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Sengo, le Japon après la guerre

 | 
Michael Lucken
, 
Anne Bayard-Sakai
, 
Emmanuel Lozerand

3. Comment dire ? -- La réponse des poètes

Dire le silence : la poésie d’Ishihara Yoshirō

Speaking Silence: The Poetry of Ishihara Yoshirō

Makiko Andro‑Ueda

Résumé

L’œuvre de Ishihara Yoshirō (1915-1977), rescapé d’un camp de travail en Sibérie, pose la question du silence dans le langage poétique au sein de la poésie libre d’après-guerre. Incarnant la thématique mondiale de la littérature de témoignage, elle interroge une certaine schizophrénie de la modernité japonaise.

The works of Ishihara Yoshirō (1915-1977), a survivor of a Siberian labor camp, raises the issue of silence in the poetical language within Japanese Post-war free verse poetry. Embodying the global thematic of witness literature, they are also deeply correlated with the kind of schizophrenic atmosphere that surrounds Japanese modernity.

シベリア抑留体験を契機に詩作をはじめた石原吉郎(1915-1977)によって、日本戦後詩は詩的言語における沈黙という問題と出会った。石原の沈黙は現代文学における証言という普遍的な問題系に属するものだが、日本の近代的な精神が孕んでいた精神分裂的な状況とも深く関わっている。

Texte intégral

  • 1  Nous remercions Anne Bayard‑Sakai et Denis Andro pour leur relecture du présent ar (...)
  • 2  Les poètes dits « de l’après-guerre », réunis autour de revues telles que Arechi [Terre en (...)

1Auteur abondamment lu et commenté dans les années 1970, Ishihara Yoshirō (1915‑1977) a trouvé un lectorat au-delà des amateurs de poésie contemporaine1. Aujourd’hui encore, la plupart des anthologies de la poésie d’après-guerre comprennent un ou deux de ses poèmes. Il est alors d’usage de présenter des textes courts (comme Position que nous traduisons plus loin), fortement marqués par son expérience des camps de travail sibérien où, jeune soldat de l’armée impériale mobilisé à Harbin, l’auteur a passé huit ans après avoir été fait prisonnier par les autorités soviétiques au moment de la défaite du Japon. La présence de ces textes paraît en quelque sorte orientée par le choix éditorial qui veut que la conscience collective japonaise n’oublie pas de rendre hommage, au moins quand on s’intéresse à la « poésie de l’après-guerre », aux témoins malheureux de cet aspect de son histoire, par ailleurs peu évoqué. Si l’anthologie lui consacre encore quelques lignes, elle choisira l’un de ses derniers poèmes (comme Ashikaga, voir plus loin), où l’auteur s’extrait du vécu douloureux des camps pour un univers fictif et stylisé qu’il situe dans le lointain passé du Japon. Mais, en dehors de ces allusions, on ne s’intéresse plus guère à ses textes, de même qu’on lit moins les auteurs connus comme « poètes de l’après-guerre2 ».

2Comment le lire aujourd’hui ? Quel héritage la poésie contemporaine en conserve-t-elle ? Répondre à ces questions demande de reconnaître les enjeux, encore peu éclairés, que son œuvre traverse. Interroger le parcours de l’écrivain en est une étape préparatoire.

Avant le retour de Sibérie : penser pour accepter ?

3S’il est vrai que tout itinéraire d’écrivain est unique, il faut souligner la singularité de la formation d’Ishihara, plus précisément le rôle qu’ont joué ses expériences de la guerre – et de l’après-guerre –, dans sa maturation en tant que poète-essayiste. Ishihara n’a pas envisagé une carrière d’écrivain professionnel avant son retour de Sibérie, même s’il s’était intéressé de façon précoce à l’écriture.

  • 3  Pour ces notes biographiques, nous nous référons principalement à la chronolog (...)
  • 4  Hōjō Tamio (1914‑1937). Devenu lépreux en 1933, il a écrit des romans, sous les encourag (...)

4Ishihara est né en 19153. À 18 ans, il découvre Heine grâce à la traduction d’Ikuta Shungetsu (1852‑1930) et s’intéresse également à la poésie de ce dernier. Il s’inscrit alors dans le département d’allemand (section Commerce international) de l’université des Langues étrangères de Tōkyō. À 20 ans, il est attiré par le marxisme et le mouvement espérantiste, et devient membre de la Fédération des prolétaires espérantistes. Il fait à 21 ans (1936) une lecture qui le bouleverse profondément : celle d’un jeune romancier lépreux de sa génération, Hōjō Tamio4. Avec les écrits du théologien suisse de langue allemande Karl Barth (1886‑1968), son œuvre marqua la jeunesse d’Ishihara. Notons qu’il publie aussi quelques poèmes.

5À l’âge de 23 ans (1938), ses études achevées, il est employé par la Compagnie du gaz d’Ōsaka, et est baptisé par le pasteur Egon Hessel (1904-1974), disciple direct de Barth. La guerre et la perspective de la mort qui portaient leur ombre sur la jeunesse ne sont pas sans rapport avec cette conversion. Peu après, il est déclaré apte à la conscription. Il quitte l’année suivante son emploi pour préparer l’examen de l’École théologique de Tōkyō (Tōkyō shingakkō) avec le dessein de devenir pasteur. Il répond néanmoins à l’ordre de mobilisation malgré les paroles pouvant encourager à l’insoumission de Hessel.

  • 5  Contexte historique présenté dans Ishihara Yoshirō, 1972, « Kyōsei sareta nich (...)

6En 1940, il est formé comme agent de renseignement pour le front du Nord et apprend le russe afin de pouvoir décoder les télécommunications soviétiques. Il est affecté en 1941 à Harbin. En 1944, tout en continuant à travailler dans le domaine du décodage, il fait la lecture des œuvres de jeunesse de Hagiwara Sakutarō (1886‑1942) et découvre une poésie de l’image, bien différente de la poésie à la Shungetsu qu’il avait connue, conçue comme une musique. En août 1945, sa mission prend fin avec l’entrée en guerre de l’URSS contre le Japon. Il a alors 30 ans. Peu après la défaite, il est arrêté par des forces du ministère de l’Intérieur soviétique qui ont reçu l’ordre de capturer et retenir les Japonais afin, semble-t-il, de pouvoir mener à leur avantage les négociations de paix5. D’abord déporté en Sibérie, il est transféré l’année suivante à Alma-Ata (Almaty), puis à Karaganda au Kazakhstan. En 1949, il est condamné, suivant le code pénal soviétique, à vingt-cinq ans de travaux forcés. Il est affecté à des travaux, dans des conditions inhumaines, d’abattage d’arbres pour la construction du chemin de fer Baïkal‑Amour. Quelques mois plus tard, il sera transféré à Khabarovsk dans un état presque comateux du fait de la malnutrition.

7Il bénéficie dès lors d’un meilleur traitement, celui dont bénéficient les prisonniers de guerre ; il est nourri de façon suffisante, a un peu d’argent et reprend l’écriture, mais l’ensemble de ses écrits de l’époque sera confisqué. En 1951, il participe aux activités d’un groupe de prisonniers amateurs de haiku – mode d’expression qui lui permettait de contourner la censure. Pour un groupe de théâtre du camp, il rédige en 1952 une pièce d’après une nouvelle de Hōjō.

8L’absence d’une vocation à devenir poète, ou d’aspiration « professionnelle », démarque radicalement le jeune Ishihara des jeunes gens qui, autour d’Arechi ou de Rettō, aspiraient à « être poètes » et pour lesquels les grandes interrogations étaient appréhendées avant tout comme concernant leur époque, la communauté humaine de leur temps. Ces derniers, sensibles aux différents courants contemporains de la poésie au Japon et en Occident, cherchaient un langage nouveau, attribuant autant d’importance à l’élaboration théorique qu’à la création. Rien de tel chez Ishihara.

  • 6  Rappelons que les poètes de la revue Rettō avaient été marqués par le marxisme.

9Au lieu de tendre vers la recherche d’une expression ou d’un style nouveaux répondant mieux à l’esthétique de son temps, Ishihara associe ses intérêts littéraires à ses recherches plus globales vers ce que nous pourrions appeler une délivrance ou une libération, à travers le marxisme, l’espérantisme et le christianisme. Ces différents courants avaient attiré, à l’approche de la guerre, de nombreux jeunes gens en dépit du régime militariste6.

10La période « marxiste » d’Ishihara semble avoir été brève. Son intérêt évolue rapidement, à partir de questions d’ordre plutôt collectif, qui présupposent des sujets agissant sur leur environnement (le marxisme, l’espérantisme), vers une réflexion sur ce qu’il reste à faire pour l’homme quand il se trouve individuellement impliqué dans un destin sur lequel il n’a aucune prise (lectures de Barth et de Hōjō).

  • 7  Dans son entretien avec Yoshimoto Takaaki (voir plus loin), Ayukawa Nobuo se demande si (...)

11Comme nous le verrons plus loin, il sera souvent question dans les poèmes écrits après son retour de Sibérie d’une meilleure « position » (ichi) ou d’une « posture » (shisei) à prendre devant les épreuves inacceptables. L’attitude consistant à choisir d’accepter avec dignité un destin insupportable a probablement des racines dans la culture japonaise7 ; on pourrait y voir l’une des raisons pour lesquelles son « refus de la dénonciation » (voir plus loin) a eu une telle audience.

  • 8 Karatani Kōjin, 1994, <Senzen> no shikō, Tōkyō : Kōdansha gakujustu-bunko, p. 69‑71.

12L’attitude que l’on pourrait caractériser comme « refus du refus » n’est pas sans évoquer la notion de « liberté d’accepter » citée par le critique Karatani Kōjin (né en 1941) dans Pensée de l’avant-guerre8. Celui-ci, en restituant la notion de liberté dans son contexte – l’histoire du développement du capitalisme en Occident – met en garde sur le danger de son emploi lorsqu’elle devient une « notion conceptualisée, littéraire, ou profonde » réservée à ceux qui ne disposent pas de libertés plus profanes – liberté d’expression ou de propriété, par exemple. Il rappelle que, dans le Japon d’avant-guerre, on pouvait prétendre que « les personnes destinées à mourir au combat pouvaient être libres en acceptant positivement leur destin ». Chez Barth, adversaire de la théologie libérale du début du xxe siècle, la liberté de l’homme est pour le moins paradoxale, car il considère que l’entière liberté de l’homme pour faire son histoire existe quand celle-ci joue selon la liberté totale de Dieu.

  • 9  Tada Shigeharu rapporte le témoignage de Hayashi Hideo, un collègue d’Ishihara au Centre (...)
  • 10  Depuis 1921, Barth enseignait la théologie en Allemagne. Scandalisé de voir que le mouve (...)
  • 11  « Kyōkai to guntai to watashi » [L’église, l’armée et moi], in Dannen no umi kara [Depui (...)

13Lorsque Ishihara évoque des auteurs et des œuvres qu’il apprécie, il ne s’attarde pas sur les auteurs japonais, mis à part quelques poètes (Hagiwara Sakutarō, Bashō, Shimazaki Tōson …) et le romancier Hōjō Tamio, alors que les jeunes de sa génération avaient leurs auteurs favoris marqués par le nationalisme, tels Yasuda Yojūrō (1910‑1981) ou Kamei Katsuichirō (1907‑1966)9. S’il avait été aussi radicalement en rupture avec les repères idéologiques nationalistes et impérialistes de ses contemporains, et eu égard à l’influence qu’a exercée sur lui Barth, dont l’engagement contre l’idéologie nationale-socialiste fut, dès 1933, sans ambiguïté10, Ishihara aurait dû logiquement être l’un des rares Japonais chez qui une prise de distance avec le régime militariste pouvait être envisagée comme une réelle question de conscience. Pourtant Ishihara écrit que la question de l’insoumission « ne pouvait pas se poser » pour lui11, et ce malgré les recommandations à mots couverts de Hessel, qui avait lui-même choisi l’exil pour ne pas être enrôlé dans la Wehrmacht. Ishihara n’a pas eu le moyen de remettre en cause son rapport à la nation. Une zone de silence (ou aphasie) s’étale dans l’esprit du jeune Ishihara sur ce qui est national, ou simplement sur son inscription dans les réseaux sociaux les plus immédiats.

14Des concepts traduits des pensées occidentales, comme celui de « liberté », n’ont-ils pas été réinterprétés pour désigner les pratiques séculaires de conformité des individus à la collectivité ? On peut se demander si ce silence n’a pas concerné d’autres intellectuels de l’époque qui se considéraient nourris par les courants culturels occidentaux.

15Pour cette période de la vie du poète, notons par ailleurs que la relative indifférence à l’écriture poétique de son temps n’est probablement pas sans rapport avec le fait qu’il pourra, plus tard, écrire parallèlement vers libres, haiku et tanka, alors qu’aux yeux de la plupart des poètes de l’après-guerre, les formes fixes traditionnelles ne possédaient plus le pouvoir de répondre aux exigences morales et esthétiques de l’époque. Il serait intéressant de comparer son usage des trois formes à partir d’une thématique précise.

Le retour de Sibérie : une carrière de poète-essayiste

  • 12  Miyoshi Tatsuji écrivait, pendant et après la guerre, des poèmes qui ne témoignaient guè (...)

16En 1953, Ishihara est gracié après la mort de Staline et revient au Japon. Il a alors 38 ans. Il retourne à l’église l’année suivante et écrit intensivement des poèmes. Miyoshi Tatsuji (1900‑1964), l’un des doyens de la poésie sans forme fixe de l’époque12, auquel il en adresse certains, lui répond par une carte qui l’encourage. Il fait alors parvenir des textes à la revue Bunshō kurabu (Club de textes) et se fait remarquer par deux poètes de veines bien distinctes : le jeune Tanikawa Shuntarō (né en 1931) qui venait d’inaugurer, par la publication de la Solitude de deux mille millions d’années-lumière, un nouvel horizon de la poésie ne reposant plus exclusivement sur l’expérience de la guerre, et Ayukawa Nobuo (1920‑1986) de la revue Arechi, tous deux chargés de la sélection des poèmes adressés par les lecteurs.

  • 13  Voir par exemple « Chinmoku to shitsugo no aida » [Entre silence et aphasie], 1974, Umi (...)
  • 14  « Nikushin e ateta tegami » [Lettre adressée aux siens], in Bōkyō to umi [La nostalgie e (...)
  • 15  « Chinmoku to shitsugo no aida », [À mi-chemin entre le silence et l’aphasie] in (...)

17La période de réadaptation sociale est vécue « avec plus de difficultés que celle de la détention13 ». La société japonaise, à commencer par sa propre famille en ce qui concerne Ishihara, rejette les « Shiberia-gaeri » (ceux qui reviennent de Sibérie) de crainte qu’ils ne soient devenus des « rouges14 ». Contrairement à son attente, la peine encourue après la défaite n’est pas considérée comme un fait appartenant au destin collectif de la nation. Il ne reçoit qu’une faible solde pour les huit ans de service en URSS et, comme les autres rescapés de Sibérie, trouve difficilement du travail. Dans un profond découragement et avec une violente sensation de confusion, il continue à écrire des poèmes sans, semble-t-il, chercher consciemment à puiser ses thèmes dans son douloureux passé. Il se remémore que la poésie était alors son « seul moyen de subsister15 ».

18Il crée en 1955 la petite revue Roshinante (Rossinante) avec d’autres jeunes poètes lecteurs de la revue Bunshō kurabu. Elle durera quatre ans et comptera dix-neuf numéros. Il travaille avec zèle son écriture et apprécie la fréquentation des jeunes amateurs de poésie qui ont parfois vingt ans de moins que lui.

  • 16  Il existe également Mangetsu wo shimo [Et même la pleine lune] publié après sa (...)

19En 1963, à 48 ans, il publie son premier recueil de poèmes : Sancho Pansa no kikyō (Sancho Pança retourne dans son pays) qui lui vaut le prestigieux prix H-shi (prix de monsieur H.). Désormais, tout en travaillant comme employé – d’abord comme traducteur d’anglais, puis de russe – il s’implique activement dans le journalisme traitant de la poésie contemporaine. Il publiera plusieurs recueils de poèmes : Ishihara Yoshirō shishū (Poésies d’Ishihara Yoshirō, 1967), Ichimai no uwagi no uta (Chanson d’une veste, 1967), Ono no shisō (La pensée d’une hache, recueil inséré dans le volume intitulé Nichijō he no kyōsei (Contrainte forcée sur le quotidien, 1970), Suijun genten (Le repère du nivellement, 1972), Reisetsu (Bienséance, 1974), Hōjō (Hōjō, 1975), Ashikaga (Ashikaga, 1977)16, mais également un recueil de haiku (Ishihara Yoshirō kushū, 1974) et de tanka (Kita-Kamakura, 1977). Il participera au jury de différents prix littéraires et publiera des notes de lecture en faveur de jeunes auteurs. Il sera un intervenant assidu d’ateliers d’écriture poétique et deviendra même président de l’Association des poètes contemporains entre 1975 et 1977.

20Malgré son succès, les camps ne le quittent pas. C’est avec ses essais portant essentiellement sur son expérience des camps soviétiques, en particulier avec Bōkyō to umi (La nostalgie et la mer) publié en 1972, qu’un public plus important le découvre.

  • 17  Pour n’en citer qu’un, voir Tada Shigeharu, Ishihara Yoshirō <Shōwa no tabi> [Ishihara Yoshirō : v (...)

21Dans ses essais, Ishihara n’hésite pas à évoquer ses difficultés. Lorsque, en 1977, il est retrouvé noyé dans son bain, son entourage interprète sa disparition comme un « lent suicide ». Les biographes commencent à dévoiler les difficultés (alcoolisme, comportements gênants en société) qu’il a connues vers la fin de sa vie, derrière sa carrière de poète-écrivain reconnu17.

L’œuvre poétique : deux pôles

22Si la biographie met en relief le caractère décisif de son expérience de prisonnier pour sa carrière d’écrivain, on ne peut pour autant prétendre que c’est la guerre qui en a fait un poète, comme elle a fait d’Ōoka Shōhei (1909‑1988) un écrivain de métier. Les choses apparaissent différentes chez Ishihara qui pense avoir pris la plume pour « ne pas dire ».

23Ishihara a souvent eu recours à un style elliptique dans ses poèmes pour évoquer des scènes concrètes. Les textes sont parsemés de formes impératives, d’affirmations presque abruptes, d’expressions que nous considérerons volontiers « datées » par leur grandiloquence ou leur caractère héroïque, comme « tsuini » (enfin) ou « kakokuna » (terrible). À titre d’exemple, citons le poème inaugural de Sancho Pansa no kikyō, considéré par beaucoup comme l’un des plus importants poèmes de l’immédiat après-guerre :

  • 18  Voir Sancho Pansa no kikyō, Ishihara Yoshirō zenshishū [Poésie complète d’Ishihara Yoshi (...)

Position18
À des épaules silencieuses
ne s’aligne pas que la voix
plus près que la voix
s’alignent des ennemis
la position que visent les hommes courageux
n’est ni à leur droite ni probablement
à leur gauche
à la position où enfin se gondolant le ciel sans défense
devient l’arc de midi
tu respireras
puis salueras
depuis ta position ceci
est la meilleure posture

  • 19 Nomura Kiwao, Kido Shuri, 2000, Sengo meishi sen I [Anthologie de la poésie de l’après-gu (...)
  • 20 Anzai Hitoshi, 1981, Ishihara Yoshirō no shi no sekai [L’univers poétique d’Ishihara Yosh (...)

24Alors qu’il s’agit d’un texte célèbre – Nomura Kiwao (né en 1951) et Kido Shuri (né en 1959) vont jusqu’à le qualifier de la « plus éminente métaphore de la guerre parmi les poèmes de l’après-guerre19 » – les commentateurs sont loin d’être d’accord sur l’aspect référentiel de la scène en question. Elle est considérée pêle-mêle comme la description d’un bataillon de l’armée japonaise qui avance, d’une exécution, d’un camp de travail ou même de la crucifixion de Jésus20. Bien souvent, le lecteur est simplement enivré par l’ambiance austère et en somme héroïque du texte, soit en y projetant une scène réelle qu’il connaît ou qu’il imagine, soit en laissant ouverte la question référentielle. Le poème invite à cette lecture et loin de nous l’idée de reprocher la polysémie à un texte poétique. Toutefois, dès lors que nous considérons un texte en rapport avec une expérience collective – sinon comment peut-il être la métaphore de la guerre ? – cette ambiguïté doit être interrogée et mesurée.

25À partir du recueil Reisetsu, son écriture poétique évolue à la fois vers des poèmes en prose très brefs, et vers une représentation plus statique et stylisée, qui vont constituer le second pôle de sa production. Dans le poème Ashikaga, un village du temps du féodalisme ou d’une époque antérieure est évoqué par le seul terme « ōji » (grande rue).

  • 21  Poème contenu dans Ashikaga, 1977, Tōkyō : Kashin-sha, p. 6‑7.

Ashikaga21
Par le hameau d’Ashikaga     un parapluie traversa le ciel sans en donner l’idée traversa le bleu marin du ciel     et     laissa tomber son ombre ronde tel un hochement de tête     les gens retenant les pas à son bord     continuèrent à contempler en silence     la terre de la grande rue     en rond se mouiller     seulement à cet endroit

26Ishihara adopte ici le même procédé d’abstraction que dans Position afin de créer une image à la fois belle et énigmatique, mais elle ne pose pas cette fois de difficultés quant à son rapport au réel. Constatons que ce poème, comme d’autres du même recueil, associe une idée de beauté et d’ordre au Japon à une représentation des temps anciens.

  • 22  « Mots pour se taire » [Chinmoku suru tame no kotoba], in Bōkyō to umi [La nos (...)

27Ishihara possède une conception singulière du langage poétique. Selon lui, les poèmes sont écrits « pour ne pas dire ». Dans un texte où il évoque ses commentaires sur ses propres poèmes, il parle de la « contradiction que rencontre le poète quand il essaie de parler de son ouvrage », d’« une espèce de sentiment d’étrangeté du fait d’être obligé de toucher, dans une autre logique que celle qui a guidé l’écriture du poème, à ce qui a pu tant bien que mal se taire grâce à la composition de celui-ci. On doit pouvoir dire que le langage dans la poésie est en quelque sorte celui qui est destiné à parler du silence, pour se taire. On peut penser que la pulsion de dire ce qui est le plus difficile à dire, le plus difficile à supporter a imposé une telle fonction malheureuse au langage. En revanche, le langage pour parler d’un poème sur le terrain de la compréhension commune se réduit à de simples mots. […] S’il existe malgré cela un sens à ce qu’un poète commente ses textes, c’est sans doute parce que cette démarche crée la possibilité d’inverser la question “qu’est-ce que le texte pour l’auteur ?” en “qu’est-ce que l’auteur pour le texte ?” 22 ». Comme le poète insiste sur le fait de ne pas dire, on peut avoir l’impression qu’il dénonce la non-communicabilité du langage poétique. Or il met en doute la communicabilité du langage du commentaire qu’il qualifie de « simples mots ». Ailleurs, dans un texte intitulé « Les mots peuvent-ils transmettre ? », il affirme que la communicabilité du langage – on comprend qu’il s’agit du langage non poétique – n’est pas vérifiable. Le langage poétique ne dit pas, ou dit le silence, mais il communique.

28Cette conception du langage poétique comme véhicule du silence va se trouver à l’origine d’un problème insoluble quant à la référentialité pour la lecture de ses premiers poèmes.

L’œuvre en prose : un triangle paradoxal de commentaires

29Ishihara a laissé, parmi ses ouvrages en prose, des essais sur son expérience de détenu en URSS, des écrits sur la poésie, la sienne, mais également sur celle de jeunes auteurs qu’il considérait avec bienveillance. Il a également publié une nouvelle, des fragments de son journal, et une longue lettre adressée à sa famille.

30Dans ses essais, le rapport qu’entretient Ishihara avec le réel est à l’opposé de ce que nous avons observé dans les poèmes. Lorsqu’il décrit un convoi de prisonniers ou la tension psychologique entre deux prisonniers qui doivent partager leur soupe dans une même gamelle, sa plume semble constamment chercher la plus grande précision.

  • 23  Ibid., p. 48‑65.
  • 24  « Kakunin sarenai shi no naka de : kyōsei shūyōjo ni okeru hitori no shi » [Au sein de l (...)

31Ces essais n’ont pas été écrits seulement pour témoigner de son expérience de prisonnier. Ce sont aussi des réflexions sur notre rapport avec le langage dans une situation extrême, sur l’existence possible de la poésie malgré la vie dans un camp. De ce point de vue, le texte le plus important à nos yeux est Chinmoku to shitsugo (Silence choisi et aphasie) qui date de 197023. L’auteur y décrit un état d’aphasie chez des prisonniers que la vue d’une exécution a interrompu et a remplacé par un « silence choisi ». Dans d’autres essais, il montre l’importance de l’espoir qu’une personne qui va mourir sans témoin à l’étranger porte au fait que son nom parvienne au pays natal pour dire qu’elle a existé, à tel endroit, à telle date. Ishihara insiste sur le paradoxe du nom : dans une situation extrême, il ne veut à la fois rien dire et tout dire24. Lorsqu’il quitte son vécu de la Sibérie pour commenter les poèmes des jeunes auteurs, ou pour présenter les différentes étapes de son écriture poétique, il est d’une sincérité que l’on rencontre rarement.

32Les textes en prose d’Ishihara situent la poésie comme élément central du drame de sa survie en tant qu’esprit. Ils renvoient donc nécessairement aux textes poétiques, mais ce n’est pas seulement parce qu’ils fournissent le contexte historique pour mieux comprendre sa poésie. Ils incitent aussi à approcher les écrits poétiques en tant que témoins des faits relatés, témoins à la fois accessibles parce qu’il s’agit de littérature, et inaccessibles par leur aspect énigmatique.

33On pourrait dire que, d’une part, la prose avec sa sincérité et son respect du réel, ainsi qu’avec ce qu’elle exprime de méfiance quant à la possibilité de communiquer, d’autre part, les poèmes avec leur référentialité elliptique et leur propos énigmatique forment, avec le vécu de l’auteur, un triangle où chaque point commente les deux autres.

  • 25  « Mittsu no shūyaku » [Trois résumés], in Umi wo nagareru kawa [Fleuve qui coule sous (...)

34Dans ses textes en prose, Ishihara a plusieurs fois affirmé son « refus de la dénonciation ». Il considère que la dénonciation, politique ou morale, est une démarche nécessairement collective et politique. Un sujet court le risque de ne plus être sujet de lui-même une fois impliqué dans ce mouvement. Il va jusqu’à dire, d’un ton sans doute provocateur, qu’il refuse de dénoncer Hiroshima parce qu’il ne l’a pas connu, mais surtout parce qu’il s’agit d’un crime de masse, et que celui qui le dénonce en raison du nombre des victimes serait aussi coupable, par son manque de respect de telle ou telle mort individuelle, que l’auteur du crime lui-même25.

35Cette affirmation singulière, de même que sa conception du langage poétique comme « langage pour le silence », place la pensée de l’auteur dans une sorte de non-communicabilité exposée qui touche au réel et à ce qui fait lien entre les individus.

Lectures de contemporains

36L’écriture délibérément elliptique des poèmes et ses écrits sur une « expérience extrême » que l’auteur refuse de dénoncer – une façon d’affirmer l’impossibilité pour son lecteur de partager son expérience, ne serait-ce que sur le plan de la compassion et du témoignage – ont eu pour effet, nous semble-t-il, de donner à ses poèmes une certaine force d’attraction. Tout en sachant qu’il n’appréhendera jamais le cœur de la poésie, le lecteur reçoit images et affirmations énigmatiques en ce qui concerne la poésie, préceptes esthétiques ou moraux pour la prose. Voici ce que le poète Yamamoto Tarō (1925‑1988) écrit en quatrième de couverture de la version de poche de la première anthologie poétique d’Ishihara :

  • 26   Yamamoto ne fait que paraphraser les propres témoignages d’Ishihara. Voir Ish (...)

Même si la poésie d’Ishihara est fondée sur son expérience de Sibérie, elle n’est nullement celle d’une victime. Elle n’est pas non plus la rage de celui qui dénonce. Le ton sévère, presque implacable, de la poésie d’Ishihara m’émeut : la résonance de son rythme interne est partie d’un néant élégamment martial qui tente de mesurer l’isolement humain dans sa valeur extrême. Puisque la poésie d’Ishihara est écrite vers la ligne que l’auteur lui-même s’interdit d’écrire, nous y rencontrons forcément des kōan palpitants26.

  • 27  Shitsugo to dannen : Ishihara Yoshirō-ron [Aphasie et renoncement : sur Ishiha (...)

37À côté des nombreux admirateurs, comme Yamamoto, Ishihara a eu deux lecteurs très critiques : Uchimura Gōsuke (né en 1920) et Yoshimoto Takaaki (né en 1924). Uchimura a été lui-même fait prisonnier par les Soviétiques à Harbin alors qu’il y poursuivait ses études et il n’a été libéré qu’onze ans plus tard. Il est devenu par la suite un spécialiste de la pensée et de la littérature russes et le principal critique japonais du totalitarisme soviétique. En confrontant les écrits d’Ishihara avec ses propres expériences et avec les écrits de Varlam Chalamov, Uchimura relève avec amertume l’absence chez Ishihara d’un regard critique sur le totalitarisme soviétique ainsi que sur la bassesse des Japonais qui dénonçaient, au moment de la défaite, leurs compatriotes sans y avoir été obligés27.

  • 28  Voir par exemple la fin de l’essai « Chinmoku to shitsugo », in Bōkyō to umi [ (...)
  • 29 Shitsugo to dannen : Ishihara Yoshirō-ron [Aphasie et renoncement : sur Ishihar (...)
  • 30  Uchimura cite également les témoignages de Chalamov, poète-écrivain qui a passé trente a (...)
  • 31  « Kotoba wa hito ni tsutawaru ka » [Les mots peuvent-ils transmettre ?], in Umi wo nagar (...)

38Ishihara a décrit sa vie comme une alternance entre l’aphasie et un silence voulu28. Mais Uchimura rappelle, s’appuyant sur les écrits de Nadejda Mandelstam (1899‑1980) et Varlam Chalamov (1907‑1982), qu’il ne s’agit pas là d’une fatalité pour les rescapés d’une « situation extrême ». Nadejda, veuve du poète Ossip Mandelstam (1891‑1938) et elle-même rescapée des camps, rapporte la lutte quotidienne de nombreux rescapés russes pour la reconquête de la parole29. Ces paroles pouvaient être celles qui sont nécessaires pour faire les achats quotidiens, lire Shakespeare, ou pleurer les disparus. Elles disent quelque chose30. Ce sont des paroles qu’Ishihara aussi a dû reconquérir à son retour, mais qu’il considérait avec méfiance en les qualifiant de fruits de compromis ou issues d’une hypothèse non vérifiable de la communicabilité du langage31.

  • 32  Sur le plan biographique, il fait allusion à la déchéance de la fin de vie d’Ishihara ; (...)

39Yoshimoto formule différemment un constat à peu près semblable sur l’absence de considérations politiques dans l’œuvre d’Ishihara : il observe une absence de distinction entre ce qui concerne notre vie en tant qu’individu et ce qui appartient à la vie collective. Selon Yoshimoto, cette non-distinction mène à une pensée qui ne permet pas à Ishihara de « se défendre32 ». L’intérêt de la critique de Yoshimoto est de comporter une dimension proprement poétique. Pour lui, le retour au monde classique constaté dans les derniers poèmes est l’un des effets de l’écriture qui ne s’inscrit plus exclusivement dans les diverses traditions littéraires et qui intègre bien des éléments d’autres domaines culturels (chansons de variété, manga…). Ce type de langage a fait son apparition dans la poésie contemporaine avec le développement de la société de consommation et le déclin de l’idéologie. L’écriture d’Ishihara serait alors contemporaine de celle d’auteurs qui ont tourné la page de la poésie d’après-guerre, tels qu’Arakawa Yōji (né en 1949) ou même le chanteur-parolier de new music Ogura Kei (né en 1944). Cette vision permet de percevoir le caractère « postmoderne » de la plume d’Ishihara qui a plutôt l’apparence contraire ; elle offre une explication sur la raison pour laquelle Ishihara a réussi à faire évoluer son écriture, et ce vers un univers somme toute moins étouffant.

40Il faut admettre que ces critiques ont été nécessaires. Mais elles ne font que déconstruire le discours qu’Ishihara lui-même a tissé autour de ses poèmes. En fonction de ces observations, présentons deux directions possibles de lecture de son œuvre.

Une lecture poétique des poèmes

41Ishihara se souvient qu’au retour d’URSS tout contact avec la langue japonaise l’éblouissait (il n’était pas toujours en compagnie de ses compatriotes pendant sa détention) et qu’il s’agissait du principal moteur de son écriture.

  • 33 Tanikawa Shuntarō, « <Bunshō kurabu> no koro » [Le temps du « Club de textes »], in (...)

42Quand il est remarqué par Tanikawa et Ayukawa, ce n’est pas grâce aux textes lourds de significations que la postérité a préféré garder en mémoire. Au contraire, Tanikawa affirme avoir été frappé par une « poésie pure », par des textes libérés des principes moraux ou d’une quelconque vision du monde33. Voici un extrait du premier poème retenu dans les pages de Bunshō kurabu :

  • 34  Poème contenu dans Sancho Pansa no kikyō, Ishihara Yoshirō zenshishū [Poésie c (...)

L’invitation de la nuit34
Hors la fenêtre le pistolet sonnant
plein dans le rideau
le feu allumé
le temps si attendu arrive
c’est la nuit tel un régiment
bordé de cellophane –
France
fais la paix avec l’Espagne
Lions
léchez chacun votre queue
moi devenu soudainement indulgent
main dans la main
avec celui qui n’est plus personne
encercle entre ces mains
le temps généreux d’adulte
bien sûr l’éléphant doit être
dans le zoo comme il faut
et près de lui
doit être encore un éléphant […].

43Dans un essai, Ishihara explique combien il lui est important, pour composer un poème, de ne pas s’enfermer dans l’idée de départ :

  • 35  « Jisho wo hirugaesu kaze » [Le vent qui fait voltiger le dictionnaire], in Dannen no um (...)

Souvent un poème commencé sous l’impulsion d’une idée importante se trouve immédiatement pris par une deuxième idée, et se développe en suivant cette inflexion. Dans ce cas, je considère que la première idée était pour ainsi dire une <amorce> [yobimizu] et je ne vais pas à l’encontre de l’inflexion du texte : non seulement aux poèmes achevés, mais aussi aux poèmes en composition il arrive d’être autonomes. Quant à la première inspiration, si elle comporte potentiellement un développement important, elle mûrira et trouvera un nouveau point de départ et un nouveau développement. […] je ne tiens pas forcément à effacer la trace de la première inspiration35.

44Au lieu de risquer la tautologie consistant à chercher un réel dissimulé tout en nous appuyant sur lui, il vaudrait mieux tenter, pour une fois, une lecture poétique de ces textes poétiques : lire ces inflexions mêmes, suivre la logique propre de chaque texte. La lecture ne doit pas se limiter au jeu de l’identification d’un seul sens caché, mais, tout en prêtant une attention nécessaire à la référentialité, doit être attentive au dynamisme de la signification. Un lecteur qui ne se laisse pas seulement séduire par les tournures à la fois austères et énigmatiques, trop soulignées jusqu’à présent, pourra découvrir d’autres composantes proprement poétiques. Nous nous bornerons à en faire remarquer deux.

45La première composante concerne la division ou la fragmentation de l’espace représenté. Dans le poème Position, nous avons pu remarquer une sorte de logique « différentielle » au sens mathématique : « plus près que la voix / s’alignent des ennemis / la position que visent les hommes courageux / n’est ni à leur droite ni probablement / à leur gauche ». L’auteur effectue une sorte de focalisation en divisant l’espace représenté par l’ajout des lignes géométriques invisibles. Dans de nombreux poèmes, ce procédé sert à augmenter une tension dans la représentation, et à l’immobiliser. Or, dans un texte comme Clarimonde sur sa bicyclette, le même procédé multiplie l’image de départ, un peu à la manière d’un mandala, créant un effet dynamique :

  • 36  Poème contenu dans Sancho Pansa no kikyō, Ishihara Yoshirō zenshishū [Poésie c (...)

Clarimonde sur sa bicyclette36
Clarimonde, sur ta bicyclette
ferme tes yeux
le souvenir blanc sur les épaules de
Clarimonde, sur ta bicyclette
ferme tes yeux
Clarimonde dans le souvenir
sur les épaules de Clarimonde
ferme tes yeux

ferme tes yeux
une culbute
rouge et vert
dans le souvenir
comme dans la douche
au visage les oreilles
à la main les doigts
à la ville le souvenir
à la marmelade l’amour

ainsi les yeux fermés
l’histoire a commencé

de Clarimonde sur sa bicyclette
Clarimonde sur la bicyclette
de Clarimonde heureuse
Clarimonde dans le bonheur

ainsi les yeux fermés
l’histoire a commencé

à la ville est le ciel
au ciel est le ruban
sous le ruban
est Clarimonde.

46La deuxième composante concerne une image-thème présente dans l’ensemble de l’œuvre poétique. L’« ombre ronde tel un hochement de tête » du parapluie qui traverse le ciel d’Ashikaga, dans laquelle Yoshimoto a décelé un désir d’autosupression, a de nombreuses variantes revêtues d’une connotation nettement positive. Voyez « la masse » qui traverse la mer « comme les plantes de pied qui brillent blanches » dans le poème suivant :

  • 37  « Rikunanpū », poème contenu dans Ichimai no uwagi no uta [Chanson d’une veste], in Ishi (...)

Brise de terre37
Le vent qui passe de la terre vers la mer
quand on l’appelle brise de la terre
c’est une promesse
il ne s’agit plus de mots
mais si l’air de ce qui coule à travers les arbres
qui passe par le sable
arrivé au rivage
dépasse la mémoire de la haine
alors l’appeler vent
serait bon
ce qui est comme les plantes de pied
qui brillent blanches
qui traversent en courant en masse
l’espace que seuls les bandits traitent
l’appeler nostalgie
ce serait bon
ce qui est comme la colère
qui brille blanche
l’appeler nostalgie
ce serait bon.

47L’image de la masse qui traverse la mer et le ciel est associée à celle du vent mais également au salut, à un principe réconciliant que nous sommes tentée de qualifier de « féminin ». L’étendue et les différentes fonctions de cette famille d’images méritent d’être étudiées pour que nous appréhendions l’aspect dynamique de cette poésie.

Dire le silence / perturber le temps

  • 38  Bōkyō to umi [La nostalgie et la mer], op. cit., p. 279.
  • 39  Entretien de l’auteur avec le poète.

48Devant Ishihara recommandant, pour la composition poétique, de retourner la question « qu’est-ce que je veux dire par ce poème ? » en « qu’est-ce que je ne veux pas dire par ce poème ? », les lecteurs ont souvent pensé que ce que l’auteur « voudrait ne pas dire » était évident. Pour certains, il s’agissait de ce qu’Ishihara a réservé à la prose. Ishihara lui-même note dans son journal qu’il a obtenu « une ligne de poésie » contre une « une ligne de dénonciation »38. Mais plutôt que de tenter d’expliciter ce que l’auteur n’a pas voulu dire, il conviendrait d’interroger ce que communique la poésie qui ne dit pas. Rappelons que la poésie « qui ne dit pas » est parfois nommée par l’auteur la poésie « qui dit le silence ». Pour le poète Sasaki Mikirō (né en 1947), Ishihara est celui qui a posé pour la première fois la question du silence dans la poésie japonaise39. Qu’est-ce que « dire le silence » ?

49Le problème de la non-communicabilité traverse en filigrane l’écriture poétique moderne et contemporaine. Comprendre la question de la « communicabilité » des poèmes d’Ishihara, dans une problématique propre à la poétique, serait une façon d’approcher ce que cherche à « dire » la poésie contemporaine.

50L’appel de Rimbaud, dès les années 1870, à lire « littéralement et dans tous les sens », trahit la sensation de l’« illisible » qui accompagne depuis lors certains types de poésie. Mais le problème ne se posait pas encore dans les termes d’une impossibilité de la communication. La situation s’est modifiée par la suite, tout particulièrement avec l’apparition d’une littérature issue de l’expérience concentrationnaire liée aux totalitarismes national-socialiste ou soviétique, mais aussi en raison de l’avènement d’une société fondée sur la consommation de masse.

51Il apparaît difficile de trouver le ton juste, si l’on veut demeurer décent, pour mesurer le silence d’un poète dans le premier contexte. En dehors du vide dans la référentialité, certains textes poétiques d’Ishihara semblent témoigner du fait que l’énonciation même peut être travaillée par la nécessité du silence. Cela ne semble pas être le cas de tous les poètes concernés de près par un mal collectif. (Nous pouvons imaginer une attitude consistant à dire ce que l’on estime possible de communiquer et à garder le silence pour le reste.) Peut-on approcher le dynamisme du silence donné en paroles comme un élément structurant de l’imaginaire poétique, sans recours à un argumentaire psychologisant ?

52L’œuvre de Paul Celan (1920‑1970), poète concerné par un mal d’une autre nature : le génocide des Juifs – qui détermine de façon différente l’inflexion des paroles poétiques – apparaît comme un autre témoignage d’une écriture travaillée par cette énergie ambivalente. La lecture de Celan peut éclairer d’une lumière singulière l’œuvre poétique d’Ishihara. Elle fait ainsi ressortir une curieuse absence de travail sur l’image de la mort chez le poète japonais. Toutefois, nous ne sommes pas encore certaine de la portée d’un tel rapprochement pour parvenir à une lecture réellement poétique, puisque toute confrontation avec l’imaginaire d’un écrivain ayant été marqué par un mal collectif requiert de convoquer le référentiel.

  • 40  Entretien de l’auteur avec le poète.
  • 41  « Kotoba wa hito ni tsutawaru ka » [Les mots peuvent-ils transmettre ?], in Umi wo nagar (...)

53Quant au contexte de la société de consommation, nous avons noté que Yoshimoto a remarqué le caractère contemporain des poèmes du dernier Ishihara avec celui d’auteurs qui puisent leur langage poétique dans un répertoire issu d’autres véhicules culturels. Mais la présence chez le premier Ishihara d’une sorte de champ magnétique exerçant une force concentrique, liée à la difficulté d’interprétation, rappelle plutôt l’écriture parfois très énigmatique d’Eshiro Mitsuru (né en 1952), poète d’une génération encore plus éloignée de la guerre. La poésie d’Eshiro résiste également à l’« interprétation » et exige une lecture lente. Contrairement à Ishihara, capable d’expliquer exactement le dessein de l’auteur pour ses propres poèmes (sans toutefois accepter d’être garant de leur signification), Eshiro est concerné par le problème de la difficulté de communication entre l’auteur et le texte : au cours de la composition d’un poème vient un moment où l’auteur est contraint de renoncer à comprendre ce qu’il écrit40. Ce constat ne fait-il pas écho à la remarque d’Ishihara, quand ce dernier écrit, trente ans plus tôt, que l’on doit d’abord capter sa propre voix41 ? Il faut noter que les poésies de ces deux auteurs, outre un caractère énigmatique, partagent un rapport extrêmement exigeant à la référentialité.

54En évoquant Ishihara – du moins certains de ses textes du début – dans la perspective de la problématique de la non-communicabilité, nous devons souligner, comme un point commun aux poètes cités, par ailleurs si différents, la lenteur et le caractère fragmentaire de la formation des images. Les images ne se forment chez eux que peu à peu, ou bien partiellement, sans parvenir à constituer une représentation complète d’une scène ou d’une figure. Ces fragments, ou ces images qui n’en sont pas, nous interrogent et exigent de vivre un temps avec le texte. Lorsque les images se rétractent, tout en conservant une réelle nécessité de communication et une tension dans leur référentialité, l’allure de ces poèmes se rapproche étrangement de celle du nom de quelqu’un qui dit « tout et rien », lors de la mort de son porteur en terre étrangère. Pourrait-on dire que la poésie du silence est aussi celle d’un retard, d’une temporalité dense et non linéaire ? Existe-t-il alors une lecture qui appréhenderait ces œuvres dans le ralentissement même de la signification ?

55Du fait de son objet, la détention en Sibérie, l’œuvre d’Ishihara incarne l’un des graves enjeux de la poésie du xxe siècle. Mais si avec le recul nous situons ces écrits dans leur contexte, nous voyons que sa poésie est plus particulièrement rattachée à un après-guerre japonais non achevé, en raison du peu de dialogue existant entre ceux qui ont « simplement » souffert de la guerre et ceux qui ont été atteints dans leur intégrité humaine même. Les débats pour la reconstruction du pays semblent avoir été souvent conduits par les premiers, peu conscients de ce fossé.

  • 42  « Mittsu no shūyaku » [Trois résumés], in ibid., p. 13.

56Quand Ishihara note la fureur qu’il a ressentie en entendant à son retour de Sibérie : « C’est bien, tu es vivant42 » – pour lui, le problème résidait précisément là –, ou quand il publie sa longue lettre adressée à sa famille dans laquelle il explique d’un ton amer sa méfiance à l’égard de celle-ci – elle lui aurait notamment reproché de ne pas avoir pris soin des tombes des ancêtres pendant sa détention – il le présente comme un simple manque d’attention de l’un ou l’autre comme s’il existait une frontière entre ceux-ci et ses propres lecteurs qui seraient, eux, différents. Mais ses poèmes étaient écrits en japonais, adressés à des Japonais susceptibles en réalité d’appartenir à la première catégorie. La lecture de l’œuvre d’Ishihara doit prendre toute la mesure du caractère impossible de la situation d’énonciation dans laquelle son auteur a été contraint de vivre et d’écrire.

Notes

1  Nous remercions Anne Bayard‑Sakai et Denis Andro pour leur relecture du présent article.

2  Les poètes dits « de l’après-guerre », réunis autour de revues telles que Arechi [Terre en friche] ou Rettō [Archipel] ont été considérés comme les fondateurs d’un genre, « la poésie de l’après-guerre » et leurs travaux ont servi de repères esthético-rhétoriques jusqu’au milieu des années 1970. (Voir Po&sie no 100, numéro spécial poésie japonaise, 2001, Belin, p. 9‑10). Ishihara est bel et bien un auteur de l’après-guerre dans la mesure où son expérience des camps pose une question centrale dans son écriture. En même temps, il serait difficile de classer cet auteur singulier dans l’un des groupes ou l’une des tendances littéraires de ce temps, même si Ayukawa Nobuo (1920‑1986), le fondateur de la revue Arechi et le principal théoricien de ce mouvement, le considère comme le « dernier poète d’Arechi ». Une lecture critique des poètes de l’après-guerre existe depuis une dizaine d’années, mais elle ne concerne pas encore Ishihara.

3  Pour ces notes biographiques, nous nous référons principalement à la chronologie établie par Watanabe Ishio, février 1978, Gendaishi techō [Cahier de la poésie contemporaine], Tōkyō : Seido-sha, p. 184‑193.

4  Hōjō Tamio (1914‑1937). Devenu lépreux en 1933, il a écrit des romans, sous les encouragements de Kawabata Yasunari (1899‑1972), sur la vie de la léproserie où il a été admis : sur Inochi no shoya [Nuit de noces de la vie] in Bungakukai [Le monde littéraire], février 1936, p. 65-99. Ishihara écrit : « Dans le vide lugubre de la veille de la guerre et du coup d’arrêt au marxisme, nous perdions tous les repères : les textes publiés les uns après les autres [par Hōjō] constituaient un événement qui dépassait notre compréhension. Devant son œuvre, nous ne pouvions que rester stupéfaits » : « Koten to watashi » [Les classiques et moi], 1976, in Dannen no umi kara [Depuis la mer du renoncement], Tōkyō : Nihon kirisuto kyōdan shuppan-kyoku, p. 34‑35.

5  Contexte historique présenté dans Ishihara Yoshirō, 1972, « Kyōsei sareta nichijō kara » [À partir d’un quotidien contraint] in Bōkyō to umi [La nostalgie et la mer], Tōkyō : Chikuma shobō. Le ministère japonais de la Santé estime à 570 000 le nombre de Japonais, civils et militaires, détenus en Sibérie au moment de la défaite. Environ 55 000 personnes n’en reviendront pas. Voir Ochiai Harurō, 1999, Ishihara Yoshirō no shiberia [La Sibérie d’Ishihara Yoshirō], Tōkyō : Ronsō-sha, p. 6.

6  Rappelons que les poètes de la revue Rettō avaient été marqués par le marxisme.

7  Dans son entretien avec Yoshimoto Takaaki (voir plus loin), Ayukawa Nobuo se demande si un lecteur japonais ne comprend pas mieux l’attitude d’Ishihara qui obéit à ce qui apparaît comme irrésistible que celle d’Uchimura Gōsuke (voir plus loin). Ce dernier en effet cherche à trouver une distance critique vis-à-vis de ce qui régit son destin : Shi no dokkai [Lectures de poèmes], 1985, Tōkyō : Shichō-sha, p. 96‑98.

8 Karatani Kōjin, 1994, <Senzen> no shikō, Tōkyō : Kōdansha gakujustu-bunko, p. 69‑71.

9  Tada Shigeharu rapporte le témoignage de Hayashi Hideo, un collègue d’Ishihara au Centre de renseignement sur la télécommunication de Mandchourie, selon lequel celui-ci, qui avait dans ses étagères la Bible, Søren Kierkegaard, Fiodor Dostoïevski ou Léon Tolstoï, lisait néanmoins avec passion Yasuda Yojūrō qu’il avait emprunté à un ami. (Ishihara Yoshirō <Shōwa no tabi> [Ishihara Yoshirō : voyage de « l’ère Shōwa »]), 2000, Tōkyō : Sakuhin-sha, p. 16.

10  Depuis 1921, Barth enseignait la théologie en Allemagne. Scandalisé de voir que le mouvement des « chrétiens allemands » attribuait à Hitler une mission providentielle, il publie Existence théologique d’aujourd’hui (juin 1933), puis Première déclaration de Baarmen (janvier 1934) contre l’intrusion de l’idéologie nationale-socialiste dans la foi chrétienne. Ayant refusé de prêter le serment d’obéissance inconditionnelle au Führer, il se voit destitué de sa chaire de l’université de Bonn. Il continuera sa lutte contre le national-socialisme en Suisse. (Henri‑Charles Puech [dir.], 1972, Histoire des religions II, Paris : Gallimard, p. 1009).

11  « Kyōkai to guntai to watashi » [L’église, l’armée et moi], in Dannen no umi kara [Depuis la mer du renoncement], op. cit., p. 56.

12  Miyoshi Tatsuji écrivait, pendant et après la guerre, des poèmes qui ne témoignaient guère de l’« esprit critique » tant revendiqué par les poètes d’Arechi (voir l’article de Karine Arneodo). Le choix de ce poète comme « parrain » semble illustrer la position marginale d’Ishihara par rapport à la « poésie d’après-guerre ».

13  Voir par exemple « Chinmoku to shitsugo no aida » [Entre silence et aphasie], 1974, Umi wo nagareru kawa [Fleuve qui coule sous la mer], Tōkyō : Kashin-sha, p. 47.

14  « Nikushin e ateta tegami » [Lettre adressée aux siens], in Bōkyō to umi [La nostalgie et la mer], op. cit., p. 181.

15  « Chinmoku to shitsugo no aida », [À mi-chemin entre le silence et l’aphasie] in Umi wo nagareru kawa [Fleuve qui coule sous la mer], op. cit., p. 47.

16  Il existe également Mangetsu wo shimo [Et même la pleine lune] publié après sa mort.

17  Pour n’en citer qu’un, voir Tada Shigeharu, Ishihara Yoshirō <Shōwa no tabi> [Ishihara Yoshirō : voyage de « l’ère Shōwa »], op. cit.

18  Voir Sancho Pansa no kikyō, Ishihara Yoshirō zenshishū [Poésie complète d’Ishihara Yoshirō], 1976, Tōkyō : Kashin-sha, p. 21.

19 Nomura Kiwao, Kido Shuri, 2000, Sengo meishi sen I [Anthologie de la poésie de l’après-guerre I], Tōkyō : Shichō-sha, p. 10.

20 Anzai Hitoshi, 1981, Ishihara Yoshirō no shi no sekai [L’univers poétique d’Ishihara Yoshirō], Tōkyō : Kyōbunkan, p. 105‑107.

21  Poème contenu dans Ashikaga, 1977, Tōkyō : Kashin-sha, p. 6‑7.

22  « Mots pour se taire » [Chinmoku suru tame no kotoba], in Bōkyō to umi [La nostalgie et la mer], op. cit., p. 131‑132.

23  Ibid., p. 48‑65.

24  « Kakunin sarenai shi no naka de : kyōsei shūyōjo ni okeru hitori no shi » [Au sein de la mort non identifiée : la mort d’un individu dans des camps de concentration], in Bōkyō to umi [La nostalgie et la mer], op. cit., p. 5‑6 ; « Shi to shinkō to dannen to » [Poésie, foi et renoncement], in Dannen no umi kara [Depuis la mer du renoncement], op. cit., p. 92‑99.

25  « Mittsu no shūyaku » [Trois résumés], in Umi wo nagareru kawa [Fleuve qui coule sous la mer], op. cit., p. 11.

26   Yamamoto ne fait que paraphraser les propres témoignages d’Ishihara. Voir Ishihara Yoshirō shishū [Poèmes d’Ishihara Yoshirō], 1969, Tōkyō : Shichōsha (1re édition).

27  Shitsugo to dannen : Ishihara Yoshirō-ron [Aphasie et renoncement : sur Ishihara Yoshirō], 1979, Tōkyō : Shichōsha. Pour les écrits de Varlam Chalamov en traduction française, voir Cahiers de la Kolyma et autres poèmes, 1991, Paris : Maurice Nadeau, et Récits de la Kolyma, 2003, Lagrasse : Verdier.

28  Voir par exemple la fin de l’essai « Chinmoku to shitsugo », in Bōkyō to umi [La nostalgie et la mer], op. cit., p. 63.

29 Shitsugo to dannen : Ishihara Yoshirō-ron [Aphasie et renoncement : sur Ishihara Yoshirō], op. cit., p. 102‑103.

30  Uchimura cite également les témoignages de Chalamov, poète-écrivain qui a passé trente ans dans des camps de travaux forcés. Celui-ci rapporte son expérience d’avoir trouvé, dans une situation d’aphasie aggravée, un mot énigmatique (sentenzia) qu’il ne comprenait même pas. Là aussi, le mot disait quelque chose, car il lui a apporté un « plaisir démesuré ». Ibid., p. 80‑81.

31  « Kotoba wa hito ni tsutawaru ka » [Les mots peuvent-ils transmettre ?], in Umi wo nagareru kawa [Fleuve qui coule sous la mer], op. cit., p. 56‑57.

32  Sur le plan biographique, il fait allusion à la déchéance de la fin de vie d’Ishihara ; voir Ayukawa Nobuo, Yoshimoto Takaaki, Shi no dokkai, op. cit., p. 98‑100). Sur le plan de l’écriture, le critique considère que le sentiment qui sous-tend les poèmes situés dans un passé lointain n’est rien d’autre que le désir d’autosupression. Voir YYoshimoto Takaaki, 1983, Sengoshi shiron [Réflexion historique sur la poésie d’après-guerre], Tōkyō : Yamato shobō, p. 251‑252.

33 Tanikawa Shuntarō, « <Bunshō kurabu> no koro » [Le temps du « Club de textes »], in Ishihara Yoshirō, 1976, Ishihara Yoshirō zen shishū [Poésie complète d’Ishihara Yoshirō], Tōkyō, Kashin-sha, p. 1-5.

34  Poème contenu dans Sancho Pansa no kikyō, Ishihara Yoshirō zenshishū [Poésie complète d’Ishihara Yoshirō], ibid., p. 128‑129.

35  « Jisho wo hirugaesu kaze » [Le vent qui fait voltiger le dictionnaire], in Dannen no umi kara [Depuis la mer du renoncement], op. cit., p. 31‑32.

36  Poème contenu dans Sancho Pansa no kikyō, Ishihara Yoshirō zenshishū [Poésie complète d’Ishihara Yoshirō], op. cit., p. 99‑101.

37  « Rikunanpū », poème contenu dans Ichimai no uwagi no uta [Chanson d’une veste], in Ishihara Yoshirō zenshishū [Poésie complète de Ishihara Yoshirō], op. cit., p. 178‑179.

38  Bōkyō to umi [La nostalgie et la mer], op. cit., p. 279.

39  Entretien de l’auteur avec le poète.

40  Entretien de l’auteur avec le poète.

41  « Kotoba wa hito ni tsutawaru ka » [Les mots peuvent-ils transmettre ?], in Umi wo nagareru kawa [Fleuve qui coule sous la mer], op. cit., p. 64.

42  « Mittsu no shūyaku » [Trois résumés], in ibid., p. 13.

Auteur

CEJ/Inalco