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Shakespeare a mal aux dents

 | 
Marie Vrinat-Nikolov
, 
Patrick Maurus

Que traduit-on quand on traduit ?

Quand traduit-on ?

Texte intégral

On traduit toujours en 2018

  • 1  Il s’agit d’un seul mouvement.

1Toute traduction est, comme le disait Meschonnic, lecture-écriture1. Tout texte est lu. Il est donc lu par un lecteur à un moment M 1. Le même lecteur, à un moment M 2 lira différemment, chacun a pu en faire l’expérience. Quelle lecture est la bonne ? Y a-t-il même une bonne lecture ? Évidemment pas. Donc ce que le traducteur traduira au moment M 1 sera l’écriture de sa lecture de ce moment. Et ce qu’il traduira au moment M 2 sera aussi sa lecture du moment. La seconde ne sera pas meilleure, elle sera seconde de quelques années. Un point c’est tout. Ce qui n’interdit pas de penser qu’une traduction au moment M soit mauvaise, en ce sens qu’elle n’aura pas été pensée en termes de traduire. Une mauvaise traduction, c’est une traduction qui n’aura été pensée qu’en termes de passage de langue et non de transfert de littérarité. Une mauvaise traduction, c’est une traduction qui cherche à dissimuler le fait qu’elle est une traduction.

Au moment où l’on réfléchit sérieusement à l’art des traducteurs, au rôle décisif de ces méconnus, à leurs droits moraux et financiers, il est salutaire que sorte en librairie une traduction, qui, tout en respectant ce que la théorie de ce genre littéraire nous a permis de conclure touchant le traduisible et l’intraduisible, prouve joyeusement, avec une force, une beauté rarement atteintes, s’agissant surtout de la langue chinoise, que le Shuihu est traduisible ; qu’il est traduit, n’en déplaise à certains linguistes ; et même admirablement traduit. Contre ceux qui nous serinent qu’on ne pourra jamais rendre en français : he swam across the river et que : il traversa la rivière à la nagene saurait en aucun cas satisfaire un lecteur exigeant ; contre d’autre part les « je-m’en-foutistes » qui transfèrent une langue qu’ils connaissent médiocrement, celle de départ, en une autre qu’ils ignorent aussi présomptueusement, celle d’arrivée, en l’espèce notre français, contre tous les mal-payés qui pourraient bien faire si le statut de traducteur devenait ce qu’il devrait être, mais ne réussiraient une excellente version qu’à condition d’être d’abord assez morts de faim, Jacques Dars démontre que la traduction est possible, celle y compris d’un roman écrit, réécrit, voilà des siècles et en langue chinoise vulgaire ; qu’on doit et qu’on peut tout traduire, sans omettre un seul paragraphe, une seule phrase, un seul mot.

2Cet hommage (que l’on mettra en perspective avec « les traducteurs, quelle engeance! », de Polac) est d’Étiemble, dans son avant-propos au Shui‑hu‑zhuan, traduit par Dars.

3Quel a été le projet traductif de Dars ? Il s’en explique dans l’introduction à sa traduction :

  • 2  Shi Nai‑an, 1979, Au bord de l’eau, Paris : gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t (...)

« D’autre part, le texte présente bien des expressions hors d’usage ou des termes se rapportant à des objets ou coutumes qui ont disparu, et dans ce cas des notes explicatives sont nécessaires même à des lecteurs chinois. Il m’a donc fallu chercher des correspondances adéquates. J’ai opté pour principe général d’employer un terme obsolète chinois. Cela impliquait le recours à un vocabulaire vieilli ou ancien2 […]. »

  • 3  Voir Paul‑A. Horguelin, 1981, Anthologie de la manière de traduire, domaine français, Mo (...)
  • 4  Traduire dans une langue ou une forme littéraire qui ne soient pas d’aujourd’hui est fré (...)
  • 5  Ce qui nous approche très, très, près d’anachronismes avec les accords du participe pass (...)

4Alors pourquoi rejeter les traductions qu’on a appelées « archéologiques3 » ou gothiques, qui étendent à l’ensemble du texte la correspondance, en choisissant l’ancien français pour rendre le turc ottoman ou de l’ancien birman ? Tout simplement parce que c’est omettre la règle cardinale de tout travail de traduction : il est toujours effectué aujourd’hui4. Ainsi, ce choix de Rémy Dor de rendre le turc du xiiie siècle du poète soufi Yunus Emre par le moyen français des xivexvie siècles5. Si l’on ajoute une surpoétisation, par l’usage quasi systématique de la rime en français, alors qu’il est loin de l’être en turc, on obtient quelque chose que l’adjectif gothique rend bien.

Si fais visite a poveraille & leur baille quelque vieillerie,
Au Ciel elle te sera rendue, de nectar seras abreuvé.

5Nous avons droit à une note (poveraille : pauvres gens) et à une « traduction informative ».

Si tu as vu un pauvre et lui a donné une vieillerie
Demain, chez Lui, elle te sera rendue comme si tu avais bu l’ambroisie divine.

  • 6  D’autant plus aisément que ce poème… Pareille a un torment de vent (p. 62‑65) développe (...)

6En archaïsant, on franchouillise. Il n’y a plus rien de turc. Ni même de « mamamouchi ». On archaïse en jouant contre le texte de la présence et de l’absence de pronoms, comme ailleurs d’articles (phénomène qu’on retrouve chez André Pézard ou Gérard Richet), on christianise (« chez Lui »6), on prend le lecteur pour un benêt (nectar : ambroisie divine), on détemporalise (si fais : si tu as vu). Alors qu’en écrivant en turc, langue parlée de l’époque, Yunus Emre fait un choix différent (il est contemporain de Roûmi né dans la même ville, qui, lui, écrivait en persan, langue de prestige).

7Du coup, le problème du lecteur français devient… le français, moyen ou non. La difficulté (ici très relative) de lecture porte sur l’intelligibilité, pas sur la compréhension. Tout cela, nous dit la quatrième de couverture, « pour préserver la saveur, la richesse et la beauté des textes de Younous Emré ». Peut-être, mais en moyen français, cet auteur semble d’une banalité affligeante. N’est-ce pas justement à cause des choix de traduction, qui apparaissent malgré l’écran de fumée gothique ? Le traducteur qui opte pour le moyen français n’écrit plus dans sa langue. Ce faisant, il lui arrive ce qui arrive à tous ceux qui ne traduisent pas vers leur langue première : quelle que soit l’étendue de leur compétence, leur performance s’arrête au déjà connu, au déjà écrit. Car, répétons-le, tout cela est lu aujourd’hui, donc écrit aujourd’hui. Le (très) moyen français de Dor n’est pas du moyen ancien français, c’est du moyen ancien français du xxie siècle. Une chose qui n’existe pas, un crocolion.

8Étiemble, encore lui, le disait déjà (Avant-propos XIV) :

Au moment où l’on se demande s’il ne faut pas transposer tout texte ancien, de quelque langue que ce soit, dans quelque langue d’arrivée que ce soit, de telle sorte que le même décalage soit perceptible entre l’usager actuel de la langue de départ et le découvreur actuel en sa langue d’arrivée, au moment où, à la suite du Bédier de Roland et du Pézard de la Divine Comédie, certains traducteurs optent pour l’archaïsme délibéré de la syntaxe et du vocabulaire, interdisant – je le crains – à beaucoup de bons lecteurs français le Roland et la Divina Commedia (voyez par exemple :
Onc Tartares ni Turcs leurs draps ne firent
Plus piolés, brochés et componnés ;
Onc n’ourdit Arachné pareilles toiles),

  • 7  Excellent principe, mais qui laisse entière la véritable question du traduire : traduire (...)
  • 8  Étiemble et Dars répondent à l’avance à des objections qu’ils savent être lexicales, mai (...)

Il me semble que le parti de Jacques Dars soit de loin le meilleur ; pour le vocabulaire, aucune hésitation : tous les termes qui situent le récit dans son milieu historique sont restitués en termes correspondant à la même technique et par conséquent plus d’une fois désuets en français contemporain ; en revanche, aucun parti pris d’archaïsme dans l’organisation de la phrase7, et ce, à d’autant meilleur droit que « la langue vulgaire ancienne – celle du Shui-hu – n’a que peu varié par rapport au langage parlé actuellement ». Si on le transposait dans la syntaxe de Joinville, de Villon, on fausserait le ton, irrémédiablement. Mais ces bedons, célètes, coltins, baudelaires, coureaux […] quel plaisir, en revanche ! Mintrir et forpayser, à la bonne heure ! Même si peu de gens savent aujourd’hui qu’un rat mintrit, l’important est qu’en chinois il mintrisse8.

9Pour préhistoriques (?) que puissent paraître aujourd’hui ces traductions aussi gothiques que subventionnées, il faut souligner leur histoire et leur place dans l’histoire. Celle de l’Iliade par Leconte de Lisle (1866) et celle de l’Enfer de Dante par Émile Littré (1879). La première en français néo-xiiie siècle, la seconde en pseudo-xive. Le tout, il faut le rappeler, sur fond de Notre-Dame de Paris, de Viollet-le-Duc, de Prosper Mérimée et de monuments nationaux redécouverts. Mais aussi par opposition aux traductions passées qui, déclare-t-on dans l’Avertissement au lecteur signé de l’éditeur de la traduction de l’Iliade, ne rendent pas le caractère vrai d’Homère et sont jugées inexactes, infidèles :

  • 9  Cité par Marie Vrinat-Nikolov, 2006, Miroir de l’altérité : la traduction, Gre (...)

Le temps des traductions infidèles est passé. Il se fait un retour manifeste vers l’exactitude du sens et la littéralité. Ce qui n’était, il y a quelques années, qu’une tentative périlleuse, est devenu un besoin réfléchi de toutes les intelligences élevées. Le goût du public s’est épuré en s’élargissant.
La traduction de l’Iliade que nous publions aujourd’hui offrira, ce nous semble, une idée plus nette et plus vraie de l’œuvre homérique que celle qu’en ont donnée les versions élégantes de tant d’écrivains, remarquables et savants sans doute, mais qui n’ont pas cru devoir reproduire dans son caractère héroïque et rude la poésie des vieux rhapsodes connus sous le nom collectif d’Homère.
M. Leconte de Lisle a tenté de faire ce que ses honorables devanciers ont négligé d’entreprendre9.

10Le résultat en est une sorte de reconstitution historique, une traduction faite, donc, en français du xiiie siècle, car c’est le Moyen Âge et son idéal chevaleresque qui sont estimés le plus proches, par leur caractère et leurs mœurs, de l’univers homérique. Le résultat est pour le moins surprenant, sans doute seul un petit nombre de lecteurs avertis ont eu accès à cette lecture.

11Quant à Littré, il se lance dans la même entreprise avec la fierté du pionnier, la mission de l’érudit, mais aussi dans l’espoir de susciter en même temps un regain d’intérêt pour cette langue qu’il estime perdue à tort ; ce faisant, il est tout à fait conscient des risques courus à écrire dans une langue que l’on ne saurait maîtriser totalement puisqu’elle n’existe plus depuis plusieurs siècles… et qu’il faudrait traduire en français moderne pour toucher un véritable public (il reconnaît lui-même, dans sa préface, que « de pareilles œuvres sont un laborieux amusement d’érudit ») :

  • 10  Ibid., p. 165.

À quoi bon traduire un ancien poème italien en français qui aurait besoin lui-même d’une traduction ? C’est une question se présentant tout de suite à l’esprit de ceux qui, sur le nom de Dante, et peut-être mus par quelque curiosité, ouvriront mon volume. Une tentative qui suscite de prime abord une objection si radicale réclame, j’en conviens, des explications. […] Mon affaire est sans précédent, à moins que l’on ne mette à mon dossier P. L. Courier et son Longus, Vauderbourg et sa Clotilde de Surville. […] Depuis bien des années, j’ai pensé qu’en France, à tort et par conséquent à dommage, on avait perdu toute liaison avec la langue de nos aïeux et leur littérature. […] Un changement notable s’est opéré, grâce à l’érudition et à son labeur. Beaucoup de textes ont été publiés ; des chaires ont été créées (pas assez à mon gré). Les critiques, si l’étrangeté de mon essai ne les écarte pas et s’ils ne jugent point un morceau écrit en langue d’oïl par un français du xixe siècle, indigne d’être regardé ; les critiques, dis-je, auront quelque curiosité de rechercher comment je me suis acquitté d’une tâche en soi fort ténue : in tenui labor. Une pareille translation est un grenier à fautes. La perfection serait qu’elle ne renfermât ni mot ni tournure qui n’eussent été ou ne pussent être dans un texte de la fin du xiiie siècle et du commencement du xive siècle, ce qui est le temps même de Dante. Mais le grand tentateur est là, je veux dire le français moderne qui, à tout moment, suggère sa tournure, si naturelle, ce semble, qu’elle se glisse inconsciemment là où elle ne devrait pas figurer10.

12Mais l’histoire du traduit gothique, si elle éclaire la question, ne justifie en rien la pratique renouvelée du xxie siècle. Celle-ci n’est pas un héritage, mais un anachronisme.

Espaces de la retraduction

13La retraduction, comme la traduction, est un espace qui se prête aux mythes.

Mythe no 1 : on traduit de mieux en mieux

  • 11  Antoine Berman, Pour une critique des traductions, John Donne, op. cit., p (...)

14Dans Pour une critique des traductions, John Donne, Berman insiste sur le fait que toute critique productive de traduction doit déboucher sur des retraductions : elle doit « préparer l’espace de jeu d’une retraduction », et il parle, pour le traducteur, de la nécessité de passer du « projet de traduction au projet de retraduction11 ».

  • 12  La position du traducteur est définie comme compromis entre la pulsion à traduire et l (...)

15Entre les deux, traduction et retraduction, que s’est-il passé, qu’est-ce qui a changé en effet ? C’est le fait que le traducteur s’est livré à un travail de critique des traductions du texte qu’il veut retraduire. Sa position traductive12 est plus complexe : à la pulsion de traduire et aux normes environnantes et prégnantes s’ajoute la critique qu’il a faite. Ce travail de critique l’affranchit-il plus des normes, de la doxa ? Lui a-t-il permis de se livrer à une analytique au sens bermanien : ce travail de critique se reflète-t-il sur la propre analyse qu’il doit mener par rapport aux normes qu’il a internalisées ?

  • 13  Antoine Berman, 2008, l’Âge de la traduction. « La tâche du traducteur » de (...)

16Dans l’Âge de la traduction, commentant la première traduction française de ce texte difficile qu’est « La tâche du traducteur » de Benjamin, il considère qu’elle « présente les défaillances structurelles de toute première traduction. […] Il s’agira pour nous de travailler avec le texte allemand et avec la version de Gandillac. Ainsi notre réflexion sur un texte consacré à la traduction s’accompagnera d’un travail de retraduction de ce texte13 ».

17Ainsi, toute première traduction serait faillible et perfectible par les autres. Meschonnic ne partage pas cette vision « optimiste » et un peu trop téléologique du (re)traduire. Dans Poétique du traduire, il analyse plusieurs traductions de sonnets de Shakespeare et conclut :

  • 14  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 288.

La dernière en date, à ma connaissance, des variations sur les sonnets de Shakespeare montre amplement, s’il fallait encore s’en convaincre, qu’il n’y a pas de progrès de traduction, pas plus qu’en art en général. Pourtant, il y a bien une historicité des concepts, et des pratiques du langage. […] La manière de Malaplate [1992] n’est pas différente de celle de Charles‑Marie Garnier en 190614.

18Il rejoint néanmoins et évidemment Berman en affirmant la nécessité qu’il y a d’accompagner la pratique de la traduction par la théorie pour éviter de refaire la même chose sans savoir qu’on le fait ni ce qu’on fait :

  • 15  Henri Meschonnic, 2004, « Le rythme, prophétie du langage » in « Pourquoi donc retradu (...)

Il n’y a pas de théorie s’il n’y a pas de pratique et une pratique sans théorie revient : a) à ne pas savoir ce qu’on fait, donc b) à refaire ce qui a déjà été fait, auquel cas il n’y a pas de retraduire, mais la reprise du traduire précédent15.

19Ainsi, l’idée fondamentale, lorsqu’il s’agit de retraduction, c’est qu’il conviendrait de corriger la première. Cette variante de l’insuffisance, du manque, de la perte, est très prégnante. La retraduction, presque toujours proclamée meilleure, est la preuve en texte que toute traduction est au fond mauvaise. Et le critique qui fait l’éloge d’une retraduction montre en fait qu’elle appellera un jour à son tour une retraduction. Une re-retraduction, si l’on veut. Conception illustrée, par exemple, par la retraduction d’Hammet (Moisson rouge), en 2009, commentée sur le site Evene : « Quatre-vingts ans après, une nouvelle traduction de Natalie Beunat et Pierre Bondil à la Série noire rend enfin justice au style rigoureux et implacable de l’Américain16. » Dans l’Express, Éric Libiot titre : « Moisson rouge, le premier roman du maître américain, fut mal traduit en 1950. Une nouvelle version rend justice à ce chef-d’œuvre. Preuves par écrit. » Et Sébastien Lapaque, dans le Figaro : « Son grand roman Moisson rouge enfin restauré. » Il développe ensuite, lui aussi, l’idéologie du chef-d’œuvre mal servi par une traduction antérieure et enfin dévoilé comme tel. C’est peut-être oublier que, la traduction étant prise dans les serres de la doxa dominant le champ littéraire, dans les années 1950 c’est le roman noir, le polar, qui était considéré comme un sous-genre, une sous-littérature et que, sans doute, même une traduction restituant mieux l’historicité et le rythme propre du texte n’aurait pu l’en tirer. Mais laissons la parole au critique :

Voici Moisson rouge, son roman mythique, restitué à sa splendeur originelle grâce à une traduction scrupuleuse de Natalie Beunat et Pierre Bondil. […] Il aura fallu quatre-vingts ans pour lire une version non caviardée de ce chef-d’œuvre qui n’est ni un « roman d’aventures » comme l’a laissé penser la traduction de P. J. Herr parue chez Gallimard en 1932, ni une « Série noire » parmi d’autres comme ont pu le croire les lecteurs de la réédition dopée à l’argomuche par Henri Robillot en 1950. C’est une pierre fondatrice de la littérature américaine du xxe siècle. Moisson rouge a sa place dans les bibliothèques à côté des œuvres de Hemingway et de Faulkner – et peut-être même sur le rayon d’au-dessus, comme le pensait Aragon.

20Cette position téléologique est contestée, notamment, par Annie Brisset, dans un numéro de la revue Palimpsestes intitulé « Pourquoi donc retraduire ? » qui met en question l’idée communément acceptée selon laquelle le texte original serait stable, alors que les retraductions successives seraient en marche dans une quête vers l’idéal de recréation de la « vérité » originelle de ce texte original. Elle se demande s’il y a vraiment, un jour, émergence de la « grande » traduction. Elle esquisse plusieurs axes qui ont encore été trop négligés par la critique de traduction : il conviendrait d’interroger d’urgence dans une perspective historique les critères selon lesquels on décide, dans divers lieux et à diverses époques, de la valeur d’une traduction, sachant que la retraduction n’a pas donné lieu à une réflexion critique développée. Retraduire invite également à mettre en question une autre idée reçue : les originaux restent éternellement jeunes, dit-on, tandis que les traductions vieillissent. C’est oublier que les œuvres admises dans le canon littéraire ne conservent pas toujours leur « canonicité » : certaines en sortent et tombent dans l’oubli durant un temps plus ou moins long. Il serait bon de s’interroger sur la tendance que l’on a à canoniser des traductions effectuées par des écrivains de prestige déjà dotés d’un capital symbolique fort. Enfin, Brisset propose que les retraductions ne soient pas envisagées seulement en diachronie, mais aussi en synchronie : on devrait se poser la question, par exemple, de savoir pourquoi trois traductions différentes de Ulysses paraissent en Chine dans les années 1990, trois traductions de Macbeth en français autour de 1980 (Leyris, 1977 ; Bonnefoy, 1983 ; Déprats, 1985) ?

21Contre la vision téléologique qui voudrait que la première traduction soit inférieure à celles qui suivent et que l’on aille de meilleures en meilleures traductions, on peut citer l’exemple de la célèbre ballade populaire roumaine Mioriţa, découverte puis publiée dans plusieurs versions différentes au milieu du xixe siècle, qui a été traduite non moins de quatre fois en France toujours au xixe siècle, sous les titres « L’agnelle voyante », traduction de Nicolae Gheorghiu publiée par Jules Michelet en 1854, « La petite brebis (Miorita) », dans une traduction de Vasile Alecsandri en 1855 qui en avait d’ailleurs publié une version en roumain, « L’agnelette », traduction anonyme, Londres, en 1856 et « Mioritza (la petite brebis) », traduction d’Antonin Roques en 1879.

  • 17  Isabelle Radigon, étudiante de roumain à l’Inalco. Nous nous appuyons sur son analyse (...)

Mioriţa, ce texte au pluriel intense, où tout fait sens grâce à la mise en œuvre d’une sémantique sérielle, porte un discours multiple des hommes, du temps, des espaces, de l’histoire. Mioriţa est un chant du palimpseste17.

22Cette ballade étant longue, nous concentrerons nos observations sur le début :

Pe-un picior de plai,
Pe-o gură de rai,
Iată vin în cale,
Se cobor la vale,
Trei turme de miei,
Cu trei ciobănei.
Unu-i moldovan,
Unu-i ungurean
Şi unu-i vrâncean.
Iar cel ungurean
Şi cu cel vrâncean,
Mări, se vorbiră,
Ei se sfătuiră
Pe l-apus de soare
Ca să mi-l omoare
Pe cel moldovan,
Că-i mai ortoman
Ş-are oi mai multe,
Mândre şi cornute,
Şi cai învăţaţi,
Şi câni mai bărbaţi !…

23L’œil voit très vite la relative brièveté des vers, la rime, il « entend » les répétitions et sonorités de ce texte qui fait entendre les voix d’un narrateur extérieur, de la brebis et d’un berger, et qui est tissé de synecdoques et métonymies, de diminutifs, procédés populaires et archaïsmes, références à des mythes chrétiens ou païens. Tout cela, qui constitue l’oralité de cette ballade et participe autant de sa signifiance que le sens de ses signifiés, est à traduire.

24Que devient ce « pluriel intense » dans les traductions ?

Traduction de Gheorghiu (1854)
Par les cols fleuris,
Seuils de paradis,
Vois descendre, prestes,
Des jardins célestes,
Trois troupeaux d’agneaux
Et trois pastoureaux :
L’un de Moldavie,
Deux de Valachie :
Or, ces deux bergers,
Ces deux étrangers,
Les voici qui causent,
Dieu ! ils se proposent
De tuer d’un coup,
Entre chien et loup,
Ce pastour moldave,
Car il est plus brave,
Il a plus d’agneaux,
Encornés et beaux,
Des chevaux superbes
Et des chiens acerbes.

Traduction d'Alecsandri (1855)
Sur le penchant de la montagne, belle comme l’entrée du paradis, voici cheminer et descendre vers la vallée trois troupeaux d’agneaux, conduits par trois jeunes pâtres ; l’un est un habitant des plaines de la Moldava, l’autre est Hongrois (1), le troisième est un montagnard de Vrantcha (2).
Le Hongrois et le Vrantchien tiennent conseil et résolvent de tuer le compagnon au coucher du soleil, parce qu’il est le plus riche, qu’il possède un plus grand nombre de brebis aux belles cornes, et des chevaux mieux domptés, et des chiens plus vigoureux.

Traduction anonyme, Londres (1856)
Elle passe sous silence les 26 vers du début.

Traduction de Roques (1879)
Le long d’une montagne à la pente fleurie
D’où l’œil embrasse au loin des coteaux enchanteurs,
Voici, joyeusement, descendre à la prairie
Trois grands troupeaux bêlants, conduits par trois pasteurs.

L’un est un jeune gars, habitant la plaine,
Un pastoureau moldave, à ceinture de laine,
Qui, sur son chalumeau, va chantant tout le jour,
Mélancoliquement, des doïnes d’amour.

Les autres, montagnards, aux farouches allures,
Aux jaunâtres sayons, aux rousses chevelures,
Tiennent conseil, tout bas, museau contre museau ;
Et le couvant d’un œil que la haine envenime,
Ils se disent, certains qu’il sera leur victime :
« Il ne chantera plus demain, le damoiseau ! »
Ils veulent, en effet, dans leur jalouse haine,
Au coucher du soleil, tuer leur compagnon ;
Parce que sa ceinture est de plus fine laine,
Parce qu’à son air doux, à son parler mignon,
Pour lui se prend d’amour toute gente bergère ;
Parce que son troupeau plus que le leur prospère ;
Parce que les brebis l’aiment, et que leurs chiens
Sont moins braves, moins forts et moins beaux que les siens.

25La première traduction adapte souvent la ballade roumaine à ce que le traducteur croit être l’horizon d’attente du lecteur français, à son univers culturel, laissant de côté un bon nombre de métonymies et de métaphores, elle a cependant le mérite d’être la seule à reproduire en français la forme de cinq et de six syllabes ainsi que la structure rimée de la ballade, à tenter de garder les structures symétriques.

26Laissons de côté la traduction anonyme qui ne traduit pas le début et donne à cette ballade populaire et champêtre tissée de mythes et d’images propres à la littérature roumaine une tonalité mièvre, un faux décor champêtre pour duo amoureux comme on pouvait se le représenter à la cour de Marie‑Antoinette. C’est de l’Ainsi nommée poésie façon xviiie siècle français.

27La troisième traduction prend le parti de traduire en prose, donc de ne livrer que le contenu, le signifié.

  • 18  Ibid.

28La dernière traduction, celle de Roques, est composée d’alexandrins, présentés parfois en quatrains. Elle est composée de 877 mots, c’est-à-dire plus du double du texte original. À partir d’un contenu (ce que « raconte » la ballade roumaine), elle fabrique un Ainsi nommé poème français, elle aussi, forcément écrit en alexandrins, le clarifie en pratiquant la paraphrase, change les images et les registres, bref « elle détruit presque tout sur son passage18 ».

29Une autre idée « consensuelle » est largement partagée : les diverses traductions d’une œuvre permettraient, par l’ensemble qu’elles forment, d’appréhender l’œuvre dans sa totalité. Or, toutes les traductions ne se valent pas, c’est une évidence. Quid des « mauvaises traductions » ? Mais cette idée en précède une autre, celle que la dernière est forcément meilleure. Ou qu’il y a du « bon en tout ». Ou qu’on pourrait comprendre un texte « malgré » sa traduction. Apothéose : mieux vaut une mauvaise traduction que pas de traduction du tout.

  • 19  Pascal Casanova, la République mondiale des Lettres, op. cit.

30N’oublions pas, d’ailleurs, que des « mauvaises traductions » ont pourtant consacré un écrivain, non seulement dans la littérature qui l’a accueilli, mais aussi dans sa propre littérature, par un ricochet analysé dans la République mondiale des Lettres19. Le cas le plus célèbre est sans doute celui de Poe « traduit » par Baudelaire. Adapté devrions-nous dire plutôt, on l’a vu, ce qui a préparé l’espace de ses retraductions. Par Henri Justin :

Encore une fois, mon intention n’est pas d’accabler Baudelaire. Il est même émouvant de constater avec quelle honnêteté, avec quelle modeste soumission, le grand poète qu’il était traduisit conte après conte, suivant Poe phrase à phrase et s’imposant la traduction d’Eurêka. Mais cela n’empêche pas les écarts, assez nombreux et parfois graves. Conscients et inconscients. Cette étude n’en a illustré qu’une série, celle qui met en jeu l’intransitivité dans ses manifestations grammaticales. C’est parce qu’il travaille des effets de totalité que Poe vise un texte intransitif et même, dans ses derniers replis, un texte qui « ne se laisse pas lire ». Les traductions de Baudelaire « se laissent lire » – c’est bien là le problème ! Elles réinjectent de la transitivité, dont celle qui va de l’auteur au lecteur. Cadeau empoisonné. Baudelaire a « vendu » Poe en transformant les « contes » en « histoires extraordinaires ». Il l’a comme mis au monde, mais au prix d’une unité textuelle perdue.

  • 20  Henri Justin, « Baudelaire, traducteur des “contes” de Poe ou auteur d’“hi (...)

Que faire aujourd’hui ? Voilà cent cinquante ans que le public francophone vibre au texte de Baudelaire. Ce dernier a naturalisé Poe et, au-delà, l’a rendu à son pays, où son génie est maintenant reconnu – et analysé plus avant dans sa langue. Les analyses francophones novatrices s’appuient elles-mêmes, depuis longtemps, sur l’original. N’est-il pas temps d’y revenir humblement, de serrer au plus près le texte de cet écrivain d’exception ? Si oui, nous sommes à la croisée des chemins. Ou bien nous continuons d’embaumer ces « histoires », mais en ce cas lisons-les résolument dans le cadre de la littérature française, et commençons à retraduire Poe à nouveaux frais. Ou bien nous continuons d’y voir le passeport francophone vers Poe, mais en ce cas révisons-le. La tâche est délicate, elle demanderait l’établissement d’un rigoureux protocole ; mais il y a un Poe nouveau à offrir au public francophone20.

31Ou par Paul Laurendeau qui fait précéder sa traduction du « Corbeau » de quelques lignes liminaires explicitant le projet : faire retrouver « le sens du grotesque et de l’autodérision » remplacés, dans la traduction de Baudelaire, par « la typique sensiblerie sacralisante européenne » :

« The Raven », publié en 1845, fit l’objet de deux traductions au xixe siècle, une par Baudelaire l’autre par Mallarmé. Ces deux poètes français majeurs, en utilisant le vers libre et de fines altérations du sens, ont tiré ce texte vers le fantastique et/ou le symbolisme en en sacrifiant la musicalité d’origine. Aussi le résultat procède d’eux bien plus que de Poe. La traduction proposée ici est due pour la première fois à un francophone d’Amérique, intime avec le sens du grotesque et de l’autodérision inhérent à la sensibilité intellectuelle de Poe, et exempt de la typique sensiblerie sacralisante européenne. Le rythme et le sens sont scrupuleusement respectés. À réciter à haute voix, le cœur hanté de la perdue Lénore21.

32La traduction, discutable, de Laurendeau (2005), faite en vers libres, montre néanmoins une attention accrue au jeu sur les sonorités qui frise le calembour, attention particulièrement manifeste dans les trois strophes qui suivent (voir plus haut la traduction de Baudelaire). Le rythme, en revanche, n’y est pas toujours :

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining
On the cushion’s velvet lining that the lamp-light gloated o’er,
But whose velvet violet lining with the lamp-light gloating o’er,
She shall press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.
ʻWretch,’ I cried, ʻthy God hath lent thee – by these angels he has sent thee
Respite – respite and nepenthe from thy memories of Lenore!
Quaff, oh quaff this kind nepenthe, and forget this lost Lenore!’
Quoth the raven, ʻNevermore.’

ʻProphet!’ said I, ʻthing of evil! – prophet still, if bird or devil! –
Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted –
On this home by horror haunted - tell me truly, I implore –
Is there – is there balm in Gilead? – tell me – tell me, I implore!’
Quoth the raven, ʻNevermore.’

Je débattais cette question en contemplant, sans bruit ni son
Cet oiseau dont l’œil en tison si vif me brûlait menu.
Mes réflexions cherchaient le jour. J’abandonnais mon crâne lourd
Sur les verts coussins de velours que la lumière inondait ;
Sur ces verts coussins de velours que ses chers cheveux de jais
N’inonderont jamais plus.

Alors l’air sembla s’embuer du parfum d’un encens caché
Issu d’un encensoir porté par de petits anges nus.
« Malheureux » fis-je « réjouis-toi. Ton dieu, par ces anges, t’envoie
le répit, népenthès béat, en mémoire de Lénore.
Bois ce népenthès ! Bois encore ! Oublie la perdue Lénore ! »
Le corbeau dit : « Jamais plus. »

« Devin ! » dis-je, « Oiseau du Malin ! Corbeau ou démon mais devin !
Envoyé du Satan vilain ou, des typhons, détritus !
Toi, désolé mais indompté, en ce désert ensorcelé,
En ce logis d’horreur hanté, dis-moi, vraiment je t’implore
Est-il un baume en la Judée pour moi, dis-moi, je t’implore. »
Le corbeau dit : « Jamais plus. »

  • 22  Imre Kertész, 2015, l’Ultime Auberge, Arles : Actes Sud, p. 25, traduit du hongrois pa (...)

33Plus près de nous, deux écrivains ont reçu une consécration mondiale (allant jusqu’à l’obtention du prix Nobel pour le second) grâce à la traduction de leurs œuvres : Milan Kundera et Imre Kertész (traducteur lui-même). Kertész déclare : « Mon malheur, c’est que j’écris en hongrois ; ma chance, c’est que mes œuvres ont été traduites en allemand – même si la traduction n’est que l’ombre de l’original22. » Quant à Kundera, on le sait, il a ouvertement désavoué ses premiers traducteurs, fustigeant leur propension à l’embellissement, à traduire selon les impératifs de la mode et, en fin de compte, de l’Ainsi nommée littérature. Il n’empêche qu’il doit la reconnaissance mondiale précisément à ces premières traductions :

  • 23  Luís Carlos Pimenta Gonçalves, « L’œuvre en français de Milan Kundera ou les malentend (...)

On peut donc affirmer que la grande majorité des critiques français qui ont découvert et apprécié le Kundera tchèque l’ont lu soit dans de mauvaises traductions soit dans des traductions revues, voire en partie rédigées par Kundera. Dans le pire des cas, ils ont pu apprécier la réécriture de Marcel Aymonin de la Plaisanterie, de 1968, au mieux le même roman « entièrement révisé par Claude Courtot et l’auteur » dans sa « version définitive » comme l’affirme la page de garde de 1985. Les aléas de la traduction ont fait que Kundera est devenu très attentif aux traductions d’autant qu’elles participent à la diffusion du roman et à son universalité. C’est ce qu’il affirme dans le Rideau en parlant du romancier : « il s’ouvre au monde au-delà de sa langue nationale » (Kundera, 2005, le Rideau, p. 80). La révision du texte traduit par Kundera ne va pas sans recréation du texte source comme si le romancier ne pouvait s’empêcher de réécrire son texte, non pour l’améliorer mais pour le rendre plus perceptible. Ainsi, certaines références culturelles disparaissent au profit d’autres jugées plus évocatrices pour un public français. Parlant de compositeurs qui ont puisé leur inspiration dans la musique traditionnelle, le texte tchèque de la Plaisanterie et sa première traduction mentionnent Stravinsky, Janaček, Bartók et Enesco tandis que la dernière traduction, bien que conservant le musicien russe, jugé sans doute suffisamment connu en France depuis la création parisienne du Sacre, indique les noms de compositeurs du groupe des Six, jugés sans doute plus évocateurs : Milhaud et Honegger. La première version de la traduction de la Plaisanterie qui inaugure la réception traductrice auprès du public français glisse très souvent d’un registre courant, parfois familier vers un registre fortement oralisé, voire argotique qui sonne parfois comme du Céline (Kundera, 2003, l’Ignorance, p. 41)23.

34La première traduction de la Plaisanterie participe de la tendance à une prétendue modernisation du texte dont il a déjà été question, « modernisation » qui, paradoxalement, fait vieillir le texte plus vite parce qu’elle n’est pas cohérente dans ce texte. Elle n’en a pas moins fait connaître Kundera. Quelque chose a passé.

35En ce sens, on peut parler d’historicité, aussi, des tâches du traducteur. Ce que rappelle Markowicz dans l’histoire des retraductions de Dostoïevski :

Lorsque Markowicz retraduit, Dostoïevski apparaît déjà comme l’un des plus grands auteurs du xixe et la traduction de Dostoïevski – sa connaissance, sa diffusion – est passée par différentes étapes, également nécessaires à la compréhension de l’œuvre :
– faire en sorte que Dostoïevski existe réellement, en tant qu’homme et écrivain, et donc le traduire (dès la fin du xixe) ;
– transmettre l’idée qu’il existe, chez Dostoïevski, différentes thèses philosophiques (débattues tout au long de la première moitié du xxe) dont l’influence revêt une importance capitale sur la philosophie du xxe siècle24.

Mythe no 2 : insuffisance des traductions, plénitude de l’original

36Si le changement de l’horizon culturel des traducteurs permet de nouvelles explorations (sinon nouvelles, du moins autres, car on traduit toujours ici et maintenant), la multiplicité des traductions permettrait de mieux rendre compte de la pluralité intrinsèque des textes originaux. Cette idée, qui semble tenir du bon sens, comme tant d’autres idées reçues, est sous-tendue, elle aussi, par un mythe : s’il y a des traductions et un original, c’est que l’insuffisance serait consubstantielle à toute traduction. Il n’y en a jamais assez.

37Une exception à ce processus, qui confirme en fait la règle : la retraduction des vaches sacrées de la littérature. L’auteur d’une retraduction sacrée d’une œuvre sacrée commet un double crime contre l’aura, dans une opération de passe-passe qui permet à la critique de célébrer pour une fois une traduction canonique, parce qu’elle est canonique, justement. Oser passer après Coindreau, c’est vouloir vivre dangereusement, mais il y a encore plus suicidaire : traduire après un « grand écrivain », Baudelaire, André Gide, Paul Valéry, Jouve ; il faut être poète pour traduire un poète, il y a des contresens, mais quel style, etc. Rappelons-nous la volée de bois vert reçue par Cécile Wajsbrot le jour où elle a osé retraduire The Waves de Woolf. Quant à ce qu’a entendu Markowicz pour avoir repris Dostoïevski, cela relève souvent de la crapulerie. Car retraduire, c’est aussi dire (ce sera entendu ainsi) : non seulement la traduction précédente était mauvaise, mais vous les critiques n’y avez vu que du feu. Mais les laudateurs des traductions des grands écrivains ont-ils conscience de leur contradiction ? Si un grand écrivain peut faire une grande traduction (= aussi grande que l’original), c’est donc qu’il est possible de faire une grande traduction !

38Revenons à la retraduction de Moisson rouge, d’Hammett, effectuée en 2009 et saluée par la critique. Elle témoigne, en effet, d’un changement notable d’horizon culturel (qui se reflète par des glissements à l’intérieur du champ littéraire, dans l’horizon d’attente des lecteurs et le mode de traduire) entre l’ère des traductions de romans policiers parues dans les années 1950 dans la fameuse « Série noire », marquées par les coupes pour entrer dans les 250 pages imposées, et par le choix d’un argot « titi parisien » daté, et celles qui paraissent soixante ans plus tard : le champ littéraire français est en train de bouger quant à la place et à la « valeur » des romans policiers qui sortent peu à peu de la catégorie « littérature populaire » ou « sous-littérature » et auxquels on reconnaît une authentique écriture. Ce qui implique un autre mode de traduire :

Un rythme faussement lent, hypnotique, qui ne dévoile ses surprises qu’au dernier moment. Cette économie, relevée par une repartie cinglante et quelques jeux de mots sarcastiques dans les dialogues, donne à chaque mot son juste poids, et engendre une distance troublante avec le récit, presque irréel.
D’où l’importance, quatre-vingts ans après sa parution, d’une nouvelle traduction française, qui brille par sa sobriété et sa fidélité au texte originel. Coupés pour entrer dans une pagination réduite, en partie réécrits, tous les classiques du polar américain apparus dans la « Série noire » des années 1950 ont subi des amputations outrageuses, toujours en librairie des dizaines d’années plus tard. Moisson rouge n’échappait pas à la règle, puisque le traducteur avait choisi à l’époque d’y transposer le ton parisien gouailleur, qui niait l’épure du texte américain. La première phrase suffit à illustrer ce décalage. Version 1950 : « La première fois que j’entendis Personville appelée Poisonville, c’était par un rouquin prétentiard […]. » En 2009, le rouquin est seulement rouquin, le « prétentiard » suranné ayant été ajouté pour coller au ton revendiqué à l’époque par la collection noire. Débarrassé de son argot balourd et complètement dépassé, Hammett redevient Hammett. Cru, sec. Et sa langue retrouve sa légendaire élégance macabre, sur laquelle le temps n’a décidément aucun effet25.

39Dans cette même recension, l’auteur a eu la bonne idée de poser des questions pertinentes aux deux traducteurs. Il en ressort à la fois une réflexion sur le traduire, le retraduire, mais aussi des idées reçues sur le « vieillissement » ou non d’une traduction, et, toujours le topos d’humilité qui caractérise encore les traducteurs :

Natalie Beunat : […] La première constatation, c’est que sa langue est somme toute assez classique. Nous voulions tendre vers une sorte de fidélité au texte en en montrant toute la modernité. Aussi nos choix de vocabulaire, de ton à adopter, ont été pesés et discutés. Nous avons notamment veillé à ce que tel mot choisi soit un mot utilisé en France dans ces mêmes années (soit, à compter des années 1930) sans être pour autant « daté » pour un public contemporain. Nous voulions évidemment nous démarquer de ce que l’on appelle « l’argot de la Série noire », un langage très marqué, qui a très mal vieilli aujourd’hui.
Pierre Bondil : La langue d’Hammett s’inscrivait dans son époque et était novatrice en même temps. Comment le rendre aujourd’hui sans faire appel à une modernisation du texte (voire de certaines idées) ? Comment éviter d’employer des mots qui n’existaient pas à l’époque et obtenir néanmoins un texte qui sera moderne ? Comment ne pas se laisser influencer par tout ce qui a été dit et écrit sur ce texte et faire confiance à la lecture qu’on en a quand elle contredit les exégètes ? Les difficultés étaient nombreuses. […] Les traductions de la « Série noire » de l’époque mélangeaient une gouaille de titis parisiens des années 1950 et des imparfaits du subjonctif. C’était un choix éditorial, qui imposait une tonalité sur le texte et le style de l’auteur. Ce qu’il y a de remarquable, c’est que les textes les plus importants, les plus puissants, ont réussi à atteindre la notoriété, à devenir des classiques. Je serais heureux de penser que la version d’aujourd’hui tranche par son profond respect du texte et de l’auteur, par l’humilité des traducteurs qui ne tirent pas la couverture à eux et n’ont pas le désir de récrire certains passages, de privilégier les mots qu’ils préfèrent à ceux que l’auteur a choisis.

40Il ne s’agit pas d’être (faussement) modeste (encore et toujours cette révérence du pauvre traducteur face au grand auteur, qui finit d’ailleurs par être suspecte), mais de prendre position, de l’assumer et de la montrer. Cette position qui se résume, répétons-le, à « traduire le texte, rien que le texte, mais tout le texte ».

Mythe no 3 : immortalité des œuvres, vieillissement des traductions

41Cette idée repose sur la notion, proférée d’innombrables fois par les traducteurs eux-mêmes, de chef-d’œuvre, notion romantique et absolue (même si la question des grands textes se pose, avec celle de la valeur littéraire). Il n’y a pas de différence de nature entre une traduction et une retraduction. Tout est traduction, tout est retraduction. Penser en termes d’original et de traduction, de premier et de second, de source et de cible consiste à accepter une linéarité qui ne peut produire que de la perte. Nous préférons penser en termes de texte commencé, texte continué, car les textes sont ouverts, et en particulier ouverts au sens. Et à la relecture. Mais nous y reviendrons. Meschonnic, lui, parlait du texte en mouvement :

  • 26  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 342.

Ainsi une traduction n’est-elle qu’un moment d’un texte en mouvement. Elle est même l’image qu’il n’est jamais fini. Elle ne saurait l’immobiliser26.

42Ce à quoi fait écho Lambert Barthélémy :

  • 27  Lambert Barthélémy, « Ma langue dans sa bouche. À partir du latin chez Claude Simon », (...)

Traduire doit faire texte, un texte. Qui ne se confond pas avec l’initial, mais en offre une transformation, un devenir. Devenir autre du texte même. Traduire un texte, c’est le mettre indéfiniment en mouvement dans le temps, l’ouvrir à sa déclinaison illimitée ; c’est un processus infini, car réajusté constamment27.

43On en trouve une belle illustration dans une œuvre de fiction : le Prix Nobel, roman de la jeune écrivaine bulgare Elena Alexieva. Vanda Belovska, inspecteur de police qui enquête sur l’enlèvement d’un écrivain d’origine chilienne, lauréat du prix Nobel, et sur le meurtre d’un écrivain bulgare, Assène Voïnov, redécouvre et ne comprend vraiment le roman de ce dernier que lorsqu’elle le lit dans sa traduction anglaise, alors que la lecture de l’original l’a ennuyée :

  • 28  Elena Alexieva, 2015, le Prix Nobel, Arles : Actes Sud, traduit du bulgare par (...)

Le livre de Voïnov lui ouvrit les yeux sur beaucoup de choses. Maintenant qu’elle le relisait à travers le filtre de la langue étrangère, elle se reconnaissait tantôt dans l’un des personnages, tantôt dans un autre, et cette reconnaissance l’emplissait d’une joie inquiète, comme si le livre avait été écrit pour elle, comme si son auteur l’avait écrit dans le secret espoir qu’un jour, il finirait bien par tomber entre ses mains. C’était la première fois qu’elle se retrouvait dans un tel état. Une voix inconnue, qui lui parlait avec plusieurs voix, l’amenait à se sentir élue, lui donnant bien plus que personne d’autre auparavant28.

  • 29  Nous serions preneurs d’exemples contraires. Il s’agit, ici, rappelons-le, de critique (...)

44Mais revenons à l’opposition habituelle entre traduction et original. Les mêmes critiques, qui manient sans réfléchir la notion « d’œuvre de jeunesse », seraient bien inspirés de penser à des « traductions de jeunesse ». Encore faudrait-il pour cela qu’ils comprennent que la traduction est un travail, qui peut se bonifier avec le temps, et que le traducteur est le premier à regarder avec un œil critique, et parfois même une grande souffrance, ses ouvrages passés. Mais n’en va-t-il pas de même avec tout écrit ? Ceci est un peu banal, mais allons plus loin : lorsque par miracle un critique évoque la traduction du livre qu’il présente et qu’il expose autre chose que son avis plus ou moins autorisé, il en reste toujours29 à cette seule traduction. Or, au lieu d’expliquer que l’auteur a éventuellement changé de style ou de sujet, pourquoi ne pas commencer par lire les traductions précédentes du traducteur ? Le texte que le critique a sous les yeux étant une traduction, c’est d’abord dans le réseau des autres traductions (les traductions précédentes du traducteur tout autant que les autres traductions du même livre) qu’il faut le situer.

45Se retraduire soi-même nous rappelle que chaque traduction est retraduction de la précédente, même si le texte commencé n’est pas le même. Comme le traducteur est auteur de la traduction, sa dernière traduction se comprend comme suivant la précédente, dans son œuvre de traducteur, tout autant que par sa place dans l’œuvre de l’écrivain traduit. Idée violente qui va encore à l’encontre du statut ancillaire du traducteur. Mais si on nous suit, cela fait sens. Ce texte traduit est donc à la fois la première traduction de ce livre, le quatrième volume des œuvres de Yi Ch’ôngjun et ma quarantième traduction. Encore un pluriel. Une véritable critique de traduction (que devrait contenir toute critique d’un texte traduit) devrait englober les traductions précédentes. Nous l’avons dit, on lit ici ou là que tel auteur a changé de style, comme si cela coulait de source, sans jamais qu’un critique s’interroge sur l’évolution de l’écriture du traducteur. Mais pour qui se prennent-ils donc, ces traducteurs ?

46C’est que l’on perd de vue les régimes d’historicité30 qui concernent plus ou moins directement, mais toujours, le traduire : historicité du texte traduit, historicité des lectures et relectures qui en sont faites par les traducteurs, historicité des horizons culturels des traducteurs et des lecteurs, historicité des lectures de ceux qui lisent les traductions. Lorsqu’on demande à Markowicz s’il a lu Dostoïevski « dans l’édition qui fait “référence”, La Pléiade », il répond : « Oui, bien sûr. Eux [les traducteurs] et moi, nous lisons deux auteurs différents31. » Sans compter que, comme il le souligne lui-même, Boris de Schlœzer (La Pléiade, 1953) ou Pierre Pascal (Garnier, 1977) ne disposaient pas des œuvres complètes de Dostoïevski menées à bien par l’Académie des sciences de l’URSS, l’édition du dernier tome datant de 1990.

47Passons à une littérature méconnue, quoique européenne : c’est encore le changement d’horizon culturel qui explique en grande partie les différences dans les trois traductions de Sous le joug, œuvre la plus connue de l’écrivain bulgare Ivan Vazov (1850‑1921) – et sans doute la plus populaire en Bulgarie, au point que son auteur est considéré comme le « patriarche de la littérature bulgare » – écrite dans l’exil. Vazov est imprégné de littérature française :

  • 32  En français dans le texte. Vazov se trompe avec le nom de l’évêque qui n’e (...)
  • 33  « Joug », « esclavage » sont des termes à la forte charge émotionnelle toujours employ (...)
  • 34  L’insurrection d’avril, tentative de libération de la domination ottomane, s’est termi (...)

Lorsque j’ai entrepris d’écrire mon roman, à Odessa, j’avais l’idée de composer quelque chose de semblable aux Misérables32 de Victor Hugo, comme on peut le constater au début du roman : la fuite d’Ognianov qui se réfugie dans la maison du tchorbadji Marko rappelle un peu la visite nocturne de Jean Valjean dans la demeure du prêtre Bienaimé.
Je me suis donné pour objectif de peindre la vie des Bulgares durant les derniers jours de l’esclavage33, ainsi que l’esprit révolutionnaire à l’époque de l’insurrection d’avril34.

48Sous le joug, paru d’abord dans une revue en 1889, puis comme livre en 1894, marque donc le début d’une tradition, celle des grands romans historiques consacrés à la vie des Bulgares sous la domination ottomane.

49Il a été traduit trois fois en français, les deux premières traductions étant respectivement celles de Stoïan Tsonev, Sonia Pentcheva et Violeta Tsonova en 1957 (Club bibliophile de France, reprise par les éditions d’État bulgares Sofia-presse en 1966) ; celle de Nadia Christophorov et Roger Bernard en 1976 (Presses orientalistes de France). Elles sont épuisées. La troisième (traduction M.V., Fayard), en 2007.

50Les deux principaux enjeux ont été de faire entendre la double étrangéité de ce roman et de ne pas céder à l’idée reçue qui veut qu’un texte devenu « archaïque » avec le temps devrait être traduit dans une langue archaïsante, par exemple la langue d’Hugo dans ce cas précis.

51Dans Sous le joug, l’étranger est double, dans l’espace et dans le temps, puisque le roman dépeint la Bulgarie ottomane. D’où une forte « ottomanisation » du récit au niveau linguistique et culturel. Tout cela fait sens dans ce texte précis.

52Si la première traduction respecte assez bien cette ambiance ottomane qui perce par tous les pores du roman, en revanche, le français n’est pas la langue première des traducteurs.

  • 35  C’est exactement le phénomène inverse des BD (donc actuelles) situées en contexte (...)

53La deuxième traduction est scrupuleuse, mais outre son caractère « lissant » et qui gomme une grande partie de l’ottomanité du texte, elle archaïse le texte en ayant recours à des termes qui nous renvoient au Moyen Âge français (« messires », « dame », etc.35) alors que la langue de l’auteur est contemporaine à ce dernier. Si elle paraît aujourd’hui archaïque à un public (notamment jeune en Bulgarie), elle n’était pas archaïsante. L’auteur a écrit son texte à la fin du xixe siècle dans la langue bulgare de son époque, les traducteurs ont écrit leur traduction dans les années 1970 dans une langue mélangée qui n’existe pas. Condamnant leur traduction à vieillir précisément parce qu’elle est écrite dans une langue dépourvue de cohérence propre.

Notes

1  Il s’agit d’un seul mouvement.

2  Shi Nai‑an, 1979, Au bord de l’eau, Paris : gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », traduit par Jacques Dars.

3  Voir Paul‑A. Horguelin, 1981, Anthologie de la manière de traduire, domaine français, Montréal : Linguatech.

4  Traduire dans une langue ou une forme littéraire qui ne soient pas d’aujourd’hui est fréquent et même revendiqué. Voir Etkind.

5  Ce qui nous approche très, très, près d’anachronismes avec les accords du participe passé.

6  D’autant plus aisément que ce poème… Pareille a un torment de vent (p. 62‑65) développe une thématique banale et parfaitement connue des chrétiens. Cantiques d’Abandon et d’Adoration, 2012, Paris : L’Asiathèque.

7  Excellent principe, mais qui laisse entière la véritable question du traduire : traduire une socialité chinoise par le respect des rythmes du discours chinois.

8  Étiemble et Dars répondent à l’avance à des objections qu’ils savent être lexicales, mais ils auraient pu ajouter que le texte n’est pas réductible au lexique, ne serait-ce que parce que les mots ont leur contexte et que le lecteur n’est pas tout à fait idiot. Il peut comprendre qu’on fende une tête avec un « palache » et, sans chercher dans le dictionnaire, savoir qu’il s’agit d’une arme tranchante ! Fi donc des béquenaudes et des estrabots, des claquedents et autres critiques !

9  Cité par Marie Vrinat-Nikolov, 2006, Miroir de l’altérité : la traduction, Grenoble : ELLUG, p. 164.

10  Ibid., p. 165.

11  Antoine Berman, Pour une critique des traductions, John Donne, op. cit., p. 17.

12  La position du traducteur est définie comme compromis entre la pulsion à traduire et la manière dont le traducteur a intégré le discours ambiant sur le traduire. Cette position est liée à la position langagière du traducteur (être-en-langue) et scripturaire.

13  Antoine Berman, 2008, l’Âge de la traduction. « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un commentaire, Presses universitaires de Vincennes, « Intempestives », p. 20. C’est nous qui soulignons.

14  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 288.

15  Henri Meschonnic, 2004, « Le rythme, prophétie du langage » in « Pourquoi donc retraduire », Palimpsestes, no 15, p. 22.

16  Voir : http://evene.lefigaro.fr/livres/actualite/dashiell-hammett-moisson-rouge-traduction-serie-noire-2080.php [consulté le 14/10/2014].

17  Isabelle Radigon, étudiante de roumain à l’Inalco. Nous nous appuyons sur son analyse de la ballade et de ses traductions.

18  Ibid.

19  Pascal Casanova, la République mondiale des Lettres, op. cit.

20  Henri Justin, « Baudelaire, traducteur des “contes” de Poe ou auteur d’“histoires extraordinaires” ? », Loxias, Loxias 28, mis en ligne le 15 mars 2010, http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=6002.

21 http://www.ecouterlirepenser.com/textes/pl_po_corbeau.htm [consulté le 5/01/2014].

22  Imre Kertész, 2015, l’Ultime Auberge, Arles : Actes Sud, p. 25, traduit du hongrois par Natalia et Charles Zaremba.

23  Luís Carlos Pimenta Gonçalves, « L’œuvre en français de Milan Kundera ou les malentendus de l’ignorance », Carnets, Cultures littéraires : nouvelles performances et développement, nº spécial, automne/hiver 2009, p. 237‑238, revistas.ua.pt/index.php/Carnets/article/download/440/401 [consulté le 10/02/2014].

24  Dephine Descaves, http://oeil.electrique.free.fr/article.php?numero=14&articleid=91 [consulté le 30/08/2013].

25  http://evene.lefigaro.fr/livres/actualite/dashiell-hammett-moisson-rouge-traduction-serie-noire-2080.php [consulté le 10 juin 2014].

26  Henri Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 342.

27  Lambert Barthélémy, « Ma langue dans sa bouche. À partir du latin chez Claude Simon », Loxias, Loxias 29, mis en ligne le 13 juin 2010, http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=6127.

28  Elena Alexieva, 2015, le Prix Nobel, Arles : Actes Sud, traduit du bulgare par Marie Vrinat.

29  Nous serions preneurs d’exemples contraires. Il s’agit, ici, rappelons-le, de critiques parues dans la presse et non dans des ouvrages spécialisés, émanant d’universitaires.

30  Notion que nous empruntons à François Hartog dans une acception différente.

31  http://oeil.electrique.free.fr/article.php?numero=14&articleid=91 [consulté le 30/08/2013].

32  En français dans le texte. Vazov se trompe avec le nom de l’évêque qui n’est pas « Bienaimé » mais « Bienvenu ».

33  « Joug », « esclavage » sont des termes à la forte charge émotionnelle toujours employés pour désigner la domination ottomane qui dura cinq siècles en Bulgarie, de 1396 à 1878.

34  L’insurrection d’avril, tentative de libération de la domination ottomane, s’est terminée par un échec. C’est à l’issue de la guerre russo-turque de 1877‑1878 que la Bulgarie a recouvré son indépendance.

35  C’est exactement le phénomène inverse des BD (donc actuelles) situées en contexte médiéval.

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