18  Ce, grâce à l’autonomie du code écrit et du code oral, telle que soulignée par Saussure.

19  Ce n’est pas le lieu de gloser la notion de « lettré », insuffisante même beaucoup plus largement que celle d’écrivain. « Auteur » est provisoire.

20  Сергей Влахов, 1998, Български пословици/Proverbes français/English Proverbs, Deutsche Sprichwörter/Русские посоловицы/Proverbia latina, Sofia : ETO, p. 142.

21  Antoine Berman, la Traduction et la Lettre ou l’Auberge du lointain, op. cit., p. 14.

22  Guéorgui Gospodinov, Physique de la mélancolie, traduit par Marie Vrinat-Nikolov, Paris : Intervalles, collection Sémaphores, 2015, p. 56

23  Participent de la signifiance du texte non seulement le sens de ses « mots », mais aussi et surtout son oralité, donc tout ce qui fait son rythme.

24  Jean-René Ladmiral, Traduire : théorèmes pour la traduction, op. cit.

25  Ibid., p. 9.

26  C’est nous qui soulignons.

27  Jean-René Ladmiral, Traduire : théorèmes pour la traduction, op. cit., p. 19.

28  Ibid., p. 110.

29  Ibid., p. 225.

30  Ce qui à nos yeux justifie a posteriori l’étude des champs, qui sécrètent ce genre d’attitude. Tel enseignant peut plaider l’inutilité dans un colloque, tout en évitant de dire la même chose devant son éditeur ou un critique, sans doute moins perméables à la philosophie spontanée du professeur-traducteur.

31  L’argument absurde fait d’une pierre deux coups, car il réactive le mythe du chef-d’œuvre contre lequel ce livre se bat aussi : si, il y a des moments où Shakespeare a mal aux dents, et ça se voit. Mais il n’y a rien d’inutile, pour autant. Un simple mot de liaison est toujours cela : un mot de liaison. Enlever « mais », « ou », « donc » et « or », « ni », « car » dans to be or not to be ou dans « je pense donc je suis »… On objectera que personne ne l’a jamais proposé. Non, les criminels agissent couverts.

32  Pierre Popovic, la Mélancolie des Misérables : essai de sociocritique, op. cit.

33  Attila Bartis, 1995, A séta, Budapest : Balassi-Jak Kiadó. En français : Attila Bartis, 2009, Promenade, Arles : Actes Sud, traduit du hongrois par Natalia et Charles Zaremba.

34  Nous nous appuyons ici sur l’analyse faite par le traducteur Charles Zaremba, 2010, « Quand les faits de langue sont aussi des faits de récit », in Charles Zaremba et Noël Dutrait (dir.), Traduire, un art de la contrainte, Aix-en-Provence : Presses universitaires de Provence, p. 285‑293.

35  Ibid., p. 289‑292.

36  Guéorgui Gospodinov, 2003/2014, l’Alphabet des femmes, Paris : Arléa, nouvelles traduites du bulgare par Marie Vrinat.

37  Des étudiants ne connaissant pas le bulgare, que l’on a fait travailler sur ce texte, ont proposé une autre solution tout aussi valable : jouer avec « i » et « i grec ».

38  Guéorgui Gospodinov, Physique de la Mélancolie, op. cit, p. 82.

39  Deuxième lettre de l’alphabet cyrillique utilisé pour noter le bulgare, elle se prononce comme le B latin.

40  Henri Meschonnic, 2001, « Ponctuation » in Michèle Jarrety (dir.),Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, Vendôme : Presses Universitaires de France.

41  Emilia Dvorianova, PASSION ou la mort d'Alissa, Gardonne, Fédérop, 2006, p. 111

42  Henri Meschonnic, « Ponctuation », in Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, op.cit., p. 12.

Table des illustrations

Légende Poème de Kim Sowôl
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