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Sengo, le Japon après la guerre

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Michael Lucken
, 
Anne Bayard-Sakai
, 
Emmanuel Lozerand

3. Comment dire ? -- La réponse des poètes

Genzai, ici et maintenant : notes pour une réflexion sur les valeurs du « présent » dans la poésie de Tamura Ryūichi et d’Ayukawa Nobuo

Genzai’, Here and Now: Notes for a Reflection on the Values of the ‘Present’ in the Poetry of Tamura Ryūichi and of Ayukawa Nobuo

Karine Arneodo

Résumé

L’expérience traumatique de la Seconde Guerre mondiale fut à l’origine, dans le domaine de la poésie de forme libre au Japon, d’un processus de réforme des fondements de l’activité poétique. Ce processus donna naissance à un nouveau courant de la poésie moderne, la poésie de l’après-guerre, qui mettait au centre de son activité une réflexion de nature éthique. Dans les premières années de l’après-guerre un groupe de poètes du nom d’Arechi (Terre vaine s’est attelé à la question de la reconstruction de la société japonaise. Dans cet article sont considérées les poésies de deux des représentants majeurs de la poésie d’Arechi : Tamura Ryūichi et Ayukawa Nobuo. Dans les poésies de ces deux poètes il est possible de relever l’existence d’un moment inaugural dans lequel est donnée une définition du « présent » sous la forme d’un positionnement du sujet « moi, ici et maintenant ». Toutefois, loin de se constituer comme une affirmation du soi, ce moment inaugural se structure chez les deux poètes comme un moment de négation pure quand il aboutit à la proposition d’un sujet qui se dit mort. Une première analyse permet d’envisager ce positionnement paradoxal comme l’expression d’un sentiment de culpabilité qui témoignerait également de la difficulté dans laquelle se trouvait le survivant d’affirmer de manière physique et tangible son existence dans la tabula rasa du Japon de l’immédiat après-guerre. Mais une analyse plus approfondie permet de saisir ce qu’il y a de provocateur dans l’expression d’un sujet qui affirme littéralement : « Je suis mort ». En s’appuyant sur les travaux du penseur Sakai Naoki une interprétation est donnée à cette proposition scandaleuse comme un refus d’occuper la place du sujet dans la société de l’après-guerre. En introduisant la mort comme sujet ou structure dans le texte poétique les poètes travaillaient en fait à démolir la sympathie fictionnelle d’une communauté qui avait tendance à se représenter la guerre comme une simple catastrophe naturelle en se soustrayant à la responsabilité de la guerre. Pour comprendre le choix que firent ces poètes d’occuper la place du mort, il faut prendre en considération la manière dont le système de représentation communautaire en vigueur durant la période du nationalisme avait détruit la réalité de la mort individuelle pour donner à la mort le sens d’un sacrifice pour la patrie. En convergeant vers la position d’énonciation du mort, les poètes de l’après-guerre se sont opposés à la dissémination de l’élément individuel dans la fiction d’un collectif totalisant et totalitaire et se sont attaqués à l’idéologie de la mort pour prendre la défense de l’homme mort et de la valeur d’unicité irréductible de la mort individuelle. Cet article analyse la manière dont les poètes de l’après-guerre ont soulevé des questions qui ne relevaient pas uniquement du domaine de l’esthétique et comment ils ont réintroduit, en réponse aux hyperboles du modernisme, la question de la restauration du sens en poésie.

In the field of Japanese free verse poetry, the traumatic experience of the Second World War stimulated a process of reformation at the very core of the poetic activity. This process gave birth to a new stream of modern poetry, the so-called “Postwar Poetry”, which placed ethical reflection at the centre of its activity. In the early Post-war years, a group of poets called Arechi (Waste Land) engaged with the issue of reconstructing Japanese society. This paper considers the works of two of the most eminent representatives of Arechi’s poetry: Tamura Ryūichi and Ayukawa Nobuo. Their poetry reveals the presence of an inaugural moment, which defines in a “present” the position of the subject as "me, here and now". Far from affirming the relevance of the self, this inaugural moment is structured as a moment of pure negation, which reaches its apex when the text comes to the proposition of a subject who is said to be dead. A first analysis allows us to consider such paradoxical position of the subject as the expression of a sense of guilt testifying the difficulty of the survivor to state, in a physical and tangible way, its own existence in the tabula rasa of the immediate Post-war Japan. Yet, a closer reading can allow us to grasp what is provocative in the expression of a subject that literally says: "I am dead." Relying on the work of the thinker Sakai Naoki, this scandalous proposition can be interpreted as the refusal to “take the place of the subject” in the Post-war society. Using death as either a subject or a structure for their poems, the two poets worked to demolish the fictional sympathy for a community that represented war as a natural disaster, escaping from the responsibilities for it. In order to understand these poets’ choice of occupying the place of the dead, one must take into account the way in which the community represented itself during the period of nationalism by destroying the reality of individual death in order to adorn it with a sense of sacrifice for the homeland. In taking the position of the dead, the poets of the Post-war period opposed the dispersion of the individual identity in the fiction of a totalising and totalitarian collective. They fought against the ideology of death by taking the defence of the dead man, which is to say, the defence of the invaluable uniqueness of individual death. This paper analyses the way in which Post-war poets have raised questions which did not derive uniquely from the domain of aesthetics, introducing the question of restoration of meaning in poetry in response to the hyperboles of modernism.

日本の自由詩の領域では、第二次世界大戦のトラウマ的な体験が詩作活動の基盤を改革していく過程の原点にあった。この過程から、戦後詩という倫理的考察を詩作活動の中心においた近代詩の新しい流れが生まれた。戦後直後の数年間、「荒地」という詩人グループが日本社会再建の問題に取り組んだ。ここでは「荒地」の代表的な二人の詩人、田村隆一と鮎川信夫の詩について検討する。この二人の詩の中には、「我、今、此処で」と経験的に捉えられた主体が位置を取っていくという形で、「現在」の定義が与えられる瞬間、起源モーメントが存在すると指摘できる。しかしながら、この起源モーメントは、自己肯定として形成されてゆくどころか、むしろ田村と鮎川の詩においては、自分は死んでいると主張する主体の命題に到達し、純粋な自己否定の要因として構成されていく。この矛盾した主体を、本稿の最初の段階では、全てが一掃された戦後直後のタブラ・ラザの時代に、身体的かつ具体的に自己存在を肯定する難しさを証言しているような、生存者の罪悪感の表れとして解釈することができる。だが、さらに深く考えていくと、文字通りに「私は死んだ」と出張する主体の表現の中には、何か挑発的なものを捉えることができる。思想家、酒井直樹の研究によれば、この「私は死んだ」という物議をかもしだす言明は、日本の戦後社会において主体の位置を占めることへの拒絶として解釈される。田村、鮎川の両詩人は、死を主体としてあるいは構造として詩のテキストに入れ込みながら、実際には、戦争責任から逃れ戦争を単なる自然災害のように描きがちな共同体による虚構の共感を壊すことに努めた。二人の詩人が死者の位置を占めることを選んだ理由を理解するには、ナショナリズム時代に効力を発揮していた共同的表象体系が、祖国のための犠牲という意味を生成させつつ、個人の死という現実を破壊していった仕組みを考慮に入れなければならない。戦後の詩人は、死者としての声という方向へ収斂していくことで、全体化し全体主義である集団による虚構の中で、個人の要素が千々に散っていくことに対峙し、死者と、さらに何にも還元不可能な個人の死の唯一性という価値を守るために、死のイデオロギーに挑んだ。本稿は、戦後詩人が美学の分野だけにとどまらぬ問題をどのように提起し、そして、誇張されすぎたモダニズムに対する反応として、詩における意味の回復という問題をどのように再び詩作に取り入れていったかということ考察する。

Texte intégral

Si percorre il deserto con residui
Di qualche immagine di prima in mente,
Della Terra Promessa
Nient’altro un vivo sa.
Giuseppe Ungaretti

  • 1 Yoshimoto Takaaki, 1983, Sengoshi shiron [Essais sur l'histoire de la poésie de l'après-gue (...)
  • 2  Le groupe Arechi [Terre vaine], dont le nom renvoie à l’œuvre homonyme de T.S. Eliot (...)

1Le poète et critique Yoshimoto Takaaki (1924‑2012) a défini, dans l’un de ses célèbres Essais sur l’histoire de la poésie de l’après-guerre1, la poésie de forme libre que firent naître les poètes du groupe Arechi (Terre vaine)2, tels Tamura Ryūichi (1923‑1998) et Ayukawa Nobuo (1920‑1986), comme une « méthode pour survivre à la guerre ». Par le terme de « méthode », il indiquait le processus par lequel la poésie dite de « l’après-guerre » (sengo-shi) s’est complètement détournée de toutes les formes d’une « sensibilité naturelle du quotidien », pour devenir engagée.

2Cet engagement n’était pas de forme politique ; tous les poètes de la Terre vaine se définissaient avant tout comme neutres politiquement. Plutôt conviendrait-il de parler d’une tentative de réforme de la société japonaise qui met en accusation, à travers le choix d’une position d’énonciation singulière, le système de représentation communautaire.

3C’est pourquoi il serait erroné de considérer la poésie de l’après-guerre comme un simple témoignage des expériences diverses que les poètes ont pu faire pendant la guerre. La part donnée au récit historique dans l’ensemble de leurs œuvres est certes importante ; elle témoigne du désir irrépressible que connaissaient les survivants de raconter ce qu’ils avaient vu, entendu et peut-être même commis pendant la guerre. Mais si ces récits se portent naturellement vers l’événement passé, ils sont aussi tournés de manière positive vers le futur et la reconstruction de la communauté.

4Pour reconstruire le sentiment de la continuité interrompue par les années de guerre, le processus de généralisation du récit historique était nécessaire. Par lui seulement, les expériences diverses que les individus avaient faites isolément pouvaient s’élever au niveau d’une expérience communautaire par laquelle la société d’alors pouvait humaniser la blessure et reconstruire le sentiment de sa cohésion. Mais pour qu’un futur soit possible, il fallait que le sentiment d’être en vie après guerre produise un « présent » historique ; il fallait que l’individu recouvre la spontanéité de son existence en se défaisant de l’image ou du fantasme de la mort. En somme, l’individu devait s’inscrire physiquement dans le réel, hic et nunc, déterminer un point absolu à partir duquel commencer. Les poésies de Tamura et d’Ayukawa ont laissé le témoignage de ce moment inaugural que nous allons considérer ici, dans leurs ressemblances et leurs dissemblances, afin de donner une interprétation au « présent » auquel ce « moment » donnait naissance.

L’« atome-temps » de Tamura Ryūichi

5La poésie de la période dite « verticale » de Tamura évolue dans une temporalité extrêmement resserrée, dans l’espace d’un présent comme un « maintenant » immobile et extrapolé de la consecutio temporum : un présent dans lequel la parole poétique est appelée à se consumer tout entière, rapidement et sans repentir.

6Très souvent, cette perception bouleversante du temps, qui traduit une impossibilité à vivre le temps dans son ampleur dialectique, se matérialise à travers l’apparition d’images multiples qui, semblables à des hallucinations, percent brièvement l’opacité de la conscience. Toutefois, ce présent dont nous parlons est beaucoup plus complexe qu’une perception sensorielle du temps. Il s’agit d’un « moment » dans lequel se fondent plusieurs réalités pour évoquer un état de l’être scindé, comme cette image devenue représentative de la poésie de Tamura d’un poirier qui se fend.

  • 3  Première publication dans Arechi shishū 1952, Tōkyō : Arechi.
  • 4  Yon sen no hi to yoru [Quatre mille jours et nuits], 1956, Tōkyō : Sōgensha.

7De ce « moment », nous pouvons saisir la structure dans une poésie intitulée « L’homme qui a des visions »3 qui appartient au premier recueil du poète intitulé Quatre mille jours et nuits4. Cette poésie ouvre le recueil et se compose, comme un quatuor, de quatre parties dont nous citerons ici la première :

Du ciel tombe un petit oiseau
Pour un petit oiseau tué d’un coup de feu dans un endroit sans personne
La plaine est là

De la fenêtre parvient un cri
Pour un cri tué d’un coup de feu dans une chambre sans personne
Le monde est là

Le ciel est pour le petit oiseau             Le petit oiseau ne peut tomber que du ciel
La fenêtre est pour le cri                 Le cri ne peut parvenir que de la fenêtre

Je ne sais pas pourquoi il en va ainsi
Simplement je ressens pourquoi il en va ainsi

Pour que le petit oiseau tombe c’est qu’il y a une hauteur     C’est qu’il y a quelque chose d’enfermé     pour que le cri parvienne jusqu’ici

De même qu’il y a dans la plaine la dépouille du petit oiseau       Ma tête est pleine de mort
De même qu’il y a la mort dans ma tête                                     À toutes les fenêtres du
   monde il n’y a personne

8Dans ces quelques lignes, le poète parvient à nous faire vivre pleinement son sentiment du temps présent et il le fait sans nous donner aucune indication d’heure, de modalité, de situation concrète. Cette impression est saisie à travers l’apparition de deux images comme deux instants similairement « givrés » : la chute d’un petit oiseau dans le ciel, la déchirure impétueuse d’un cri à travers l’encadrement d’une fenêtre. Ces deux images ne sont pas immobiles, mais leur dynamisme est par trop envahissant pour que nous puissions en suivre les trajets. Le ciel s’ouvre, l’oiseau tombe certes, mais pouvons-nous le surprendre autrement qu’au moment où il est suspendu au plus haut dans le ciel ? D’une manière analogue, le cadre de la fenêtre retient toute la puissance du cri, lui assurant une forme de propulsion, mais pouvons-nous le voir différemment qu’au moment de son intensité maximale ? Le contraste flagrant entre le dynamisme débordant de ces images et l’incapacité dans laquelle nous sommes de les saisir autrement que comme des moments « bloqués », rendus mémorables, nous laisse une impression de tension.

9La brièveté de ces instants possède toute la fugacité d’un flash qui fulmine et encloue le Temps dans la blancheur de la fulguration. Ainsi arrêté, le Temps s’absorbe entièrement dans la variété de ses formes et de ses mouvements.

10Cette immanence est tissée dans le texte. De fait, l’unique proposition narrative des deux premières sections – le fait que le petit oiseau comme le cri aient été « tués d’un coup de feu » – nous donne virtuellement la possibilité de situer ce « maintenant » par rapport à une antériorité : un temps, qui serait tout aussi réel que psychologique dans la mesure où il nous porterait à rechercher le pourquoi, le comment, le qui, de ces actes barbares. Mais parce que cette proposition est située après dans le texte, exprimée par un passif, son renvoi à toute référence passée est comme annihilé et la valeur signifiante fait corps avec le petit oiseau et le cri comme des attributs.

11D’une manière analogue, le temps de la postériorité semble, lui aussi, annexé par le moment présent. Prenons l’exemple de la chute de l’oiseau. Le temps est pour l’heure suspendu de la même manière que le corps du petit oiseau est en suspension dans le ciel. Mais n’est-il pas certain que cette suspension est appelée à finir ? La plaine est déjà « là » pour accueillir l’inéluctable qui est imminent. Toutefois, au lieu de nous faire vivre le déploiement irréversible du moment présent, en nous faisant suivre la chute de l’oiseau dans l’espace jusqu’au moment où le corps touchera terre, le poète au contraire nous refuse ce déploiement, en indiquant seulement la plaine comme une destination finale, isolant de ce fait, radicalement, le moment de la suspension du moment de l’effondrement. De cette manière, le moment présent se referme irrémédiablement sur lui-même, dense et saturé jusqu’en ses bords de potentialités dramatiques.

12Dès lors, même si littéralement il est dit que le petit oiseau « tombe » dans le ciel et que le cri « parvient » de la fenêtre, au niveau de la perception temporelle ne devons-nous pas dire plutôt que ce petit oiseau « est tombant » de la même manière que ce cri « est hurlant » ? La suspension de l’action au moment où nous la saisissons force le verbe à devenir le prédicat du nom sujet. Tamura a parlé à ce propos d’une relation « organique » entre les noms et les verbes, en signalant comment cette relation naissait de l’aspect minimal des propositions qui ne montrent aucun adverbe ou adjectif, le « petit oiseau » étant rendu en japonais comme un nom, par l’association de deux caractères.

13Un autre élément contribue résolument à renforcer en nous l’impression que le temps s’est arrêté. Dans la construction de ces images, on observe la présence d’une spatialité envahissante : le ciel, la plaine, la fenêtre, le monde, aucun de ces lieux n’est marqué par des valeurs situationnelles en grade de les animer. Il s’agit de théâtres universels dont l’absence de qualité particulière induit l’idée d’une permanence et d’une atemporalité qui vient aggraver le sentiment de l’immobilité. L’évolution des corps semble décidément enfermée dans des relations d’ordre purement spatial. Le petit oiseau comme le cri deviennent les points d’articulation de dynamiques inversées qui étirent et rétrécissent l’espace du plus vaste vers le plus resserré (le ciel dans la plaine) et du plus resserré vers le plus vaste (de la fenêtre vers le monde). Le temps n’est plus que de l’espace ; il a perdu toute sa mobilité, et les mouvements d’étirement et de contraction contraires des deux images ne font que conforter l’idée d’un enfermement du moment présent sur lui-même.

14Figés, extrapolés de la consecutio temporum, refermés sur eux-mêmes et saturés jusqu’en leurs bords spatiaux et temporels, immanents dans leur atemporalité, ces deux instants « bloqués » ne nous apparaissent pas moins vivants et chargés de signification. Cette valeur signifiante est celée dans la nature spéculaire des deux images qui ne constituent en réalité qu’un seul et même « moment ».

15Ce n’est pas seulement l’équidistance des instantanés – le fait que le petit oiseau comme le cri aient été « tués d’un coup de feu » – qui nous porte à l’idée d’une simultanéité, mais plutôt la permutation des espaces. Dans un premier temps apparaît une scène à ciel ouvert : un oiseau y chute. Mais nous savons, informés que nous sommes par le titre de l’œuvre, qu’il s’agit d’une « vision », d’un espace mental prisonnier d’un cadre. Dans un second temps, nous voyons une fenêtre de laquelle arrive un cri. Sans équivoque, cette fenêtre ne peut être autre chose que le cadre à partir duquel nous pourrions voir la première scène. Ce phénomène de permutation des espaces est dramatique dans la mesure où le cri ne peut que répondre de manière quasi simultanée à la chute de l’oiseau. Mais le dramatique naît aussi du fait que ce cri assourdissant est en réalité un cri muet – comme du reste est silencieuse la chute de l’oiseau – dont l’expressivité tient à la façon dont celui-ci fait vriller les lignes géométriques de l’espace.

  • 5  De Chirico nommait « aspects des choses » ces réalités différentes qu’il peignait dans u (...)

16Ce cri nous fera penser au célèbre tableau, récemment volé, d’Edvard Munch (1863‑1944), mais le phénomène de permutation des espaces nous fait venir à l’esprit également les tableaux du maître contemporain de la métaphysique, Giorgio De Chirico (1888‑1978). Les deux images mises en parallèle ici s’emboîtent en effet parfaitement l’une dans l’autre, exactement comme dans un tableau de De Chirico où un même « moment » est représenté à partir de plusieurs « aspects »5. Cet emboîtement n’est pas une mise en abyme magrittienne telle que nous la voyons par exemple dans la Condition humaine, où l’illusion, la représentation et la réalité se confondent. Les images spéculaires de l’oiseau et du cri ne font aucunement violence au réel dans un surréel qui en exprimerait la forme secrète ou l’essence. Bien qu’abstraites et décrochées de toute contextualité, il s’agit de deux réalités qui se dédoublent, se déconstruisent et se reconstruisent l’une par rapport à l’autre à travers une translation.

17Cette translation s’opère au moment du passage à la traduction, au moment de la récupération du « moi » pensant de l’homme auquel apparaissent ces images et dans l’esprit duquel elles sont tant associées qu’enfermées. Celui qui parle vit les scènes qu’il est en train de voir comme des mystères dont il ne connaît pas le sens, ou dont le sens ne peut être par lui rejoint. Il ne peut que « ressentir » l’existence du mal dans le monde et percevoir les effets de la conscience obtuse à laquelle la douleur a donné naissance :

18Je ne sais pas pourquoi il en va ainsi
Simplement je ressens pourquoi il en va ainsi

19L’impossibilité de justifier la mort du petit oiseau et le jaillissement du cri le place, malgré sa participation affective, dans un état de stupeur et de retranchement, dans la solitude d’une incompréhension. Un peu comme si l’homme déplaçait sur une surface plane les éléments tangibles d’un problème pour en trouver la solution, il tente par la logique d’invalider l’authenticité de ses visions, mais n’aboutit qu’à la confirmation de l’évidence : l’oiseau tombe et le cri hurle parce qu’il y a dans le monde des lois physiques qui font que les choses ne peuvent être autrement :

Pour que le petit oiseau tombe c’est qu’il y a une hauteur     C’est qu’il y a quelque chose d’enfermé     pour que le cri parvienne jusqu’ici

20Dans son insane justification, la logique ne fait que confirmer le statut de l’évidence d’un sens qui va au-delà de la compréhension et en appelle à une interprétation qui ne peut être autre chose qu’une traduction. Cette traduction advient au point de rencontre des dynamiques croisées des deux images, en modélisant comme dans une équation mathématique le seul élément que l’homme possédait en commun avec ses « visions » qui évoluaient toutes deux dans des lieux « sans personne ». À l’aspect statique, extratemporel de l’atomisation du temps dans les instants, vient se placer en contrepoint le pathos de la pensée rendue active par les renvois de similitudes :

De même qu’il y a dans la plaine la dépouille du petit oiseau     Ma tête est pleine de mort
De même qu’il y a la mort dans ma tête        À toutes les fenêtres du monde il n’y a personne

21Comme dans une équation mathématique donc, l’homme établit les équivalences entre la mort qui sature sa tête et la mort du petit oiseau, entre sa propre solitude et la solitude du cri, entre sa douleur et la douleur du monde. Dans cette équation, une autre équation se fait de manière implicite : l’acte d’être dans la chute du petit oiseau comme l’acte d’être dans l’éructation du cri sont les états d’être de l’homme : dans la mort et dans la paralysie, dans le silence et la peur.

  • 6  « Koe » : il s’agit d’un poème qui fait partie de la suite des neuf poèmes en prose qui (...)

22Dans ces lignes d’ouverture de la poésie « L’homme qui a des visions » s’actualise, à travers un passage-traduction qui fonde en un seul « moment » deux états de l’être, une définition du « moi-ici-maintenant » comme une cristallisation de la conscience dans la négation de l’être et la négation du temps vécu. Le poète nous présente un homme qui affirme sur un ton catégorique être mort ; un sujet banni dans une éternelle solitude qui vit sous le joug de l’évidence, victime d’apparitions, dans la clarté d’une lumière qui ne lui permet pas de mettre en doute la vérité de ce qu’il voit et de ce qu’il ressent. Le poète aiguise notre compassion au sentiment de pitié que nous inspire la vulnérabilité de ce petit être mort qu’est le « petit oiseau » et la mutité du cri. Mais dans un poème en prose du même recueil, intitulé « Voix6 », le poète nous présente les choses différemment. Il ordonne au lecteur, à moins qu’il ne s’adresse qu’à lui-même, d’« échapper au temps » :

[…] Échappe ! Au temps Sentir dans la direction de l’espace gonflé de chagrin que l’on peut ressentir de tout son être ressentir la pensée avec son être Les doigts commencent à pendre ici dans une gamme couleur cendre exhumée Le son fut choisi de mes doigts Ce son est d’une matière pure que j’ai éloignée de toute matière putrescible […].

23Il apparaît ici clairement que l’impossibilité dans laquelle se trouve le sujet de vivre le temps n’est pas le fait d’une fatalité, mais au contraire l’expression d’un refus décidé et volontaire. Le sujet a choisi de vivre hors du temps : il a choisi la mort. Toutefois cette mort qu’il a choisie est bien différente de la « mort réelle ». D’ailleurs au moment où se fait le passage-traduction, la mort est déjà passée et il n’en reste que la « dépouille ». Comme ce « son pur » auquel a été soustraite toute « matière putrescible », il s’agit d’une mort qui défalque à la mort le processus de décomposition de sa matière et qui semble demeurer figée, gelée dans une image abrupte. Privée d’organicité, cette mort pourrait sembler abstraite, statique, inerte, comme le temps nous semblait atomisé, immanent et extrapolé de la consecutio temporum. Mais il ne s’agit que d’une impression que la poésie nous fait vivre à son vouloir. De fait, cette mort n’a de réalité que par le mouvement d’extériorisation de l’être qui se tend tout entier vers elle et lui donne sens ; elle n’a que les apparences de l’inertie.

24Le moment où l’être définit son existence dans un « maintenant » nous apparaît chez Tamura comme un choix de se dire « mort ». Il s’agit du choix d’une position d’énonciation dans laquelle le sujet revêt volontairement les vestes du mort. Cette position, qu’exprime la proposition paradoxale « Je suis mort », met au jour une scission du sujet entre le sujet de la proposition grammaticale qui est dit mort et le sujet dont cette proposition garantit simultanément et paradoxalement l’existence : un sujet qui est bien vivant et qui tente de se rapprocher au plus près de la mort par le silence et la peur qui sont probablement les seules façons, pour un vivant, de toucher la mort.

Le « présent » d’absence d’Ayukawa Nobuo et l’infini du temps

25Si nous voulons confronter les textes de deux des poètes majeurs du groupe de la Terre vaine, c’est parce que nous retrouvons chez Ayukawa une même importance donnée au moment inaugural, fondateur pour l’être et pour la poésie après-guerre. Nous retrouvons en effet consigné dans une poésie de l’immédiat après-guerre ce même moment de la définition du « moi-ici-maintenant ». Pareillement à ce qu’il advient chez Tamura ce moment est aussi chez Ayukawa un moment unique ; il s’imposera avec la même souveraineté. Mais si nous pouvons parler chez les deux poètes d’un moment où le temps se cristallise, nous dirons que chez Ayukawa cette suspension métaphysique du temps est simultanément un moment de passage vers un au-delà des formes et du temps comme un filtre par lequel transiter. En effet, contrairement à ce que nous avons relevé chez Tamura où le présent est irrémédiablement rivé à la fraction minimale d’un « atome-temps » qui induit l’idée d’une permanence, nous rencontrons chez Ayukawa une perception du temps « présent » qui, à partir d’un même « moment » circonstancié, se distend pour s’ouvrir à l’infini du temps. C’est pourquoi nous relèverons qu’il n’y a pas dans l’univers poétique d’Ayukawa de crispation plastique des formes sine materia, mais au contraire un mouvement de circulation, une fluidité où les choses touchent les choses jusqu’à leur contamination.

  • 7  La poésie « L’homme sur le pont » [Kyōjō no hito] a connu trois versions, pendant et apr (...)

26Nous pouvons relever la description que le poète donnait de son « présent » après-guerre, en extrayant quelques lignes d’une longue poésie de 1951 intitulée « L’homme sur le pont7 ». Dans ce passage, le « présent » y est décrit comme un moment paradoxal qui peut fondre en lui les contraires :

Hé, l’homme sur le pont !
Pourquoi es-tu rentré ?
Plus pauvre que le jour du départ,
À la merci du vent, de ton voyage d’errance balloté par les vagues,
Pourquoi es-tu revenu ?

Hé, l’homme sur le pont !
En tout point pareil à un simple passant
Tu es rentré dans la ville grise.
Dans un « présent » où le sang du nouveau souvenir
Est devenu tes yeux, est devenu ton visage
Hé, l’homme sur le pont !
L’air détaché la cigarette aux lèvres
Tu es rentré au cœur d’un paysage dévasté.
Dans un « présent » où le sang d’un espoir nouveau
A arrêté tes pas, t’a ordonné d’attendre.
Hé, l’homme sur le pont !

27C’est en reprenant un vocabulaire que nous pourrions dire « néoclassique », un vocabulaire qui appartient au légendaire « monde flottant » de l’esthétique japonaise, que le poète évoque le retour du survivant dans le « présent » du Japon d’après-guerre. C’est le caractère illusoire, irréel des choses, et en particulier de cette « ville couleur cendre » qui flotte comme un mirage dans le « paysage de la dévastation » qui retient immédiatement notre attention. Mais l’illusion, peut-on comprendre, touche ici à bien autre chose qu’à la seule destruction matérielle ; elle touche à l’existence même de l’« homme sur le pont » appelé à représenter le survivant de la guerre.

28C’est de fait une présence immatérielle que cet homme « ballotté par les vagues », une marionnette ou la présence fantasme d’un revenant qui persévère comme une âme revient sur terre sous une trompeuse apparence physique. Ce qui donne à cette existence son aspect immatériel est vraisemblablement le sentiment d’une culpabilité et de l’injuste destinée qui a laissé en vie celui qui aurait dû être mort. À l’aune de ce destin, le retour du voyageur est un opprobre, une existence injustifiable. La question revient comme une antienne obsessive en boucle fermée : « Pourquoi donc es-tu revenu ? » Dans cette question sans possible réponse ne peut-on pas déceler le regret d’avoir manqué la mort et, déjà, un sens du devoir d’y remédier ?

29L’évocation de l’« homme sur le pont » comme un indigent, « plus pauvre que le jour du départ », est le portrait que le poète donnait du survivant. Ce qui émeut dans cette existence est la misère qui est attachée à sa condition, mais aussi, et certainement plus fortement encore, la façon dont l’existence de cet homme est livrée au néant. Et pourtant, et c’est là l’importance du moment que nous saisissons de cette poésie, c’est au comble du nihilisme justement que se produit dans l’existence de l’« homme sur le pont » un revirement par lequel le présent à la dérive se rénove comme l’ancre d’un lieu habitable et donne à l’« homme sur le pont » des « yeux » et une « face », c’est-à-dire, un visage et un corps de vivant.

30L’émergence de ce « présent » est pour nous étonnante, car rien ne nous est dit sur la nature de ce revirement qui survient dans l’existence de l’homme sur le pont et sur la façon dont le « présent » pouvait s’imposer sur l’errance. Nous ne pouvons que relever les traits caractéristiques de ce « présent ». Tout d’abord, nous pouvons noter qu’il n’y a rien de léger dans la manière avec laquelle ce « présent » se manifeste ; si celui-ci s’impose sur l’errance, c’est par un acte de force ou d’autorité : il « ordonne » et ordonne la « suspension » des « pas », autrement dit, un arrêt définitif du temps dans la permanence d’une « attente » qui ressemble à une atemporalité. Mais simultanément ce « présent » définitivement arrêté et si distinctement déterminé est aussi capable de s’ouvrir à la potentialité authentique d’une mise en mouvement lorsque celui-ci est dit « irrigué » par un « sang » qui coule comme la multiplicité des relations réversibles entre le passé et le futur : « Dans un « présent » où le sang du nouveau souvenir / Est devenu tes yeux, est devenu ton visage (..) / Dans un « présent » où le sang d’un espoir nouveau / A arrêté tes pas, t’a ordonné d’attendre.»

31Encore plus surprenante est la manière avec laquelle ce « présent » compose avec une forme d’étrangeté : s’il donne à l’homme du pont des « yeux » et une physionomie, celui-ci n’en demeure pas moins une existence portée par une certaine passivité et transparence. « L’air détaché », la « cigarette aux lèvres » sont des formulations qui traduisent une forme d’indifférence de l’homme, une désinvolture choquante pour le sens moral au regard de la situation. Mais il nous faudra pénétrer le sens de la figure d’ironie qui naît du redoublement de la similitude – « en tout point semblable à un passant » –, pour comprendre que cet homme n’a rien à voir avec un simple « passant » justement, et que son apparente indifférence n’est qu’une forme de contenance, l’expression d’un détachement stoïque du monde.

32C’est là la description qui nous est faite du « présent » d’après-guerre d’Ayukawa. Un « présent » qui émerge avec autant d’intransigeance que de générosité puisqu’il est à même d’enraciner l’existence aléatoire de l’homme sur le pont dans la certitude d’une incarnation, fût-ce cette incarnation d’une étrange nature. Au moment de ce poème cependant, rien ne nous est dit sur le comment de ce revirement par lequel l’existence de l’homme sur le pont s’est vue affirmée et le temps retrouvé. Le « présent » qui nous apparaît ici est un haut plateau sur lequel le soi a déjà trouvé son expansion.

33Pour retrouver la trace du « moment » où l’homme du pont inscrivait nécessairement son existence, hic et nunc, dans un « maintenant » circonstancié, il nous faudra convoquer une autre poésie d’Ayukawa dans laquelle ce « moment » a été consigné. Il s’agit de la célèbre poésie de 1946 intitulée « Un homme mort », dans laquelle la critique littéraire situe généralement le commencement de la poésie de l’après-guerre :

Du brouillard par exemple
Et des bruits de pas de tous les escaliers,
Dans le vague, surgit l’exécuteur testamentaire. — Cela est au commencement.

Lointain hier…
Sur les chaises d’un bar sombre,
Ne sachant que faire de nos visages déformés
Il nous arriva même de retourner les enveloppes.
« En réalité, il n’y a ni ombre, ni forme ? » — Pour n’avoir pas su mourir, nous pouvions l’affirmer.

Oh, M ! Le ciel bleu et glacial d’hier
Sur la lame du rasoir à jamais demeure.
Mais quand, et en quel lieu
T’ai-je perdu de vue, j’ai oublié !
Un âge d’or qui fut bref –
On changeait l’ordre des mots, se prenait pour des dieux –
De marmonner : « C’était là nos vieilles ordonnances… »

Toujours la saison était l’automne, hier comme aujourd’hui,
« Dans la tristesse tombent les feuilles mortes »
Cette voix vers les hommes, et vers les villes,
Avait parcouru un noir chemin de plomb

Le jour des funérailles, pas un mot
Nul présent
Pas d’indignation, d’amertume, de chaise souple de la plainte
Levant les yeux au ciel
Rien que toi qui reposais paisiblement les pieds enfoncés dans les lourdes bottes.
« Adieu ! Le soleil et la mer ne méritent pas la confiance »
M ! Qui dort sous terre M !
La plaie ouverte dans ton poitrail à présent te fait-elle encore souffrir ?

34« Cela est au commencement » que nous devons sans peine lire : c’est là l’origine du temps, le « moment » où les êtres et les choses recevaient après guerre un baptême. Ce commencement coïncide avec une apparition : la figure d’un « exécuteur testamentaire ».

35D’une manière bien différente de ce que nous avons relevé chez Tamura, l’apparition ne se fait pas ici dans la fureur et la fulguration. C’est dans le halo assourdi d’un moment de recueillement que les contours de la figure de l’exécuteur testamentaire « dans le vague » surgissent. Lentement en effet, par une temporisation du rythme des pulsations que provoquent le sursaut du « par exemple » et le placement mesuré de virgules dans la première strophe, la représentation se donne à la vision. Mais il nous est bien difficile de parler ici de simple vision tant nous relevons que les modalités d’apparition de la figure de l’« exécuteur testamentaire » sont bien différentes de celles avec lesquelles la conscience s’attribue généralement le soi dans un rapport d’intentionnalité. Ici l’apparition ne se fait pas dans la clarté de la lumière, mais au contraire dans un clair-obscur équivoque fait de l’immatérialité ouatée d’un « brouillard » et de la confusion sensorielle de « bruits de pas » dans des « escaliers ».

36Le mouvement d’adhésion du sujet à sa représentation ne souffre pas d’objection. Mais si la figure de l’« exécuteur testamentaire » s’exonde du néant avec la particulière autorité qui est attachée à son statut, nous devons noter que les contours de sa représentation ne sont pas destinés à contenir l’être, car il s’agit d’un rôle public et anonyme à assumer. Loin d’être le lieu où l’être se condense, la figure de l’exécuteur testamentaire est le lieu de son absence, de son abnégation ; elle tient l’être dans ses filets de manière immanente et pourtant le « je » ici n’est pas en adéquation avec la représentation, mais est bien fondamentalement « un autre ».

37Nous saisissons là l’étrangeté du « moment » fondateur d’Ayukawa dont la singularité réside dans la façon avec laquelle la plongée verticale dans l’incarnation correspond à un débordement des contours de la représentation. En termes de temporalité, ce « moment » est un moment de suspension, un moment d’arrêt. Nombreux sont les éléments de cette poésie qui nous projettent dans la permanence d’une atemporalité. Les adverbes de temps, souvent mis en apposition comme pour se confondre l’un l’autre, se livrent une lutte sans merci que renforcent les rapports qui s’instaurent avec les agissements des verbes, de formes accomplies ou à s’accomplir ; tensions similaires encore dans les redoublements de constance que les temps pleins du présent de l’indicatif et de l’imparfait nous permettent de rendre en français.

« Le ciel bleu et glacial d’hier / Sur la lame du rasoir à jamais demeure »
« Toujours la saison était l’automne, hier comme aujourd’hui, »
« M ! Qui dort sous terre M ! La plaie ouverte dans ton poitrail à présent te fait-elle encore souffrir ? »

38Tous ces faits de langue sont les indices d’une temporalité qui s’amarre à un irréductible moment dans lequel les formes du temps passées, futures et présentes, trouvent une unique mesure. Ce « présent » est évalué dans le poème lorsque celui-ci est confronté à la façon dont le temps pouvait se dissoudre, se liquéfier avant guerre. Dans les deux premières strophes du poème en effet, le poète juxtapose les moments historiques et l’interligne devient comme une ligne de démarcation : « Lointain hier… » Dans ce passé « lointain », qui n’est jamais que l’avant-guerre, le temps n’était pas vécu comme une guérison, mais au contraire comme un ennemi à combattre. Aux prises avec les effets d’un ensablement, prisonnières d’un marécage psychologique et noyées dans une mélasse qui provoque l’écœurement, les existences étaient mortellement livrées à l’informe et à l’indétermination : « Ne sachant que faire de nos visages déformés / Il nous arriva même de retourner les enveloppes. » Si l’on agissait avec autant de frivolité, peut-on supposer, c’est parce que l’on avait probablement perdu le sens des choses. Faisait les frais de cette cécité, confesse ici le poète, ni plus ni moins que la poésie, réduite à des jeux de mots sans autre finalité que le jeu même, dans des sortes de réflexes formalistes : « On changeait l’ordre des mots, se prenait pour des dieux. »

39Le « présent » d’Ayukawa après guerre relève d’une perception qui n’a plus rien à voir avec celle du temps tel que celui-ci pouvait avoir été vécu avant guerre lorsque les jeunes poètes se trouvaient dans l’attente interminable d’un départ pour le front, consumant spasmodiquement les dernières heures d’un modernisme agonisant. Le « présent » qui apparaît ici est un temps qui a su balayer de manière fulgurante le temps moderne et son ombre mauvaise : l’ennui. C’est un temps qui se mesure à l’immédiateté et à l’urgence. Cette urgence nous devons la saisir dans ce qui est le propos de cette poésie : l’enseignement que le survivant pouvait tirer de l’expérience de la guerre qui est dans ce poème mis en scène dans le face-à-face de l’« homme mort » avec son « exécuteur testamentaire ».

40Dans la poésie « Un homme mort » le poète se remémore une fois encore le sentiment de perte de soi que pouvaient connaître les survivants après guerre, une perte dans l’oubli des choses que l’on ne peut plus sonder : « Mais quand, et en quel lieu / T’ai-je perdu de vue, j’ai oublié. » Dans son égarement, le survivant interpelle l’homme mort dans l’espoir de trouver une preuve de son existence. Lorsqu’il l’interpelle, l’homme mort est saisi dans l’image de sa mort, il repose « les pieds enfoncés dans les lourdes bottes ». C’est une image que la mémoire n’a pu enregistrer, une image d’un présent toujours passé qui transcende le temps vécu : Morikawa Yoshinobu (1918-1942) qui apparaît ici sous l’initiale cryptée « M » mourut en pleine guerre en Birmanie alors qu’Ayukawa n’était pas encore parti pour le front. Dans cette image, nous pourrons nous souvenir de celle du « Dormeur du val », mais ô combien moins insouciant, ô combien moins certain des raisons de sa mort…

41L’interpellation est tout d’abord à sens unique, c’est le survivant qui s’adresse à l’ami (kimi) dans une relation intime et oublieuse de l’univers : « M ! Qui dort sous terre M ! La plaie ouverte dans ton poitrail à présent te fait-elle encore souffrir ? » Mais au moment où elle est proférée cette interpellation se retourne contre le survivant et c’est à présent l’homme mort, non plus l’ami, mais « un » homme parmi d’autres, qui interpelle impérieusement le survivant en le sommant de répondre en plein jour de l’ordre public et de la communauté. De sa hauteur, le terme est d’autant plus certain que le mort est vu six pieds sous terre, le mort apostrophe le survivant dans une relation asymétrique qui place entre eux une distance absolue et lui commande de répondre sur-le-champ de la menace dans laquelle le place sa vulnérable position d’homme mort.

  • 8  Emmanuel Levinas, 2000, Totalité et infini, Paris : Le livre de poche, « bibli (...)

42Le philosophe Emmanuel Levinas (1906‑1995) a donné dans son ouvrage Totalité et infini8 une définition de cette relation asymétrique que nous voyons ici à l’œuvre dans le face-à-face de l’« exécuteur testamentaire » avec « un homme mort ». Il a nommé cette relation métaphysique par laquelle l’homme se voit contraint de répondre de son prochain la « responsabilité du Même pour l’Autre ». Lorsque l’« exécuteur testamentaire » apparaît dans la poésie d’Ayukawa, celui-ci porte un témoignage de sa solidarité à l’égard non plus de l’ami, mais bien de l’Autre, de celui qui lui est fondamentalement étranger ou autre, comme l’indique le fait que l’identité de « M » apparaisse en majuscule et cryptée. Il convient d’interpréter cette apparition comme une réponse à une revendication silencieuse, une réponse dans un « présent » qui ne saurait être ajourné. La figure de l’exécuteur testamentaire est bien sûr celle qui pourra témoigner légitimement de la vie de l’homme mort, celle qui pourra reconstruire la totalité d’une vie par la narration et l’assemblage des bribes du souvenir, ce à quoi se livre le poète dans cette poésie. Mais si cette figure est capable de recueillir le testament du mort, c’est avant tout parce que l’« exécuteur testamentaire » est celui qui, à titre d’exemplarité, saura enregistrer la vérité de l’homme mort : la vérité tragique qui veut que l’homme meure seul et uniquement.

43Ce geste élémentaire qu’est l’engagement du survivant en faveur de l’homme mort acquiert ici son sens lorsqu’on l’interprète comme un acte de révolte devant toute possible neutralisation de la mort qui pourrait en édulcorer la violence – « le jour des funérailles pas un mot, nul présent, pas d’indignation, d’amertume, de chaise souple de la plainte » –, ou bien encore, comme un acte de protestation devant tout danger d’homologation de la mort par quelque système qui voudrait en prendre possession pour noyer l’unicité du mort dans la totalité des morts de la guerre. Et le poète nous invite à mesurer la vérité atemporelle de cet enseignement, qui fait de l’homme un éternel primitif et soustrait au Temps l’idée de son progrès, lorsqu’il nous propose de redonner à une vieille maxime que n’entendaient plus les Modernes (« Cette voix vers les hommes, et vers les villes avait parcouru un noir chemin de plomb »), et qui semble tout droit sortie d’un recueil de « dix mille feuilles » : « Dans la tristesse tombent les feuilles mortes », une antique et héroïque lecture, comme si nous devions récupérer le sens d’une de nos plus vieilles réflexions : « avoir la mort dans l’âme ».

44Le « présent » pour Ayukawa après guerre est ce « moment » de la rencontre entre deux êtres manifestement séparés. C’est le moment où le survivant se voit contraint, dans une passivité plus passive que la passivité et comme pris en otage par la responsabilité du Même pour l’Autre, de répondre de son prochain en affirmant sa solidarité. C’est en somme un moment dans lequel l’être aliène son autonomie en affirmant le primat de l’éthique sur la liberté ; un moment dans lequel le singulier se dresse pour prendre la défense de l’unique.

45De cette affirmation du primat de l’éthique sur la liberté ne pouvait naître qu’une définition de l’existence foncièrement différente de ce qu’en propose la philosophie ontologique. En reconnaissant l’extériorité constitutionnelle de l’être qui trouve sa définition dans la tension éthique, le sujet s’arrachait à la superstition du lieu et à l’illusion d’une représentation qui, comme contenant, serait toujours débordée par un contenu qu’elle ne saurait contenir. C’est sans doute pour cette raison qu’il y a dans la poésie « Un homme mort » un adieu au monde sensible de l’apparence – « En réalité, il n’y a ni ombre, ni forme ? » / « Adieu ! Le soleil et la mer ne méritent pas la confiance » – parce qu’en ce sombre moment de l’après-guerre, le « profond de la nuit nihiliste » comme l’a décrit Maurice Pinguet (1929‑1991), l’être pour-soi n’aurait jamais pu sauver l’être du néant. Et nous pouvons désormais donner toute sa mesure au détachement stoïque du monde que nous avions relevé chez l’« homme sur le pont » dont la figure viendra se poser en surimpression à celle de l’« exécuteur testamentaire », en affirmant que ce détachement est la manifestation d’une prise de distance à l’égard des formes de la représentation qui sont regardées pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire comme une possibilité privilégiée de se souvenir de la séparation originelle du moi d’avec le monde.

46À partir de ce retournement ontologique que produit la mutation du souci pour soi en souci pour autrui se dessine une conception du temps présent qui n’est plus irrémissible. L’accueil de l’altérité de l’Autre, nous dit Levinas, n’est pas autre chose que l’accueil au sein de l’être de l’idée de l’infini. La distance de l’être par rapport à lui-même dans son refus de la totalisation est une distance de nature temporelle ; une distance à l’égard d’un présent qui aurait déjà sacrifié des possibles. Saisir la portée de ce retournement ontologique, que la poésie d’Ayukawa a traduit en une ductilité qui lui est sienne, serait saisir toute l’ambivalence qu’il y avait dans le « présent » d’après-guerre du poète. Un « présent » qui est avant tout définitivement arrêté et décidément austère, produit par la définition d’une existence soumise à un destin de responsabilité, qui ne peut connaître de changement sans que l’être ne se renie lui-même. Mais un présent qui est aussi et simultanément ouvert à tous les possibles, tant le définitif n’y est jamais définitif, puisqu’il est le produit d’une définition de l’être qui se soustrait à l’enfermement de la représentation pour demeurer dans le mouvement de la tension éthique comme au-delà de l’être et du temps.

  • 9  Nous citerons les lignes conclusives de la poésie « Amérique », in Poésie pure, (...)
  • 10  Nous empruntons l’expression à la philosophie d’Ernst Bloch (1885‑1977).

47Ainsi ne devrions-nous avoir aucun étonnement à lire, dans les strophes conclusives d’une autre poésie d’Ayukawa de l’époque9, une envolée lyrique d’une force puissante et suggestive. On ne parlera pas ici d’une vague philosophie de la transcendance qui situerait dans un autre monde la vraie vie, cette vie illusoire que l’on pourrait atteindre en s’échappant du monde à l’heure privilégiée d’une élévation mystique. Non, nous n’interpréterons pas ce débordement du cœur comme une volonté de fuite, mais bien comme l’affirmation d’un « principe espérance10 » découvert dans le monde d’ici-bas à l’épreuve du réel, qui passe par une acceptation soumise du « présent », mais qui a l’infini pour soi, une foi dans le triomphe du bien et la patience pour vertu :

Une cascade de silence et de fatigue
Referme lentement l’existence
Cruel Zénon !
Depuis l’extrémité du temps où une sombre existence se gèle dans l’abstraction même
Sur la table
Un mouchoir qui a accompli son vol comme un ciel bleu
Lacéré de ma main
L’odeur de sel qu’exhale mon corps
Depuis la chambre sans issue
Là, au-delà de la fenêtre forcée d’une épingle à cravate
La mer !
La lumière condensée en un atome, mute en violent orage d’été

Moi qui ne suis rien de plus que votre ombre mes pauvres amis
Ajustant avec dignité mon gilet et enfilant ma veste
Appuyé à la table je rêve à un futur âge d’or
Au jour où, de l’échange de nos regards
De nos civilités inconscientes naîtra, une nation encore inconnue…
Je rêve, au matin où
Le Messager qui toujours porta les paroles suprêmes
Arborant sur le sein les armoiries du soleil resplendissant
Franchira d’un seul vol
L’escalier du Palais, de l’État
Écartera la foule en danse
Frappera d’un poing fort aux portes de nos maisons
Depuis quand cela, mon dieu quand ?
Éperdument, je rêve

En conclusion : la mort et le temps dans la poésie de l’après-guerre

48Dans ce travail, nous avons voulu rapprocher deux « moments » : celui de la chute d’un « petit oiseau » mort dans le ciel, dirons-nous pour simplifier, chez Tamura, et celui du face-à-face d’un « exécuteur testamentaire » avec son « homme mort » chez Ayukawa. Ces deux « moments » sont comme nous l’avons vu des moments où l’être définissait son existence après guerre. Qu’il nous soit possible de retrouver la trace de tels moments chez au moins deux des poètes de la Terre vaine nous incite à penser que la poésie de l’après-guerre trouve son fondement précisément dans la nécessité d’une confrontation avec le réel.

49On dit souvent que la poésie de l’après-guerre est sombre, travaillée, rugueuse. Il est bien évident que cette austérité, qui la rend d’un abord si difficile, tient aux circonstances de sa génération. Comme le nom l’indique, la poésie de l’après-guerre est une forme de poésie qui s’est nourrie de l’expérience de la guerre. En somme, il s’agit d’une forme de poésie qui a été conditionnée par des circonstances externes, des circonstances concrètes, et nous pouvons dire de cette poésie qu’elle est née sous la contrainte impérative d’une époque.

50C’est la mort que nous retrouvons au cœur de l’activité poétique de l’après-guerre. Il a été question ici de l’émergence d’un « présent », thématisé, sinon souvent relevé dans les textes par des guillemets. C’est à partir de la perception de ce « présent » que nous avons pénétré dans le discours de la poésie de l’après-guerre. Mais ce que nous voulions signifier en insistant sur l’émergence d’un « présent » pourrait être plus explicitement énoncé en parlant d’une relation particulière, dans la poésie de l’après-guerre, entre la mort et le temps. Ce « présent » peut en effet trouver son expression dans une proposition qui se trouve à la base de la poésie de l’après-guerre, la proposition « Je suis mort ». Tamura l’affirme littéralement, mais l’absence de la personne ou sa dissolution dans ce commun dénominateur qu’est la figure de l’« exécuteur testamentaire » ne traduit pas autre chose en effet qu’une disparition du sujet individuel.

51Nous savons que la problématique de l’après-guerre est avant tout liée à la question du survivant. Les textes font très souvent mention à la condition d’avoir été « laissé en vie » après guerre, ce qui peut s’exprimer en japonais de différentes manières, mais qui est souvent rendu par le verbe « ikinokoru ». Ici, nous pouvons faire part de notre étonnement, qui relève probablement de notre difficulté à comprendre le sentiment de ceux qui avaient survécu à la guerre. Nous rencontrons en effet souvent dans nos lectures cette conviction qu’avaient ceux qui firent l’expérience de la guerre au Japon de ne pas avoir à y survivre. Sans doute chez nous, en France tout du moins, ce sentiment d’une mort inéluctable n’a-t-il pas à ce degré contaminé notre pensée et notre littérature. Cela pourrait prêter à discussion, mais il semble qu’au Japon la mort inéluctable ait fait partie intégrante de la vie quotidienne pendant la guerre.

  • 11  D’après la poésie « Pardon ma sœur ».

52C’est sans doute pour cette raison qu’il est apparu plus difficile au Japon qu’ailleurs d’avoir comme devoir celui de survivre à ceux qui étaient morts. Une mortification, que nous retrouverons peut-être en Allemagne, mais que nous ne retrouverons absolument pas en Italie, cet autre pays vaincu, parcourt les textes de la poésie de l’après-guerre. Cette mortification, nous pouvons la relever dans ces lignes d’Ayukawa11 :

Moi qui ai survécu à la mort
Que devrais-je faire portant sur mon dos le couchant de demain.

53Ici s’exprime vraisemblablement un sentiment de culpabilité. Lorsque nous approchons la proposition singulière qui se trouve au fondement de la poésie de l’après-guerre, la proposition « Je suis mort », nous ne pouvons pas ne pas prendre en considération ce sentiment d’une culpabilité à se dire vivant. Toutefois, nous devons être prudente lorsque nous manipulons ce sentiment obscur de la culpabilité, en particulier lorsque nous voulons examiner le processus interne qui donna naissance à la poésie de l’après-guerre. En somme, s’il est certain que la poésie de l’après-guerre entretient une relation avec un sentiment de culpabilité, celle-ci élabore de manière active cette culpabilité en la faisant devenir le principe d’une responsabilité devant l’expérience passée.

54Autrement dit, la proposition « Je suis mort » ne doit pas être lue uniquement dans une dimension passive. S’il est vrai que pour le survivant l’existence dans le Japon d’après-guerre devait être en quelque sorte expliquée, nous ne pouvons pas limiter la réponse que donnèrent les poètes dont nous avons considéré les œuvres à une simple justification.

  • 12  D’après la poésie « Cent millions d’ombres ».

55En revenant dans ce que les poètes d’Arechi ont nommé la « Terre vaine de l’époque contemporaine », le survivant se trouvait projeté dans une situation de flottement ou de ballottage. Nous avons tenté dans notre travail de faire vivre ce qui a été, avant qu’une existence prenne forme, une impression d’errance du corps et de l’esprit qui se sent porté ou venu d’ailleurs. Mais ce sentiment d’irréalité n’était pas seulement une illusion si l’on considère la façon dont la défaite pouvait tracer une ligne de démarcation entre la période de la guerre et la période de l’après-guerre. Si l’existence était si difficile à affirmer après guerre, c’était parce qu’il n’était pas possible de trouver des mots pour tenir ensemble le passé et le présent. Nakagiri Masao (1919‑1983) parle de cette impossible coexistence12 :

Dans l’ombre il n’y a pas même de pattes de souris
Il n’y a pas de pieds qui mettent un pied dans le passé, un pied dans le futur

56Lorsque Nakagiri parle de futur, il parle bien évidemment du présent qu’est le présent de la reconstruction. Et quand il indique une situation d’impasse, il parle de l’incapacité dans laquelle il se trouve de dire « nous ». Or la question de la reconstruction s’est posée aux poètes de l’après-guerre comme une pierre d’achoppement. Pour reconstruire le sentiment d’une continuité, il fallait nécessairement, devant l’énormité de l’événement, pouvoir donner une expression collective à une expérience qui avait été communautaire. Ce travail d’élaboration d’un discours historique ne pouvait pas être confié au sujet individuel. Pour raconter l’expérience de la guerre, il fallait que le sujet individuel se généralise en transposant son expérience personnelle (taiken) dans une expérience collective (keiken).

57Mais la pierre d’achoppement dont nous parlons doit être mieux définie. En traçant une ligne de démarcation entre le passé et le présent, la défaite se présentait aux poètes de la Terre vaine comme une aporie : affirmer son existence présente au sein de la société japonaise d’après-guerre signifiait nécessairement renier sa propre existence jusqu’au 15 août 1945 et exclure de la communauté du « nous » les morts de la guerre. En somme, si le processus du discours historique était nécessaire pour restaurer le sens d’une continuité, nos poètes se sont heurtés à l’impossibilité de pouvoir tenir ensemble, de manière naturelle, le passé et le présent, c’est-à-dire les morts et les vivants. Ils se sont retrouvés devant l’exigence d’un choix exclusif. Et comme nous le savons, nos poètes ont choisi de s’associer avec les morts en se déclarant eux-mêmes morts.

58Ici il faut réfléchir sur le sens de ce choix. Dans le contexte d’un discours historique, ce mouvement d’association avec la mort que traduit la proposition « Je suis mort » n’énonce pas autre chose qu’une forme de capitulation devant la possibilité de donner une expression communautaire à l’expérience de la guerre. Lorsque Ayukawa lie sa vie à un homme mort en devenant son « exécuteur testamentaire », celui-ci ne se propose pas tant d’agir ou de parler au nom du mort que de maintenir son silence. Autrement dit, il manifeste son impossibilité à dire l’expérience de la guerre autrement que par le silence. C’est pourquoi la proposition « Je suis mort » nous porterait en ultime analyse vers une déclaration des poètes sur le langage. C’est un des sens que nous devons attribuer à cette contorsion métalinguistique que fait, dans la proposition « Je suis mort », le langage pour reconnaître le fait qu’il ne puisse pas dire.

  • 13  Voir l’article de Makiko AndroUeda dans le présent ouvrage.

59Il nous semble rejoindre ici ce qu’affirme Makiko Andro‑Ueda dans son article à propos de l’écriture d’Ishihara Yoshirō (1915-1977)13 : la question du silence ou de la non-communicabilité occupe une place fondamentale dans la poésie de l’après-guerre. Makiko Andro‑Ueda parle de cette contradiction ou de ce mystère qu’est une écriture qui écrit « pour ne pas dire ». Il y a vraisemblablement une relation intime entre le silence d’Ishihara et celui des poètes d’Arechi de la première génération en ce que tous deux expriment un renoncement devant la possibilité de dire l’expérience de la guerre.

60Toutefois, la question se pose aussi différemment. Revenu au Japon plus tardivement, en 1953, Ishihara n’a pas eu à affronter directement l’actualité qu’était, dans le Japon de l’après-guerre, le problème de la reconstruction. Les poètes d’Arechi de la première génération ont été en revanche immédiatement confrontés à cette question. Ici, nous ne pouvons entrer dans les détails d’une question philosophique qui dépasse notre présent propos et examiner plus précisément comment les poètes de la Terre vaine ont évincé la question du nihilisme. Question dont on ne saurait pourtant négliger l’importance si l’on considère la force des visions nihilistes dans la littérature d’après-guerre et en particulier dans la prose ; nous pensons bien entendu à Dazai Osamu (1909‑1948), à Sakaguchi Ango (1906‑1955), mais aussi à Mishima Yukio (1925‑1970) ou à d’autres. Ce qui est important est que les poètes de la Terre vaine aient trouvé dans leur engagement éthique en faveur de l’homme mort une possibilité de salut pour l’homme après guerre.

61Si se définir comme mort relevait d’une responsabilité éthique, il faut alors que nous regardions ce qu’il y a de conscient et de raisonné dans ce qui a été un choix. Nous l’avons dit, il s’exprime dans l’énoncé de la proposition « Je suis mort » une forme de passivité puisque celle-ci énonce un renoncement contraint devant la possibilité de dire dans sa totalité l’expérience de la guerre. Nous voudrions maintenant relever ce qu’il y a d’actif et d’engagé dans cette proposition.

  • 14  Dominique Rabaté, 1999, Poétique de la voix, Paris : José Corti, « Les essais », (...)

62Que l’on prenne l’énoncé de manière métaphorique ou littérale, la proposition « Je suis mort » est une proposition qui fait scandale ; surtout lorsque celle-ci est thématisée, naturalisée, comme il advient dans les textes des poètes d’Arechi. Si cette proposition fait scandale, c’est parce qu’elle énonce une réalité effroyable : l’énonciation d’un texte à partir de la disparition de son auteur. En termes de littérature, cette énonciation qui se situe hors du cadre de toute référentialité possible a une signification radicale. Elle implique ce que Dominique Rabaté (né en 1960) a nommé, en parlant d’« énonciation d’outre-tombe », la « pénétration du sujet dans le deuil de la personne »14. C’est certainement de cette manière que l’expérience de la guerre a le plus influencé la relation de la subjectivité avec la littérature. Il nous semble qu’à travers le processus nécessaire de généralisation du sujet en un sujet historique s’accomplit, dans l’histoire de la poésie de forme libre et pour la première fois de manière définitive, le divorce entre celui qui parle et la personne du poète.

63C’est sur un autre plan toutefois que nous voudrions approcher la question du scandale qu’énonce la proposition « Je suis mort ». Nous nous éloignerons volontairement des questions touchant à la littérature pure pour regarder un des sens tangibles de cette proposition.

64Ici, il est très important d’apprécier le fait que la proposition « Je suis mort » fasse du mort un sujet en coïncidant avec la mort par une sorte d’intuition de génie. Mais il convient de ne pas se méprendre, cette proposition, professée au présent, parle d’un mort qui n’est pas le « vrai mort », celui qui mourut pendant la guerre, mais le « mort vivant » ou ce cadavre qu’est le survivant après guerre. Autrement dit, nous devons garder présent à l’esprit le fait que la proposition « Je suis mort » énonce l’existence bien réelle d’un sujet qui se dit mort, autrement dit absent.

  • 15  « Kōri no kisetsu » [La saison de glace], in Miyoshi Tatsuji shishū [Poésies de (...)

65Ce qui est en jeu n’est ni plus ni moins que la relation du sujet avec la société. En se disant morts les poètes de la Terre vaine signifiaient leur absence ou mieux leur refus d’occuper la place du sujet dans la société japonaise d’après-guerre. Pour comprendre le sens de ce refus, il faut se reporter au phénomène de la décomposition de la conscience communautaire et aux modalités selon lesquelles la société d’alors recouvrait le sentiment de sa cohésion. Pour ce faire, reportons-nous à un texte du poète Miyoshi Tatsuji (1900‑1964), qui fut le barde de la poésie de la période de la guerre par son activité au sein du groupe Shiki et qui a le mieux exprimé, de manière vraisemblablement inconsciente, ce à quoi les poètes de la Terre vaine s’opposaient en refusant la place du sujet. Il nous suffira pour cela de lire ces quelques lignes d’une poésie de 1947, de l’immédiat après-guerre donc, une poésie intitulé « Saison de glace15 » :

Maintenant est le temps de la douleur
Maintenant est le temps de la plus grande douleur
Après une longue guerre violente
Nos soldats sont battus sur tous les fronts
Nos maisons brûlées
Nos bateaux coulés
Nos forêts et nos champs ravagés
Nous entrons dans une époque de misère
[…]
Soixante-dix millions
Et chacun
Porte sur le dos un fardeau de griefs trop lourd
Ce fardeau flagelle nos chairs
Et sur nos épaules fatiguées
Ce fardeau martèle nos os
Maintenant est le temps de la douleur.

  • 16  Voir le texte « Kūhaku wa atta ka » [Y a-t-il eu un blanc ?], in Poésie pure, (...)

66Cette poésie de Miyoshi n’est pas sans charme, même s’il est douloureux de l’admettre. Mais il s’exprime ici un sentiment de l’échec qui prend la forme d’un défaitisme. Deux points surtout doivent retenir l’attention. En premier lieu, le fait que Miyoshi assume de manière acritique l’existence d’une communauté lorsqu’il emploie le pronom personnel « nous ». Même s’il ne parle que de la guerre, il en parle comme si cela n’avait en rien altéré le sentiment d’une appartenance à la communauté. En somme, il parle de la guerre comme l’on parlerait d’une calamité naturelle, d’un épiphénomène qui n’aurait pas entraîné de rupture dans la continuité. Le poète Kitamura Tarō (1922‑1992) a parlé à l’époque d’un « blanc16 » dans lequel nous devons voir l’origine de toutes les amnésies.

67Il y a par ailleurs quelque chose d’indécent dans la poésie de Miyoshi ; celui-ci parle de « nos soldats battus sur tous les fronts » comme si ces morts, saisis dans leur totalité, appartenaient à ladite communauté.

68Lorsque les poètes d’Arechi refusaient la place du sujet dans la société japonaise d’après-guerre, c’était parce qu’ils refusaient d’occuper cette place déjà définie qui apparaît dans la poésie d’un Miyoshi. Mais il est surprenant que ces poètes aient dû assumer la position d’un sujet qui se dit mort pour objecter la position d’un sujet qui avait déjà sa place bien établie dans la société. En somme, ce qui doit nous surprendre est que ces poètes aient été contraints d’introduire dans le texte poétique la mort comme sujet ou comme structure pour démolir la sympathie fictionnelle d’un « nous » qui n’aurait enregistré de la guerre que la souffrance et le désastre.

  • 17  Nihon no shisō to iu mondai, hon.yaku to shutai [Question de pensée japonaise : la (...)

69Nous ferons appel aux interprétations de Sakai Naoki (né en 1946), qui n’est pas un critique littéraire, mais un penseur qui s’est posé la question de l’origine et de la formation d’un sujet moderne au Japon, pour interpréter le sens de cette « mort-sujet » présente dans les textes des poètes de la Terre vaine. Dans un essai, Sakai nous invite à poser la question du sujet en relation avec le « système de représentation communautaire17 ».

70Selon Sakai, il y a dans la conformation du sujet moderne au Japon des contenus fortement idéologiques. Pour renforcer la fiction d’une homogénéité nationale à l’époque de la formation du sujet moderne, pendant l’ère Meiji, le système de représentation communautaire aurait travaillé à ôter à la mort individuelle sa valeur d’altérité absolue pour la communauté. Par cette utilisation stratégique de la mort que faisait la société était dissimulé le fossé qui existe nécessairement entre l’imaginaire collectif et la réalité de la mort individuelle. En somme, en donnant à la mort le sens d’une mort sacrificielle pour la nation, le système de représentation communautaire réalisait une forme d’homogénéisation de la scission entre l’homme comme individu et l’identité de l’homme comme sujet de la nation. La poésie de la période de la guerre a joué un rôle fondamental dans la diffusion de cette idéologie qui s’appuyait sur une utilisation forcée de la mort. En effet, celle-ci n’eut de cesse de recourir à la mort comme un moment privilégié dans lequel l’homme pouvait réussir à former un tout avec la nation. Sans entrer plus avant dans la question, il convient de souligner le fait que la poésie de la période de la guerre a utilisé, pour véhiculer cette image esthétique de la mort, l’image de la beauté de la nature. Autrement dit, cette forme de poésie a mis au service de la mort sacrificielle un système métaphorique proche du système traditionnel du « kachōfūgetsu ».

  • 18  D’après la poésie « Cercueil en pied » [Rikkan] du recueil Quatre mille jours et nuits.

71Ce qu’il faut, par contraste, souligner ici est la façon dont la poésie de l’après-guerre s’est opposée à la dissémination de l’élément individuel dans la fiction d’un collectif totalisant et totalitaire. Et elle l’a fait de l’unique manière possible, c’est-à-dire, en s’attaquant à l’idéologie de la mort qui était à la base d’un système de représentation communautaire qui tentait de se remettre en place tel quel après guerre comme si rien n’était changé. En tenant la place du mort comme le fait Ayukawa lorsqu’il devient un « exécuteur testamentaire » ou en se déclarant littéralement mort comme le fait Tamura, nos poètes ont pris la défense de l’homme mort et de la valeur d’unicité absolue de la mort individuelle. Autrement dit, ils ont voulu restituer à la mort sa valeur brutale et non domesticable d’une extériorité pour la communauté. Cet engagement, qui allait à l’encontre de la volonté collective, a pu prendre la forme d’un anathème que les poètes jetaient sur la communauté établie. Nous saisissons la fermeté de ce halte-là éthique dans le ton impératif des poésies de Tamura18 :

Vous ne porterez pas la main sur mon cadavre
Vos mains ne peuvent toucher la « mort »
Mon cadavre
Vous le mêlerez à la foule
Qu’il soit battu par la pluie

Ne faites pas dormir mon cadavre sur la terre
Votre mort
Ne peut reposer sur la terre
Dressez mon cadavre
Tenu dans un cercueil en pied

72Les poètes d’Arechi ont proposé et reproposé cette image d’une mort qui ne pouvait être pacifiée comme l’image verticale et terrifiante d’un « cercueil en pied ». De cette manière, ils se sont opposés à la neutralisation de la mort et ont sonné l’alarme, pourrions-nous dire, contre le danger d’une homologation des morts de la guerre par un système qui voudrait dissimuler l’intrinsèque valeur d’extériorité de la mort individuelle.

  • 19  L’expression est d’Ayukawa.

73Mais si la poésie de l’après-guerre trouve son origine dans ce mouvement de dissociation d’avec la fiction d’une communauté établie, il n’en demeure pas moins que cette forme de poésie connaît un mouvement de balancier qui travaille à la construction d’une communauté sur des bases nouvelles. En convergeant vers la position d’énonciation du mort, les voix des poètes indiquaient un lieu critique à partir duquel recommencer. Ce lieu nous pourrons maintenant le décrire comme celui d’une « communauté anonyme19 » fondée sur un memento mori ou, si nous voulons, sur une invitation faite à l’individu de s’en remettre à sa solitude.

74C’est de cette manière que la mort et le temps entretiennent dans la poésie une relation particulière ; lorsque l’engagement en faveur de l’homme mort devient un plaidoyer pour un individu libre, autonome et indépendant, responsable et probablement démocratique. En faisant de la mort un moment critique, nos poètes ont donné à un système de représentation communautaire bouclé de l’intérieur, incapable de penser l’extériorité, la perspective d’une réforme et au Temps, la possibilité de ne pas s’identifier passivement avec la détermination de l’immuable. C’est pourquoi, nous pourrons dire que les poètes de la Terre vaine ont saisi tout ce qu’il y avait de liberté dans ce moment de jointure que fut la défaite et qu’ils ont, transversalement, consigné les peurs de la société japonaise devant la désagrégation de la conscience communautaire.

75Pour conclure, nous dirons que la poésie de l’après-guerre s’est bien entendu opposée à la poésie patriotique, mais que son discours a une portée plus large, qu’il va au-delà des problèmes qui regardent la poésie pour rejoindre le politique. En s’attaquant à l’idéologie de la mort, la poésie de l’après-guerre s’est attaquée à l’idéologie même et à tous les systèmes totalisants. Ce fait est d’une importance notable si nous le replaçons dans le contexte d’une actualité brûlante après guerre, bientôt le début de la guerre froide, et au Japon plus particulièrement le problème des revirements marxistes fréquents parmi l’intelligentsia.

76Enfin, au terme de ces quelques notes sur les valeurs du « présent » dans la poésie de Tamura et d’Ayukawa, nous voudrions revenir, ne serait-ce que hâtivement, sur le destin des œuvres respectives des poètes en émettant l’hypothèse selon laquelle le degré d’assimilation avec la position du mort a pu conditionner l’évolution ultérieure de leurs poésies.

  • 20  Kotoba no nai sekai [Le monde sans les mots], 1962, Tōkyō : Shōrinsha.
  • 21  « Kyōfu no kenkyū » [Étude de la peur], in Tamura Ryūichi shishū [Poésies de Tamura Ryūi (...)

77Chez Tamura la distance avec le mort est presque nulle, elle semble n’être soutenue que de manière rationnelle. Cette infime distance, nous l’avons vu, n’est pas autre chose qu’une distance temporelle dans laquelle évolue la parole poétique qui se condense dans le périmètre clos d’un « atome-temps » : un espace exigu où la parole ne se mesure plus qu’au temps bref du mouvement d’adhésion refusé de l’être à la vie. À peine énoncée, sa parole retombe dans le silence ; l’accès à la temporalité d’un discours lui est défendu. Elle n’exprime que le drame de ne pas pouvoir raconter et se fige de plus en plus dans la qualité physique d’une matière pure éloignée de toute « matière putrescible ». La densité et l’épaisseur de l’« atome-temps » autour duquel s’agrège une multitude d’images lui permettent de l’habiter de diverses manières, mais toujours sur le même thème. Amputée des forces vives de la contamination, son destin est déjà tracé : c’est une énergie qui s’épuise et se consume de l’intérieur en s’approchant dangereusement d’un état de paralysie générale et du mutisme. C’est le parcours que fit Tamura – la descente du « chemin froid de Pluton » –, à travers le recueil Un monde sans parole20 et la longue poésie « Étude de la peur21 » qui font suite au recueil Quatre mille jours et nuits.

  • 22  « Fuhaisei busshitsu » [Matière putrescible], in ibid.
  • 23  Midori no shisō [La pensée verte], 1967, Tōkyō : Shichōsha.

78Et justement parce que la distance avec la mort était quasiment nulle, justement parce que la parole poétique de Tamura ne pouvait que rejoindre le tarissement, la nécessité d’une métamorphose était dès le début annoncée. C’est cette renaissance escomptée, après le dégel de la mort et le passage par la putréfaction dont témoigne la poésie « Matière putrescible22 » que l’on peut voir fleurir en 1967 lorsque le poète nous livre ses Vertes Pensées23. Dans l’une d’elles, Tamura dénoncera lui-même ce qui avait pu enfermer sa poésie pendant des années : l’image, l’image métaphorique et son corollaire, le problème de la visée étroite de l’intentionnalité :

Les jeunes gens qui revinrent de la guerre
Chantèrent, il me souvient, des poésies de désert et de glacier
S’ils n’avaient vu aucun glacier
C’était dans les mers du sud que leurs camarades étaient morts

Le désert comme le glacier sont des mauvaises métaphores.

  • 24  « “Wareware” to wa dare ka » [Qui est le nous ?] in Tamura Ryūichi gendaishi t (...)
  • 25  « Moshimo ashita ga aru nara » [Et si jamais il y a un lendemain], in Ayukawa (...)

79Chez Ayukawa, la rencontre avec la mort n’a pas eu lieu à travers l’apparition d’une image, mais avec un visage comme trace de l’infini. Par conséquent, la distance avec le mort est radicale. Cette distance, comme nous l’avons vu, est de nature temporelle : c’est l’infini du temps qui s’y exprime rapprochant le passé, le futur, le présent de manière organique. De par sa nature, le « présent » d’Ayukawa, qu’incarne l’« exécuteur testamentaire », est un présent qui ne peut connaître aucune modification. Ayukawa a maintenu tout au long de son œuvre la même position. Cependant, comme le fait noter Morinaka Takaaki (né en 1960)24, le poète pouvait déclarer, dès 1955, que son désespoir était détaché de la communauté ; il pouvait souffrir du fait qu’il n’y avait pas de place dans la société japonaise pour qu’un « vivant unique » rencontre un « mort unique »25 :

Mon demain
Est aspiré par le petit trou de ton souvenir
Devient le chemin d’hier
Mon ciel devient comme telle la surface de ta terre
Ami !
Il n’y a
De lieu où nous rencontrer

80Le poète a néanmoins continué de dialoguer tout au long de son œuvre avec le « mort unique » qu’il avait pris pour compagnon de sa pensée, jusqu’au jour où, dans les années 1980, il parvint lentement au silence, ne se consacrant plus qu’au commentaire de l’actualité sociale et politique. Il est possible de supposer que le silence du poète est moins le fait d’une inspiration poétique qui se tarit que l’expression d’une dissension à l’égard de la société japonaise de la période de la Haute Croissance économique qui ne laissait sans doute plus de place à l’« exécuteur testamentaire ».

81Dans un cas comme dans l’autre, les « limites » de la poésie de Tamura et d’Ayukawa sont une invitation à réfléchir sur la part qui revient à l’éthique en poésie. Il faudra reconnaître que le mérite de la poésie de l’après-guerre est d’avoir soulevé des questions qui ne relevaient pas uniquement du domaine de l’esthétique et d’avoir réintroduit, en réponse aux hyperboles du modernisme, la question de la restauration du sens en poésie. C’est sans doute pour cette raison que ces textes continuent, à l’heure déjà passée des post-modernismes, d’avoir une forme d’actualité même s’il est vrai que le lectorat de la poésie de l’après-guerre a considérablement diminué ces vingt dernières années.

Notes

1 Yoshimoto Takaaki, 1983, Sengoshi shiron [Essais sur l'histoire de la poésie de l'après-guerre], Tōkyō : Yamato shobō, 269 p. ; nous nous référons à l’essai intitulé « Expérience de la poésie de l’après-guerre », voir p. 135.

2  Le groupe Arechi [Terre vaine], dont le nom renvoie à l’œuvre homonyme de T.S. Eliot avec lequel les poètes de la Terre vaine se sentaient en syntonie, est l’un des trois groupes importants de poètes dans l’immédiat après-guerre, avec les poètes rassemblés autour de la revue Rettō (Archipel) d’inspiration politique et le groupe des « Matinées poétiques » d’inspiration purement esthétique. Les membres d’Arechi ou de la Terre vaine étaient assez nombreux ; parmi les plus importants on trouve, outre Ayukawa Nobuo qui fit office de théoricien du groupe et Tamura Ryūichi : Kihara Kōichi, Kitamura Tarō, Kuroda Saburō, Miyoshi Toyo.ichirō et Nakagiri Masao. La revue Arechi connut six numéros entre septembre 1947 et juin 1948 ; à partir de 1951 la publication devint annuelle avec l’Anthologie des poèmes d’Arechi, jusqu’en 1958.

3  Première publication dans Arechi shishū 1952, Tōkyō : Arechi.

4  Yon sen no hi to yoru [Quatre mille jours et nuits], 1956, Tōkyō : Sōgensha.

5  De Chirico nommait « aspects des choses » ces réalités différentes qu’il peignait dans un seul tableau.

6  « Koe » : il s’agit d’un poème qui fait partie de la suite des neuf poèmes en prose qui composent la seconde partie du recueil Quatre mille jours et nuits la rédaction de ce poème est antérieure à la poésie de forme libre « L’homme qui a des visions ».

7  La poésie « L’homme sur le pont » [Kyōjō no hito] a connu trois versions, pendant et après la guerre. Nous citons, ici, la version définitive publiée dans l’Anthologie des poèmes d’Arechi, 1951, Tōkyō : Arechi.

8  Emmanuel Levinas, 2000, Totalité et infini, Paris : Le livre de poche, « biblio. Essais » ; l’édition originale est de 1971.

9  Nous citerons les lignes conclusives de la poésie « Amérique », in Poésie pure, avril 1947.

10  Nous empruntons l’expression à la philosophie d’Ernst Bloch (1885‑1977).

11  D’après la poésie « Pardon ma sœur ».

12  D’après la poésie « Cent millions d’ombres ».

13  Voir l’article de Makiko AndroUeda dans le présent ouvrage.

14  Dominique Rabaté, 1999, Poétique de la voix, Paris : José Corti, « Les essais », p. 55‑75.

15  « Kōri no kisetsu » [La saison de glace], in Miyoshi Tatsuji shishū [Poésies de Miyoshi Tatsuji], 2000, Tōkyō : Shinchō bunko, p. 151‑152. Il s’agit d’une poésie extraite du recueil Suna no toride [La citadelle de sable].

16  Voir le texte « Kūhaku wa atta ka » [Y a-t-il eu un blanc ?], in Poésie pure, avril 1947. Ce texte est l’un des premiers textes critiques fondateurs de la poésie de l’après-guerre.

17  Nihon no shisō to iu mondai, hon.yaku to shutai [Question de pensée japonaise : la traduction et le sujet], 1997, Tōkyō : Iwanami shoten, p. 329. Voir en particulier le chapitre 6 de l’ouvrage intitulé « La mort et le discours poétique dans le Japon d’après-guerre », p. 253-281 et plus précisément les pages 257‑258.

18  D’après la poésie « Cercueil en pied » [Rikkan] du recueil Quatre mille jours et nuits.

19  L’expression est d’Ayukawa.

20  Kotoba no nai sekai [Le monde sans les mots], 1962, Tōkyō : Shōrinsha.

21  « Kyōfu no kenkyū » [Étude de la peur], in Tamura Ryūichi shishū [Poésies de Tamura Ryūichi], 1966, Tōkyō : Shichōsha.

22  « Fuhaisei busshitsu » [Matière putrescible], in ibid.

23  Midori no shisō [La pensée verte], 1967, Tōkyō : Shichōsha.

24  « “Wareware” to wa dare ka » [Qui est le nous ?] in Tamura Ryūichi gendaishi tokuhon [Introduction à la poésie contemporaine de Tamura Ryūichi], août 2000, Tōkyō : Shichōsha, p. 120‑125.

25  « Moshimo ashita ga aru nara » [Et si jamais il y a un lendemain], in Ayukawa Nobuo chosaku-shū [Écrits d'Ayukawa Nobuo], 1973, Tōkyō : Shichōsha, vol. 1, p. 179.

Auteur

CEJ/Inalco