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La bande dessinée, une intelligence subversive

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Pascal Robert

Conclusion générale

Texte intégral

1Nous voudrions, en conclusion, revenir sur l’efficacité communicationnelle de la bande dessinée qui a, dès l’ouverture de ce livre, orienté notre réflexion sur l’intelligence de la bande dessinée. Nous voudrions nous appuyer sur cette intelligence pour requalifier la bande dessinée, qui doit être pensée comme un outil paradoxal de relâchement de logiques paradoxales. Bande dessinée qui, par ailleurs, ne gagne rien, me semble-t-il, à être comprise comme une littérature, mais bien plutôt comme un type singulier de ce que l’on appelle une technologie intellectuelle. Enfin, nous prolongerons la réflexion jusqu’à nous demander si elle n’est pas au final plus qu’un média ou un système, ce que Jean-Louis Déotte appelle un appareil, doté d’une singulière dimension politique.

La bande dessinée et la logique des paradoxes

2Philippe Marion, Pierre Fresnault-Deruelle ou encore Jean-Christophe Menu ont souligné la dimension profondément paradoxale de la bande dessinée. Car celle-ci doit « gérer » comme l’on dit maintenant un problème intrinsèquement paradoxal. Ce problème peut être présenté à travers le clivage Énoncé/Conditions d’énonciation (E/CE) qui définit précisément, nous le rappelons, ce qu’est un paradoxe :

Schéma 4. Clivage énoncé/conditions d’énonciation

Schéma 4. Clivage énoncé/conditions d’énonciation

Source : Pascal Robert

  • 1 On pourrait, peut-être, ajouter deux autres paradoxes encore : avec Jean-Christophe Menu [2011, p.  (...)
  • 2 Remarquons que cette démarche est conforme et intellectuellement justifiée par la posture épistémol (...)
  • 3 Umberto Eco [1976] avait déjà souligné dès 1976 qu’un héros tel que Superman relevait d’une logique (...)

3Autrement dit, la bande dessinée doit mettre en scène des récits, mais en images avant toute chose ; à travers un jeu d’images fixes qui, cependant, doivent rendre le mouvement, en projetant un espace 3D à explorer-construire sur un espace 2D ; elle rend compte du temps en utilisant une scansion spatiale et, enfin, elle doit restituer le son alors même que son support est muet. Qui plus est, nous l’avons vu en introduction à ce livre, elle constitue un énoncé qui efface ses propres conditions d’énonciation1. Pour dire les choses autrement, la bande dessinée est une solution possible à ce problème de gestion de paradoxes. Cependant, nous n’avons accès au problème, nous ne pouvons, pratiquement, le définir que par le truchement de sa solution. Autrement dit, c’est parce que nous connaissons la solution que nous avons quelque chance de reconstituer, avec quelque pertinence, le problème en tant que tel. C’est la solution qui donne à voir ce que peut être le problème qu’elle est en charge de, sinon résoudre, du moins desserrer2. Ce qui ne change rien à l’affaire. La bande dessinée doit être à même d’assumer le problème en tant qu’il est posé sur un mode paradoxal. Or, seul le paradoxe peut absorber le paradoxe3. La bande dessinée est ainsi un objet paradoxal, car sinon elle ne pourrait pas affronter un problème paradoxal. Inversement, le fait qu’elle soit un objet paradoxal laisse entendre qu’elle doit prendre en charge un problème qui est effectivement paradoxal.

  • 4 Du grec epiphaneia, « apparition ».

4La bande dessinée comme dispositif paradoxal articule les trois plans de l’actant graphique, de l’épiphanie4 et de l’énonciation éditoriale.

Illustration 83. Trois plans de l’actant graphique, de l’épiphanie et de l’énonciation éditoriale

Illustration 83. Trois plans de l’actant graphique, de l’épiphanie et de l’énonciation éditoriale

Source : Pascal Robert

  • 5 Voir [Souchier, 1998].

5Le plan de l’actant graphique, nous l’avons vu en détail dans la deuxième partie, répond à une logique paradoxale qui clive énoncé et conditions d’énonciation dans la manière dont les choses et les hommes sont donnés à voir. Ainsi, c’est le cadre qui gère le flux narratif par un processus de composition qui n’est pas une structure figée (il pourrait être différent, pris en main par un autre auteur), alors que la planche fonctionne comme une mémoire, elle qui semble de prime abord prendre en charge ce flux. Le plan que nous avons nommé plan de l’épiphanie a déjà été présenté, dès la première partie, comme porteur d’une logique également paradoxale dans la manière dont les choses et les hommes apparaissent. La bande dessinée est ainsi toujours une modélisation simplificatrice, mais qui doit rester expressive. Autrement dit, elle doit savoir abstraire les traits essentiels d’une figuration, sans tomber pour autant dans l’abstraction. Enfin, le plan que l’on peut qualifier de l’énonciation éditoriale (en reprenant une expression d’Emmanuël Souchier5) véhicule une triple logique paradoxale dans la manière dont les choses et les hommes sont mis en scène : celle d’un énoncé dont les instances, corps et décors, sont moins au service du récit (c’est-à-dire alignés sur les conditions d’énonciation – ici, le récit lui-même) qu’elles ne s’en saisissent, l’entraînent et l’orientent ; celle de l’implication sémiotique du lecteur qui doit travailler à rapporter, nous l’avons vu, les CE à l’énoncé dès lors que l’image (telle que présentée par le plan de l’épiphanie) condamne à la dénotation ; celle de l’intermédialité productrice qui subvertit les CE (ici, le média support) pour que s’exprime mieux l’énoncé bédéique (qui s’explore-construit), alors même que les CE pèsent inévitablement en retour sur ce dernier. Les trois fonctionnent en boucle.

6Comprenons : l’objet paradoxal intervient sur fond d’un problème paradoxal. Ce sont deux logiques paradoxales qui en quelque sorte s’annulent. La bande dessinée c’est aussi, voire d’abord un ensemble de solutions sémiotiques originales à un problème de « logique paradoxale ». Ces solutions sont à ce point efficaces qu’elles apparaissent comme évidentes alors que ce sont des construits (ils ont une histoire). Autrement dit, c’est son intelligence sémiotique qui fonde son intelligence communicationnelle. On peut, dès lors, considérer que les solutions différentes, à l’instar de celle d’Hogarth (au XVIIIe siècle) ou des images d’Épinal par exemple, ont une moindre aptitude à gérer les dimensions paradoxales du problème (qui, lui, reste potentiellement le « même » – raconter des histoires en images –, quoiqu’il soit moins clairement conçu puisque la solution est moins efficace – et réciproquement). Ainsi, les images fixes d’Hogarth ne rendent pas le mouvement, elles ne racontent/portent pas un récit mais seulement quelques moments clés d’une histoire ; il ne projette pas un espace complexe 3D à travers la surface 2D, mais présente à chaque image une synthèse autonome dont l’espace ne va pas au-delà d’elle-même. Il ne produit ni une abstraction figurative ni une modélisation expressive.

Illustration 81. William Hogarth, Les étapes d’une courtisane

Illustration 81. William Hogarth, Les étapes d’une courtisane

Source : Bibliothèque nationale de France, 2018.

7Que la bande dessinée, pour des raisons de culture et non de compréhension, multiplie encore les textes à foison comme dans les Pieds nickelés (de Forton) ou chez Jacobs ne change rien à l’affaire. Car si elle permet de desserrer ce type de problème à l’aide de ce type de dispositif, alors c’est une bande dessinée – simplement, c’est une bande dessinée au texte inutilement redondant et donc en définitive un peu moins efficace en termes communicationnels.

De la bande dessinée comme technologie intellectuelle narrative ?

  • 6 Ce que souligne lui-même Olson puisqu’il choisit une bande dessinée (Pogo) pour montrer avec la for (...)

8David Olson souligne que « pour qu’un texte soit clair, [une] information doit être “rédigée”, sous forme de commentaire descriptif ou en ayant recours à une métalangue, qui nous disent comment doit être compris le texte » [Olson, 1998, p. 116] – par exemple en le qualifiant de roman, de théorie ou de journalisme, soit en convoquant le mot lui-même, soit à travers une mise en forme singulière (l’article, scientifique ou de presse), soit en conjuguant les deux, à l’instar du livre romanesque (en général sans notes ni bibliographie) sur lequel est inscrit le mot « roman ». Or, la bande dessinée n’a pas besoin d’un tel métalangage puisqu’elle l’assume directement, de manière intrinsèque en quelque sorte, à travers le dessin6 (et son expression figurative) comme à travers les bulles à la fois écrites et dessinées (ce que souligne bien Philippe Marion). Ce qui signifie que la bande dessinée n’est pas un texte, parce qu’elle fonctionne autrement grâce à ce que l’on peut appeler sa « performativité graphique ».

  • 7 En tant que, selon Le Robert, la littérature renvoie aux « œuvres écrites, dans la mesure où elles (...)

9Certes, la bande dessinée raconte des histoires, mais ce n’est pas pour autant une littérature (au contraire de ce qu’affirme Harry Morgan). Car la bande dessinée raconte des histoires par le truchement d’un dispositif spécifique qui est à la fois suffisamment transparent pour se faire oublier sans être neutre pour autant. Or, ce dispositif n’est en rien seulement littéraire7, au contraire même il s’appuie d’évidence d’abord sur l’image. Il s’agit donc d’une autre manière de raconter des histoires. Et le dispositif convoqué pour les raconter tient un rôle encore plus paradoxal : à la fois suffisamment lourd pour peser, c’est-à-dire définir une manière singulière de mettre en récit, et en même temps suffisamment léger pour s’effacer.

10Si ce dispositif ne renvoie pas à celui de la littérature, il relève de ce que l’on a pu, ailleurs, appeler les technologies intellectuelles [Robert, 2010]. De quoi s’agit-il ? Des outils du penser/classer/représenter ; des outils qui donnent à voir le savoir. La bande dessinée peut cependant paraître a priori bien loin de ces outils, mais c’est bien parce qu’il s’agit justement d’un a priori. Car la notion de technologie intellectuelle rassemble les diagrammes, les cartes, les dessins techniques, le livre, l’encyclopédie ainsi que l’informatique. Or, la bande dessinée est bien un type de livre. La bande dessinée, on l’a vu, est bien un outil de traitement spatialisé de « l’information » narrative (comme un diagramme, mais autrement). Elle projette bien un espace 3D non seulement sur, mais aussi à travers un espace 2D. Ne se voit-elle pas aujourd’hui transposée (sans grand intérêt) ou expérimentée (de manière plus intéressante) sur support informatisé ? On l’aura noté, elle est à chaque fois « une sorte de », mais décalée : une sorte de livre, mais un type de livre original à lui seul ; une sorte d’outil de traitement spatialisé de l’information, sous une forme à la fois quasi tabulaire mais différente ; une sorte d’outil de conversion d’une dimension 3 en dimension 2, mais qui ouvre également sur un espace 3D qui la dépasse en multipliant les perspectives et les points de vue… le tout non pour traiter une information scientifique ou gestionnaire, mais pour produire un récit.

11Nous avons défini toute technologie intellectuelle comme « un outil régulé de gestion du nombre (de la complexité) opérant une traduction par enregistrement de l’événement en document grâce à l’opération de conversion des dimensions » [Robert, 2010, p. 34]. À cette aune, la bande dessinée est effectivement une technologie intellectuelle, car elle y correspond point par point :

  • elle traduit – et en l’occurrence produit – l’événement narratif complexe (le récit) en document ;

  • elle est dotée de tout un arsenal d’outils de régulation (cadres, cases, etc.) ;

  • elle repose sur un processus de conversion des dimensions (la projection d’un espace en 3D non seulement sur une surface en 2D, mais même à travers elle).

  • 8 Voir [Jeanneret et Souchier, 2002] et [Jeanneret, 2005].
  • 9 [Goody, 1979].

12Elle constitue également une déclinaison possible de ce que Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier appellent un architexte8, c’est-à-dire une surface d’inscription qui définit par ses modes de structuration des possibles textuels, ce qui ouvre matériellement la possibilité même de l’écriture, de la « réglure » du Moyen Âge au logiciel de traitement de texte contemporain. En ce sens, la bande dessinée aurait élaboré un outil singulier d’expression du potentiel d’une raison graphique9 narrative, qui articule images, textes et cadres et que chaque œuvre participe à construire et à explorer (ou à reconduire dans une forme héritée) sur un support qui est historiquement celui des différentes formes médiatiques qu’a pu prendre le papier aux XIXe-XXe siècles.

  • 10 Car le livre, dans cette théorie, est moins le livre de littérature, que l’objet de concrétisation (...)
  • 11 Inversement, on peut se demander si son intellectualisation qui la tire vers la littérature, n’abou (...)

13Elle est en quelque sorte la forme narrative des technologies intellectuelles10 ou plutôt la bande dessinée est peut-être l’une des solutions la plus efficace pour renforcer le coefficient de technologie intellectuelle de l’image11, car elle se révèle beaucoup plus performante comme technologie intellectuelle que la photo ou le cinéma. C’est aussi parce que la bande dessinée, à la différence de la photo ou du cinéma, fonctionne sans moteur ; ou plutôt elle transcrit la fonction-moteur dans l’implication de son lecteur-témoin à appréhender son agencement narratif propre (planches/cases) qui est lui-même entièrement le produit de ses auteurs puisque tout est dessiné.

  • 12 Ainsi, Greg met-il en scène avec beaucoup d’acuité nombre de concepts de la « science » économique, (...)
  • 13 On peut ainsi considérer que la thèse en bande dessinée de Nick Sousanis et l’article de sociologie (...)

14C’est parce qu’elle est une technologie intellectuelle narrative qu’elle peut mettre en scène l’équivalent cognitif d’un concept, qu’elle parvient si bien à se théoriser au travers de son propre récit (ou à travers son propre dispositif). Mais c’est parce qu’elle est narrative qu’elle ne peut porter de la théorie « pure »12 et qu’elle rend beaucoup plus discrets que les autres technologies intellectuelles les outils de sa régulation. C’est pourquoi elle relève à la fois de la raison graphique et d’une logique de la subversion. Autrement dit, elle peut être considérée comme la figure narrative et subversive de la raison graphique, ce qui n’est en rien une négation de cette raison, mais seulement un usage singulier de son potentiel13. En ce sens, la penser comme technologie intellectuelle est peut-être essentiel pour mieux penser la dimension graphique/sémiotique de l’informatique actuelle qui, justement, oscille entre l’héritage des technologies intellectuelles (cadres, etc.) et celui du récit… mais c’est une autre histoire.

La bande dessinée comme appareil ?

15En définitive, la bande dessinée est-elle un média (Dacheux), un dispositif ou un système (Groensteen) ? Peut-on dire qu’elle est une littérature (Morgan) ? Nous l’avons vu, elle est peut-être un média, mais qui subvertit les médias ; elle est peut-être un système, mais qui subvertit les systèmes ; elle est peut-être une littérature, mais qui subvertit ce qu’est une littérature… bref, elle n’est à nos yeux fondamentalement rien de tout cela, quand bien même, comme technologie intellectuelle narrative, elle ne peut faire l’économie de supports qui l’interrogent et qu’elle interroge, ou d’un cadre sémiotique qui participe moins à la circonscrire précisément qu’à l’inscrire dans une logique paradoxale à laquelle elle apporte des solutions sémiotiques singulières (produire du son alors même que le support papier est muet, par exemple).

16Autrement dit, nous faisons, aux dernières lignes de ce parcours, l’hypothèse que la bande dessinée est autre chose, en l’occurrence un appareil. Nous empruntons la notion à Jean-Louis Déotte [2004]. Cet appareil, embarqué sur différents supports (qu’il teste et où il se teste), permet à l’actant graphique d’explorer-construire un espace borné de manière souple par les quatre pôles de l’abstraction figurative et de la modélisation expressive en produisant des récits sur le mode – original – des technologies intellectuelles, dans le cadre d’une énonciation éditoriale singulière. Définition qui n’en est pas une, puisqu’elle ne ferme pas, mais tout au contraire ouvre sur les possibles déclinaisons que chaque bande dessinée offre de cet appareil.

17Philosophe, Déotte enracine ses réflexions théoriques dans l’exemple pratique privilégié du cinéma. S’il convoque volontiers la peinture – et singulièrement la perspective et la camera obscura –, il ne s’intéresse jamais à la bande dessinée. Or, celle-ci entre assez facilement en écho avec ses thèses. En effet, l’appareil est ce qui fait apparaître. Il est ouverture des conditions de possibilité de l’apparition. Il dégage une surface d’inscription qui, à en croire le philosophe, fait époque. Or, nous avons appréhendé la bande dessinée justement comme actant graphique, comme un outil qui donne à voir. Toute la question sémiotique était de savoir comment elle rendait visible, quel était son régime singulier de mise en visibilité.

18L’appareil diffère du dispositif en ce que ce dernier relève d’une logique de la fermeture et s’inscrit dans la logique d’une série. Cependant, si l’appareil se distingue du dispositif foucaldien, il n’en reste néanmoins pas loin, parfois très proche, quand il n’est pas encore habité par ce dernier. Mais il réussit toutefois à le dépasser. Comme le cinéma, qui peut aussi bien tomber dans l’industrie culturelle ou y résister (et même de l’intérieur). Il en va de même pour la bande dessinée qui peut fort bien s’abandonner à la logique de la série comme y échapper. Car l’appareil est générateur d’œuvres, qui ouvrent, se libèrent et libèrent… ce que l’on retrouve aussi bien dans le domaine de la bande dessinée que du cinéma. Les deux sont en quelque sorte sur la ligne de crête, instables.

19L’appareil est également mémoire et il ouvre sur une temporalité spécifique. La bande dessinée, elle aussi, s’offre comme une mémoire, qui, elle, ne se limite pas à une dyade comme les images enchaînées du cinéma. Car la planche fait mémoire, comme l’album lui-même, une mémoire accessible, sur laquelle on peut revenir… quand elle n’engage pas à aller voir plus loin, ce qui ne sera donné à « lire » qu’ultérieurement, dans quelques pages, possible mémoire d’avenir en quelque sorte. Et si Déotte souligne que le cinéma exige de son spectateur qu’il témoigne, ne voit-on pas d’évidence que ce témoignage, parce que la mémoire y est beaucoup mieux outillée, joue un rôle incomparablement plus important dans le domaine de la bande dessinée ?

20Mais un appareil fait également retour sur soi, il se réfléchit. N’avons-nous pas montré justement que la bande dessinée elle aussi produit un lourd travail de réflexivité ? Et si Déotte reprend à Panofsky l’idée selon laquelle au cinéma, « l’objet inanimé, pour peu qu’il soit susceptible d’être dynamisé, peut jouer le rôle d’un personnage principal » [op. cit., p. 169], une telle remarque, nous l’avons vu, ne s’applique-t-elle pas tout autant, voire plus encore, à la bande dessinée ?

21Déotte ne manque pas de souligner qu’un appareil, à la différence d’une prothèse, ne fait pas qu’amplifier nos sens ; c’est pourquoi un microscope n’est pas un appareil à ses yeux. Un appareil selon lui « relève d’une poétique technique » [op. cit., p. 179], voire d’une logique de la baraque foraine [ibid.], parce qu’il produit de la fiction : or, la bande dessinée, américaine notamment, n’est-elle pas née également du parc d’attractions [Smolderen, 2009] ? Ne produit-elle pas de la fiction (c’est pourquoi elle est peut-être la forme narrative des technologies intellectuelles) ? L’appareil, en ce qu’il est créatif, entretient toujours une relation ambiguë à la logique de l’industrie culturelle ; et contre Adorno, mais avec Benjamin, Déotte pense que cette industrie culturelle n’est pas forcément aliénante. N’est-ce pas également le cas de la bande dessinée, qui ne relève pas globalement d’une critique de l’aliénation – ce qu’elle n’est que localement, dans certaines œuvres ou chez certains éditeurs –, mais d’une logique fondamentalement subversive, plus douce, moins tapageuse peut-être, mais beaucoup plus largement répandue ? Et si Déotte croit que seul le cinéma était en phase avec la masse, ne peut-on pas en dire autant de la bande dessinée ?

  • 14 Voir [Garric, 2013].

22Déotte procède volontiers comme si le cinéma était le seul à posséder une véritable capacité à s’effacer ; or, nous savons qu’elle est au moins autant au travail au sein de la bande dessinée. Il laisse également à penser que le cinéma serait de manière quasiment exclusive « complètement ouvert à la question de l’enchaînement » [Déotte, op. cit., p. 312], n’est-ce pas, là encore, oublier la bande dessinée14 ? Cette insistance sur le cinéma est à la fois heureuse et malheureuse : heureuse, car elle nous offre un utile point de comparaison, qui permet de penser la bande dessinée comme appareil, en dialogue avec ce que Déotte dit du cinéma et de sortir ainsi du localisme étroit où certains veulent la confiner ; malheureuse, car on se rend compte, encore une fois, combien la bande dessinée ne s’inscrit pas sous l’horizon des objets socialement et surtout intellectuellement légitimes, puisqu’il ne la convoque jamais.

23Enfin, Déotte avance [Déotte, op. cit., p. 131] qu’un appareil comporte une part de vérité, que seul le philosophe peut expliciter… en ce sens nous dirions volontiers que l’appareil bande dessinée détient effectivement une vérité, sur sa propre intelligence, mais qu’une perspective théorique de sciences sociales – plus que de philosophie – peut rendre intelligible.

*

  • 15 Sur cet infra-politique on peut lire : [Robert, 2017] et [Robert, 2018].

24Au final, il y va d’une logique profondément subversive de cet appareil qu’est la bande dessinée. Subversion à bas bruit. Sans tambour ni trompette, si ce n’est ceux, pendant longtemps, des enfants eux-mêmes, que l’on entend sans forcément les écouter. Subversion qui, en tant que telle, relève d’une logique profondément politique. Politique, non pas au sens d’une résistance farouche ou révolutionnaire, mais au sens d’un infra-politique, qui s’étonnerait lui-même d’être qualifié ainsi. Un infra-politique qui travaille ainsi toute la bande dessinée franco-belge (et singulièrement le triptyque Tintin, Spirou, Astérix), quand bien même elle ne se revendique explicitement pas comme politique, dès lors que sa logique est, de fait, subversive, dans son mode d’existence sémiotique même ; cet infra-politique est ainsi déjà politique, avant même que l’on ait déployé et agité quelque drapeau, quelque revendication sur ce que doit être la bande dessinée et la « bonne » bande dessinée ou non15.

  • 16 Ce que montrent systématiquement les enquêtes sociologiques sur la lecture de la bande dessinée (vo (...)

25N’est-ce pas cette capacité de subversion conjuguée à une intelligence enfouie, elle-même subversive puisque c’est une intelligence qui ne s’exhibe pas comme telle ; n’est-ce pas cette intelligence communicationnelle subversive qui a valu tant de problèmes de reconnaissance sociale à la bande dessinée ? Inversement, n’est-ce pas cette singularité qui exige de devoir posséder un capital symbolique et social élevé16 pour pouvoir d’autant plus facilement en assumer socialement la lecture ? D’où le paradoxe apparent, mais désormais élucidé, d’un médium disqualifié socialement (et notamment par le peu d’attention que lui portent les médias), mais aimé des gens diplômés, c’est-à-dire ceux-là mêmes qui n’ont rien à prouver sur le plan scolaire.

  • 17 Conclusion de [Boltanski, 1975].

26En définitive, nul mieux que Luc Boltanski, dans son article de 1975, n’a su rendre un hommage appuyé à cette intelligence sociosémiotique, lorsqu’il conclut son décryptage bourdieusien de la constitution du champ de la bande dessinée sur ces mots : « Mieux que toute analyse, un dessin de Gotlib, sa propre caricature en chanteur des rues, définit la situation culturellement et socialement encore incertaine du producteur de bande. »17 Car si Gotlib trahit alors, dans l’humour, le déficit de légitimité sociale qui le frappe, le sociologue n’avoue-t-il pas également qu’un dessin de bande dessinée, parfois, vaut bien intellectuellement une analyse sociologique complexe ?

Notes

1 On pourrait, peut-être, ajouter deux autres paradoxes encore : avec Jean-Christophe Menu [2011, p. 331], souligner qu’il y a un clivage entre la logique fragmentaire du dispositif et la continuité/totalité du narratif (cela rejoint, cependant, le rapport temporalité/séquentialité) ; revenir à cette idée développée au chapitre V selon laquelle la bande dessinée parvient à faire passer des « passions » tout en étant dépourvue de psychologie (mais c’est à un autre niveau, celui du contenu et non du dispositif).

2 Remarquons que cette démarche est conforme et intellectuellement justifiée par la posture épistémologique globale que nous avons présentée et adoptée dans notre habilitation à diriger des recherches [voir Robert, 2009].

3 Umberto Eco [1976] avait déjà souligné dès 1976 qu’un héros tel que Superman relevait d’une logique profondément paradoxale, puisqu’il « doit […] demeurer inaltérable [car il est un mythe] et cependant se dépenser selon les modes de l’existence quotidienne [car il est aussi un héros romanesque] » (p. 28). Ce qui amène Eco à souligner que « le paradoxe narratif que les scénaristes de Superman doivent de quelque façon résoudre, même sans en être conscients, exige une solution paradoxale dans l’ordre de la temporalité » (p. 28). Seul le paradoxe parvient, là encore, à absorber le paradoxe. Superman, en effet, renvoie à un temps du présent continu alors même que le temps du lecteur est, lui, saisi à travers les trois instances du passé-présent-futur, ce qui amène « le lecteur à oublie(r) les problèmes qui se fondent sur elles : à savoir l’existence d’une liberté, de la possibilité de faire des projets, du devoir faire des projets, de la douleur qu’entraîne le fait de faire des projets, de la responsabilité qui s’ensuit » (p. 33), sans parler de l’échec ou bien évidemment de la mort.

4 Du grec epiphaneia, « apparition ».

5 Voir [Souchier, 1998].

6 Ce que souligne lui-même Olson puisqu’il choisit une bande dessinée (Pogo) pour montrer avec la force de l’évidence de ce qui se voit, ce qu’il dit.

7 En tant que, selon Le Robert, la littérature renvoie aux « œuvres écrites, dans la mesure où elles portent la marque de préoccupations esthétiques ».

8 Voir [Jeanneret et Souchier, 2002] et [Jeanneret, 2005].

9 [Goody, 1979].

10 Car le livre, dans cette théorie, est moins le livre de littérature, que l’objet de concrétisation d’une fonction architecturante sur le plan intellectuel, singulièrement mise en scène à travers le livre à vocation académique.

11 Inversement, on peut se demander si son intellectualisation qui la tire vers la littérature, n’aboutit pas à une baisse de son coefficient de technologie intellectuelle.

12 Ainsi, Greg met-il en scène avec beaucoup d’acuité nombre de concepts de la « science » économique, mais sur un mode narratif (dans L’archipel de Sanzunron, voir [Goujon, in Dacheux, 2014]) : il raconte une histoire et rend une matière ardue singulièrement accessible, alors que les tentatives de manuel d’économie en bande dessinée se révèlent rébarbatives et manquent leur cible, car la bande dessinée y reste marginale ou purement illustrative.

13 On peut ainsi considérer que la thèse en bande dessinée de Nick Sousanis et l’article de sociologie de la bande dessinée de Pierre Nocérino, qui marie texte et bande dessinée, vont véritablement dans le sens d’une bande dessinée qui s’assume pleinement comme technologie intellectuelle narrative [Sousanis, 2015 ; Nocérino, 2016].

14 Voir [Garric, 2013].

15 Sur cet infra-politique on peut lire : [Robert, 2017] et [Robert, 2018].

16 Ce que montrent systématiquement les enquêtes sociologiques sur la lecture de la bande dessinée (voir par exemple [Berthou, 2015]).

17 Conclusion de [Boltanski, 1975].

Table des illustrations

Titre Schéma 4. Clivage énoncé/conditions d’énonciation
Crédits Source : Pascal Robert
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Titre Illustration 83. Trois plans de l’actant graphique, de l’épiphanie et de l’énonciation éditoriale
Crédits Source : Pascal Robert
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Titre Illustration 81. William Hogarth, Les étapes d’une courtisane
Crédits Source : Bibliothèque nationale de France, 2018.
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