Version classiqueVersion mobile

La bande dessinée, une intelligence subversive

 | 
Pascal Robert

Partie 3. Troisième subversion : de l’intelligence médiatique de la bande dessinée

Chapitre VI. De la subversion des supports (presse, livre et numérique)

Texte intégral

  • 1 Sur l’histoire et la théorie de la bande dessinée, on peut lire : [Ory, 2012] ; [Groensteen, 2009]  (...)
  • 2 Une première version de ce texte a été publiée dans Communication et langages, 2014, nº 182, pp. 45 (...)
  • 3 Puisque des personnages récurrents qui s’expriment dans des bulles évoluent dans le cadre d’une séq (...)

1L’histoire de la bande dessinée1 montre que son invention même est liée à sa capacité à exister et à se diffuser sur différents supports2 : la presse (grand public ou spécialisée, de grand ou moyen, voire petit format), le livre (l’album ou le roman graphique, voire le livre de poche) et aujourd’hui le numérique (avec Izneo ou les blogs notamment). Autrement dit, le dispositif sémiotique de la bande dessinée (globalement acquis dès les Katzenjammer Kids de Dirks en 1897)3 s’est révélé suffisamment souple pour se configurer/se reconfigurer sur des supports variés dès lors qu’ils en respectaient les contraintes sémiotiques :

  • images fixes (mais dynamiques) et séquentielles ;
  • privées de bande-son (mais réussissant à produire du son dans la bande par une idéographie spécifique) ;
  • muettes (mais parvenant néanmoins à traduire la parole dans des bulles) ;
  • spatiales (tout en maîtrisant le temps, grâce au cartouche ou au flash-back ainsi qu’à son propre déroulé [rythme] et à la planche comme mémoire) ;
  • trouant la surface de la page en quelque sorte en projetant un espace 3D en profondeur (et non vers le lecteur)4.

2Le cinéma, la télévision et parfois aujourd’hui l’informatique (le cas est plus complexe, nous y reviendrons) offrent toujours des solutions pour dépasser ces contraintes. La bande dessinée, en ce sens, ne peut se convertir au cinéma ou à la télévision, sauf à se trahir elle-même ou à les trahir. C’est pourquoi il est possible de montrer que la bande dessinée a réussi à se transporter et à se transposer sur des supports variés et donc à s’adapter, tout en maintenant une forte exigence au maintien global de son dispositif sémiotique, c’est-à-dire sans se trahir. On peut même se demander si elle ne s’est pas affirmée dans ce geste d’une transposition qui, à la fois, l’interroge et l’amène à revendiquer en acte sa singularité. Ce sera, en tout cas, notre hypothèse de travail dans ce chapitre. Nous allons envisager les rapports entre la bande dessinée et la presse tout d’abord, puis le livre et enfin le numérique.

La bande dessinée et la presse : la subversion d’un catalyseur ?

La presse généraliste, entre formatage et décalage

3Si l’on en croit Smolderen [2009], l’émergence, à la marge du journal, de la bande dessinée américaine à la fin du XIXe siècle, avec Richard Outcault, Rudolph Dirks et Winsor McCay notamment, renverrait à la transposition d’une logique foraine du divertissement, celle des parcs d’attractions (et il est vrai que McCay vient effectivement de ce monde-là ) au sein même de la presse, à l’instar du parc d’attractions qui venait lui-même d’une marge des expositions universelles. Monde marchand du parc, monde marchand de cette presse. Le rapprochement est fort, mais il ne dit pas forcément tout.

  • 5 Voir par exemple [Wolgensinger, 1989].
  • 6 Voir [Tétu et Mouillaud, 1989].
  • 7 Op. cit., pp. 88-89.

4Car la presse au XIXe siècle est pendant longtemps restée une presse de mots, les images n’arrivant que tardivement et le plus souvent dans des suppléments (en France, au bien nommé L’illustration près)5. En tout cas, l’illustration gravée donnait à voir à ce lecteur qui était voué au différé, qui ne pouvait accéder à rien en direct (inventé par la radio), une reconstitution plausible des faits. Le plus souvent il s’agissait, comme le soulignent Jean-François Tétu et Maurice Mouillaud6, de montrer l’action, ce qui s’est passé, dans la restitution d’un possible vraisemblable et non le résultat de l’action (l’arrestation dessinée d’un Ravachol (vs) la mort photographiée d’un Mesrine7). Ainsi se crée l’événement dans son irruption violente, visible, en contraste avec le texte descriptif, analytique ou militant. Mais ces images restent des illustrations : elles accompagnent et souvent précèdent puisqu’elles sont souvent présentées en une, en couverture, mais ne se substituent pas au texte. Elles illustrent, c’est-à-dire donnent un lustre un peu kitsch, un peu tape-à-l’oeil à ces suppléments déjà dédiés à l’image. Le rapport entre texte et image s’inscrit donc dans la tradition de cette logique de l’illustration qui donne rarement la primauté à l’image, sauf pour faire sensation, montrer l’instant « t » grossi et sublimé.

  • 8 À la différence du dessin humoristique le plus souvent solitaire.
  • 9 Actif entre 1827 et 1845.

5La bande dessinée apporte à cette presse quelque chose de neuf : la possibilité de raconter des histoires en images8. Certes, comme le souligne Smolderen [op. cit.], elle respecte pleinement le cadre de l’industrialisation médiatique qui est déjà celui de la presse américaine (et de la grande presse européenne), avec ses logiques de répétition, de retour d’un personnage récurrent, de série, etc. Certes, elle se glisse dans un moule qui lui offre une marge (la page de divertissement), mais qu’elle sait exploiter à sa manière, qui est aussi celle de sa propre invention (ou réinvention après celle du Suisse Rodolphe Töpffer9) : avec le strip, plutôt rapide, lieu du gag, variation d’une situation comique autour d’un même personnage ou d’un même ensemble de personnages. Mais il en va aussi d’une sollicitation du média presse par les pages hebdomadaires, pages du dimanche, souvent en couleur dès que la technique le permet ; des pages entières où des histoires se racontent – et massivement – en images, d’abord en images (voir les Katzenjammer Kids [Pim, Pam, Poum] de Dirks ou Little Nemo de McCay).

Illustration 74. Une bande dessinée familiale qui paraissait dans le New York American et plus généralement dans la grande presse quotidienne ; George McManus, La famille Illico, t. 1, Bringing up Father, Paris, Futuropolis, 1980 (coll. Copyright).

Illustration 74. Une bande dessinée familiale qui paraissait dans le New York American et plus généralement dans la grande presse quotidienne ; George McManus, La famille Illico, t. 1, Bringing up Father, Paris, Futuropolis, 1980 (coll. Copyright).

Source : © Éditions Gallimard / Fonds Futuropolis.

  • 10 À l’exception, en France, de Bécassine qui, née en 1905, donne lieu dès 1912 à des histoires qui s’ (...)

6On a beaucoup raconté d’histoires dans la presse du XIXe siècle par le truchement du feuilleton. La télévision n’a en rien inventé le média sériel, celui qui sait faire durer le suspense et tenir en haleine son lecteur. Les Sue et autre Dumas ont su remarquablement jouer ce jeu-là avec des histoires de mots. Avec la bande dessinée américaine de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, c’est la première fois que l’on porte le récit de manière privilégiée avec des dessins et des personnages récurrents : Little Nemo revient, comme Yellow Kid ou les Katzenjammer Kids. Certes, leurs histoires, qui restent limitées à celle du jour ou de la semaine, fermées, repliées sur elles-mêmes, ne s’étalent pas encore sur le long terme, il faudra attendre pour cela l’entre-deux-guerres10 (et des personnages comme Zig et Puce ou Tintin en Europe), mais elles fonctionnent néanmoins déjà dans une logique de l’attente (du prochain gag, à la fois toujours le même et toujours différent), toujours relancée et jamais assouvie. La nouveauté est moins dans le retour (qui peut se faire selon deux modalités : à situation constante – gag, toujours au même endroit – ou selon une logique d’évolution de la situation – aventure), que dans le fait qu’il soit porté par l’image.

7La bande dessinée, en ce sens, produit un double mouvement : elle épouse en effet la logique du système médiatique en s’y formatant, mais en même temps elle le subvertit en introduisant des éléments nouveaux. Car l’image n’occupe plus la même fonction auxiliaire ou exposée-exposante, entre l’illustration redondante et l’illustration dont le flash éclaire ce qui devient une scène médiatique. Cette image de bande dessinée, publiée dans les médias et qui en subit aussi les contraintes, n’est plus à proprement parler strictement médiatique. Elle prend son autonomie :

  • en tant qu’image découplée de l’actualité le plus souvent ;
  • en tant qu’image, par rapport au texte qui ne domine plus forcément ;
  • en tant qu’image qui porte le récit, qui raconte par elle-même une histoire ;
  • et en tant qu’image qui invente son propre dispositif de mise en scène.
  • 11 Voir Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2 (...)

8À cet égard, la bande dessinée joue certes de l’effet visuel du parc d’attractions, mais sait tout en même temps, par le dessin, le transformer de quelque chose de gratuit – un pur effet à ressentir – en quelque chose qui participe à la création d’une logique d’exploration du dispositif lui-même (comme dans Little Nemo lorsque le plafond s’ouvre, bascule et vient frapper les personnages comme des quilles11 – voir illustration ci-dessous).

Illustration 75. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014

Illustration 75. Winsor McCay,  Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014

Source : avec l'aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.

  • 12 En tant qu’articulation d’un dispositif sémiotique et d’un support.

9Autrement dit, à l’effet d’immersion éphémère du parc d’attractions, le dessin substitue le jeu de la représentation, qui met à distance et suscite une mémoire. Il autorise ainsi une véritable extraction de l’ici et maintenant de la sensation physique pour introduire une réflexivité qui caractérise très tôt le médium12 avec McCay et Herriman notamment. Krazy Kat dépend bien entendu du bon vouloir de Randolph Hearst, mais il impose également sa page de gags loufoques et décalés pendant trois décennies. Et son humour absurde le fait fonctionner comme un fabuleux laboratoire du médium. Contrainte et liberté tout à la fois. La bande dessinée est aussi (et non exclusivement) l’image médiatique de sortie du monde médiatique. Autrement dit, elle la subvertit de l’intérieur.

  • 13 Voir [Pierre Couperie et al., 1967, p. 149].

10Qui plus est, c’est également en respectant le format commercial des journaux de masse et en s’y glissant, que la bande dessinée américaine met à la portée de tous, immigrants compris, un genre accessible à tous, puisqu’il fonctionne moins sur le texte que sur l’image. Médiation : la bande dessinée participe aussi de l’acculturation à ce qui est en train de devenir une « culture » américaine, en tension entre les anciens et les nouveaux (arrivants), les Anglo-Saxons et les autres. Autrement dit, autre paradoxe, les médias les plus commerciaux peuvent aussi participer au développement d’une forme de logique de démocratisation – une logique politique. Cela dit, il ne faudrait pas conclure de cette ouverture que la bande dessinée américaine ne serait lue que par les classes populaires : dès 1962, Schram et White montrent que « la plus forte proportion de lecteurs est parmi les cadres »13, à tout le moins sont-ils les plus nombreux à l’avouer. La même enquête souligne que les lecteurs de comics n’y voient pas « un vague passe-temps, mais bien un plaisir positif » [op. cit., p. 149], qui propose une satire à peu de frais de la société américaine et fonctionne en définitive comme une soupape de sécurité qui, au final, renforce une démocratie du consensus [op. cit., p. 153].

11Bref, la bande dessinée américaine s’inscrit effectivement dans une logique médiatique, qui est celle d’un média de masse, commercial, mais elle parvient néanmoins à y introduire une double subversion à travers deux paradoxes : parce qu’elle offre de l’intérieur même du média une logique qui lui est décalée et qui devient son lieu propre puisqu’il est celui de son expérimentation ; parce qu’elle soutient, à bas bruit, le développement de la logique démocratique d’un monde partagé à défaut d’être commun, car les différences sociales restent bien évidemment considérables. Double logique paradoxale et subversive de la bande dessinée : elle met en cases, comme le dispositif que Foucault décrit et dénonce met en grille (le fou, l’élève ou le travailleur), comme va le faire le mode productif de l’Organisation scientifique du travail (OST) et de la chaîne bientôt. Cependant, cette grille de cases n’est pas au service d’une logique de l’enfermement, et sans être non plus au service d’une libération, du moins bénéficie-t-elle à l’invention de la bande dessinée dans son exploration / expérimentation par le gag et l’humour. Elle reste toutefois toujours à la limite de se faire récupérer par un gaufrier étouffant ou de sombrer dans des situations sans intérêt scénaristique. Elle s’inscrit pleinement dans ce jeu des cases, qui, au lieu d’être exclusivement classant, va jouer une logique plutôt déclassante, où bientôt, sinon tout du moins le plus grand nombre, va pouvoir se retrouver. Cela permet d’inventer une démocratie non pas par le haut, la culture et la réflexion politique, mais en quelque sorte, par le bas, par une isotopie partagée entre tous ces hommes et femmes d’origines différentes qui peuvent néanmoins se retrouver dans ces personnages sans que le coût de l’identification ne soit prohibitif.

La presse spécialisée : de l’illustré à l’histoire en images

  • 14 D’ailleurs Serge Lehman a brodé sur la non-existence de super-héros européens dans « La brigade chi (...)

12Dans l’entre-deux-guerres, la presse américaine spécialisée, c’est-à-dire destinée à un public qui n’est plus généraliste, s’inscrit dans un petit format, aux couleurs criardes, sur un mauvais papier : il est donc très différent du format initial de la presse grand public. La logique reste éminemment commerciale (réduire les coûts de production et vendre le plus possible), mais cela n’empêche pas (voire cela suscite) une forme de réinvention de la bande dessinée qui repose désormais sur un support singulier, qui porte des histoires détachées du seul strip ou de la planche solitaire. Car les histoires vont pouvoir se dérouler sur des formats qui varient entre 18 et 24 planches maximum : c’est le récit qui fait alors irruption. Un récit qui invente des héros eux-mêmes singuliers, quasi super-héros dans un premier temps ou véritables super-héros vers la fin des années 1930 et qui instaure un type d’histoire : celle du bien contre le mal, du super-héros typiquement américain contre les forces du mal. Un « typiquement américain » qui prend forme dans ce creuset-là, où le super-héros cristallise des valeurs comme le courage, la probité, etc (à l'instar de Batman). L’Amérique se rêve dans ce miroir de vertus qu’elle s’offre à elle-même pour mieux cerner sa propre identité en ces temps de crise où le doute plane. Elle s’invente un succédané de mythologie (qui n’en est donc pas une) dans la figure d’un superman, notamment, qui vient, lui aussi, d’un ailleurs tout en évoluant aux couleurs des États-Unis (ou presque, puisque le rouge et le bleu se mêlent au jaune au lieu du blanc). Le super-héros ne deviendra plus complexe et plus complexé qu’à partir des années 1960, adolescent déchiré entre son propre for intérieur et l’échelle de forces planétaires, voire interplanétaires déchaînées. Contraste saisissant entre une Amérique encore infantile et la nécessité pour elle d’assurer la régulation du monde ? Quoi qu’il en soit, la bande dessinée invente un format et un genre jamais vus14, c’est-à-dire un type de presse, malgré ou à cause des contraintes imposées par le système économico-gestionnaire.

Illustration 76. Detective Comics, 1939, n° 27

Illustration 76. Detective Comics, 1939, n° 27

Source : © Bob Kane

  • 15 Voir [Delisle, 2013].

13En Europe, le modèle littéraire semble peser au point d’imposer sa marque jusqu’aux années 1920, notamment à une presse d’abord destinée aux enfants. À la différence des États-Unis, la presse généraliste n’accueille pas de bandes dessinées pour adultes quand bien même elle ne néglige pas le dessin d’humour. L’épatant, qui voit naître Les pieds nickelés, est ainsi un magazine pour jeunes garçons qui, parce qu’il n’est pas d’obédience catholique, peut donc s’autoriser à publier, dans la lignée du feuilleton, les aventures de ces véritables filous, toujours à la limite de la légalité, que sont Ribouldingue, Filochard et Croquignol. On y verra les premières bulles françaises. Il faut attendre l’après-guerre pour que naisse une bande dessinée, bien souvent dans le giron catholique15, notamment en Belgique, qui invente des héros libérés de ce texte qui accompagne encore lourdement Les pieds nickelés. Tintin ou Zig et Puce, héros récurrents, donnent ainsi lieu à des strips ou des planches qui narrent leurs aventures voyageuses et échangent à travers des bulles. Tintin, d’abord publié dans Le petit vingtième, supplément destiné à la jeunesse du journal belge le Vingtième siècle, va rapidement faire l’objet d’une publication sous forme d’albums chez Casterman – albums que l’on offre comme cadeaux d’étrennes dans les milieux petits-bourgeois et dans la lignée des beaux livres depuis le XIXe siècle.

  • 16 Voir [Dionnet, 2013] ; [Peeters, 2013].
  • 17 [Crépin et Crétois, 2003].

14À partir du Journal de Spirou (et à la suite de celui de Mickey) puis du Journal de Tintin, de Vaillant puis de Pif, ou de Pilote encore, jusqu’aux années 1970 avec des magazines comme L’écho des savanes, Métal hurlant, Fluide glacial ou À suivre, la bande dessinée ne cesse de s’inventer dans les magazines16 : dans la diversité interne des magazines qui multiplient les types d’histoires et de héros, puis la diversité des magazines eux-mêmes. Les contraintes commerciales dominent plus que les opportunités artistiques et ce, jusqu’aux années 1970 peut-être. Mais sur fond de la loi de 1949 (sur les publications destinées à la jeunesse)17 se développe néanmoins, bientôt grâce au relais de l’album, ce qui va devenir la bande dessinée classique franco-belge. Elle adopte un modèle reposant sur le gaufrier, mais elle saura néanmoins rester subversive grâce à son humour (Astérix, Gaston, Gai-Luron, etc.) ou sa capacité à porter des récits pleins d’imagination. Le magazine pour la jeunesse sort ainsi de la logique de l’illustration pour entrer dans une logique où il devient possible de raconter des histoires en images qui ne renvoient pas à des textes, mais portent elles-mêmes le récit. Ce qui n’a l’air de rien vu d’aujourd’hui est en fait une véritable subversion de tout ce qu’était censé apporter une saine éducation à nos chers bambins.

  • 18 [Smolderen, 2009].

15Sans nier les variations que nous avons soulignées, on peut reconnaître que le dispositif de la bande dessinée s’invente des deux côtés de l’Atlantique : il est le fruit d’une évolution des formes et formats sémiotiques de la manière de raconter des histoires en images aux XVIIIe et surtout XIXe siècles18, mais dès lors qu’il est stabilisé globalement, il se décline sur les différents formats, avec certes des adaptations et une certaine capacité à se reconduire qui vaut comme une logique de confirmation et d’affirmation. On peut même aller jusqu’à dire que la bande dessinée transforme quelque part la presse, dès lors que celle-ci introduit en son sein des images qui racontent des histoires qui n’ont rien à voir avec de l’illustration.

La bande dessinée, entre subversion du livre et résistances

L’album, entre stigmatisation et légitimation

16On considère volontiers en Europe (mais également aux États-Unis) que la bande dessinée naît avec les travaux, théoriques et pratiques, de Rodolphe Töpffer dans la première moitié du XIXe siècle. Or, les histoires de Töpffer sont « publiées » sous forme d’albums à l’italienne reproduits grâce à une technique dérivée de la lithographie, l’autographie, qui conservait le tracé du dessin (et du texte écrit à la main) dans toute sa vivacité (voir le chapitre I). L’autographie ne permettait cependant pas d’importants tirages. C’est pourquoi certaines histoires de Töpffer ont été gravées par Cham et publiées selon des procédés traditionnels. Mais les dessins étaient inversés et perdaient en dynamisme. L’héritage graphique de Rodolphe Töpffer, quoique indéniable, resta limité et ne se traduisit pas par une véritable explosion de l’album de bande dessinée (ou plutôt d’histoires en estampe ainsi qu’il les qualifiait) comme support privilégié de publication. Ce qui autorise une deuxième naissance, nous l’avons vu, dans la presse américaine, puis européenne.

17Or, le livre est traditionnellement d’abord un livre de mots et lorsque l’image fait irruption, c’est majoritairement sous forme, là encore, de l’illustration. L’album « moderne » de bande dessinée (qui, nous le verrons, naît aussi de la presse spécialisée) est un livre différent : un livre exclusivement composé d’images ; celles-ci racontent une histoire, mais ne l’illustrent pas, c’est-à-dire assument le récit, renvoyant le texte à une position auxiliaire (sous le dessin, voire à côté ou à travers bulles et cartouches). Un livre de grand format, inhabituel ; un livre, nous le savons, qui ne respecte plus la surface de la page ; un livre dédié au mouvement (voir les premiers Tintin) ; un livre peu épais, cartonné souvent et pas forcément broché. Bref, la bande dessinée bouscule le monde du livre, elle le subvertit… jusqu’à ce que le livre dans ses formats traditionnels en vienne lui aussi à questionner la bande dessinée avec les formats réduits (et le format poche), puis avec le retour du format « roman ».

  • 19 Voir [Lesage, 2011] ; [Lesage, « album », 2013, en ligne].
  • 20 Voir [Groensteen, op. cit., en ligne].

18Quand on lit une bande dessinée, on sait que, de facto, on lit un livre et pourtant on ne le dit pas ainsi : on dit qu’on lit une bande dessinée et non pas un livre. Cette remarque n’est en rien anodine, elle signe à sa manière la singularité de la bande dessinée comme type de livre, et notamment celle de l’album. L’album hérite de l’album que l’on offrait aux enfants et adolescents aux étrennes19 ; l’album est également un dérivé du monde des magazines spécialisés, d’où la logique de la série qui est en quelque sorte un reste de la logique de la presse au sein de l’univers de l’album20.

Illustration 77. Jean Giraud, Jean-Michel Charlier et Jigé, Blueberry, t. 1, Fort Navajo, Paris, Dargaud, 1965 (coll. Pilote)

Illustration 77. Jean Giraud, Jean-Michel Charlier et Jigé, Blueberry, t. 1, Fort Navajo, Paris, Dargaud, 1965 (coll. Pilote)

Source : Jean Giraud, Jean-Michel Charlier et Jigé, 2018.

19Ainsi les premiers Astérix ou Blueberry sont-ils publiés dans une collection explicitement griffée « Pilote »,

  • 21 Car si Le petit vingtième est d’un format inférieur aux albums de Tintin, le Journal de Mickey ou d (...)
  • 22 Voir [Lesage, 2011, op. cit].

20L’album vient donc d’un univers assimilé à l’enfance et il reste marqué par cette origine. Il est d’un format plutôt grand, à l’instar des albums plutôt précieux que l’on offrait en cadeau, mais également à l’instar du magazine21. Son papier est lui aussi plutôt de bonne qualité (à la différence de celui des « pulps » américains), supérieure à celle du magazine et proche de celle de l’album jeunesse (voir L’album des jeunes, relié et de grand format de sélection du Reader’s Digest dans les années 1960, par exemple). Mais cet album ne participe qu’à moitié à la légitimation sociale de la bande dessinée : certes, c’est un livre22, mais ce n’est pas un livre comme les autres, car c’est moins un livre d’adulte qu’un livre d’enfant. C’est un livre différent, qui reste, quoiqu’on en ait, un peu moins qu’un livre, une sorte de sous-livre ou de para-livre. Un para-livre, en effet, qui, comme son nom l’indique reste un livre, mais un livre atypique, un livre stigmatisé-stigmatisant.

21Car ce livre pèche par un défaut intrinsèque : il n’est pas un livre de mots. C’est-à-dire qu’il n’est pas d’abord un livre de mots ; mais seulement à la marge. D’ailleurs pendant longtemps, en Europe, où, encore une fois, le modèle littéraire dominait, on s’ingéniait à introduire une redondance, aujourd’hui considérée comme pénible, entre les images et des textes assez denses pour ressembler encore à de la littérature : ainsi Les pieds nickelés de Forton se lisent-ils fort bien sans quasiment lire le texte (pour confirmation, éventuellement), mais ils font néanmoins l’objet de ce copieux « doublage » en langue française, ce qui signifie que l’on ne fait pas confiance à l’image pour porter le sens et pour assumer à elle seule la dimension « littéraire » du récit. Faut-il rappeler qu’un Edgar P. Jacobs tombe encore sous le coup de cet état d’esprit, alors que ses textes, sauf explication d’un mécanisme technico-scientifique, n’apportent pas grand-chose à la compréhension de bandes dessinées fort bien mises en scène. Raconter des histoires en images relève encore de l’étrange ou de l’enfantin dans les années 1960… Astérix commence à peine à faire bouger les lignes avec ses différents niveaux de lecture. On a accordé une légitimité au cinéma bien avant la bande dessinée dans cette capacité à raconter sérieusement des histoires en images. Il est vrai qu’il ne tombait pas sous le coup de la loi de 1949…

  • 23 Voir [Groensteen, 2006].
  • 24 Voir la chapitre II ici même et [Robert, in Dacheux, op. cit.].
  • 25 Voir [Souchier, 2000].

22La bande dessinée est effectivement un ovni culturel comme le souligne Groensteen23, jusque dans l’un de ses supports privilégiés, ajouterions-nous volontiers, car ce livre qui réduit les mots à une instance auxiliaire dans des espaces décalés comme les bulles ou des cartouches, des espaces précisément délimités et circonscrits semblant les enserrer et comme les emprisonner, ce livre, donc, donne toute sa place à l’image. Au point qu’elle envahit la page et offre à son lecteur un espace qui la troue, la perce, lui permet de se glisser dans un au-delà de la page24. Sacrilège ? Certes, car la page est un espace sacré quelque part25, un espace délimité-délimitant qui autorise l’inscription dans le respect de certaines règles et normes. Un espace sur lequel le texte est comme déposé, imprimé, mais sans que cette empreinte ne marque trop profondément la page, sans qu’elle ne l’agresse ni la déchire en tout cas. Mais en même temps, à lire un texte à haute voix, on peut s’échapper de la page, alors qu’avec une bande dessinée, avec l’image on reste rivé à la page… serait-elle alors peut-être, au contraire de ce que l’on pourrait penser a priori, encore plus « sacrée » en bande dessinée ? Non, car la bande dessinée a un usage utilitaire de la page : elle la convoque, s’en saisit et la met à son service (dans le cadre de ses limites certes, mais à son service quand même). Car la planche tend à recouvrir la page, elle tend à l’envahir, elle ne lui laisse qu’une marge minime, parfois nulle. Décidément, non, la bande dessinée ne respecte pas la page, elle la subvertit et le livre avec.

23Avec ses images, la bande dessinée propose un univers qui est d’abord de mouvement, que ce soit Tintin ou les super-héros américains. Ce n’est que récemment que l’on cherche à poser les choses, à les ralentir (voir Chris Ware ou la bande dessinée intimiste et/ou de récit de vie). Elle renvoyait non au livre de réflexion ou de méditation mais au livre d’aventure, d’exploration-construction de mondes, exotiques ou de science-fiction. Littérature populaire, dit-on. Ici aussi ça bouge, plus encore peut-être, parce que Tintin est une pure logistique dans les années 1930 (et le restera largement) ou que les super-héros américains ne sont qu’action, explosion et logistique eux aussi, mais pris dans une matérialité qui reste un autre livre, qui, à cause de cette matérialité même, ne peut se revendiquer comme un objet littéraire.

24Bref, on l’aura compris, l’album, même et surtout le célèbre 48 CC (cartonné-couleur), tant décrié et vu comme le comble du classicisme en bande dessinée, n’est en rien évident et n’est, paradoxalement, porteur d’une légitimité culturelle que stigmatisée-stigmatisante (celle du livre pour enfants). Autrement dit, il est aussi profondément subversif, quand bien même nous ne savons plus le voir comme tel. Ce qui signifie que l’on peut également le voir comme le livre, car c’en est encore bien un, de sortie du livre, à tout le moins d’un certain univers du livre réservé aux mots, privé d’images (ou presque), un livre qui nous extrait de la littérature, le support le dit en tout cas.

Les formats de poche et les romans : reconfigurations et résistances

  • 26 Voir [Lemoine, 2012, en ligne].

25Voir en l’album le roi absolu de la forme livre de la bande dessinée est quelque peu trompeur cependant. C’est, en définitive, un phénomène qui, en tant que phénomène massif, est plutôt récent, puisqu’il explose avec les années 1960 (où Astérix, avec Astérix et les Normands en 1967, dépasse le million d’exemplaires). Il a connu une réelle concurrence pendant longtemps de la part de formats réduits qui continuent d’ailleurs à persister ou à renaître régulièrement26.

26Avant de nous attarder sur le livre de poche au sens strict, celui qui repose sur une logique de la réédition, n’oublions pas les formats réduits qui ont fait les beaux jours d’une bande dessinée souvent de piètre qualité, mais pas toujours, provenant souvent d’Italie (voire de traduction de comics américains).

27On a oublié les Zembla et autres Akim, les Blek le Roc et autres Klip et Klop… Ils étaient néanmoins massivement vendus chez les marchands de journaux des années 1960-1970. Publiées par les éditions Mon journal ou Lug, traductions de productions italiennes industrielles pour la plupart, d’un format de moitié d’un album à peine, imprimées en noir et blanc sur du mauvais papier, ces bandes dessinées avaient le mérite de coûter beaucoup moins cher que l’album. On les consomme : on les achète, on les lit, on les prête, on les jette alors qu’on conserve l’album, que l’on hésite à prêter. Cette bande dessinée n’a pas d’histoire encore ou si peu. Car elle gît dans l’ombre portée de l’album et on la méprise. Certes, elle n’a aucune valeur esthétique, mais elle a eu un réel impact sociologique, à tout le moins elle a été lue (l’auteur de ces lignes peut en témoigner). Elle fonctionnait sur un mode mixte : ce n’était pas véritablement de la presse, pas un magazine en tout cas, mais il ne s’agissait pas véritablement de livres non plus, puisque les fascicules comportaient plusieurs histoires courtes de différents héros quand bien même l’un d’entre eux était éponyme ; du « comics franco-italien » si l’on veut. Ils étaient un peu l’équivalent fonctionnel du manga actuel : format poche, noir et blanc, en série (mensuel ou bimensuel), pas cher. Une bande dessinée purement commerciale qui avait au moins l’avantage de permettre de trier le bon grain de l’ivraie, de désigner, par sa médiocrité même, quelle était la bonne bande dessinée ; bref, une offre contre laquelle l’album a pu s’imposer comme vecteur d’une bande dessinée de qualité, tant sur le plan matériel, esthétique qu’intellectuel, quand bien même il ne pouvait pas lutter pour autant avec le « vrai » livre.

Illustration 78. Zembla, 1963, n° 1

Illustration 78. Zembla, 1963, n° 1

Source : Akim © Éditions Aventures et voyages ; Blek et Zambla © Éditions L.U.G.

  • 27 Il a également existé des formats intermédiaires, brochés et en couleur, comme la collection « 16/2 (...)

28La fin des années 1960 et le début des années 1970 ont également vu émerger des livres au format de poche, mais qui n’étaient pas des rééditions. En revanche, ils présentaient des héros déjà connus grâce à la presse et singulièrement ceux issus du monde de Pif : Pif lui-même, Pifou, Placid et Muzo, Gai-Luron, Totoche, Arthur le fantôme, les As, etc. Au format carré, plutôt épais, en noir et blanc, peu chers, ils représentaient une offre alternative : livre-magazine en quelque sorte (puisqu’il y avait des jeux aussi et plusieurs histoires) au contenu de bien plus grande qualité que les précédents, ils présentaient une contrainte fondamentale : travailler dans un système de quatre cases, qui favorisait le gag, sans empêcher le récit. Mais il ne s’agissait pas d’adaptation ou de reconfiguration de travaux existants. Le format fort réduit (plus petit qu’un livre de poche), le noir et blanc et le papier de faible qualité permettaient d’offrir un produit peu cher acheté avec de l’argent de poche à la sortie de l’école. Déclinaison marketing de héros de journaux qui ne connaissaient pas (ou pas encore) la diffusion et la reconnaissance sous la forme de l’album, tout en pouvant participer du monde du livre dans un petit format27.

Illustration 79. Les As Poche, 1967, n° 3. Arthur le fantôme justicier Poche, 1969, n° 21

Illustration 79. Les As Poche, 1967, n° 3. Arthur le fantôme justicier Poche, 1969, n° 21

Source : collection personnelle de l'auteur.

  • 28 Malgré une première tentative dans les années 1960. Dans les années 1980, les éditions Pocket ont l (...)
  • 29 Voir [Lesage, 2011, en ligne].
  • 30 Seules les éditions Gallimard tentent de nouveau l’expérience, dans le cadre de la collection « Fol (...)

29Le livre de poche est inventé dans les années 1950 sur un mode qui est celui de la réédition d’œuvres déjà publiées en plus grand format, plus soignés et plus onéreux. Ce modèle ne sera véritablement appliqué à la bande dessinée que dans les années 198028, en France en tout cas29. Or, à cette occasion, la bande dessinée, déjà sortie en album grand format gouverné par la logique de la planche, doit le plus souvent être recomposée, c’est-à-dire ses planches éclatées, reconfigurées, dans une mise en pages souvent bricolée pour tenir dans le nouveau format. Cela fonctionne parfois, notamment pour le gag qui, parce que plus court, s’inscrit plus facilement dans un petit format. Le plus souvent, on perd la logique de la planche ou de la double planche pour ne conserver que celle des cases ou d’une courte suite de cases. Certes, cela rend la bande dessinée moins coûteuse, beaucoup plus maniable et transportable, mais l’expérience atteint rapidement ses limites. Là encore, il semble que le modèle de l’album ait offert une sorte de référence qui fondait une résistance : ces bandes dessinées étaient toujours « mesurées » à son aune, toujours renvoyées à lui et apparaissaient donc plutôt comme en manque, manque d’espace et en perte de la logique de la planche originelle si prégnante dans la manière propre de la bande dessinée franco-belge de raconter des histoires. Manifestement, ce que l’on perdait était plus fort que ce que l’on gagnait : la perte sémiotique était aussi une perte de sens, alors que le gain ne renvoyait qu’au prix et au transport seulement. L’échec ne vient-il pas de cette capacité de la bande dessinée à résister au format poche, de son aptitude à en montrer les limites et donc à le subvertir ?30

  • 31 Voir [Groensteen, septembre 2012, en ligne].

30La bande dessinée a assez récemment renoué avec le format roman classique du livre de mots31. Il fallait pour cela inventer la notion de « roman graphique » (qui, notons-le, peut également recouvrir des albums de grand format à la pagination importante, comme ceux d’Hugo Pratt). Celle-ci apparaît en l’occurrence aux États-Unis, avec notamment un ouvrage de Will Eisner de 1978 qui s’annonce lui-même comme tel sur sa couverture (A graphic novel by Will Eisner).

Illustration 80. Will Eisner, A Contract with God and other tenement stories, Kitchen Sink Press, 1985

Illustration 80. Will Eisner, A Contract with God and other tenement stories, Kitchen Sink Press, 1985

Source : A Contract with God and other tenement stories and Will Eisner are trademarks owned by Will Eisner Studios, Inc. and are registered in the U. S. Patent and Trademark Office.

31Le succès viendra avec celui, bientôt planétaire et couronné d’un Pulitzer, de Maus d’Art Spiegelman. En France, les éditeurs généralistes se lancent dans l’aventure dès les années 1980 (avec Casterman, Les Humanoïdes, etc.), puis ce sont les éditeurs dits alternatifs tels que l’Association qui, dans les années 1990, vont à leur tour le développer. Ce format « livre » ne renvoie pas qu’à des questions d’esthétique, à la volonté de casser le code du 48 CC (48 pages, cartonné-couleur selon Jean-Christophe Menu), mais aussi à de plus prosaïques contraintes économiques : car ce livre-là peut être imprimé par un imprimeur de livres traditionnels, en noir et blanc ; il coûte donc moins cher à publier. Or, on s’aperçoit que cette mise en livre, socialement légitimante, ne transforme pas forcément le dispositif de la bande dessinée : l’innovation est dans les cases (le dessin qui ne respecte plus forcément la perspective, qui peut utiliser de larges aplats de noir, etc.), plus que dans la manière de composer la bande dessinée elle-même. En ce sens, Druillet est plus innovant dans le dispositif que Sfar ou Satrapi. Le gaufrier domine, car la page/planche, au format plus restreint, alors même que l’on raconte de longues histoires dont on veut souligner le contenu, ne doit pas faire irruption en tant que telle, elle ne doit pas gêner le récit lui-même, mais s’effacer en quelque sorte dans un moule le plus souvent traditionnel qui ne parasite pas le contenu, le message. Le sérieux même des récits semble ne pas pouvoir se glisser dans une forme qui serait expérimentale, qui existe certes, mais demeure néanmoins marginale. En ce sens, le retour au livre ne constitue en rien une révolution : là encore, le dispositif résiste en quelque sorte et le mouvement de subversion de l’album 48 CC se traduit, paradoxalement, par un renforcement de la planche classique de type gaufrier. Bref, cette bande dessinée-là reste en définitive assez conformiste, ce qui facilita peut-être le passage des auteurs phares comme Sfar ou Trondheim chez Dargaud (Donjon) ou Delcourt (Shampooing) voire leur retour aux formes de l’album classique ?

Le numérique : une subversion de la bande dessinée ?

  • 32 Sur la bande dessinée et le numérique, quelques références récentes : [Robert (dir.), 2016] ; [Boud (...)

32Nous avons vu, aussi bien avec la presse que les livres, que c’est au moins autant la bande dessinée qui interroge le support médiatique que le support médiatique qui fait et/ou questionne la bande dessinée. Qu’en est-il avec le numérique32 ? Nous ne pouvons, dans le cadre de ce chapitre, que lancer quelques pistes que d’autres travaux nous ont permis d’approfondir.

33Le numérique peut se plier aux contraintes du dispositif, notamment pour des motifs économiques : avec Izneo, les éditeurs ont favorisé une plateforme qui transpose sur le mode « homothétique », comme on dit désormais, les planches papier. Ce qui limite la prise de risque : on rentabilise les investissements consentis pour les albums papier par leur version numérisée accessible notamment sur tablette. Ce numérique-là ne vise pas à l’expérimentation, ni esthétique ni économique. Au contraire, il travaille à poursuivre dans l’univers numérique l’activité existante dans ses modèles esthétiques, son dispositif sémiotique et son modèle économique.

34Le blog, souvent personnel, mais parfois scientifique (comme celui de Marion Montaigne), produit une résurgence de la logique ancienne du rouleau avec une suite verticale de cases que l’on déroule. En définitive, il y va d’une expérimentation plutôt réduite en termes sémiotiques et esthétiques, quand bien même cela permet à de jeunes auteurs de montrer ce qu’ils savent faire. Bref, c’est plus un outil de publication (souvent de bandes dessinées qui ne sont pas forcément faites à l’ordinateur – ce qui montre également que l’on peut continuer à dessiner à la main, scanner et avoir du succès) qu’un outil d’enrichissement du dispositif de la bande dessinée. Car on y perd l’espace mémoriel de la planche alors que ce que l’on y gagne (facilité et souplesse de publication et interaction avec le lecteur) se joue sur un autre plan.

  • 33 Promu par Balak notamment et Malek.
  • 34 Quoiqu’il ne soit pas si mal rendu par une planche.

35Enfin, l’intéressante logique du Turbomédia33 aboutit également à une valorisation de la case au détriment de la planche (ou une persistance très partielle de la planche). Certes, cela facilite les enchaînements d’actions ou les enchaînements temporels34, mais on y perd la spatialité d’une planche qui constitue aussi une mémoire. Car une planche récapitule un ensemble dynamique de cases concomitantes et interreliées qui s’offre à la fois localement, dans le détail de chaque case et globalement, puisqu’elle suit une composition qui la traverse et l’articule (quand elle ne se poursuit pas sur la planche voisine). Le Turbomédia semble écraser chaque case les unes sur les autres, sans en conserver la trace ni la mémoire au sein d’un même espace, quand bien même on peut toujours revenir en arrière (ce qui est tout autre chose) ; cela peut être une expérience renouvelée de « lecture », mais il n’empêche que se dérobe alors la mémoire qu’offrent à la fois la planche et l’album à feuilleter lui-même.

  • 35 Or, la mémoire est liée à l’espace, et non au temps, elle est une conversion du temps en espace pou (...)

36On interroge volontiers la manière dont le numérique questionne la bande dessinée, mais on fait rarement l’inverse. Or, nous avons vu que la bande dessinée possédait une indéniable propension à subvertir les médias qui l’ont portée. Ne peut-on, dès lors, également se demander si la bande dessinée ne va pas, à son tour, subvertir le numérique lui-même ? Nous ne pouvons guère aller plus loin ici, néanmoins, souligner la perte de mémoire qu’offre le Turbomédia, c’est aussi pointer l’une de ses limites. On peut certes travailler à la combler et ce peut être très stimulant, mais cela montre que, si le Turbomédia interroge la bande dessinée, la bande dessinée peut également le questionner à son tour. En effet, le Turbomédia interpelle en acte la bande dessinée : n’est-il pas enivrant de faire sauter la contrainte spatiale au bénéfice d’une logique temporelle ? Pourquoi ne pas casser la logique de la planche ? Pourquoi ne pas ajouter éventuellement du son ?, etc. Mais la bande dessinée à son tour s’adresse au Turbomédia : comment récupérer de l’espace dans une logique dont la temporalité et la vitesse nient la mémoire35 ? Ne convient-il pas de se méfier de la tentation d’un glissement vers l’animation supposant que, parce que « ça bouge », ce serait mieux ? Ne faut-il pas tout aussi bien se garder d’ajouter du son, supposant, là encore, qu’il serait plus efficace que la solution idéographique, qui ne peut que le suggérer ?, etc. Cela dit, dans une tout autre perspective, on peut également se demander si le Turbomédia n’est pas une proposition encore tout imprégnée du dispositif classique de la bande dessinée papier en ce qu’il serait en quelque sorte chargé de conserver les logiques de la case, de la répétition de l’occurrence des personnages et de l’usage de la bulle, tout en l’adaptant au numérique par l’accent porté sur la vitesse et la temporalité plus que l’espace. Autrement dit, la réflexion est ouverte et s’annonce des plus intéressantes, sauf à supposer, comme on le fait trop souvent avec le numérique, que la messe est dite. Or, la bande dessinée a su résister, mais pour le meilleur de ses innovations nous l’avons vu, à tous les Canossa, elle saura peut-être également éviter le Canossa numérique.

Conclusion

  • 36 Sur l’intermédialité, on peut lire : [Gaudreault et Marion, 1998] ; [Gaudreault, 1999] ; [Méchoulan (...)

37La bande dessinée a su explorer des déclinaisons du support papier sous forme de différents véhicules médiatiques pour se construire à la fois sur la base d’une réponse aux contraintes éditoriales et aux contraintes sémiotiques. Elle forme donc un ensemble de solutions à ces deux systèmes de contraintes par ce que l’on peut appeler son intermédialité productrice (pour reprendre et détourner le mot de Benoît Peeters à propos de la planche, lorsqu’elle ne se contente pas d’accueillir le récit mais qu’elle participe à sa progression)36. Ce qui, à la fois, subvertit le média qui l’accueille et permet à la bande dessinée de mieux s’explorer-construire. Mais n’atteint-elle pas sa limite dès lors qu’elle rencontre un autre support, radicalement différent ? La bande dessinée n’a pu que rester à la porte du cinéma ou de la télévision, sauf à se transplanter sous forme d’animation, ce qui n’est tout simplement pas ou plus de la bande dessinée. En effet, on conserve peut-être les personnages, cependant on y perd non seulement un style, normalisé et simplifié, mais surtout la subtilité de la composition d’une planche, la puissance de focalisation de la case sans parler de la réduction du scénario à sa seule dimension d’aventure. N’est-ce pas tout l’enjeu, passionnant, du numérique d’installer une nouvelle scène où ce questionnement, d’autant plus riche qu’il saura être réciproque, va pouvoir se jouer à nouveaux frais ?

Notes

1 Sur l’histoire et la théorie de la bande dessinée, on peut lire : [Ory, 2012] ; [Groensteen, 2009] ; [Peeters, 2005].

2 Une première version de ce texte a été publiée dans Communication et langages, 2014, nº 182, pp. 45-59.

3 Puisque des personnages récurrents qui s’expriment dans des bulles évoluent dans le cadre d’une séquentialité sur deux strips de six cases qui porte leurs histoires.

4 Voir la conclusion ici même et [Robert, in Dacheux, 2014].

5 Voir par exemple [Wolgensinger, 1989].

6 Voir [Tétu et Mouillaud, 1989].

7 Op. cit., pp. 88-89.

8 À la différence du dessin humoristique le plus souvent solitaire.

9 Actif entre 1827 et 1845.

10 À l’exception, en France, de Bécassine qui, née en 1905, donne lieu dès 1912 à des histoires qui s’étalent sur un semestre, voir [Groensteen, « série », septembre 2012, en ligne].

11 Voir Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014

12 En tant qu’articulation d’un dispositif sémiotique et d’un support.

13 Voir [Pierre Couperie et al., 1967, p. 149].

14 D’ailleurs Serge Lehman a brodé sur la non-existence de super-héros européens dans « La brigade chimérique » (L’Atalante, 2012).

15 Voir [Delisle, 2013].

16 Voir [Dionnet, 2013] ; [Peeters, 2013].

17 [Crépin et Crétois, 2003].

18 [Smolderen, 2009].

19 Voir [Lesage, 2011] ; [Lesage, « album », 2013, en ligne].

20 Voir [Groensteen, op. cit., en ligne].

21 Car si Le petit vingtième est d’un format inférieur aux albums de Tintin, le Journal de Mickey ou de Spirou sont proches du gabarit des albums.

22 Voir [Lesage, 2011, op. cit].

23 Voir [Groensteen, 2006].

24 Voir la chapitre II ici même et [Robert, in Dacheux, op. cit.].

25 Voir [Souchier, 2000].

26 Voir [Lemoine, 2012, en ligne].

27 Il a également existé des formats intermédiaires, brochés et en couleur, comme la collection « 16/22 » de Dargaud dans les années 1970, ou plus récemment la collection « Humano-pocket » des Humanoïdes associés (dans les années 2000) qui proposaient, dans les deux cas, des rééditions sans modification de la configuration des planches.

28 Malgré une première tentative dans les années 1960. Dans les années 1980, les éditions Pocket ont lancé « Pocket BD » bientôt suivie par « J’ai lu » et « Le livre de poche ». Si le dernier a abandonné au bout d’un an, bientôt suivi par le deuxième, le premier a persisté pendant quelques années avant de se retirer à son tour.

29 Voir [Lesage, 2011, en ligne].

30 Seules les éditions Gallimard tentent de nouveau l’expérience, dans le cadre de la collection « Folio », avec des volumes qui ne s’inscrivent pas sous un label spécifique, alors que leur format est légèrement plus grand que ceux des autres livres de la collection, sans remontage.

31 Voir [Groensteen, septembre 2012, en ligne].

32 Sur la bande dessinée et le numérique, quelques références récentes : [Robert (dir.), 2016] ; [Boudissa, in Dacheux, op. cit.] ; [Baudry, 2012, en ligne] ; [Caboche, 2013].

33 Promu par Balak notamment et Malek.

34 Quoiqu’il ne soit pas si mal rendu par une planche.

35 Or, la mémoire est liée à l’espace, et non au temps, elle est une conversion du temps en espace pour pouvoir le conserver.

36 Sur l’intermédialité, on peut lire : [Gaudreault et Marion, 1998] ; [Gaudreault, 1999] ; [Méchoulan, 2010, en ligne] ; [Bonaccorsi, 2013, pp. 87-99].

Table des illustrations

Titre Illustration 74. Une bande dessinée familiale qui paraissait dans le New York American et plus généralement dans la grande presse quotidienne ; George McManus, La famille Illico, t. 1, Bringing up Father, Paris, Futuropolis, 1980 (coll. Copyright).
Crédits Source : © Éditions Gallimard / Fonds Futuropolis.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9822/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 345k
Titre Illustration 75. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014
Crédits Source : avec l'aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9822/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 771k
Titre Illustration 76. Detective Comics, 1939, n° 27
Crédits Source : © Bob Kane
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9822/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 49k
Titre Illustration 77. Jean Giraud, Jean-Michel Charlier et Jigé, Blueberry, t. 1, Fort Navajo, Paris, Dargaud, 1965 (coll. Pilote)
Crédits Source : Jean Giraud, Jean-Michel Charlier et Jigé, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9822/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Titre Illustration 78. Zembla, 1963, n° 1
Crédits Source : Akim © Éditions Aventures et voyages ; Blek et Zambla © Éditions L.U.G.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9822/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 562k
Titre Illustration 79. Les As Poche, 1967, n° 3. Arthur le fantôme justicier Poche, 1969, n° 21
Crédits Source : collection personnelle de l'auteur.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9822/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 329k
Titre Illustration 80. Will Eisner, A Contract with God and other tenement stories, Kitchen Sink Press, 1985
Crédits Source : A Contract with God and other tenement stories and Will Eisner are trademarks owned by Will Eisner Studios, Inc. and are registered in the U. S. Patent and Trademark Office.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9822/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 25k

© Presses de l’enssib, 2018

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search