Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Sengo, le Japon après la guerre

 | 
Michael Lucken
, 
Anne Bayard-Sakai
, 
Emmanuel Lozerand

4. Oubli, commémoration, détournement : les régimes de la mémoire

Refoulement de l’histoire et engagement des corps : naissance de l’art de l’action au début des années 1960

Repression of History and Engagement of the Body: The Birth of Action Art at the Beginning of the 1960s

Anne Gossot

Résumé

L’art de l’action se constitue en tant que genre artistique autonome au début des années soixante, consacrant la renaissance des avant-gardes tōkyōites. Néo-dadaïste, la toute première action de l’après-guerre, Geijutsu mainasu geijutsu. Haisen wo kinen shite (L’art moins l’Art). En commémoration de la défaite, pose les contours du genre. En montrant qu’elle est inventée, de manière fortuite, le 15 août 1962, jour de commémoration de la fin de la guerre, sous les auspices du refoulement de la mémoire et de l’engagement des corps, l’article étudie les modalités japonaises de l’art de l’action, au filtre de sa genèse depuis les premières manifestations dadaïstes des années 1920 et du processus de redéfinition de l’art comme acte depuis les années 1950.

It is at the very beginning of the sixties that the art of action is established as an autonomous art form. Its invention marks the rebirth of the Tokyo avant-gardes. By showing that the very first action invented coincidentally on August 15, 1962, the day of commemoration of the end of the war, under the aegis of the repression of the memory and commitment of bodies, by the Group Neo-Dadaism Organizers (1960-1963), this article examines the very Japanese forms of the art of action, through the filter of its genesis since the first dada events of the 1920s and the process of art dematerialization since the 1950s.

60年代初頭に一個の芸術ジャンルとして確立された「行動芸術」は、戦後東京における前衛美術運動の再生に貢献した。1962年、終戦記念日にあたる8月15日 、ネオ・ダダイズムグループが主催した『芸術マイナス芸術•敗戦を記念して』とはその最初の本格的な作品である。本稿では、この作品が記憶の抑圧や肉体主義を掲げて図らずも終戦記念日に成立してしまったことを紹介し、戦前の「劇場の三科」(1925年)、また、50年代における「行為としての芸術」運動を参照しながら、「アクション」芸術の日本的モダリティを考察する。

Texte intégral

1Le 15 août 1962, jour commémoratif de la défaite, est prétexte pour quelques-uns des principaux artistes néodadaïstes à l’organisation d’un grand dîner, à la salle publique de Kunitachi, en banlieue de Tōkyō. La soirée est intitulée : « L’art moins l’Art ».

2Le public est convié à la réception par un simple carton d’invitation, de la taille d’une carte de visite, où sont imprimés ces mots :

Geijutsu mainasu geijutsu/ L’art moins l’Art
Haisen o kinen shite/ En commémoration de la défaite
bansan seiriken/ coupon de pré-réservation no xxx
no xxx/ pour une place au dîner

3Pas moins de deux cent cinquante coupons ont été émis, d’une valeur unitaire de deux cents yens : le projet est lucratif et permet aux jeunes artistes, ordinairement désargentés, d’organiser un repas succulent.

4Le soir du 15 août 1962, curieux et gourmands se pressent vers le dîner. Un imprévu arrête leur élan sur le seuil de la salle des fêtes, la découverte d’un « tableau » aussi désirable que décevant : les artistes sont attablés et mangent sans eux, monopolisant la salle et le repas préparé. Les convives ne peuvent pas participer.

5En vérité, il s’agit simplement de ramener les convives à la réalité de leur statut de spectateurs de l’œuvre d’art, autrement dit : du repas. Que ce dispositif semble les réduire à la passivité est un leurre. Le convive est un acteur important. C’est par lui, par son regard, que le « repas » existe. Le regard du public prend valeur de condition d’existence de l’œuvre. Outre qu’il abolit ainsi le lien conventionnel public/œuvre, le dispositif repose sur un jeu de miroir dynamique, qui s’applique à brouiller le statut de l’acteur et du spectateur : sous le regard des convives, les artistes se muent en spectateurs qui contemplent, désolés, mais mangeant avec appétit, leurs spectateurs forcés, aspirant à assouvir leur faim. Ce jeu de miroir inextricable demeure cependant peu satisfaisant pour des invités frustrés. Akasegawa Genpei (1937-2014), l’un des artistes les plus célèbres du groupe, en fait le récit suivant :

L’heure du dîner venue, on se met, tranquillement, à manger. On mange en silence, avec délices, le moment est solennel. Là-dessus, les gens qui ont un billet pour la soirée commencent à affluer dans la salle publique de Kunitachi. En nous voyant installés à table, au beau milieu de la salle, absorbés par le contenu de nos assiettes, ils ont l’air mécontent, se mettent à maugréer on ne sait quoi, des murmures courent dans la salle. Ils semblent s’être trompés et être venus pour faire un gueuleton. Je peux comprendre leur état d’esprit, je me mets à leur place, mais, comment dire ? « Réserver pour le dîner », ça veut bien sûr dire « réserver pour voir le dîner », non pas se voir servir à dîner, ils auraient pu y penser ! Est-ce qu’on n’a pas imprimé sur les billets « L’art moins l’Art » ? Ça signifie, à l’évidence : « Un dîner moins le dîner. » Un tel manque d’égards énerve certains. C’est le cas, en particulier, d’un ancien copain de classe, du temps du lycée. À bout de nerfs, il m’interpelle : « Hé, Akasegawa, tu pourrais pas partager un peu ?! » Mais je ne peux pas lui répondre. Parce que, pour l’instant, je suis occupé, non pas à me restaurer, mais à faire de l’Art. Les invités ne comprennent pas, c’est un fait. N’empêche que se laisser attendrir sous prétexte que c’est un copain signerait la mort de l’art. Me pensant indifférent à son sort, il sort de ses gonds : « Y a que vous qui bouffez, sans rien filer aux copains ? Si c’est ça, ciao, je me tire ! » Il tourne les talons et s’en va. Les voies de l’art sont intransigeantes, elles m’ont fait leur sacrifier un ami.

D’autres invités qui partagent plus ou moins son état d’esprit quittent les lieux. Il ne reste plus que le petit nombre de ceux qui, stoïques, ont surmonté leur fringale. Alors, le néodadaïste Yoshimura Masunobu (1932-2011) se lève de table. Il retire la plupart de ses vêtements. Puis, campé bien droit sur ses jambes, il commence à se brosser les dents. Il a étalé pour ça une couche épaisse de dentifrice sur la brosse. Sa bouche s’emplit de mousse blanche, qui se déverse en flots onctueux. D’ordinaire, un brossage de dents ne dure pas plus de deux à trois minutes. Or, ici aussi, il s’agit d’effectuer un « Brossage de dents sans brossage de dents » : Yoshimura continue de brosser. Dix minutes passent, puis vingt, bientôt trente. Entre-temps, les flots mousseux ont légèrement rosi. Peu à peu, de rose pâle, la mousse a viré au rose plus foncé, pour finir écarlate. Yoshimura s’est trop brossé, ce n’est plus que du sang. Rien que de croquer une pomme fait saigner les gencives, alors, inutile de dire qu’un brossage de dents, a fortiori de trente minutes ! Au bout de quelques années, ses dents ont commencé à se déchausser, il paraît que c’est à cause de son art. À la suite de la séance de brossage de dents, le groupe Ongaku entame un concert. Le piano gît, renversé. Tone Yasunao (né en 1935) y pose une carte routière qu’il recouvre d’une de ses propres partitions musicales représentant des figures abstraites, sur papier transparent. Il repère les interférences entre les notes et les courbes de niveau topographique, puis il laisse tomber une gomme en plastique sur le piano depuis chacune des hauteurs obtenues en fractionnant le chiffre au dix millième. Kosugi Takehisa (né en 1938), le corps entortillé dans une ficelle, interprète la composition intitulée Anima 1. En fait de concert, il fait bruire ses vêtements en les frôlant, il fait craquer sa chaussure en remuant le pied. Ensuite, Hijikata Tatsumi (1928‑1986) se déshabille. Il se met tout nu. Là, il s’allonge de tout son long sur une table et, au son rythmique de l’eau qui ruisselle des tuyaux de l’autre côté de la table, il entame un « butō des ténèbres » : il va par moments mettre la tête sous l’eau, il ondule comme un serpent, jaillit toutes griffes dehors tel un tigre, pour finir par se faufiler en coulées fluides sous l’estrade. Un fer à marquer rougit sur le poêle à gaz. La dernière partie de l’event revient à Kazakura Shō (1936-2007) et son « Sado no yuigon shikkōshiki » [Rituel d’exécution du testament de Sade]. Kazakura m’en a expliqué le sens à plusieurs reprises, mais j’avoue persister à mal comprendre. En tout cas, je suis chargé d’apporter le fer rouge. C’est Kazakura lui-même qui l’a fabriqué, en soudant une petite forme en fer au bout d’un bâton de métal, et en équipant ce dernier d’un manche en bois.

En un premier temps, Kazakura se laisse tomber d’une chaise. Cet event, Kazakura est le seul à le produire. Il consiste à s’asseoir sur la chaise posée sur l’estrade et à basculer de côté jusqu’à tomber par terre avec elle, dans un bruit fracassant. D’habitude, Kazakura recommence comme ça plusieurs fois. Ça a l’air facile, de se laisser tomber, mais le faire sans se retenir du tout fait horriblement peur. Même si ce n’est que de la hauteur d’une chaise, on risque de se casser quelque chose en tombant. […] À Kunitachi, Kazakura ne l’a fait qu’une seule fois. Ensuite il s’est déshabillé et s’est mis debout. Je lui tends le fer chauffé au rouge, qui attend sur le poêle. Kazakura règle sa respiration puis, d’un coup, vlan !, il se l’applique sur la poitrine. Une odeur de peau brûlée monte. Kazakura a émis un petit « Hou !… ». Emprisonnée entre les doigts de Hijikata Tatsumi, qui l’a attrapée alors qu’elle volait dans la pièce, une cigale pousse des lamenti stridents. On est à Kunitachi, loin du centre-ville de Tōkyō ; il est déjà plus de dix heures du soir. Insatisfait, Hijikata s’empare du fer incandescent, dans la main de Kazakura, et vient à nouveau le plaquer sur le torse de ce dernier. Cette fois, Kazakura pousse un long cri qui résonne à travers la salle… Hormis nous, les seuls restés à regarder sont ceux qui ont réussi à oublier leur faim. Parmi eux se trouvait le critique d’art Nakahara Yūsuke (1931-2011), je me souviens encore de la tête qu’il faisait…

  • 1 Akasegawa Genpei, 1984, Tōkyō mikusā keikaku. Hai reddo sentā chokusetsu kōdō no kiroku [«  (...)

Lentement, le public a quitté la salle, les enfants emportant les maigres reliefs du repas1.

  • 2  Dans ce texte, j’emploie généralement le terme « action » en me référant à son acception (...)

6Telles sont les modalités de l’action2 au début des années 1960 – à l’heure de ses débuts au Japon.

7Cette étrange « commémoration de la défaite » est la première action (kōdō) produite dans le Japon de l’après-guerre. Avec elle naît une nouvelle forme de langage plastique, qui acquiert d’emblée ses titres de noblesse. La naissance de ce genre artistique consacre la renaissance de l’avant-garde tokyoïte, disparue pendant les années de guerre. Dès les mois qui suivent, l’action devient une pratique majeure, dont les modalités demeurent globalement conformes aux conceptions formulées lors de l’été 1962. Celles-ci définissent les contours d’une spécificité japonaise sur la scène internationale lorsque, peu après, la pratique se répand à travers l’Occident.

8Le trait le plus saillant de l’action japonaise est la descente de l’art sur la scène d’un quotidien ordinaire, familier à tous, où les activités artistiques outrepassent les limites de l’expression plastique, pour investir une forme singulière d’activisme social. Elle consiste à créer, dans l’espace public, des situations mettant en scène le quotidien actuel, et qui sont à elles-mêmes leur propre fin.

  • 3  « Il faut la considérer comme la protohistoire de Hi-red Center », écrit Akasegawa Genpei (...)

9Les concepteurs et performers de l’action décrite ci-dessus deviendront les principaux activistes des années 1960 et, plus largement, les porte-drapeaux des avant-gardes plastique, musicale et chorégraphique d’alors. Ce sont des plasticiens du groupe Neo-Dadaism Organizers (1960-1963) : Akasegawa Genpei (né en 1937) et Yoshimura Masunobu (né en 1935) ; les deux principaux compositeurs de musique du groupe Ongaku (fondé en 1958) : Tone Yasunao et Kosugi Takehisa (né en 1938), aux activités desquels participait alors le plasticien Kazakura Shō (1936-2007) ; le fondateur de l’Ankoku butō (Butô des ténèbres, fondé vers 1959), Hijikata Tatsumi (1928‑1986). Pour la plupart, ils participèrent aux activités du groupe Hi-red Center (1963‑1966), qui, après avoir signé celle du 15 août 1962, s’affirma à cette époque comme le principal promoteur de l’action3.

10Le rituel du 15 août 1962 prend pour argument « la défaite ». Il permet d’approcher certaines des modalités selon lesquelles la mémoire de la guerre continue d’habiter, au quotidien, la conscience des artistes de la génération.

La mémoire de la guerre comme motif de l’action artistique autour de 1960

11À en lire le récit, il est clair que l’action artistique produite le 15 août 1962 sous le titre « L’art moins l’Art – dîner commémoratif de la défaite » ne présente, à aucun moment, de référence concrète, ni d’allusion à la guerre. Il n’y est question ni d’histoire, ni de mémoire.

  • 4  « Une seule chose était claire : on nous proposait un lieu. Alors, on s’est ré (...)

12Le fait est que les artistes ne nourrissaient aucune intention de cette sorte. Akasegawa l’explique. Le choix de la date du 15 août était contingent, il relevait d’un hasard de calendrier. Dans le Japon de l’époque, il existait encore peu de musées et de galeries, et encore moins de lieux publics ouverts à la jeune création. Par l’intermédiaire du critique d’art Yoshida Yoshie (1929-2016), qui les conseillait, les jeunes artistes s’étaient vu proposer miraculeusement l’usage d’une salle publique située à Kunitachi, c’est-à-dire non loin du centre-ville de Tōkyō, où ils vivaient et travaillaient. La salle était disponible à cette date. Saisissant leur chance, ils avaient décidé d’y organiser « un événement » collectif, sans autre idée du projet qu’ils allaient produire dans ce contexte et à cette date4.

13L’action n’en annonce pas moins un projet de « commémoration de la défaite ». Le propos fait figure de canular. En même temps, il semble faire écho à l’autre partie de l’intitulé : « L’art moins l’Art » Comme pour signaler à l’attention du public qu’il s’agit bien d’une absence délibérée de commémoration formalisée, que l’idée n’est ni la dérision, ni l’« anticommémoration ».

14L’action est une « commémoration sans mémoire ». Elle se focalise sur le présent, en occultant délibérément, sur un ton ironique et distancié, toute référence au passé. À l’évidence, ce n’est pas davantage de l’ordre illustratif, du projet de gloser sur les traces du conflit dans les esprits, que relèvent les agressions contre le corps des participants, aussi bien du public que des artistes – affamer, se faire saigner, se ligoter, se laisser choir, se brûler –, récurrentes dans les performances présentées au cours de cette soirée.

  • 5 Tōno Yoshiaki, 1986, « Neo Dada et anti-art », Le Japon des avant-gardes, catal (...)

15Les jeunes artistes qui les ont conçues font partie de la « seconde génération de l’après-guerre », celle qui a grandi au milieu des ruines, dans l’immédiat après-guerre. Nés vers 1935 et originaires pour la plupart de province, ces artistes ont vécu une enfance à l’écart des champs de bataille. Puis, adolescents, « les décombres, l’odeur de la mort et la confusion sociale de l’après-guerre ont constitué leur quotidien. Les ruines étaient leur terrain de jeu et cet état de vide absolu devint nécessairement le fondement de leur art5 ».

  • 6  Entre 1945 et 1955 environ, la trace de la guerre est omniprésente dans les œuvres. À (...)

16C’est au cours de la seconde moitié des années 1950 qu’ils sont allés se former dans les écoles d’art, ou, simplement, s’installer à Tōkyō. En entrant en contact avec une société nouvelle, cosmopolite et industrielle, à l’aube de la Haute Croissance, ils ont rejeté radicalement les styles et thèmes réalistes-socialistes développés pendant les années de la reconstruction (1945‑1955) par leurs aînés qui accaparaient le centre de la scène artistique dominante au Japon : Tōkyō. Les séquelles de la guerre, avec leurs implications idéologiques, en étaient le motif central. Les jeunes se sont positionnés ouvertement contre ce discours mortifère, obnubilé par le souvenir de la guerre, sclérosé par des préoccupations extérieures à l’art6.

17À l’heure où ils occultent la mémoire du passé, ils abandonnent la pratique de la peinture, comme si elle était synonyme de la guerre. Ils prennent le contre-pied de l’art de leurs aînés, inventant d’autres lieux où exposer, d’autres modes d’expression, d’autres langages, puisés dans le présent de la société de consommation naissante. L’émulation vient de la sphère internationale, d’autant plus que la participation récente du Japon aux grandes biennales artistiques impose à la jeune génération un défi nouveau : conquérir pour le Japon la reconnaissance de la scène mondiale.

18Quand cette jeune génération fait ses débuts, à Tōkyō, sur la scène du salon des Indépendants Yomiuri, entre 1958 et 1960, l’après-guerre semble bel et bien achevé. La nouvelle génération se concentre sur ses nouvelles recherches, plus positivement orientées vers l’art. C’est de ce contexte d’expérimentations et de réflexions nouvelles que naît l’action. L’invention de l’activisme artistique consacre la renaissance des avant-gardes tokyoïtes.

  • 7  Dans ma thèse de doctorat (l’Apport de Yokoo Tadanori au graphic design japona (...)

19Cet activisme se colore de teintes nouvelles à l’époque des Jeux olympiques de Tōkyō. Vers 1964‑1965, sous le label nouveau de l’underground, les avant-gardes exhument le thème de la guerre de l’oubli dans lequel il semblait retranché et s’en emparent. Au cours des années 1965 à 1970, elles en font un important objet d’exploration. Le projet n’est cependant plus de l’exorciser, comme c’était le cas pendant la décennie d’immédiat après-guerre, mais, au contraire, de le creuser, afin de le réinscrire dans l’histoire socioculturelle du pays. Le projet est interrompu par la fin des avant-gardes, au moment de l’Exposition universelle d’Ōsaka, en 19707.

20En fait d’occultation, dans les avant-gardes de la décennie 1955‑1965, le motif de la guerre a le statut d’un refoulé. Les actions semblent en être la manifestation la plus tangible.

21Le banquet commémoratif de 1962, décrit plus haut, permet d’en saisir quelques modalités. La référence à la guerre n’est presque jamais explicite. Quand elle existe, elle revêt un aspect anecdotique, elle rejette toute valeur symbolique. C’est une figure « sans fond », flottante, une simple allusion, sans lien apparent avec les autres constituants de l’œuvre. Chargée, elle active le processus d’association mentale, teintant l’œuvre de matériaux affectifs exogènes, de connotations psychologiques ou culturelles, qui deviennent part intégrante de l’œuvre. Elle détermine de manière pesante le registre des attitudes, des actes, des gestes, quoique de manière distanciée, objectivée, en les colorant d’humour (noir) : provocation, non-sens, idiotie, ironie, autodérision, auto-agression…

Le retour en force de l’esprit Dada

22De même que, en Europe, Dada fut une réponse à l’absurdité de la Première Guerre mondiale, au Japon, néo-Dada surgit en réaction à la Seconde Guerre mondiale, au lendemain d’un chaos dont le souvenir est ravivé, au cours des années 1957 à 1960, par la crise que suscitent – à tous les niveaux : politique, culturel et social – les mesures gouvernementales régressives (gyaku kōsu) prises pour ramener le pays à l’ordre ancien, celui qui avait abouti à la guerre.

23Ce « retour du même » mortifère engendre un sentiment d’impuissance qui écrase les esprits. Chez les artistes, il se mue en ressort de création. Il soulève la rébellion. Le dialogue se révélant inutile, les artistes « passent à l’acte », en débordant toutes les limites, y compris celles du champ de l’art, en s’appropriant le monde réel. Le langage artistique nouveau qui en sort est l’action. Ce furieux déchaînement d’énergie vitale bouleverse, par sa radicalité, les attitudes ; il renverse l’ordre établi.

  • 8  Le regain d’intérêt pour le surréalisme, des intellectuels et des artistes jap (...)

24Comme chez Dada à l’heure de la Première Guerre mondiale, nul discours idéologique, nul message politique. S’insurgeant contre l’obscurantisme idéologique, les artistes s’engagent : ils descendent dans la rue, s’emparent du monde, de la scène du quotidien. L’art prend le relais du politique. Il tient lieu et place de l’activisme politique. Mais sans couleur politique. Contre toute récupération idéologique, les pratiques artistiques et les œuvres revêtent l’aspect et l’étiquette de l’« anti-art ». « L’art moins l’Art », tel est le titre du « banquet en mémoire de la défaite » donné en 19628.

25L’anti-art devient synonyme d’action, il fait de l’action son langage, mais un langage qui n’a d’autre sens que lui-même. Bien que référencée à la situation extérieure, l’action est en elle-même sa propre finalité. L’œuvre d’art se dématérialise, elle n’a plus que le statut du geste.

  • 9  Je n’en ai pas trouvé de description. Mais il se peut que ce soit à propos de (...)
  • 10  Pour Allan Kaprow, inventeur du terme (1959) et théoricien du genre (1966), le (...)

26Le sentiment d’impuissance n’en reste pas moins manifeste dans les œuvres et les actions : les manifestations d’auto-agression physique et morale y sont récurrentes. Dans le cas de la série de performances de 1962 évoquée au début de cet exposé, il nuance d’une teinte masochiste le thème « commémorer la défaite », choisi par le groupe Neo-Dada/Hi-red Center. Y fait écho l’« Exécution du testament de Sade » où Kazekura se laisse choir d’une chaise, puis se marque au fer rouge avant d’être brûlé de la même manière par Hijikata. Une autre illustration de cet état d’esprit est la série d’œuvres que Kudō Tetsumi (1935‑1990) produit depuis 1960 sur le thème de l’impuissance (inpotentsu)9, et qui donne lieu, en novembre 1962, sous le titre « Inpo no tetsugaku » (Philosophie de l’impuissance), à l’un des premiers happenings10 japonais.

  • 11  John Cage et David Tudor arrivent au Japon en octobre 1962, pour une série de (...)

27Il n’empêche que, loin d’être morbide, le climat général des actions néodadaïstes, comme de celles, ultérieures, du groupe Hi-red Center, est plutôt allègre, il bouillonne d’une généreuse vitalité. Aussi « antisociales » et teintées de dérision qu’elles soient, les actions montrent un certain sens du jeu et de la fête. Ce sens de la fête est au fondement de l’esprit Dada. John Cage n’est pas loin11. Sa pensée qui, en opérant, dans l’après-guerre, la remise à jour de l’œuvre dadaïste, conçoit l’art comme indissociable du quotidien et de l’intermédia, est un chaînon incontournable de la genèse de l’action.

28Dans la manifestation « L’art moins l’Art » de 1962, si intention réflexive il y a, celle-ci est centrée sur l’art. Elle procède d’une conception de l’art comme indissociable de la vie et de la réalité présente, celle de la communauté sociale. Le champ d’action principal des artistes japonais de la période est le présent, sous une forme immédiate et concrète, non spéculative. Le quotidien – ici le dîner – fournit le thème, les matériaux et la scène. La scène du quotidien est à la fois matériau et méthode. L’action qui s’y joue le met en scène ; elle en donne à voir les ressorts, ainsi que les gestes et comportements qu’il engendre. Et c’est presque uniquement en ce sens que les artistes font œuvre de penseurs de leur temps – et de l’histoire de l’après-guerre.

La genèse de l’« action » au Japon – « l’art et la vie confondus »

  • 12  En 1925, certains artistes du groupe Mavo caractérisent du nom « néo-Dada » la tendance (...)
  • 13  Voir Gennifer Weisenfeld, “Theater, Theatrically, and the Politics of Pleasure”, ibid., (...)

29Au Japon, c’est après la Seconde Guerre mondiale que l’action accède au rang de genre artistique constitué, d’art autonome. Mais c’est avant la guerre que la pratique est apparue. Au lendemain du grand tremblement de terre de 1923, tel un fruit du chaos. Son existence, brève, achevée avec les années 1920, est, déjà à l’époque, indissociable des avant-gardes néo-Dada et anti-art12. Elle s’est affirmée principalement dans le cadre des activités des groupes Mavo et Sanka. Outrancière et subversive, conçue par des plasticiens voulant rendre indistinctes les frontières entre l’art et la vie, elle tendait à combiner les disciplines traditionnelles – arts plastiques, chorégraphiques, musicaux, poétiques – avec des manifestations de registre non artistique, souvent triviales, inspirées du quotidien. La mieux documentée, aujourd’hui, de ces performances est la chaotique soirée « Gekijō no Sanka » (Le groupe Sanka au théâtre), donnée le 30 mai 1925, au Petit Théâtre de Tsukiji. La scène du théâtre accueillit l’accouchement d’une prostituée, des acteurs éructant des sons inaudibles, des exhibitions de banals objets quotidiens et d’animaux répugnants, d’assourdissants tours de motocyclette13… Bien que ces manifestations soient teintées par la pensée sociale anarchisante, l’art y primait sur le politique. Il s’agissait avant tout d’une fête et d’une réflexion sur l’art, fusionnant les arts et la vie, selon le projet des avant-gardes.

30Dans l’immédiat après-guerre, de la fin des années 1940 au milieu des années 1950, le projet de théâtralisation de l’art intéresse à nouveau quelques artistes d’avant-garde. Loin des tendances dominantes, ils tentent de revivifier les arts, en les rendant au statut d’« arts vivants ». Ces premières recherches multimédias avant la lettre refondent, logiquement, le sens de la fête dans l’art. Elles installent les arts plastiques sur la scène, les produisent au théâtre. En un premier temps, sous la forme de rencontres des arts plastiques avec les arts de l’espace et ceux du spectacle proprement dit, selon une orientation inscrite dans la tradition moderniste des avant-gardes d’avant la Seconde Guerre mondiale, notamment celle du Bauhaus dont ils s’inspirent. Les spectacles créés instaurent une relation complémentaire et non hiérarchisée entre les arts.

  • 14  Formé vers 1949 autour du compositeur Takemitsu Tōru (1930‑1992), et constitué officiell (...)

31Le pionnier de cette orientation est le groupe Jikken kōbō (Atelier expérimental, 1951‑circa 1957)14. Sur scène, le groupe tente des sortes de « synthèses audiovisuelles » d’œuvres expérimentales : sculptures ou peinture abstraites, compositions musicales, gestes chorégraphiques, jeux de lumière et machines-objets mobiles. Mises en regard entre elles, elles entrent en relation avec chacune des modalités de l’espace qui les constituent, à commencer par la scène et la lumière. Ainsi les œuvres s’animent, elles sont plus vivantes.

32Comme le note en 1952 Takiguchi Shūzō (1903‑1979), tuteur spirituel du groupe, le lien que ces manifestations instaurent entre les arts est une relation croisée, plus ouverte, plus libre que celle de l’art total :

  • 15 Takiguchi Shūzō, « Ensōkai to zōkei – jikken kōbō gendai sakuhin ensōkai » [Musique et ar (...)

C’est une forme nouvelle de théâtre expérimental. Comme les genres artistiques sont devenus parfaitement autonomes, indépendants les uns des autres, il nous faut aujourd’hui les montrer, non selon les conceptions de l’« art total » en vigueur jusqu’ici, mais dans une mise en scène plus libre, une présentation beaucoup plus dispersée15.

33Les arts ont partie liée – mais dans la « dé-liaison » – et dans une plurisensorialité qui mène, non pas à la fusion wagnérienne des arts (Gesamtkunstwerk), mais à leur libre rencontre en des spectacles multimédias qui ravivent le sens de la fête16. L’art intermédia est né.

34À peine plus tard, au milieu des années 1950, ces recherches sur l’espace connaissent un prolongement nouveau avec les activités d’un groupe travaillant, lui aussi, à l’écart de la scène dominante : Gutai (circa 1954‑1972). Les expérimentations de Gutai sont centrées sur deux registres : l’acte et la matière. Elles donnent naissance, par la voie de l’intermédia, à une pratique artistique inédite : l’action pure, prise pour elle-même.

  • 17  Élaborée par l’Américain Jackson Pollock vers 1947 – et, simultanément, en France, par G (...)

35Peintres talentueux, maîtrisant les tendances les plus nouvelles de l’abstraction venues de l’Occident, ces jeunes artistes connaissent l’action painting17. Gestuelle, automatique, cette pratique picturale, inspirée par la pensée surréaliste, a pour objet de rendre visible le geste – le processus de création de l’œuvre. L’œuvre n’y a valeur que de trace.

  • 18  Voir, à ce sujet, l’article d’Osaki Shin.ichirō, 1999, « Une stratégie de l’action : Gut (...)
  • 19  Rappelons le fameux extrait du « Manifeste Gutai » de 1956 : « Dans l’art Gutai […], la (...)

36Yoshihara Jirō (1905‑1972), le directeur artistique de Gutai, apprécie les œuvres, mais il est gagné par l’intuition que l’action – le geste – est primordiale, plus importante que la trace18. Yoshihara impose alors une directive centrale aux jeunes peintres de Gutai : transgresser les catégories (de l’art occidental) établies ! Il les encourage notamment à s’émanciper de la toile sur châssis et de la rhétorique moderniste (dont l’abstraction), en se colletant physiquement à la matière, au monde concret (gutaiteki), objectal, par l’intermédiaire non subjectivant du corps19.

  • 20  Comme le montre Osaki Shin.ichirō dans l’article précité, Yoshihara Jirō a mie (...)

37Symboliques de ce projet sont les actes que deux d’entre eux posent, pour inaugurer la première exposition muséale de Gutai, en octobre 1955 : Murakami Saburō (1925‑1996) déchire une série de châssis tendus de papier, en s’élançant au travers ; Shiraga Kazuo (1924‑2008) se livre, nu, à une lutte, corps à corps, avec du lourd mortier. Convoquée, la presse photographie. Les images des actions sont diffusées, ce qui satisfait l’intention des artistes. Cependant que les châssis éventrés et la tonne de mortier brassée sont exposés, tels quels, sur place. Les artistes ont tenu à ce que chaque action soit rendue visible, et à ce qu’elle soit considérée pour elle-même. Sous ses deux aspects : en tant que processus, par la photographie ; en tant que trace, par l’œuvre20. Les deux aspects sont montrés comme quasiment équivalents. En somme, les premières actions de Gutai vont plus loin que l’action painting. Avec Gutai, pour la première fois, le processus de création s’autonomise.

  • 21 Yoshihara Jirō, Gutai, no 7, juillet 1957.

38Cette théâtralisation du geste pictural est une direction que, deux ans plus tard, Gutai explore de nouveau avec la manifestation « Butai o shiyō suru bijutsu » (L’art Gutai sur la scène). Gutai produit là un spectacle de type intermédia, qui affirme l’autonomie des genres artistiques, en les confrontant au sein de l’espace théâtral, afin d’« affronter les problèmes propres à l’espace scénique, à sa fonction, à ses relations avec la musique, l’éclairage, la durée [et de] poser des questions nouvelles, dans les domaines du théâtre et des arts plastiques »21. En ce sens, il s’approprie les découvertes du groupe Jikken kōbō. Mais il les explore plus avant, dans la mesure où les plasticiens de Gutai inventent des formes spécifiques, en adéquation avec l’environnement scénique.

  • 22  Le spectacle est reproduit, le 17 juillet 1957, sur la scène du Sankei Hall de Tōkyō.

39Au cours des deux années précédentes, diversifiant leur pratique, ils ont produit des films abstraits, de la musique concrète, divers projets, dont un numéro à partir de nuages de fumées colorées… Tout en préparant minutieusement le spectacle. Le jour venu, le 29 mai 1957, le public du Sankei Hall d’Ōsaka22 assiste médusé à un événement d’un genre aussi inconnu qu’inclassable. Se mêlent aux enregistrements de musique concrète des effets de bruitage, le bris d’objets, un défilé dans le noir de totems et de costumes lumineux géants, le jeu d’aveuglants faisceaux de lumière et d’asphyxiantes fumées, saturés de couleur, la projection de films abstraits, un numéro de tir à l’arc où des flèches vertes tracent un tableau sur des paravents…

40Chacune des performances a été conçue comme un « tableau » autonome, autoréférentiel, représentant les étapes de l’élaboration d’une œuvre, nouvelle chaque fois. La performance dure le temps de l’élaboration du « tableau ». Le « tableau » achevé, le rideau tombe ; l’œuvre élaborée retourne au néant. Elle se dématérialise. Les matériaux – fumées, lumières, sons – s’évanouissent dans le noir de la salle. Le « tableau » redevient concept, l’image se confondant avec son processus de fabrication. Au fond, ce qui est donné à voir, c’est le processus de fabrication lui-même.

41Le spectacle « Gutai sur scène » est proche du théâtre en ce qu’il ne donne pas naissance à des œuvres matérielles, et parce qu’il affirme que l’œuvre n’existe pas hors du temps et du regard des spectateurs. Mais les « acteurs » (les artistes-performers) ne sont que partie intégrante de la composition, ils sont ravalés au rang d’objets visuels. L’art plastique reste le propos central. Le théâtre a permis à Gutai de dématérialiser radicalement les œuvres. Ici, à la différence des actions « Déchirer le papier » ou « Se colleter à la boue », la trace est secondaire par rapport à l’action. Par la voie du théâtre, l’action est devenue une œuvre à part entière.

  • 23  En Occident, l’art de l’action s’est constitué à la fin des années 1950, postérieurement (...)

42Ainsi, avec Gutai, l’action accède au rang de pratique constituée, d’art autonome. Et au rang d’art qui, contrairement aux formes conventionnelles, n’existe plus sans son public. Cela se produit indépendamment de l’influence de l’Occident, avant que les artistes occidentaux n’explorent systématiquement cette direction23. Mais Gutai ne pousse pas plus avant l’exploration. À partir de 1958, le groupe recentre ses activités sur la peinture gestuelle institutionnalisée, celle dont la finalité est le tableau-objet. Le projet initial de Gutai – dépasser les catégories artistiques établies, en ramenant l’art à la dialectique du geste et de la matière – est repris, selon d’autres modalités, par la nouvelle génération, celle qui débute sur la scène centrale tokyoïte vers 1958, une fois la reconstruction d’après-guerre achevée. Avec elle, ce projet adopte le ton, naturellement plus politique, plus engagé, de l’art de la capitale. En cherchant comment donner à l’art plus de réalité, à produire « un art qui ne soit pas que rétinien » (Marcel Duchamp, 1887‑1968), ces avant-gardes vont développer une forme d’action différente de celle élaborée par Gutai, une action indissociable de la vie.

  • 24  En mars 1955, le groupe vient à peine de se constituer que, déjà, certains de ses membre (...)
  • 25  La grande exposition qui, en novembre 1956, sous le titre : « Sekai konnichi no bijutsu  (...)
  • 26  Dès le début du printemps 1957, constatant la vogue de l’expressionnisme abstrait au sal (...)

43Bien qu’ils aient vraisemblablement connu les expérimentations de Gutai24, c’est sur l’étape antérieure – l’expressionnisme abstrait, en vogue depuis 1956 – que les jeunes peintres fondent leurs recherches25. Tout comme Gutai, ils voient dans cet art une rupture avec l’art du passé, rupture féconde parce que conduisant à renouer avec les éléments fondateurs de la peinture : le geste pictural et la matière. Mais la faiblesse, au plan esthétique, de réalisations qui ne sont souvent que de pâles reflets de la calligraphie orientale, sème le doute sur les potentialités de cette peinture. Rapidement, les artistes les plus doués n’en retiennent eux aussi que le geste26.

  • 27  Exposition tenue aux grands magasins Shirokiya de Tōkyō‑Nihonbashi (3‑9 septembre 1957), (...)
  • 28  Propos rapporté par Georges Mathieu. Voir « La peinture et le samurai », Gutai, op. cit.(...)

44Lorsque, en septembre 1957, se tient la première exposition japonaise de Georges Mathieu (1921‑2012) – organisée par Gutai27 –, ce sont moins les tableaux qui font événement que les spectaculaires démonstrations d’action painting données en public, devant une foule de journalistes, par le « plus grand calligraphe d’Occident28 ».

45Shinohara Ushio écrit :

  • 29 Shinohara Ushio, 1968, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], Tōkyō : Bijutsu shuppa (...)

La gestuelle magnifique de Georges Mathieu, dans la vitrine de Shirokiya, en 1957, nous a saisis à la gorge comme un animal sauvage. Elle nous tient et ne nous lâche plus. Ses tableaux eux-mêmes sont trop “précieux”, ils ne nous intéressaient pas. En revanche, sa méthode de travail a pulvérisé, de manière radicale et instantanée, toutes les techniques en vigueur dans la peinture. Pour nous qui tâtonnions désespérément en quête de nouvelles méthodes de travail, la technique de Mathieu a été comme une pluie rafraîchissante en plein désert. Il n’y a quasiment aucun artiste important, en activité aujourd’hui, qui n’a fait ses débuts sous le signe de l’action29.

  • 30  Cette démonstration publique, intitulée : « Seisaku jitsuen » [Séance de création], est (...)
  • 31  Voir les descriptions des diverses action-chōkoku données dans Shinohara Ushio, Zen.ei n (...)
  • 32  Voir l’article de Michel Tapié, publié dans l’édition du soir du Yomiuri Shinbun du 3 av (...)
  • 33  Shinohara Ushio fait le compte-rendu de cet événement (produit pendant l’exposition à la (...)
  • 34 Shinohara Ushio, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], op. cit., p. 73.

46L’impact est aussitôt évident. En octobre 1957, un mois après les actions de Mathieu, le jeune Kudō Tetsumi (1935‑1990) présente à Tōkyō, pour sa toute première exposition, des tableaux dans la veine expressionniste abstraite en même temps qu’une séance publique de peinture « à la Georges Mathieu30 ». En mars 1958, Shinohara Ushio (né en 1932) fait ses débuts en s’autoproclamant « peintre-rocker » (rokabirī gaka) et en présentant, dans le cadre du 10e salon des Indépendants Yomiuri, des action-sculptures (akushon chōkoku) – un genre d’action painting qu’il vient d’inventer – en projetant de la peinture, de pleines poignées de plâtre et de farine, voire des bouteilles et des conserves vides, non sur la toile, mais sur des cannes en bambou31. Michel Tapié (1909‑1987) en signe l’acte de reconnaissance internationale32. Un mois plus tard, Shinohara est invité par Kudō à participer à une exposition collective dans une galerie de Tōkyō. Les deux chefs de file de l’avant-garde y développent de nouvelles techniques d’action painting en public : Shinohara, avec de l’encre de Chine mêlée à de la colle, et Kudō, en bombardant la toile vierge posée sur le sol de la galerie avec des œufs crus et des tomates, qu’il étale avec les pieds en patinant, ou encore en culbutant dedans, avec des rugissements de bête sauvage. Finalement, à court de matériaux, Kudō arrache ses tableaux du mur, et, à coups de poing, tel un karatéka, les taille en pièces33… Ultime parodie de Mathieu : la boxing-painting (bokushingu peintingu), qui consiste à boxer sur la toile fixée au mur, au moyen de gants de boxe recouverts de chiffons trempés dans l’encre de Chine épaissie au moyen de colle. Shinohara lui donne naissance dans les premiers jours de 1960, initialement pour une émission de télévision34. Les œuvres sont généralement détruites par l’artiste peu après leur réalisation.

  • 35  « Refusant tout attachement à la tiède peinture de tableau, nos actions n’avaient rien d (...)
  • 36  Shinohara Ushio note : « Quand j’ai vu Mathieu en pleine action painting dans la vitrine (...)

47Telle apparaît l’évolution de l’action painting au Japon. Au début de 1960, la situation est claire : les jeunes artistes ont dépassé le formalisme expressionniste ; ils ont remisé l’abstraction moderniste elle-même au rang de pratique révolue35. Comme Gutai, d’emblée, ils en ont retenu le sens de l’action – dont, souvent, ils ne gardent pas la trace (l’œuvre matérielle), secondaire. Le caractère public et médiatisé des actions japonaises est déjà évident36.

  • 37  Shinohara écrit : « Que les néodadaïstes, quand ils se réunissaient à la “Maison Blanche (...)
  • 38  C’est Akasegawa Genpei qui définit ainsi le rôle tenu par Shinohara Ushio au s (...)

48À cette date, l’avènement de néo-Dada n’apparaît plus que comme une affaire de changement d’appellation. Pourtant, lorsque la dénomination s’impose, sous la plume de la critique d’art, les jeunes artistes y adhèrent, pour un temps37. Le néodadaïsme japonais d’après-guerre voit le jour à l’heure où Shinohara conçoit ses boxing paintings : en mars 1960, avec la constitution du groupe Organisateur du néodadaïsme, également dit Neo-Dada Organizer). Shinohara, cofondateur, « y tient le rôle central et en est la star38 ». L’appellation « néo-Dada » n’aura pour effet que d’accentuer, ponctuellement, le caractère outrancier des actions, dont l’art néo-Dada japonais devient, de fait, le quasi-synonyme.

  • 39  Cette exposition, qui s’est tenue du 4 au 9 avril 1960, à la galerie Ginza, Tōkyō, a été (...)
  • 40  Récit dans Shinohara Ushio, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], op. cit., p. 58.

49La plus néo-Dada d’entre elles accompagne la proclamation de la naissance du groupe, avec la lecture publique du premier manifeste commun, à l’ouverture de la première exposition du groupe, le 4 avril 1960, dans une galerie de Tōkyō39. Au milieu des trois cents ballons de baudruche flottant dans l’air (Shinohara Ushio), des tessons de verre pendus au plafond (Akasegawa Genpei) ou des boîtes de tōfu et de soja en décomposition (Ueda Jun), des artistes assurent la mise en fond sonore – l’un avec des cris fous, l’autre en défonçant une bouilloire et le poêle de fonte, d’autres en martelant les « cadavres » des bouteilles de whisky vidées la nuit précédente, lors de l’installation de l’exposition – pendant qu’Akasegawa lit un extrait du manifeste. Parfois, Kazakura sort la tête de la bassine pleine d’eau où il la tenait immergée et hurle : « C’est la guerre ! C’est la guerre ! C’est la troisième guerre mondiale ! » pendant que les autres cassent des bouteilles ou des chaises40.

  • 41  L’action Anpo kinen ivento figure dans les chronologies du catalogue Akasegawa Genpei (...)

50Cette manifestation vaut à Neo-Dada Organizer d’être banni (pour un temps) des galeries de Ginza. Le groupe envisage, certains jours, de faire exploser le Musée d’art de la Ville de Tōkyō à Ueno, son (quasi) unique lieu d’exposition – il héberge les Indépendants Yomiuri –, mais il n’en fait finalement rien. Au bout du compte, outre un « Anpo kinen ivento » (Événement célébrant le Traité de sécurité nippo-américain) tenu le 15 août 1960 – il n’en reste malheureusement guère de traces – et deux expositions, la plupart des autres actions du groupe consistent en « fêtes néo-Dada » : joviales nuits blanches passées à chahuter, discuter et boire, à la White House, le confortable atelier de Yoshimura41. Sans doute est-ce un paysage de fin de séance que le propriétaire de l’atelier a conçu avec l’œuvre intitulée Sadadashi no ōsetsuma (Sadada’s Reception Room) – titre polysémique, qui peut également être compris « The Dada’s Reception Room ». Composée d’étagères et de divers autres meubles aux parois couvertes de « cadavres » de bouteilles de whisky et de la mention inscrite en gros caractères : « Come in my room, please! », cette installation – l’une des toutes premières « installations » créées au Japon – est exposée pour la première fois aux Indépendants Yomiuri de mars 1961, peu après la dispersion du groupe Neo-Dada Organizer.

  • 42  Fondé par l’artiste Katō Yoshihiro,à Nagoya, le groupe Zero jigen [Dimension zéro] est (...)

51À l’heure du « post-néo-Dada », la Sadada’s Reception Room lance la vogue de l’installation, qui rencontre celle des actions. Aux 13e Indépendants Yomiuri, en mars 1962, l’art d’avant-garde s’affirme, à tous égards, en trois dimensions : dans l’espace, par le corps, et au moyen d’objets quotidiens. L’installation – une prolifération d’objets quotidiens usagés, couvrant parfois toute la surface des murs et du sol – a remplacé le format traditionnel du « tableau » dans les salles du musée d’Ueno. Le corps s’expose : celui de Kazakura nu, suspendu à une corde. Un gardien du musée vient l’interpeller : « Dis donc, toi, tu t’appelles bien Kazakura Shō, n’est-ce pas ? et c’est bien toi qui as inscrit le titre “Jitsubutsu” [Objet authentique] ? Mais où est l’œuvre ? » Kazakura répond : « L’œuvre ? C’est moi ! » Une autre sculpture vivante est produite par le compositeur Kosugi. Enfermé dans un sac en toile, il rampe par terre, parfois sortant la main du sac, s’emparant d’un objet posé au sol, jetant son pantalon au-dehors du sac. Plus loin, quelques membres du groupe Zero jigen42 gisent, étendus sur le sol. L’un d’entre eux, le visage couvert de fard blanc, traverse les salles du musée en traînant derrière lui un objet, il sort du bâtiment et poursuit son trajet jusqu’à la gare d’Ueno.

52Sur la lancée de néo-Dada, l’action s’est répandue et a gagné les divers champs artistiques, à commencer par la danse, la musique, la poésie. Les avant-gardes collaborent, produisant des manifestations qui mélangent (je préfère « transgressent », qui n’a pas du tout le même sens que « mélangent ») les genres. Elles se multiplient. À cette date, la plus radicale, novatrice, est celle que créent d’anciens néo-Dada (Akasegawa, Kazakura, Takamatsu), en compagnie du peintre Nakanishi Natsuyuki (né en 1935), du danseur Hijikata Tatsumi (1928‑1986) et des musiciens du groupe Ongaku (créé en 1958), Kosugi Takehisa et Tone Yasunao, dans le cadre du 13e Indépendants Yomiuri. Sous le titre « Minichua resutoran » (Restaurant miniature), ils cuisinent sur un brasero, dans une des salles du musée, du curry rice et du misoshiru, qu’ils vendent au public, servis dans de minuscules dînettes d’enfant. L’odeur de cuisine se répand dans les salles, flotte dans l’air, imprègne les œuvres. Le public participe physiquement à l’exposition : en ingérant les mets, en se salissant les doigts. Avec cette œuvre humoristique, qui pourrait être sous-titrée « Actes de la vie des gens ordinaires », le quotidien investit l’art, et l’art le quotidien.

53Sur tous ces points, le « Restaurant miniature » préfigure le « Dîner commémoratif de la défaite » donné le 15 août 1962, six mois plus tard, à peu près par les mêmes artistes. Il annonce les activités de Hi-red Center. Le groupe se constitue en mai 1963, avec une partie des ex-Neo-Dada Organizer. Hi-red Center parachève l’art de l’action au Japon. Il lui retire le caractère improvisé et fortement affectif des actions néo-Dada, pour en faire un art pensé, et répondant à une stratégie. Il en définit la fonction sociale et les modalités. D’une part parce qu’il sort de la sphère artistique pour agir dans l’espace public quotidien, comme c’est le cas avec le « Dîner commémoratif de la défaite », tenu dans une salle municipale et non dans un espace d’exposition. L’espace public devient un constituant fondamental de l’action. Un autre des principes est de l’inscrire au cœur de la réalité présente, en phase avec l’actualité politique et sociale du moment. Non pas par la voie de l’agit-prop, mais par la distanciation, la mise en perspective humoristique, d’esprit néo-Dada. Un exemple fameux est l’action « Shutoken seisō seiri sokushin undō – Be clean ! » (Be clean! Mouvement pour promouvoir le nettoyage et la remise en ordre de la capitale et de ses environs), organisée le 16 août 1964, à Tōkyō, pendant les Jeux olympiques. La municipalité, soucieuse d’imposer l’apparence pimpante d’une capitale moderne au public international, a « nettoyé » la ville : les quartiers anciens, pauvres et délabrés, ont été cachés derrière des bâtiments neufs, construits pour accueillir les Jeux ; les mendiants ont été évacués. Les artistes du Hi-red Center viennent ironiquement peaufiner cette « façade » : vêtus de blouses impeccablement blanches, un masque antimicrobes sur le nez, ils briquent la chaussée et astiquent les plaques d’égout, avec des chiffons et des brosses, dans le quartier le plus rutilant de la ville : Ginza. Les passants passent, peu surpris par ces activités : le ménage de la ville leur serait-il devenu familier ?

54Ces actions sont qualifiées d’« actions directes » (chokusetsu kōdō) par Hi-red Center. Engagées et politiques, activistes parce que leur matériau est la réalité sociale de leur temps, elles ne sont pas engagées politiquement. Telle se définit l’action, au milieu des années 1960. Cette « descente dans le monde » consacre la naissance de l’action japonaise. Elle scelle la fusion des arts et de la vie. C’est ce qui conduira le mouvement Fluxus International à s’identifier avec Hi-red Center, au point de rééditer certaines actions du groupe à New York.

  • 43  Produit dans la nuit du 24 au 25 mai 1962, sous le titre « Ono Yōko sakuhin ha (...)

55Entre-temps, le Japon a découvert le happening américain et la pensée de Cage. Ces deux événements consolident les orientations qu’ont tracées les avant-gardes japonaises. En novembre 1961, le disciple japonais de Cage, Ichiyanagi Toshi (né en 1933), de retour au Japon, y donne son premier concert, au Sōgetsu Hall (Tōkyō), épicentre de l’avant-garde. La pièce maîtresse du concert est un happening musical : « IBM – Happening et Musique concrète », conçu selon le principe des chance operations. En octobre 1962, Cage se rend pour la première fois au Japon, et y donne concerts et conférences. Parallèlement, à partir de mai 1962, l’épouse d’Ichiyanagi Toshi, Ono Yōko (née en 1933), une des pionnières du happening aux États‑Unis, a produit ses premières actions au Japon. À l’occasion, elle y fait appel à la collaboration d’Akasegawa Genpei (1937‑2014)43. Ono fait aussitôt découvrir les activités de Hi-red Center à Fluxus, aux activités duquel elle participe depuis 1960.

  • 44  Tel est le nombre des artistes recensés, entre 1961 et 1978 (mort de George Maciunas), (...)
  • 45  En fin de compte, l’adresse officielle de Fluxus Japon fut celle du poète et critique (...)
  • 46  Tels sont les termes appuyés par lesquels, en 1966, le vidéaste et performer Nam June Pa (...)

56Le groupe Fluxus (fondé officiellement en 1962, par George Maciunas), au sein duquel Allan Kaprow joue un rôle central et qui, ne serait-ce que pour cette raison, est le premier grand promoteur de l’action au plan international, ralliera, à partir de 1964, nombre d’activistes japonais (vingt-trois au total44). Les plus importants seront d’anciens néodadaïstes : le plasticien Akasegawa et le groupe Hi-red Center, les compositeurs du groupe Ongaku : Kosugi Takehisa, Tone Yasunao, Shiomi Chieko (née en 1938), Kubota Shigeko. En 1964, Nam June Paik proposera à Maciunas de faire de l’atelier de Hijikata le centre de « Fluxus Japon »45. Deux des principales actions de Hi-red Center, dont « Nettoyage de la capitale », seront reproduites par Fluxus à New York, en 1964 et en 1966. Akasegawa sera qualifié dès 1966 par les performers américains de « very original happening man » et considéré comme un artiste d’envergure internationale46.

  • 47  Fondé à Kyōto, en 1984, par des artistes kyotoïtes, actifs dans des champs divers : arch (...)

57Depuis, l’action est restée une forme d’art suffisamment vivante et importante au Japon pour qu’à nouveau, à certains moments, elle prenne le pas sur les médias traditionnels (peinture et sculpture). Ce fut le cas dans les années 1980 et 1990, où l’action japonaise a retrouvé une dimension internationale, notamment avec le groupe de performers intermédia Dumb Type47. L’action est aujourd’hui sur le devant de la scène. C’est un « art de l’après-guerre ».

58L’action est l’art auquel la génération d’artistes née des ruines de la guerre a donné le jour. Un art, sinon précurseur – il l’est probablement sur nombre de points –, tout au moins exactement en phase avec les recherches menées en Occident, à l’heure où lui-même voit le jour. Un art que cette génération a construit en suivant la logique de ses nécessités propres. Selon un processus différent, mais parallèle à celui de l’Occident. Au point qu’il a rencontré, sur-le-champ, l’adhésion de la scène internationale. Et qu’il l’a inspirée.

59La génération qui a conçu cet art a fait ses débuts à la fin de la reconstruction, dans la seconde moitié des années 1950, à l’heure où, pour elle, l’urgence n’était pas d’édifier un mémorial de la guerre, mais de tourner « définitivement » la page. Oublier la guerre ; construire un avenir. Agir. En phase avec le présent d’un monde nouveau, international, lancé dans la course en avant du monde industriel. Dans le monde culturel, cela signifiait inventer des formes d’art modernes et novatrices, qui soient consacrées comme telles par les grandes institutions de l’Occident.

60Les jeunes artistes ne se reconnaissaient nulle part dans le milieu artistique japonais, ils étaient en quête d’orientation. Pauvres dans un Japon pauvre, issus d’une culture de temps de guerre, ils fuyaient l’univers élitiste et conservateur des institutions officielles aussi bien que les commandements idéologiques réalistes-socialistes de l’opposition de gauche. Ils se sentaient tout aussi étrangers aux catégories artistiques de l’art occidental, trop exclusivement centrées sur « l’expression » égotiste.

  • 48 Chiba Shigeo, 1986, Gendai bijutsu itsudatsushi [Les déviances de l’art contemporain], Tō (...)

61Cette génération devait, coûte que coûte, se forger une parole neuve. Faute de références, elle a dû la construire à partir de rien. Avec « soi » comme seule référence. Et l’anti-art comme commencement. Un commencement qui « procédait non d’un désir de tabula rasa, mais d’une volonté d’amorcer les choses à partir de soi, et rien que de soi48 ». La jeune génération s’est fondée sur sa propre expérience de vie : celle du jeu adolescent dans les ruines avec les objets, détériorés, qui y étaient abandonnés. Celle aussi de l’envahissement croissant par les objets et matériaux industriels de la société de consommation naissante.

62Pour mener à bien ce processus, la tentative de refoulement du passé fut un moteur et elle a permis le passage à l’action, selon le mode d’énergie propre à la jeunesse. Ainsi, elle se canalisa dans l’action directe, impliquant physiquement la personne des artistes. La violence des pratiques artistiques inventées en témoigne, dès 1955 : se colleter corps à corps à la matière, boxer avec les matériaux, les projeter à pleines poignées sur les murs, en bondissant, en se jetant par terre, en hurlant.

63Vers la fin des années 1950 et le début des années 1960, la politique nationale, qui consistait à réveiller la mémoire d’une histoire qu’elle continuait cependant de nier, consacra le règne de l’absurde. Impuissante dans l’action politique, l’énergie de la révolte tourna à l’anarchie dadaïste, en se canalisant dans l’action artistique, avec le sens du dérisoire et sa manière particulière de transcender la douleur en fête. L’action fut alors le seul moyen d’endiguer le retour du refoulé, de survivre à la négation de l’histoire. Elle se fit elle-même négation de l’histoire. Elle se cantonna à l’autoproclamation des subjectivités, à la libération des ego, dans de joyeuses libations.

64Ainsi fut conçue l’action « Dîner commémoratif de la défaite » du 15 août 1962.

Notes

1 Akasegawa Genpei, 1984, Tōkyō mikusā keikaku. Hai reddo sentā chokusetsu kōdō no kiroku [« Plan Tōkyō Mixer ». Inventaire des actions directes de Hi-red Center], Tōkyō : Parco Picture Backs, p. 24.

2  Dans ce texte, j’emploie généralement le terme « action » en me référant à son acception générale, celle en vigueur dans le vocabulaire artistique français contemporain, qui en fait un équivalent des termes « performance », « événement » (event) et « happening ». Cela permet d’éviter le débat sur les distinctions, pas toujours claires au plan théorique, entre ces différentes formes. Au sens strict – qui est celui qu’il prend au Japon à partir de 1962 –, le terme « action » désigne des activités, liées à la spécificité du groupe, qui mettent en jeu le geste et le corps de l’artiste, au caractère délibérément provocateur et subversif, proche des happenings en ce qu’elles s’attachent à dénoncer les relations conventionnelles entre acteur et spectateur.

3  « Il faut la considérer comme la protohistoire de Hi-red Center », écrit Akasegawa Genpei (Tōkyō mikusā keikaku. Hai reddo sentā chokusetsu kōdō no kiroku) [Le « Plan Tōkyō Mixer ». Inventaire des actions directes du groupe Hi-red Center], op. cit., p. 20). Elle est la toute première des quatre actions réalisées, entre août 1962 et mars 1963, ensemble ou séparément, généralement avec des collaborateurs, par les trois artistes qui se constitueront en groupe sous le nom « Hi-red Center » vers le mois de mai 1963 : Takamatsu Jirō (alias « Hi »), Akasegawa Genpei (alias « Red »), Nakanishi Natsuyuki (alias « Center ») (Akasegawa Genpei, ibid., p. 70‑88).

4  « Une seule chose était claire : on nous proposait un lieu. Alors, on s’est réunis à plusieurs, sans autre projet que de vouloir faire “quelque chose comme ça” [“ça” désigne l’action, à l’heure où elle n’avait pas encore de nom, N.d.t.]. On cherchait comment faire du nouveau et on pensait faire quelque chose comme “ça”, on ne savait pas vraiment quoi, mais quelque chose. “Ça” a donné le “Dîner de commémoration de la défaite”. L’appellation “Commémoration de la défaite” n’a pas de sens particulier. Il s’est trouvé, par hasard, que c’était la date de ce jour-là » (Akasegawa Genpei, ibid., p. 22).

5 Tōno Yoshiaki, 1986, « Neo Dada et anti-art », Le Japon des avant-gardes, catalogue, Paris : Centre Georges-Pompidou, p. 331. Ailleurs, Tōno Yoshiaki écrit : « Their exhibit (at the 12th Independants Yomiuri exhibition, in 1960) reflected the immense junkyard of the teeming city of Tokyo. The junk which they first saw, which influenced their way of feeling objects, was the junk of the burned ruins of the city during the war. […] New their show were full of theses junk-flowers, with their queer blossoms […] » (extrait de l’article « Japan », Artforum, no 5, janvier 1967, p. 53).

6  Entre 1945 et 1955 environ, la trace de la guerre est omniprésente dans les œuvres. À commencer par la peinture qu’elle astreint à une figuration réaliste de style « documentaire », facteur d’une sclérose généralisée de la création picturale. Ce n’est que très loin de la scène centrale, au fond du Kansai, et seulement à partir de 1954, que l’énergie créatrice reprend le dessus et permet l’expérimentation. (Voir, par exemple, Anne Gossot, 1996, « Le Japon et l’art international 1945‑1955 », l’Extrême-Orient après la Deuxième Guerre mondiale, Cahiers de la Maison de la Recherche, no 8 : Université Lille‑III).

7  Dans ma thèse de doctorat (l’Apport de Yokoo Tadanori au graphic design japonais, 1994 : Paris‑VII), j’ai montré comment, à partir surtout des Jeux olympiques de Tōkyō (1964), en étroite collaboration avec des designers graphiques, certains des artistes les plus influents de l’avant-garde et de l’underground avaient exhumé les icônes d’une certaine culture prémoderne « pop » (de type tsuru-Fuji-hinomaru). Ils s’en étaient servi pour élaborer, par le langage de la citation littérale et du collage, des sortes d’« images de la mémoire », censées provoquer, auprès du grand public, une prise de conscience de la nostalgie extrême dont la culture autochtone était l’objet en tant que tabou, un tabou né de la censure sur l’histoire dans l’immédiat après-guerre et conforté par la modernisation de la Haute Croissance. Arguant du « dépassement du modernisme », ces œuvres visaient à la « re-culturation » d’un Japon comme déculturé par le modernisme introduit d’Occident. L’esthétique moderniste, omniprésente dans la culture du Japon moderne, y demeurait délibérément lisible, combinée à une imagerie prémoderne « populaire », à l’exotisme populiste. Ainsi était né un style nouveau, qualifiable de « postmodernisme » avant la lettre, que son fondement idéologique rendait représentatif d’une problématique récurrente dans le Japon du xxe siècle. Loin d’avoir disparu au cours des années 1960‑1970, ce style postmoderniste, revenu en force chez les jeunes artistes japonais depuis les années 1980, demeure très présent aujourd’hui encore (2003), notamment chez les artistes bénéficiant d’une notoriété au plan international (voir par exemple : Alexandra Munroe, 1994, « Hinomaru illumination: Japanese Art of the 1990s », in Alexandra Munroe et al., Scream Against the Sky. Japanese Art after 1945, New York : Harry N. Abrams, p. 339‑350).

8  Le regain d’intérêt pour le surréalisme, des intellectuels et des artistes japonais depuis le milieu des années 1950 situe l’esprit néo-Dada dans l’air du temps. Mais c’est à la faveur de plusieurs articles sur la nouvelle scène artistique américaine, publiés par le critique d’art Tōno Yoshiaki, entre août 1959 et janvier 1960, que le terme anglo-japonais « neo-dada » entre en vogue. Tōno Yoshiaki revenait d’un reportage d’un an en Occident, lors duquel il avait rencontré notamment André Breton et les peintres de l’Informel, mais avait été attiré surtout par ceux qu’on appelait déjà, à la mode américaine, les « néodadaïstes » : les Nouveaux Réalistes français (Yves Klein, Jean Tinguely), et la nouvelle génération new-yorkaise. Tōno rédigea des comptes-rendus circonstanciés sur cette dernière qui galvanisa aussitôt l’attention de la scène japonaise (« Amerika bijutsukai », Yomiuri shinbun, 25 août 1959 et « Gendai amerika no bijutsu », Mizue, janvier 1960). C’est de cette manière que la critique d’art japonaise l’utilisa à partir du printemps 1960. Au moment précis – 12e salon des Indépendants Yomiuri, en mars 1960 – où neuf jeunes exposants du salon, qui y présentaient des assemblages d’objets de rebut, fondaient, pour consolider ce lien commun, le groupe Organisateur du néo-Dadaïsme (Neo Dadaizumu Oruganaizā), et rédigeaient, en présence du critique d’art surréaliste Takiguchi Shūzō et selon la méthode de l’écriture automatique, un manifeste insurrectionnel publié en avril 1960. « Neo-dada » fut d’emblée synonyme de « garakuta-bijutsu » (art de rebut), néologisme forgé par Tōno Yoshiaki pour qualifier ces assemblages d’objets quotidiens usagés – dont Sōshokusei rensa hannō [Réaction en chaîne proliférante], composée d’une brosse à vaisselle, de cordes et d’une armature métallique, du néodadaïste Kudō Tetsumi – que les jeunes artistes exposaient, pour la première fois, dans le cadre du 12e Independants Yomiuri. Tōno Yoshiaki avait choisi le terme « anti-art » par analogie avec les tendances « anti » (antiroman, antithéâtre) qui accompagnaient la nouvelle vague en Europe. Il s’expliquait sur l’appellation « anti-art de rebut » par les mots : « Se servir de matériaux qui outrepassent les conventions de la peinture et de la sculpture ne peut que relever de l’acte de rébellion hystérique, ou bien de la volonté de prendre le train en marche. Chez les artistes concernés, il en est cependant quelques-uns (tels Kudō Tetsumi, Shinohara Ushio et Arakawa Shūsaku) chez qui ce geste semble naturel, instinctif » (Mizue, avril 1960). Cette appellation n’avait pas l’assentiment des artistes, les œuvres ainsi qualifiées n’ayant pas été conçues en opposition à l’art établi. Le sens du terme « anti-art » fit couler beaucoup d’encre ; certains critiques en firent un synonyme de « non-art » (higeijutsu ; « Andepandan daisan no shinjintachi », Mizue, avril 1960).

9  Je n’en ai pas trouvé de description. Mais il se peut que ce soit à propos de ce happening qu’Allan Kaprow a écrit : « Pareil à un grand prêtre du sexe, Kudō faisait des sermons silencieux, un gigantesque phallus en papier mâché dans les bras. Il criait quelque chose en japonais, caressait les spectateurs avec le phallus, atteignait un orgasme mystique et s’effondrait » (Allan Kaprow, 1966, Assemblage, Environments & Happenings, New York : Harry N. Abrams, p. 234).
À propos de ce thème de l’impuissance, Kudō Tetsumi dira plus tard : « Le fonctionnement humain, celui de la pensée, tout comme ceux de la société et de l’histoire, ne se résume qu’à une seule chose : l’homme est un esclave, dont la tâche consiste à assurer la survie de l’espèce. Même quand il fait la révolution, il ne fait pas autre chose que son boulot d’esclave. Que nous proposions des réformes ou bien que nous fassions la révolution, nous ne serons jamais libres » (cité par Nakamura Keiji, 1994, Kudō Tetsumi kaikoten [Rétrospective de l’œuvre de Kudō Tetsumi] : Ōsaka kokuritsu kokusai bijutsukan, p. 12).

10  Pour Allan Kaprow, inventeur du terme (1959) et théoricien du genre (1966), le « happening » est une action non préméditée, une improvisation ayant le caractère d’un événement unique. Il se compose d’un ensemble de gestes et de comportements issus du registre de la vie quotidienne, exécutés par l’artiste lui-même ou si possible par des non-professionnels, dans un lieu non réservé à l’art. « Il s’ensuit qu’il ne doit pas y avoir (et habituellement il ne peut y avoir) de public ou des publics pour regarder un happening. […] Les happenings sont un art d’activité, exigeant que création et réalisation, œuvre d’art et connaisseur, œuvre d’art et vie soient inséparables. Comme l’action painting dont ils ont tiré l’inspiration, ils séduiront probablement ceux qui trouvent la vie contemplative en soi inadéquate » (Allan Kaprow, 1988, l’Art et la vie confondus, Paris : Centre Georges-Pompidou, p. 91‑94). Toutefois, comme le note RoseLee Goldberg, historienne de l’action : « À partir de [1958], et durant plusieurs années, les médias utiliseront le terme “happening” pour décrire un genre très diversifié d’événements et de rassemblements d’artistes » (RoseLee Goldberg, 1999, Performances, l’art en action, Paris : Thames & Hudson, p. 37.)

11  John Cage et David Tudor arrivent au Japon en octobre 1962, pour une série de concerts et de conférences qui ont un impact radical sur les artistes d’avant-garde, à commencer par Hijikata Tatsumi, à qui Cage rend visite dans son atelier. Mais le jeune Ichiyanagi Toshi (premier époux d’Ono Yōko), qui vit et étudie la composition musicale à New York depuis 1952 (il rentre au Japon en 1961), a transmis entre-temps aux avant-gardes japonaises des informations sur les travaux de John Cage, dont il est le principal disciple japonais, notamment au sein de la fameuse classe de composition expérimentale que Cage assure à la New School for Social Research – classe qui constitue le « berceau » du happening (parmi les élèves : Allan Kaprow) et de la musique aléatoire.

12  En 1925, certains artistes du groupe Mavo caractérisent du nom « néo-Dada » la tendance « néomavoïste » qu’ils incarnent, la qualifiant également de « nihiliste, constructiviste, industrialiste, matérialiste ». Et c’est le critique d’art Nakada Sadanosuke (1888‑1970) qui, en 1925, au retour d’un séjour d’étude des avant-gardes en Allemagne, qualifie les œuvres constructivistes du groupe Sanka en forgeant le terme « hangeijutsu [anti-art] » (Gennifer Weisenfeld, 2002, Mavo. Japanese Artists and the Avant-garde 1905‑1931, Berkeley : University of California Press, p. 108‑110).

13  Voir Gennifer Weisenfeld, “Theater, Theatrically, and the Politics of Pleasure”, ibid., p. 217‑247.

14  Formé vers 1949 autour du compositeur Takemitsu Tōru (1930‑1992), et constitué officiellement en 1951, ce groupe avait pour parrain spirituel le poète surréaliste et critique d’art Takiguchi Shūzō. Il rassemblait des compositeurs (dont Takemitsu Tōru, Yuasa Jōji, Suzuki Hiroyoshi), des musiciens (dont le pianiste Sonoda Takahiro), des plasticiens (les sculpteurs Kitadai Shōzō, Yamaguchi Katsuhiro, Fukushima Hideko, le graveur Komai Tetsurō, le photographe Ōtsuji Kiyoshi), un éclairagiste de scène (Imai Naotsugu), un poète et critique musical (Akiyama Kuniharu). Ces artistes furent les premiers à interpréter, au Japon, des œuvres de John Cage et d’Olivier Messiaen ; ainsi que des œuvres de musique concrète et de musique électronique (en 1956).

15 Takiguchi Shūzō, « Ensōkai to zōkei – jikken kōbō gendai sakuhin ensōkai » [Musique et arts plastiques. Les concerts d’œuvres contemporaines de Jikken kōbō], Bijutsu techō, octobre 1952, p. 66.

16  Daniel Charles, « John Cage 1912-1992 », Encyclopedia Universalishttp://www.universalis-edu.com/encyclopedie/john-cage/ (consulté le 13 avril 2016).

17  Élaborée par l’Américain Jackson Pollock vers 1947 – et, simultanément, en France, par Georges Mathieu –, la peinture expressionniste abstraite, dont l’esthétique dominera la scène artistique occidentale des années 1950, pénètre au Japon au début des années 1950. Dès 1951, deux tableaux de Jackson Pollock, réalisés selon la technique de l’all-over dripping, sont exposés au 3e salon des Indépendants Yomiuri, en même temps que des tableaux des expressionnistes abstraits français. Le peintre Yoshihara Jirō, qui sera plus tard tuteur spirituel de Gutai, est le premier Japonais à faire l’éloge de cette peinture, à l’heure où celle-ci n’est pas encore pleinement reconnue en Occident (« Chūshō kaiga no bi » [L’esthétique de la peinture abstraite], Asahi shinbun, 17 avril 1951). Les principales revues d’art y consacrent bientôt des numéros spéciaux (Atelier et Mizue en 1951, Geijutsu shinchō en 1952).

18  Voir, à ce sujet, l’article d’Osaki Shin.ichirō, 1999, « Une stratégie de l’action : Gutai, Pollock, Kaprow », Gutai, catalogue, Paris : Galerie nationale du Jeu de Paume, p. 51‑65.

19  Rappelons le fameux extrait du « Manifeste Gutai » de 1956 : « Dans l’art Gutai […], la matière n’est pas assimilée à l’esprit. L’esprit n’est pas subordonné à la matière. […] Faire vivre la matière, c’est donner vie à l’esprit » (« Gutai bijutsu sengen » [Le manifeste Gutai], Geijutsu shinchō, décembre 1956). L’idée de ramener l’art au corps et à la matière est également présente chez les expressionnistes abstraits occidentaux, dont Jackson Pollock et Georges Mathieu.

20  Comme le montre Osaki Shin.ichirō dans l’article précité, Yoshihara Jirō a mieux compris que les Occidentaux le sens de l'action painting de Pollock.

21 Yoshihara Jirō, Gutai, no 7, juillet 1957.

22  Le spectacle est reproduit, le 17 juillet 1957, sur la scène du Sankei Hall de Tōkyō.

23  En Occident, l’art de l’action s’est constitué à la fin des années 1950, postérieurement aux actions de Gutai. Si l’impulsion vient d’un spectacle conçu par John Cage en 1952, au Black Moutain College, c’est en octobre 1959 qu’Allan Kaprow, élève de Cage, lui donne suite, en produisant sous le titre « 18 happenings in 6 parts » (Reuben Gallery, New York) une action de type nouveau pour laquelle il a forgé le terme « happening » (littéralement « événement »). Relayé par la presse, l’événement est rapidement imité. Le happening entre dans le domaine des arts plastiques, mais sous des contours théoriques flous. Kaprow s’en fera le théoricien en publiant en 1966 l’ouvrage Assemblages, Environnements and Happenings. Dans ce texte, qui est une anthologie photographique, Kaprow évoque brièvement les activités de Gutai – que lui a fait connaître, en 1963, Alfred Lesley, artiste américain qui a participé à l’« International Sky Festival », organisé par Gutai à Ōsaka en 1960. Lesley y a rencontré les membres du groupe. Kaprow y situe Gutai comme l’un des précurseurs mondiaux du happening après Cage. Les termes de Kaprow sont les suivants : « Les dates qui accompagnent ces photos semblent indiquer une antériorité japonaise dans la réalisation d’interventions du type happening. Plus tôt cependant aux États‑Unis, John Cage en 1952 avait organisé un event au Black Mountain College qui combinait peintures, danse, films, diapositives, enregistrements, radios, poésie, piano et une conférence, avec un public placé au centre de cette activité. Depuis furent faites mes premières tentatives, en 1957, dans la classe de composition de Cage où il décrivit cet event que je viens de mentionner comme un catalyseur majeur… Des activités de Gutai j’ignorais tout. Et ce ne fut pas avant 1963 que j’obtins les informations que je présente ici. Voilà un rare cas de mauvais fonctionnement dans la communication moderne » (cité par Arnaud Labele‑Rojoux, 1988, l’Acte pour l’art, Paris : Les Éditeurs Évidant, p. 82).

24  En mars 1955, le groupe vient à peine de se constituer que, déjà, certains de ses membres exposent, sous le nom de « Gutai », au salon qui rallie, à Tōkyō, l’ensemble de la jeune avant-garde japonaise : les Indépendants Yomiuri. Dès lors, le groupe s’attache à présenter chacune de ses productions importantes (expositions, spectacles) sur l’une et l’autre des deux scènes majeures : Tōkyō et Ōsaka.

25  La grande exposition qui, en novembre 1956, sous le titre : « Sekai konnichi no bijutsu » (L’art d’aujourd’hui à travers le monde), présente pour la première fois à grande échelle au Japon l’art informel et l’expressionnisme abstrait, « bouleversa notre sens artistique. Elle se révéla une expérience de liberté très rafraîchissante, car elle faisait totalement abstraction de l’art qui avait existé jusqu’alors » (Nakamura Keiji, Kudō Tetsumi kaikoten [Rétrospective des œuvres de Kudō Tetsumi], op. cit., p. 114).

26  Dès le début du printemps 1957, constatant la vogue de l’expressionnisme abstrait au salon des Indépendants Yomiuri, Takiguchi Shūzō écrit : « Il est inutile de vouloir à tout prix rattacher cette peinture à l’Informel. L’Informel n’est qu’un alibi. L’action vient canaliser un besoin d’expression refoulé et en quête d’orientation chez les artistes » (« Hyōgen no kiki – Dai9kai Yomiuri andepandanten » [L’art en crise : le neuvième salon des Indépendants Yomiuri, reproduit dans [Takiguchi Shūzō], Ten, 1963, Tōkyō : Misuzu shobō, p. 299‑300).

27  Exposition tenue aux grands magasins Shirokiya de Tōkyō‑Nihonbashi (3‑9 septembre 1957), puis Daimaru d’Ōsaka (12‑15 septembre 1957). Les démonstrations publiques, données dans le cadre de l’exposition, ont lieu dans une vitrine de Shirokiya, puis sur le toit-terrasse de Daimaru.

28  Propos rapporté par Georges Mathieu. Voir « La peinture et le samurai », Gutai, op. cit., p. 44.

29 Shinohara Ushio, 1968, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], Tōkyō : Bijutsu shuppansha, p. 61‑62.

30  Cette démonstration publique, intitulée : « Seisaku jitsuen » [Séance de création], est répertoriée dans le catalogue de la rétrospective Kudō sous un titre qui, du fait de son vocabulaire anachronique, semble avoir été attribué a posteriori : « happuningu <hangeijutsu> » [Happening « anti-art »]. Elle eut lieu à la galerie Blanche (Shinjuku), entre le 2 et le 7 octobre 1957.

31  Voir les descriptions des diverses action-chōkoku données dans Shinohara Ushio, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], op. cit., p. 109.

32  Voir l’article de Michel Tapié, publié dans l’édition du soir du Yomiuri Shinbun du 3 avril 1958, sous le titre « Sekai no naka no Nihon no wakai geijutsuka » [Les jeunes artistes japonais dans le monde], à propos de sa visite au 10e Andepandanten. Il fait également un vif éloge des tableaux de Kudō Tetsumi en ces termes : « C’est la découverte la plus importante du Salon ».

33  Shinohara Ushio fait le compte-rendu de cet événement (produit pendant l’exposition à la galerie Mitamitsu shobō de Tōkyō entre le 6 et le 10 juillet 1958) dans Shinohara Ushio, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], op. cit., p. 62. De même que les photographies prises pendant la séance, cette description évoque sensiblement la pratique de l’action painting que Shiraga Kazuo, membre de Gutai, développe, depuis 1954, avec les pieds. L’analogie – qui relève ici de la parodie – n’est probablement pas fortuite.

34 Shinohara Ushio, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], op. cit., p. 73.

35  « Refusant tout attachement à la tiède peinture de tableau, nos actions n’avaient rien de commun avec ce qu’on appelait l’action painting, de Pollock par exemple. Elles cherchaient en particulier à surmonter l’expressionnisme abstrait (que nous avions baptisé “peinture à la poêle à frire”), très à la mode pendant un temps dans les salons, en empruntant pour un temps la voie, au pas de sprint et avec virulence, de ce mode d’action métaphysique qu’est le “happening”. […] Opposer à Mathieu, et à son absence de puissance (qui est son point faible), à la trop grande lenteur de l’exécution, à son trop grand équilibre affectif, la violence, la sensation brûlante de l’instantanéité, et pour cela concentrer une grande quantité de matériaux. Ne pas se servir que de pinceaux, mais les associer à des méthodes agressives, qui choquent le public. C’est déjà ce que l’art Gutai avait cherché à faire, avec d’autres méthodes » (Shinohara Ushio, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], op. cit.., p. 63‑73).

36  Shinohara Ushio note : « Quand j’ai vu Mathieu en pleine action painting dans la vitrine de Shirokiya, en un premier temps, je me suis senti floué. Parce qu’à le voir là, Mathieu avait l’air drôlement dans le coup. Être capable de peindre comme ça, devant les journalistes… C’est que ça met mal à l’aise de se sentir regardé ! Il y avait un nombre incroyable de journalistes, à se demander comment de l’action painting pouvait en attirer autant. Mathieu est pas gros, il faisait minus. Cette foule de badauds autour, et puis le tableau immense… Tout le monde était bouche bée », Shinohara Ushio, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], op. cit., p. 102‑103.

37  Shinohara écrit : « Que les néodadaïstes, quand ils se réunissaient à la “Maison Blanche des arts”, l’atelier de Yoshimura Masunobu dans le quartier de Hyakunin-chō à Shinjuku, aient été animés par une certaine dose de ferveur littéraire adolescente, d’esprit années 1920, était une chose normale au début. Mais cette conception de l’art, comme liberté d’esprit porteuse d’actes gratuits, est un vestige du passé. Aussi j’ai sans arrêt forcé le groupe à se mettre sous les feux de la rampe, ceux du xxe siècle. Les discussions sérieuses sur l’art, devant un micro, ça ne sert à rien. Il faut attirer l’attention par des paroles tonitruantes, des déclarations choquantes. Danser nu devant l’objectif des photographes ! » (Shinohara Ushio, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], op. cit., p. 78‑79).

38  C’est Akasegawa Genpei qui définit ainsi le rôle tenu par Shinohara Ushio au sein du groupe Neo-Dada Organizer (Akasegawa Genpei, Tōkyō mikusā keikaku. Hai reddo sentā chokusetsu kōdō no kiroku [Le « Plan Tōkyō Mixer ». Inventaire des actions directes de Hi-red Center], op. cit., p. 37 et suiv.). Le groupe Neodadaizumu-oruganaizā se constitue, autour de Shinohara Ushio, dans l’atelier de Yoshimura Masunobu, la « Maison Blanche (des arts) » (Geijutsu no waito hausu), qui devient la plate-forme des activités du groupe. Outre ces derniers, le groupe compte à l’origine huit membres fondateurs, dont les principaux sont : Akasegawa Genpei, Arakawa Shūsaku, Takamatsu Jirō (d’autres artistes s’adjoindront aux membres fondateurs, au fil des activités). Le groupe initial préexiste à l’événement : ce sont des amis qui exposent ensemble, au salon dissident des Indépendants Yomiuri, des œuvres déjà néo-Dada dans l’esprit – comme je l’ai montré dans cette étude. L’acte fondateur n’est donc pas le rassemblement, mais la rédaction d’un manifeste commun (un second manifeste sera rédigé à l’occasion de la deuxième exposition du groupe). Le soir même du vernissage du 12e salon des Indépendants Yomiuri, les artistes se rassemblent autour de la personne de Takiguchi Shūzō, poète surréaliste, et rédigent le manifeste, en sa présence, selon la méthode, surréaliste, de l’écriture automatique. Son influence ne peut avoir été que déterminante sur le groupe et le ton du manifeste. Le groupe Neo-Dada Organizer se disperse à l’automne 1960, après sa troisième exposition. Certains des artistes, dont Shinohara Ushio et Akasegawa Genpei, poursuivront sur la lancée, mais sous d’autres appellations.

39  Cette exposition, qui s’est tenue du 4 au 9 avril 1960, à la galerie Ginza, Tōkyō, a été visitée par Michel Tapié, qui y avait été conduit par le critique Segi Shin.ichi. Mais Tapié semble ne pas en avoir laissé de commentaires.

40  Récit dans Shinohara Ushio, Zen.ei no michi [La voie de l’avant-garde], op. cit., p. 58.

41  L’action Anpo kinen ivento figure dans les chronologies du catalogue Akasegawa Genpei no bōken [Les aventures de Akasegawa Genpei], 1995, Tōkyō : Akasegawa Genpei no bōken jikkō iinkai, p. 198 et 206), mais sous deux dates différentes : l’une en juin, l’autre, le 15 août 1960. Je n’ai pu vérifier quelle est la date exacte. En ce qui concerne les expositions, la deuxième, qui eut lieu du 1er au 10 juillet 1960 dans l’atelier de Yoshimura Masunobu, ne présentait que des objets créés par les membres du groupe. En revanche, la troisième et dernière, tenue à la Hibiya Gallery du 1er au 7 septembre 1960, présentait, outre des objets, une action à laquelle participent, entre autres artistes, Yoshimura Masunobu, Akasegawa Genpei et Masuzawa Kinpei, sous le titre Miira otoko to denkyū otoko [Les hommes-momies et les hommes aux ampoules électriques]. Lors de celle-ci, les trois artistes déambulaient à travers le quartier de Ginza. Masuzawa Kinpei, avec une guirlande d’ampoules lumineuses sur le torse ; un autre artiste, avec une ribambelle de ballons de baudruche arrimés à la ceinture ; Yoshimura Masunobu, le corps entièrement enroulé, telle une momie, dans des tracts faisant la promotion du groupe néo-Dada tout en annonçant l’exposition à la galerie Hibiya. Par moments, l’homme-momie se couchait par terre, à la stupéfaction du public. Parmi les activités de Neo-Dada Organizer, il faut également citer une action collective réalisée pour la chaîne de télévision TBS, en juillet 1960, sur une plage de Kamakura.

42  Fondé par l’artiste Katō Yoshihiro,à Nagoya, le groupe Zero jigen [Dimension zéro] est actif, à partir de 1958, dans tout le Japon où il produit des sortes de « rituels ». Ceux-ci consistent principalement en une sorte de « lay-in » impromptus : lors de ces actions, non annoncées, les artistes demeurent couchés sur le sol, immobiles, pendant des heures, dans divers lieux de Nagoya et de Tōkyō (Shibuya, Shinjuku, Ginza). En 1965 et 1966, le groupe monta un cirque pour fêter le 1er mai. Zero jigen poursuivit ses activités jusqu’en 1970.

43  Produit dans la nuit du 24 au 25 mai 1962, sous le titre « Ono Yōko sakuhin happyōkai », au Sōgetsu Hall, c’est le tout premier « event » d’Ono Yōko au Japon. Y participent, notamment, Akasegawa Genpei, les musiciens Ichiyanagi Toshi, Mayuzumi Toshiro , Takahashi Yuji, les danseurs Hijikata Tatsumi et Theo Lesoualch, le graphiste Sugiura Kōhei, et le critique d’art Tōno Yoshiaki.

44  Tel est le nombre des artistes recensés, entre 1961 et 1978 (mort de George Maciunas), comme ayant participé directement (production d’œuvres) ou indirectement (par la voie d’une correspondance) à l’un ou l’autre des champs d’activité développés par Fluxus – selon le catalogue complet des activités de Fluxus établi par Jon Hendricks, 1988, Fluxus Codex, New York : Harry Abrams.

45  En fin de compte, l’adresse officielle de Fluxus Japon fut celle du poète et critique musical Akiyama Kuniharu, ex-membre de Jikken kōbō (1951‑circa 1957), actif depuis au sein de l’avant-garde, autour des disciples de John Cage. 

46  Tels sont les termes appuyés par lesquels, en 1966, le vidéaste et performer Nam June Paik présente Akasegawa Genpei à Allan Kaprow, l’initiateur du happening, dans une lettre d’information qu’il lui adresse pour le projet d’institut international d’art expérimental, que Kaprow est alors en train d’élaborer sous le nom de « Center for Experimental Arts », à New York. Ce projet comprend une section « Promotion of happenings, concerts, events, poetry reading, etc. » (la lettre de Nam June Paik à Kaprow est reproduite dans Alexandra Munroe et al., Scream Against the Sky. Japanese Art after 1945, op. cit.., p. 79). Notons que Paik qualifie bien Akasegawa d’auteur de « happening » (et non d'event), au moment même où Kaprow élabore la définition théorique du happening (voir son ouvrage : Assemblage, Environments and Happenings, op. cit., publié en 1966).

47  Fondé à Kyōto, en 1984, par des artistes kyotoïtes, actifs dans des champs divers : architecture, design, vidéo, danse, musique électronique, composition musicale, le groupe Dumb Type élabore des spectacles intermédia, conçus et exécutés par ses membres. Il les produit à travers le Japon et, régulièrement, en Occident. Ces performances donnent à voir, avec une distance critique et non sans ironie, les gestes et comportements quotidiens actuels du citoyen ordinaire, propres à la vie moderne, en particulier à la vie urbaine japonaise. Elles sont parfois ponctuées de références nostalgiques à la culture populaire de l’ère Meiji.

48 Chiba Shigeo, 1986, Gendai bijutsu itsudatsushi [Les déviances de l’art contemporain], Tōkyō : Shōbunsha, p. 82.

Auteur

Université Bordeaux-Montaigne