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La bande dessinée, une intelligence subversive

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Pascal Robert

Partie 3. Troisième subversion : de l’intelligence médiatique de la bande dessinée

Chapitre V. De la subversion du récit et du lecteur

Texte intégral

1La bande dessinée ne laisse pas le récit intact. Raconter une histoire en bande dessinée, ce n’est pas la même chose que de la raconter avec des mots. Tout simplement parce que raconter avec des images dessinées montées en séquences plutôt qu’avec des mots ne constitue pas un changement superficiel ni marginal, mais une transformation profonde de l’opération diégétique elle-même. Des outils profondément hétérogènes provoquent un résultat singulièrement différent.

2On a beaucoup valorisé, dans le (petit) monde des théoriciens de la bande dessinée, l’espace intericonique. Comme si tout, en définitive, se passait là. Il se déroule, en effet, dans cette ellipse (pour reprendre le mot de Benoît Peeters) des choses importantes, qu’il était nécessaire de souligner avec force. Il faudrait pour autant se garder de négliger ce qui advient au sein même de l’image. C’est pourquoi la deuxième partie de cet ouvrage s’est engagée dans une réhabilitation du décor et du trait. Nous allons poursuivre ici avec cet autre élément fondamental de l’image de bande dessinée, à savoir le personnage et notamment sa mise en scène sous la forme de corps, dynamiques ou statiques. Car la bande dessinée produit, de fait, une sorte de retour du corps (d’où l’acharnement des censeurs qui, dans l’après-guerre, prolongeaient la mentalité bourgeoise du XIXe siècle ?). Corps maîtrisé de la bande dessinée franco-belge « classique » (dans la lignée de Tintin et d’Astérix), corps scandale des bandes dessinées de l’après 1968, qui explorent les espaces interdits de la violence et du sexe. Corps socialisés/socialisants, corps sociopolitiques donc.

3Cette inévitable mise en scène du corps, la bande dessinée la partage avec le théâtre – qui, par définition, ne peut en faire l’économie, même masqué – et le cinéma. Mais le théâtre relève du spectacle vivant, de la performance dans l’instant plus que de la représentation. Ses acteurs, ne l’oublions pas, parce que de chair et d’os, véritablement donnés en spectacle, ont toujours été maudits. Morts, on les jetait à la fosse commune, indignes. Le cinéma travaille lui aussi avec des corps, à la fois de vrais corps d’acteurs, mais saisis dans la représentation du film lui-même et donc distanciés. Corps sublimés par celui de la star, corps au-delà du corps, corps parfait, construit pour l’être, corps qui en vient même à se substituer à la personne, à la personnalité, au point de la phagocyter à force de l’y réduire (et dont Marylin Monroe sera la victime).

4Entre le corps rejeté et le corps transcendé, la bande dessinée doit encore faire avec le corps absent de la littérature. Car, quoiqu’elle en ait, le corps se dérobe bel et bien à la littérature, qui ne peut que le décrire ou l’évoquer, mais non le convoquer. Ce corps n’existe que comme image mentale reconstituée par le lecteur, puisque rien n’a été véritablement donné, comme tel, à voir. Or, la bande dessinée raconte des histoires (à l’instar du cinéma et de la littérature), en donnant des corps à voir (comme au cinéma et au théâtre), mais des corps qui ne doivent rien à la chair elle-même puisqu’ils sont dessinés (à la différence du cinéma, du théâtre et de la littérature). Ces corps, nous allons le voir, vont fortement s’impliquer, s’inscrire dans le récit au point de le porter. Raconter en bande dessinée, c’est mettre en scène des corps simplifiés, situés dans un espace-temps par un décor (et quelques mots), dans le jeu dynamique de leurs relations. Raconter en bande dessinée, c’est aussi parfois mettre en scène des corps qui prennent une telle place, une telle importance diégétique qu’ils en viennent à subvertir la psychologie supposée inhérente aux personnages ; une psychologie bien absente ou si faible dans la bande dessinée franco-belge classique.

5Ces récits sont offerts à un lecteur qui ne partage pas la même expérience que celle d’un lecteur de mots. Un lecteur qui est en quelque sorte interpellé de l’intérieur même de la bande dessinée à travers des mécanismes sémiotiques singuliers qui en permettent l’implication. Là encore, le lecteur, pas plus que le récit, ne sort indemne de cette relation. On dit volontiers lire une bande dessinée, mais est-ce réellement le cas ? La question, à tout le moins, mérite non seulement d’être posée, mais également une première exploration approfondie.

Le moteur du récit : le corps-actant ou la psychologie ?

« Les personnages, […] leur consistance graphique précède leur existence psychologique, ils ont une forme avant d’avoir un caractère, une projection sur le papier avant une intention de vie, et cela leur permet de se manifester par des gestes, des mouvements corporels, plus ambigus mais aussi plus suggestifs que l’ordinaire loquacité des personnages littéraires. »

  • 1 Postface à L’art de voler (Antonio Altarriba et Kim, Paris, Denoël Graphic, 2011), p. 208.

Antonio Altarriba1

6Qu’est-ce qu’un corps ? Une incarnation. Une chair qui évolue dans l’espace, qui bouge, que l’on peut approcher et parfois toucher. Or, en bande dessinée, le corps n’est pas une chair, il n’est pas incarné comme l’est celui de l’acteur de théâtre ou de cinéma. Il est dessiné. Certes, il évoque la chair, mais il n’est pas de chair. Et s’il l’évoque, cela n’a rien à voir avec le travail de restitution de la peinture d’un Boucher par exemple ou d’un Rubens, qui provoque le désir. C’est pourquoi il est possible de faire l’hypothèse que le corps est autre chose et sert à autre chose dans la bande dessinée. S’il n’est pas véritablement chair, alors qu’est-il et que fait-il ? Il est un corps-actant. Ce qui exige quelques explications : nous allons revenir rapidement à notre posture théorique sur le décor-actant, dont dérive celle du corps-actant, puis nous dresserons une typologie des modalités d’existence de ce corps-actant, avant que de nous intéresser à la fonction pratique de ce corps relationnel qui, peut-être, permet de faire l’économie d’une psychologie et, en ce sens, subvertit ce que c’est que de mettre en scène un récit.

Le corps-actant2

  • 2 Si nous utilisons une expression proche de celle de Jacques Fontanille, qui parle, lui, de corps de (...)

« Le soldat est écrasé par le bordel qu’il a sur le dos, il a des pompes boueuses qui l’aspirent […], et ça implique une silhouette plutôt courbée »

  • 3 Op. cit., p. 134.

Jacques Tardi3

7Nous avons montré dans la deuxième partie que le décor est un décor-actant, c’est-à-dire un système de propriétés qui indique aux personnages comme aux lecteurs ce qu’il est possible ou non de faire dans telle ou telle situation (marcher sur un regard de hibou, comme dans Philémon, par exemple). En ce sens, le décor n’est en aucune manière un décorum. Dès lors, dire d’un corps qu’il devient un actant signifie, dans le prolongement de cette posture théorique, qu’il est un corps qui, d’une part – et à l’instar du décor-actant – fonctionne comme un système de propriétés (ce que le personnage peut faire ou non, physiquement) et d’autre part, évolue en équivalence et en dialogue avec le décor-actant. Le corps est corps-actant en ce sens qu’il en va d’une solution de continuité entre les deux : dessinés dans le même style, ils indiquent tous deux des systèmes de propriétés le plus souvent complémentaires qui participent à la dynamique narrative elle-même.

  • 4 Remarquons toutefois que Benoît Brisefer précède (certes, de peu) lesdits cousins américains des an (...)

8Les petits garçons peuvent être parfois forts comme petits garçons, mais ils le sont rarement autant que des adultes et jamais beaucoup plus. Or, tel est bien pourtant le cas de Benoît Brisefer. Petit, mais costaud : ne soulève-t-il pas automobiles ou camions, ne court-il pas aussi vite qu’un train, etc. ? Or, à le voir, avec son béret et son écharpe, il semblerait presque fragile. Il n’est pas plus grand que les autres, ni plus musclé, mais il est incomparablement plus fort. Autrement dit, il n’y a rien, à première vue, dans ce corps-là qui révèle ses propriétés. Cependant, tout l’intérêt du personnage réside dans cette capacité singulière à être plus fort, à courir plus vite, à bondir plus loin, etc., bref, quelque part, à être un super-héros lui aussi, à l’instar de ses cousins américains4. Certes, Benoît possède un esprit quelque peu boy-scout : il est tout pétri de morale et œuvre par définition au service du bien et donc des plus faibles que lui. Mais même cette morale – qui est bien une morale avant d’être accessoirement une psychologie – ne trouve à s’exercer qu’à travers ce corps qui permet, justement, de redresser les torts grâce à sa vertu de puissance.

Illustration 67. Peyo, Benoît Brisefer, t. 1, Les taxis rouges, Bruxelles, Le Lombard, 1997

Illustration 67. Peyo, Benoît Brisefer, t. 1, Les taxis rouges, Bruxelles, Le Lombard, 1997

Source : © Peyo – 2018 – Licensed through I.M.P.S. (Brussels) – www.smurf.com.

9Benoît Brisefer possède en son nom les ressorts d’une économie narrative : brisant le/les fers, il permet de renverser la situation. Et s’il y parvient, c’est que son corps le lui permet. Ce corps est ainsi une sorte de vecteur narratif : il fait intervenir la force là où l’on pourrait raisonnablement s’attendre plutôt à la ruse et à l’alliance. Car, sinon, privé de ses superpouvoirs lorsqu’il est enrhumé, Benoît devient, à l’instar de tout petit garçon, singulièrement vulnérable. Ce corps est surprenant dans le paradoxe qui est le sien, entre un garçon plutôt frêle et une force extraordinaire. Et c’est bien là que se cache le ressort narratif : dans l’expression, inattendue pour les méchants – et donc le plaisir du jeune lecteur –, de ce paradoxe, car le méchant suppose aligné ce qu’il voit du corps et ce qu’il en est de son pouvoir, alors qu’en réalité – diégétique – il en va d’un écart considérable qui va se retourner contre lui. Bref, ce corps n’est en rien quelque chose de passif ou de neutre en ces aventures, il est un outil, un vecteur essentiel de la dynamique narrative, un actant en soi. S’il est aussi une sorte d’adjuvant, on ne peut le réduire à cette fonction, car il en va de sa réalité intrinsèque. Ce qui signifie qu’il est aussi le destinateur quelque part puisqu’il est la morale en acte : il n’est pas un corps faible qui, sous l’emprise d’une morale, en viendrait à acquérir une compétence grâce à un ou des adjuvants. Il est, tout à la fois, la possibilité pratique de cette morale et ce qui, dans le cadre de la bande dessinée franco-belge, engage d’autant plus moralement le personnage qu’il est dépositaire de ce pouvoir. Car posséder ce pouvoir voue en l’occurrence Benoît Brisefer au bien, c’est-à-dire à l’utiliser pour redresser (comme on le fait d’une barre de fer) les torts. C’est donc bien aussi un destinateur, ce qui engage. Mais cet engagement s’effectue dans le cadre donné de ses propriétés : Benoît Brisefer va plus utiliser la force, la démonstration de force même, que la ruse. Benoît Brisefer est ainsi condamné au spectacle de force, mais, et c’est là que joue également la morale, sans sombrer jamais dans la violence.

10Corps petit également que celui d’Astérix, dopé par l’adjuvant potion magique, dont peut se passer un Obélix dont on nous répète à l’envi qu’il est tombé dedans quand il était petit ; corps moyen de Tintin, ni vraiment puissant, ni vraiment frêle, ni vraiment grand, ni vraiment petit ; corps filiforme de Lucky Luke, mais rapide, plus que son ombre nous dit-on, etc. Ces corps, même apparemment neutres, ne sont pas neutres justement : ils font signe.

11Astérix ne peut pas être un héros véritablement efficace sans la potion magique, malgré sa ruse et son courage : corps trop petit, trop faible. C’est pourquoi il est complété d’un autre corps, plus gros (contraste), incomparablement plus fort et surtout doté d’une puissance toujours mobilisable. Ces deux corps se conjuguent pour former un hybride redoutable (un double corporel ?). Autrement dit, le corps n’est pas forcément seul, il peut articuler ses propriétés à un ou plusieurs corps afin de se renforcer, c’est-à-dire élargir le spectre des possibles de/dans l’action. C’est aussi l’occasion d’introduire, là encore, une dynamique narrative : car lorsque Astérix et Obélix sont faits prisonniers, ils ne sont qu’apparemment réduits à l’impuissance, puisque l’intervention musclée d’Obélix lui permet toujours de défoncer la porte (parfois en prévenant le garde) et de les libérer.

12Qui plus est ces corps-signes (stéréotypes souvent soulignés par les théoriciens de la bande dessinée) signent une morale : Rodolphe Töpffer l’avait bien vu, il en va d’une sorte de physiognomonie dans toute bande dessinée, mais il la renvoyait aux traits impermanents (colère, joie, etc.) qui en renversaient la logique. Cependant, il n’empêche : les méchants doivent avoir une tête de méchant, ou plutôt la tête supposée être celle d’un méchant est censée en affubler le méchant : Sharkey, dans Blake et Mortimer, a une tête dite de brute, parce qu’il a un nez cassé et est « donc » un méchant, et Olrik arbore une moustache noire (plus sévère en tout cas que celle, blonde, de Blake) et surtout a le plus souvent les sourcils froncés ; quant aux professeurs, ils possèdent comme chacun le sait, une barbe, sauf Septimus, le fou, qui lui se contente de lunettes ; le fourbe, dans La zizanie, est petit et malingre au teint verdâtre, alors que le dominateur, dans QRN sur Bretzelburg, est grand et porte bien. Dans Tintin, les traits sont encore plus accentués et on a pu reprocher au premier Hergé de marquer par trop les origines ethniques de ses personnages. Quoi qu’il en soit, ces corps-signes jouent leur rôle : synthétiser une information concernant les personnages, qui les caractérise d’emblée (et évite ainsi un long laïus d’explications) et qu’ils transportent avec eux dans des situations où elles vont s’actualiser. Sauf à vouloir induire le héros lui-même et le lecteur avec lui en erreur et faire un méchant aux traits de gentil ou l’inverse, qui ne seront qu’en attente de dévoilement. Autrement dit, ces corps-signes fonctionnent comme des réservoirs de propriétés qui vont s’exprimer (positivement ou négativement) et/ou être contrariées par celles du héros (le méchant est empêché de nuire par le « gentil »).

13Dans le domaine de la bande dessinée franco-belge, l’habit fait souvent le moine. Ainsi, les Romains, dans Astérix, sont-ils rarement patibulaires. Ils semblent même souvent plutôt « bonnes pâtes », victimes eux aussi du système. Ce qui signifie qu’ils ne sont pas appréhendés comme « méchants », mais comme ennemis, trahis non par leurs mines, mais bien par leurs uniformes. Car le corps dans ce type-là de bande dessinée est rarement, voire jamais nu et rarement dénudé – d’où le travail de la satire ou du pastiche, qui le dévoile volontiers et notamment dans des situations que le censeur se serait empressé de condamner. Ce corps est donc habillé –  quand bien même est-ce d’un slip de bain qui désigne la plage –, et cet habit dit souvent beaucoup de choses socialement sur celui qui le porte. Car la bande dessinée est aussi un outil de modélisation sociale : le riche est ostensiblement riche (il circule au volant d’une grosse limousine, un cigare aux lèvres, etc.), le directeur ostensiblement dirigeant (en costume-cravate, il donne des ordres, etc.), sauf à jouer du contraste pour, là encore, introduire un événement narratif, à l’instar d’un Largo Winch qui, dans un premier temps, ne laisse rien supposer de sa fortune avant d’en hériter et dès lors, coller véritablement à une image people d’un homme riche, beau, entouré de femmes qui ressemblent toutes à des mannequins, au volant de luxueuses voitures ou aux manettes d’un jet privé dignes d’un salon de l’automobile ou aéronautique, dans des décors de rêve aux couleurs vives.

Dynamique fonctionnelle du corps-actant

14Le corps-actant, dans la bande dessinée franco-belge, fonctionne en l’occurrence sur deux modes, qui sont comme deux pôles d’un continuum : le corps logistique et le corps statique.

Le corps logistique

15Le corps logistique, corps en mouvement, corps-vecteur, autonome (il marche, court ou danse, par exemple) ou articulé aux véhicules de transport (voiture, avion, moto, vaisseau, etc.) avec lesquels il partage et échange des propriétés, à l’instar des humains et des non-humains dans la sociologie des techniques de Bruno Latour. La présence de ce corps dynamique peut aller jusqu’à l’effacement du décor, comme lorsque les corps dansent dans Mauvais genre de Chloé Cruchaudet : ici le corps-actant prend littéralement la place du décor-actant, il s’y substitue car il devient lui-même un décor, un corps-décor qui s’impose dans son mouvement et impose le mouvement. Mais le plus souvent, le corps et le décor entretiennent une relation qui les articule, voire les marie.

Illustration 68. Chloé Cruchaudet, Mauvais genre, Paris, Éditions Delcourt, 2013 (coll. Mirages), p. 13

Illustration 68. Chloé Cruchaudet, Mauvais genre, Paris, Éditions Delcourt, 2013 (coll. Mirages), p. 13

Source : Mauvais genre, de Chloé Cruchaudet © Éditions Delcourt, 2013. D'après l'essai, La Garçonne et l'Assassin, de Fabrice Virgili et Danièle Voldman, Éditions Payot & Rivages, 2010.

  • 5 Voir Pascal Robert, « Les aventures de Tintin, une affaire de logistique », Colloque international (...)

16Tintin est un classique du genre, que ce soit dans le premier album, Tintin au pays des Soviets ou dans L’Affaire Tournesol. D’une certaine manière, Tintin est entièrement animé par une logistique qui conjugue les hommes, leurs corps et les machines de déplacement, corps techniques5. Le corps ici est propulsé et se propulse (pensons à Haddock et la porte-tambour de l’hôtel dans L’Affaire Tournesol). Le corps est un vecteur de mouvement. Il est jeté dans l’action et y jette son lecteur dans le même geste. Ce corps qui bouge, qui transite, qui se déplace est littéralement augmenté par le corps technique des machines de transport, qui amplifie, démultiplie vitesse et distance. Sinon, on reste à la maison. Ce qui est possible, il n’est que de penser aux Bijoux de la Castafiore. Mais c’est rare, voire, en l’occurrence, unique. Astérix aussi est voyage et corps en chemin. La technique se fait certes plus discrète, mais reste néanmoins bien présente, sous la forme de bateaux, de chars ou de charrettes, voire de voies romaines qui accélèrent le déplacement. Mais le corps est plus mobilisé, car l’on va, aux corps de quelques chevaux près, à pied. Ces aventures sont d’abord celles de corps en déplacement à la rencontre d’autres hommes, c’est-à-dire d’autres corps, différents dans leur corpulence et surtout leurs habits et leurs coutumes. Corps-signe là aussi, qui dit le Goth, le Viking (bien improbables dans les deux cas à cette époque), le Romain, l’Espagnol ou le Grec (et son profil) ou l’Égyptien. Corps qui dit autant que la langue, alors même que les deux se conjuguent et se renforcent, avec l’usage des caractères gothiques ou des hiéroglyphes [voir Rouvière, 2008].

17Beaucoup de machines d’un Gaston servent un transport : nouveau, par exemple, au sein de la rédaction de Spirou, ce déplacement dans une sorte de remontée mécanique individualisée horizontale, à moins qu’il ne dérègle un transport, à l’image de ce vol spatial russe bientôt agité d’un guidage à distance assez heurté, détourné par Gaston. On retrouve ce corps en voyage dans Lone Sloane, dans Les naufragés du temps, dans Philémon, dans Corto Maltese, etc. bref, dans quasiment toute la bande dessinée franco-belge. Car il est bien évidemment tout simplement l’un des ressorts narratifs du genre aventure, si l’aventure c’est justement se quitter soi-même en quittant sa place, se déplacer donc au sens propre et ainsi se décentrer pour mieux se retrouver en revenant. Morale du voyage, morale de l’aventure. Morale de ce corps qui en est, là encore, le vecteur privilégié. Car la bande dessinée, nous y reviendrons, parce qu’elle doit montrer, parce qu’elle est image, qu’elle doit donner quelque chose à voir, n’est pas d’abord une psychologie, mais justement des corps qui font, des corps qui bougent, qui s’agitent, dont la vie gît d’abord dans ce mouvement, pas dans la méditation, ni même les sentiments. Ce qui ne signifie pas qu’ils ne soient pas possibles, mais qu’ils ne sont pas autonomes, fruit de l’autre usage du corps, statique celui-là.

Le corps statique

18On conçoit a priori facilement que le corps logistique, corps engagé dans l’action, corps qui bouge, qui se bat, corps machiné, soit un corps-actant. On pourrait dès lors supposer que tel n’est plus le cas du corps statique. Or, il n’en est rien. Car ce corps statique n’est en rien neutre pour autant. Ne serait-ce que parce que sa présence vient souvent rythmer celle du corps dynamique de la logistique. Cela peut d’ailleurs être le même corps qui passe d’un état à l’autre, le sens de l’un étant également totalement lié à l’autre. Cependant, le corps statique n’est pas que pause, car il pose les choses, c’est-à-dire installe une situation et en vient alors à entretenir une relation forte au décor.

  • 6 Propos tenus lors d’une conférence à l’ENS Lyon le 8 octobre 2014, dans le cadre du colloque « Le l (...)

19Ainsi le corps statique peut-il prendre place dans un décor avec lequel il échange ses propriétés : pensons aux corps de Blake et Mortimer dans l’ambiance cosy d’un club britannique, absolument homogènes les uns aux autres ; il en va d’une solution de continuité, bien évidemment assumée par la continuité graphique, mais qui la dépasse, car chez Jacobs, grand amateur de décor, les corps se glissent littéralement dans leur décor, a fortiori dans un décor d’ambiance sereine propice à la réflexion et à l’échange courtois. Blake et Mortimer évoluent dans un univers dans lequel vêtements et décors entrent dans une parfaite cohérence où même leurs corps et leurs pipes, leurs costumes et uniformes ou leurs fauteuils s’épousent, graphiquement et donc réellement, sans rupture, sans couture, dans une parfaite homogénéité. À cet égard, un Lorenzo Mattotti souligne, à propos de sa propre œuvre, que « le décor a la même importance que les personnages », phrase qui inclut sa réciproque, à savoir donc que le personnage a la même importance que le décor. Il précise également que parfois, « le corps [devient] une partie de l’ambiance »6 (dans laquelle il inclut le décor).

Illustration 69. Edgar P. Jacobs, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 6, La marque jaune, Paris, Dargaud, 1978, p. 8, cases 6 et 7 ; p. 24, case 7

Illustration 69. Edgar P. Jacobs, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 6, La marque jaune, Paris, Dargaud, 1978, p. 8, cases 6 et 7 ; p. 24, case 7

Source : Jacobs © Éditions Blake et Mortimer / Studio Jacobs (Dargaud-Lombard s. a.), 2018.

20Un corps qui, dans Gaston, peut fabriquer et utiliser des machines qui ne produisent pas de déplacement des corps ou des objets, mais produisent de la transformation, chimique (cuisine improbable), sonore ou bien encore ce jeu du bilboquet automatisé : corps statique qui invente et innove. Ce que l’on vérifie avec Tournesol qui ne bouge qu’à être enlevé (dans L’Affaire Tournesol) ou convié (dans Objectif Lune), voire les deux (Vol 714 pour Sydney), à moins qu’il n’en profite pour faire bouger son invention (le sous-marin du Trésor de Rackham le Rouge, la fusée dans On a marché sur la Lune) : l’invention a lieu avant ou après le déplacement, car elle a besoin de se poser pour se construire, même lorsqu’il s’agit d’un véhicule (sous-marin ou fusée).

Illustration 70. Hugo Pratt, Corto Maltese, Tango, Paris, Casterman, 2012, p. 15

Illustration 70. Hugo Pratt, Corto Maltese, Tango, Paris, Casterman, 2012, p. 15

Source : © 1985 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. Tango. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés..

  • 7 Hugo Pratt, Tango, Bruxelles, Casterman, 2012.

21À moins que les corps statiques ne produisent une transformation relationnelle par le dialogue : à l’instar de ces scènes de Corto Maltese (à l’exemple de la p. 15 de Tango7) où les personnages discutent, n’esquissant que quelques rares et faibles mouvements, les corps quasiment immobiles disant en quelque sorte la nécessité d’un échange afin que quelque chose du passé puisse être quelque peu élucidé ou à tout le moins rapporté (car il reste souvent beaucoup d’ombre chez Pratt), afin que le lecteur comprenne certains enjeux ou ce qui va se passer ultérieurement. Les mots, dans Corto, peuvent être rares eux-mêmes, il suffit qu’ils éclairent, ne serait-ce qu’un peu. Bien souvent, ces corps occupent tout l’espace de la case ne laissant que bien peu de place au décor lorsqu’ils ne l’évacuent pas. Comme si ces corps devaient acquérir une épaisseur, une présence qui les impose à leur tour comme quasi-décor. Corps-décor qui dit l’importance du moment de rapprochement des corps, qui est aussi un moment de rapprochement des hommes, tangence de leurs vies en ce point, pour le meilleur ou pour le pire, lourde de conséquences où des alliances s’actualisent ou se nouent, à moins que des bifurcations décisives ne se dessinent, menant parfois à la mort. Car ici, à la différence de la bande dessinée franco-belge classique, on meurt, c’est-à-dire on peut mourir, les hommes sont saisis entre l’Histoire, l’amour, la folie, la rationalité politico-économico-stratégique et la magie, toujours, semble-t-il, au bord du précipice… jeu auquel Corto semble le funambule le plus adroit. Ces corps statiques font néanmoins avancer l’histoire, progresser la narration dans leur capacité à offrir moins une épaisseur psychologique, que le poids d’une présence, à la fois physique, morale, sociale et accessoirement psychologique. Corps actant dans leur mutisme même où quelque chose passe dans une infime variation (un sourcil, une main dans une poche qui semble hésiter, une nuque, une silhouette, etc.), un presque rien qui parvient à faire toute la différence et fait de Corto un œuvre unique et rare.

Illustration 71. Abel Lanzac, Christophe Blain, Quai d’Orsay : chroniques diplomatiques, Paris – Madrid – Bruxelles, Dargaud, 2010, p. 96, dernière case

Illustration 71. Abel Lanzac, Christophe Blain, Quai d’Orsay : chroniques diplomatiques, Paris – Madrid – Bruxelles, Dargaud, 2010, p. 96, dernière case

Source : Lanzac, Blain © Dargaud, 2018.

  • 8 René Goscinny, Albert Uderzo, Astérix en Corse, Paris, Hachette, 2005.
  • 9 Voir Pascal Robert, « Palo Alto au miroir d’Astérix, l’enseignement de la théorie de Palo Alto assi (...)

22L’emprise du corps, qui en vient à prendre la place du décor, c’est-à-dire à le bouter hors de l’image elle-même, nous la retrouvons dans bien d’autres bandes dessinées, que ce soit avec Carferrix dans Astérix en Corse8 (p. 31-32, par exemple) ou plus récemment avec un Taillard de Vorms qui devient le minotaure ou Dark Vador dans Quai d’Orsay (voir illustration 71, p. 224). Comme dans Corto, cette invasion signifie graphiquement l’importance de ce corps dans l’économie narrative elle-même. Le corps peut se passer du décor dès lors qu’il devient lui-même le décor, qu’il se saisit de sa fonction et l’incarne, multipliant les propriétés du corps avec celle du décor pour produire un corps d’une puissance sémiotique supérieure, d’un corps amplifié en quelque sorte qui va « tout dire », parfois avec un minimum de mots également : c’est le cas dans ces planches où Carferrix prend littéralement possession de l’image et impose ainsi sa propre puissance, indiscutable, tant sur le plan verbal que sur le plan non verbal au jeune officier romain9. Ce corps, par sa seule présence, renverse la situation que ce dernier tentait d’instaurer. Corps, à la fois statique et actant s’il en est.

Illustration 72. Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Londres, Jonathan Cope, 2001

Illustration 72. Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Londres, Jonathan Cope, 2001

Source : © Chris Ware.

23Rien de plus statique que le monde et les corps de Jimmy Corrigan de Chris Ware. Ces corps qui semblent empesés, alourdis, engourdis, comme s’ils ne pouvaient véritablement aller vite, comme s’ils ne pouvaient se délier, comme s’il leur était interdit de courir, de sauter, de bondir, etc. Corps pris et prisonnier, corps saisi par le temps et comme figé, condamné à la lenteur, à l’arrêt, à l’inaction ou à quelques gestes, petits, limités, sourds, à peine esquissés et déjà inutiles ou tellement banals. Corps engoncés dans leur quotidienneté, dans un temps dont ils soulignent la viscosité, dans une action à ce point lestée qu’elle en paraît impossible, si difficile, si lourde, si inaboutie. Corps-actant là aussi, non cette fois, du héros bondissant, mais de l’antihéros englué dans un quotidien terne qui l’étouffe, dans l’impossibilité qu’il advienne jamais quelque chose d’intéressant, d’original, de beau, écrasé par le retour du même, des mêmes saisons, des mêmes conséquences sans intérêt, etc. Corps cerné par ce trait assez épais d’où il ne semble pas pouvoir s’échapper : le graphisme aussi dit cet enfermement.

24Faut-il le préciser, mais ces deux modes, logistique et statique, s’ils peuvent dominer un album, peuvent également s’y articuler, comme dans Corto Maltese où alternent les scènes relativement statiques dans lesquelles les choses se nouent et se dénouent verbalement ou à travers un jeu d’expressions faciales subtiles ou de gestes mesurés et les scènes logistiques, scènes d’action où les choses s’enchaînent ou se déchaînent (au double sens du terme) et où des options se poursuivent ou se ferment. Encore une fois, il ne s’agit que de deux pôles ou deux modes qui peuvent, au-delà d’une opposition, bien réelle, nouer aussi de subtiles relations de complémentarité.

25Le passage à la limite de ces corps, logistique ou statique, c’est bien évidemment la mort. Bien peu montrée dans cette bande dessinée franco-belge classique, à l’instar du sexe dont l’acte reste totalement exclu. Le corps ici ne fait pas l’amour, alors qu’il lui arrive de se battre (voir dans Astérix ou Blake et Mortimer). Le corps à corps amoureux lui est interdit. Ce corps-là ne meurt pas non plus ou la mort reste des plus discrètes. Il faudra attendre les années 1970 pour que le corps reprenne à la fois vie dans et par le sexe et la mort : ce que l’on voit dans les nouveaux magazines (L’écho des savanes, Métal hurlant, etc.) de l’époque et chez leurs nouveaux auteurs (Pratt, Tardi, Moebius, etc.).

Le corps relationnel de la bande dessinée franco-belge : une arme contre le psychologisme ?

26Ce corps de la bande dessinée franco-belge est un corps relationnel : soit par le mouvement, soit par la rencontre et l’échange verbal (qui peuvent être paisibles ou bagarreurs).

27Ce corps n’est pas celui du cinéma, ce n’est pas un corps d’acteur, ce n’est pas un vrai corps de chair en train d’en simuler un autre, ce n’est pas un vrai visage, avec de vrais yeux et un vrai regard, de vrais gestes, une vraie démarche, une vraie silhouette ; ici, c’est une indispensable lapalissade, tout est dessiné, tout est donné à voir à travers le dessin. Et ce dessin n’est en rien fait pour être contemplé. C’est un dessin en définitive toujours un peu rapide, toujours un peu plus léché ici que là, mais jamais autant qu’un dessin classique. Nous l’avons vu, il en va d’un dessin qui doit marier expression et modélisation. Autrement dit, c’est un dessin à la fois toujours figuratif (à quelques passages à la limite près) mais qui, cependant, relève toujours d’une logique de l’abstraction : c’est cela le stéréotype, une double opération d’abstraction et de modélisation, quelque chose qui sait s’élever au-dessus des détails inutiles, en faire fi, pour ne conserver que l’essentiel, c’est-à-dire ce qui va à l’essentiel et permet de dire ce que le personnage pense, désire, veut, etc. Mais c’est une question de comportement, de corps ou d’une partie du corps, toujours simplifié. Ce regard, aussi bien travaillé puisse-t-il être, ne sera jamais le regard d’un véritable être humain, il n’en possède pas l’insondable profondeur, ce quelque chose qui (pour reprendre les mots de Barthesà propos de la photographie) pointe vers nous et nous poigne tout ensemble. Et c’est aussi toute sa force : car, malgré cette double opération d’abstraction et de modélisation, la figuration restera expressive, car, comme le soulignait Rodolphe Töpffer, elle ne peut pas ne pas l’être (voir le chapitre I). Autrement dit, elle restera suffisamment expressive pour dire ce qu’elle a à dire dans le cadre de la situation et de la narration. On y perd l’homme, mais on y gagne une sorte de grammaire des formes relationnelles, qui reste encore à élucider. Y perdant l’homme on y perd sa psychologie. Ou plutôt on en vient à ne pas le définir, comme on a peut-être trop tendance à le faire désormais, à partir d’une psychologie. En revanche, on y voit à l’œuvre des comportements qui ne traduisent pas une psychologie au sens où elle leur préexisterait et dont ils ne seraient que l’actualisation. C’est, tout à l’inverse, le comportement relationnel qui nous amène à induire une psychologie, qui n’est en rien première mais seconde, fruit de nos inférences. Où la modélisation se rapproche de ce qui se passe dans la vie, puisque, au contraire de ce que nous impose un psychologisme pesant, nos états psychologiques sont le plus souvent le fruit de nos états sociocommunicationnels.

Illustration 73. Didier Tronchet, Houppeland, rééd., Paris, Dupuis, 2009 (coll. Aire libre)

Illustration 73. Didier Tronchet, Houppeland, rééd., Paris, Dupuis, 2009 (coll. Aire libre)

Source : Tronchet © Dupuis, 2018.

28C’est bien le corps qui, en bande dessinée, permet de porter et de traduire cette dynamique relationnelle, c’est bien lui qui soutient les situations de communication ou plutôt, bien souvent, d’incommunication [voir Robert, 2017]. Houppeland de Tronchet en offre un bon exemple. Étrange et merveilleux pays apparemment, puisque l’on y fête Noël tous les jours. Mais piège également parce que cette fête est obligatoire, on ne peut s’y soustraire, ni se soustraire à ce qui devient la nécessité d’être heureux et d’offrir des cadeaux. Les corps participent ainsi pleinement à la mise en scène de la situation : corps des policiers affublés d’une houppelande et d’un bonnet autant que d’un fusil, corps des personnages pris dans la lourde nécessité qui s’impose d’une joie pour le moins sollicitée. Il est question ici de situations sociales prédéfinies, de situations relationnelles contraintes et non de communication, bien difficile à atteindre, sauf à la confondre avec l’acceptation passive de l’état de fait. Bref, il est question, nous le montrons ailleurs, d’incommunication. D’incommunication, pas de psychologie.

29Tintin n’est en rien doté d’une psychologie, mais d’une morale d’action qui se donne à voir dans son comportement, lui-même directement incarné par son corps. Pour dire les choses autrement, son corps met en scène, à travers ses comportements, ce que nous traduisons comme une morale pratique, mais les trois, d’une certaine manière se confondent. En ce sens, la morale n’est pas la cause de l’action, mais l’action la morale en acte. Il n’y a nulle psychologie là-dedans. Astérix ou Obélix n’en possèdent pas plus : là encore des corps agissent qui, en se donnant à voir donnent à voir ce qu’ils font et leur orientation morale. Il en va de même chez Jacobs : si l’on veut encore voir quelques éléments de psychologie là où réside une morale, ils ne peuvent être que singulièrement résiduels et produits de cette morale d’action. Il n’en va pas autrement chez Tardi ou chez Moebius. Même Corto Maltese, qui semble de prime abord plus intériorisé parfois, personnage quelque peu méditatif sur fond d’aventure (ce qui le rend romantique), ne nous fournit que fort peu de traits de sa psychologie : s’il est la plupart du temps en retrait, n’est-ce pas, là encore, pour une question de morale vis-à-vis de l’histoire – ne pas intervenir –, alors même que, bien évidemment, la réquisition par l’Histoire des personnes qu’il aime dans le jeu de telle situation, en vient à l’impliquer. Mécaniques relationnelle et morale suffisent ici. La psychologie est réduite à des sentiments qui, paradoxalement, ne semblent pas en relever : cet amour pour telle ou telle femme ou ce respect pour tel homme, que l’on constate, sans savoir jamais véritablement d’où il vient, ni à quoi il s’ancre. Ne s’agit-il pas plutôt d’une forme d’existentialisme que de psychologie ? Même un album récent comme Melvile de Romain Renard parvient à embrayer sur ce que l’on va a priori étiqueter comme une « psychologie », alors qu’il s’agit avant tout d’un effet de montage et d’un positionnement des corps : au seuil d’une maison, devant un lac, seul… et donc, supposons-nous, nous lecteur, devant cet homme qui regarde on ne sait trop quoi, qu’il est méditatif, troublé. Si état psychologique il y a, il est le produit des corps, de leur positionnement relatif, du relationnel entre les personnages, du décor et de l’architecture du scénario ; mais il s’agit d’un effet, non d’une cause. Il nous semble même que l’effet est déplacé : car c’est en nous, face à nos propres inférences trompées qu’il joue, plus qu’à l’intérieur même du récit. Manière subtile d’apporter une épaisseur psychologique par l’extérieur en quelque sorte, par ce lecteur qui a presque honte de s’être fourvoyé (nous ne pouvons en dire plus sans trahir l’histoire).

  • 10 Où, comme le souligne Lorenzo Mattotti [op. cit.] : « le corps devient le miroir des émotions intér (...)

30L’économie qui la régit comme la censure qui pèse sur la bande dessinée franco-belge n’est, à coup sûr, pas étrangère à cet état de fait. Car le format relativement court du 48 CC (cartonné-couleur) ne facilite pas l’installation d’états et d’une épaisseur psychologiques. Il faut aller à l’essentiel, nous l’avons vu, et donc favoriser la mécanique relationnelle, qui est aussi celle du gag ou celle de l’aventure. Comme la violence et le sexe en sont bannis, les relations sont privées du réservoir des grands sentiments, des grandes passions qui sont censés être le sel des grandes aventures humaines. En ce sens aussi, la bande dessinée n’est pas une littérature. D’où la valorisation de fait – car les théoriciens de la bande dessinée l’ont plutôt négligé jusque-là – du corps : le gros plan reste pendant longtemps plutôt rare dans ce monde de la bande dessinée franco-belge (mais cela reste à étudier de manière précise) et ne possède pas, quoi qu’il en soit, l’intensité de celui que le cinéma peut convoquer. D’où cet usage du corps comme corps relationnel, comme corps qui met en scène l’incommunication. Ce corps, dès lors, permet à ce type de bande dessinée de produire un effet somme toute remarquable : raconter des histoires, avec une parcimonie de mots, sans véritables acteurs mais dans un théâtre de marionnettes dessinées et surtout en définitive en l’absence de toute psychologie, à tout le moins en la réduisant au minimum comme effet inféré du jeu relationnel et de la situation10. À quoi sert le corps dans le récit de bande dessinée, alors ? À mettre en scène des situations de « communication » ou plutôt de jeux autour de l’incommunication (entre émergence et conjuration, voir [Robert, 2017]) en faisant l’économie de la psychologie ; ce qui n’est en rien un manque, mais un tour de force à la dimension théorique impressionnante puisqu’il signifie que la dynamique relationnelle suffit à montrer en acte ce qu’est l’humain sans pour autant convoquer une psycho-logique. Ce qui, quelque part, est également priver le récit de son ressort psychologique ; ce dont, au demeurant, il se passe fort bien, restant néanmoins pleinement à la fois sensible et intelligible.

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31Le corps dans la bande dessinée franco-belge serait-il une arme contre la psychologisation de la société ? En ce sens, une bande dessinée intimiste serait peut-être une critique d’une manière traditionnelle de faire de la bande dessinée, certes, mais aussi un vecteur d’une forme de banalisation de la bande dessinée à travers le consentement à la psychologisation de la société, voire sa revendication. Double subversion du et par le corps : du corps, puisqu’il devient à la fois l’outil, le vecteur fondamental de la narration (en dialogue avec le décor), tout en restant une sorte de corps marionnette (à la capacité expressive bien supérieure à la marionnette traditionnelle, mais beaucoup moins fine que celle d’un – bon – acteur en chair et en os) et par le corps, puisqu’il permet, sous contraintes économiques et de censure, d’inventer un mode de narration dans lequel la psychologie reste résiduelle, résistance de fait et avant la lettre à une psychologisation massive de la société. Il n’est pas sûr, à cet égard, que le récit intimiste, qui la rapproche apparemment de la littérature, soit une réelle avancée pour la bande dessinée. Paradoxalement, et c’est là qu’un « modèle bande dessinée » l’emporte peut-être quoi qu’il en soit, il en vient à réduire d’autant le décor en survalorisant le corps (féminin notamment), corps-décor dès lors, comme lieu même d’exposition d’un dialogue parfois bavard avec soi-même et quelque peu nombriliste, que l’on peut confondre avec une psychologie. En revanche, la bande dessinée politique qui s’implique dans le monde, à travers des reportages notamment, montre un corps qui s’engage, qui prend des risques ou des corps menacés, en danger, soumis à des pressions politiques, économiques ou stratégiques. Ce corps-là n’a pas forcément besoin d’être réaliste, les dessins d’un Guy Delisle en témoignent, simplifiés, mais baignant leurs personnages dans les tensions du monde qu’ils traversent, découvrent, habitent, ou cherchent à comprendre (par le truchement de cartes et de schémas, également dédiés au lecteur), ils parviennent néanmoins à interpeller leur lecteur, à le troubler, l’interroger, par le jeu d’un relationnel pris dans des situations difficiles qui montre toute la dimension anthropologico-politique de l’incommunication, loin de la psychologisation à outrance dans laquelle nous évoluons.

La bande dessinée et l’implication sémiotique du lecteur11

  • 11 Une première version, courte, de ce texte a paru dans [Besson, Prince, Bazin, 2016].

32La bande dessinée est, à sa manière, d’emblée transmédia, ou plutôt hybride, puisqu’elle marie images et textes. Son lecteur n’est pas moins en immersion qu’un joueur de jeu vidéo, un spectateur de cinéma ou qu’un lecteur de romans. Mais qu’est-ce qu’être un « lecteur » de bande dessinée, quelles sont ses modalités propres d’immersion dans la fiction ? Nous allons esquisser une première réponse en mobilisant la notion d’implication sémiotique.

33La notion d’implication, en sciences de l’information et de la communication, a été proposée par Yves Jeanneret. Elle désigne « le fait que le complexe texte/média engage pratiquement l’échange dans un certain sens et requiert le corps du sujet » [Jeanneret, 2008, p. 167] ; elle s’ajoute à la notion d’ostension qui, elle, renvoie au « fait que les configurations formelles soient aptes, dans un contexte donné, à manifester une intention communicationnelle et une proposition de métacommunication » [ibid.].

34La notion d’implication sémiotique que nous proposons ici, articule les deux dimensions puisqu’elle permet de penser en quoi le dispositif de la bande dessinée en vient à produire un positionnement singulier de son lecteur, caractérisé par trois dimensions :

  • la bande dessinée amène son lecteur à assumer un rôle différent de celui qu’exige le texte, car ici le lecteur de bande dessinée devient aussi un témoin (de ce qu’il voit) et doit accepter de fonctionner comme moteur (sans quoi rien n’avance), deux positions plutôt paradoxales, puisque l’une est passive et l’autre active, ce qui rend la lecture d’une bande dessinée peut-être plus complexe qu’on ne le croit a priori ;

  • la bande dessinée permet également d’entraîner son lecteur dans un travail d’exploration-construction d’un espace 3D donné à travers un espace 2D, qui est un travail de connivence dans ce que nous avons nommé la subversion de la page ; subversion en ceci que la page est littéralement creusée, forée pour laisser place à un espace qui la dépasse et qui ne peut être reconstruit qu’en accord, qu’en connivence avec le lecteur ;
  • enfin, la bande dessinée dialogue constamment avec son lecteur à travers, nous le savons, non seulement le jeu des personnages, la fonction fondamentale (mais trop souvent négligée) du décor qui n’est en rien un décorum alors qu’il engage le lecteur à découvrir les propriétés des objets et lieux qui le constituent.

35Bref, la bande dessinée ne requiert pas de son « lecteur » les mêmes qualités que celles que peut être amené à mobiliser un lecteur de texte : alors que l’image laisse supposer une forme d’évidence de la lecture, le dispositif même de la bande dessinée exige de son lecteur qu’il accepte de jouer un jeu spécifique avec ces trois types de relations.

36Nous conclurons sur l’idée que le mode d’implication du lecteur qui est celui de la bande dessinée engendre une véritable subversion de la figure du lecteur.

Le paradoxe du lecteur de bande dessinée

37Un lecteur de roman, un lecteur de mots, ne voit à proprement parler absolument rien : le texte lui évoque quelque chose, une réminiscence – et il en est de célèbres – ou une projection qui sollicite son imagination. Ce lecteur, s’il voit encore les mots globalement, c’est justement pour ne plus les voir en tant que mots, mais pour les transcender dans son acte de lecture même. Autrement dit, un lecteur de texte ne lit pas ce qu’il voit (les mots), mais les survole (si bien que des expériences ont montré que l’on reconnaissait les mots à leur ligne de crête), et ne voit pas en tant que tel ce qu’il lit, mais l’imagine, le reconstitue à travers ses images mentales, toutes aussi différentes qu’il y a de lecteurs.

38Influence littéraire ? On dit volontiers qu’on lit une bande dessinée. Certes, il y a du texte, mais à part quelques classiques bavards comme les albums d'Edgar P. Jacobs, ce texte reste pour le moins réduit aux bulles et aux cartouches d’articulation et de coordination temporelle (pendant ce temps, etc.). Il existe, à l’inverse, des bandes dessinées sans texte, comme ce bien étrange et fascinant Arzach de Moebius. Pour le reste, et de manière variable, il en va d’une articulation entre texte et image.

39Mais si on lit une bande dessinée, on regarde un film, la télévision ou un tableau. Les autres images se regardent justement, alors que la bande dessinée se lit. Est-ce une question de support ? Il semblerait, en effet, que l’on regarde ce qui n’est pas sur support papier : film, télévision, tableau. Mais la photo peut être reportée sur papier et on ne prétend pas la lire pour autant, sauf à adopter un certain jargon universitaire qui veut aller plus loin que la seule superficialité qui semble inhérente à ce regard. Ce sont, dès lors, les sémiologues qui lisent les images, c’est-à-dire les décryptent, les analysent, les dissèquent, les percent. Or, en matière de bande dessinée, M. Tout-le-Monde (même ses enfants) lit une bande dessinée, lit des images. Le support papier y est certes pour quelque chose, semble-t-il, mais pas seulement. Car une photo ne nous raconte pas d’histoire, pas d’évidence en tout cas ni sans imagination. Bien évidemment, notre sémiologue peut en extraire une sorte d’histoire, peut-être, voire M. Tout-le-Monde, dès lors qu’il se met à rêver à ce qui a pu arriver à ce couple qui s’embrasse… La bande dessinée, quant à elle, sauf travail singulier qui vise justement à en sortir, raconte des histoires. Elle est récit. Ce qui la rapproche de la littérature (mais aussi du cinéma), mais récit mis en images fixes, ce qui l’éloigne de la littérature (et du cinéma, qui nous a dit Paul Virilio, est moteur).

40Singularité de la bande dessinée donc : elle nous raconte des histoires avec des images fixes entrecroisées avec un texte plutôt auxiliaire. Autrement dit, elle nous donne à voir ce que déroule le récit : certains ont prétendu que cela tuait l’imagination, d’autres que c’était tout autant susceptible de la stimuler. Peu importe ici. Car ce qui nous intéresse, c’est bien cette capacité – surprenante, quand bien même nous n’y prenons plus garde – de la bande dessinée à rendre visible par des images – et cela en amont de toute interprétation –ce dont il est question dans le récit. Les mots s’effacent dans la lecture. L’image, elle, s’impose par sa présence. Une présence qui peut rester discrète comme devenir singulièrement criarde. Les mots peuvent être lus à haute voix et porter encore le sens. La bande dessinée, lue à haute voix, perd l’essentiel puisque, dès lors, elle ne donne plus à voir. Ce qui a valeur de test.

  • 12 Jean-Louis Déotte souligne également ce rôle du témoignage dans le cadre du cinéma [voir Déotte, 20 (...)

41Le lecteur, si l’on accepte encore le terme, voit sa position déplacée par la bande dessinée. Lecteur de roman, il glisse sur des mots qu’il effleure, sauf à être justement un mauvais lecteur, qui, lui, s’arrête sur les mots autant qu’il est arrêté par ces mots, sur lesquels il trébuche. Le lecteur de bande dessinée vit une tout autre expérience : il est d’abord témoin12 de ce qu’il voit. Le lecteur de mots ne témoigne pas, puisque à proprement parler, encore une fois, il n’a rien vu. Il a tout imaginé certes, mais n’a rien vu. Il imagine donc, quelles que soient les formes que peut prendre cette imagination. Le lecteur de bande dessinée, sauf à déserter en tant que tel, ne peut pas ne pas voir. Même si, boulimique, il passe vite, très vite, il lui faut, même a minima, encore voir. Plus il va vite, plus il survole et moins il voit en profondeur, plus il perd la profondeur (du décor, de l’espace, des détails) au profit d’un fil – celui du seul récit. Or, la bande dessinée ne peut se réduire à ce fil, qui n’est pas qu’un prétexte pour autant. Pour dire les choses autrement, la bande dessinée, c’est justement tout ce que ce fil ne peut donner à voir et qu’elle ouvre et déploie dans le style de chaque dessinateur. Souvent, même le boulimique opère une deuxième lecture ; déchargée de l’obsession du récit, elle se concentre alors sur l’image – nous allions dire sur l’essentiel.

42Ce lecteur qui voit, ce lecteur-voyeur si l’on veut (sans que cela ne soit péjoratif), peut attester de ce qu’il a vu : et plus il est attentif et plus son témoignage peut devenir précis et rigoureux. D’autant plus que l’image favorise la mémorisation. D’ailleurs s’il n’atteste pas, s’il ne constitue pas une mémoire progressive de ce qu’il voit au fur et à mesure qu’il le voit, alors il devient incapable de lire une bande dessinée, car il n’y comprend tout simplement rien (puisque, nous le verrons au troisième point, ici, comprendre exige de voir ce que font ou ne font pas les personnages et ce qu’offre comme potentiel le décor). Lecteur-témoin impuissant si rien n’est donné à voir, si l’on absente l’image d’une manière ou d’une autre. Lecteur plus impuissant encore sans la bande dessinée, que la bande dessinée en son absence : car, si elle reste alors potentielle, ce qu’elle donne à voir n’en existe pas moins, n’est en rien effacé et persiste comme une sorte de provocation qui, en quelque sorte, appelle son lecteur. Or, l’image est provocante, séductrice, elle tente son lecteur qui doit lutter pour ne pas en devenir le témoin. Il est si facile de prendre en main une bande dessinée et de se laisser aller à l’explorer/la découvrir, ne serait-ce qu’en diagonale dans ses images littéralement offertes au butinage. Se saisir d’un texte à la volée dans une librairie demande plus de concentration et offre un résultat moins probant. Bref, il est pour le moins difficile de ne pas se laisser emporter par l’image, et singulièrement par les images dynamiques d’une bande dessinée : elle est une sorte d’appel à témoin généralisé et continu.

43Parfois, cependant, l’image semble se refuser, résister, à moins que ce ne soit justement le lecteur qui ne parvienne pas à se synchroniser comme témoin : il reste à l’extérieur, il n’entre pas dans l’image ni dans l’histoire, il ne témoigne pas, il ne voit rien. Rien d’intéressant à ses yeux en tout cas : ne reste qu’une sorte de déchet visuel de ce qu’il rejette et de ce qui l’a rejeté (trop « moche », trop violent, trop détaillé, trop peint, etc.). L’image continue à provoquer, non plus positivement comme séduction, mais négativement comme répulsion.

44Toutefois, ce témoin n’est pas qu’un témoin. Car l’idée de témoin peut laisser supposer une forme de passivité, qui est doublement fausse : d’une part le témoin est en effet actif dans son appréhension de ce qu’il y a à voir, nous l’avons montré. Il doit mémoriser au fur et à mesure les situations et jeux de personnages dont il est le témoin. D’autre part, ce témoin est d’autant moins passif que s’il répond à la provocation des images, il entre par là même dans le jeu de leur dynamique et participe du moteur du récit. Car ce moteur est double : il est constitué des engrenages visuels et narratifs qui participent à la construction de l’histoire, par cette provocation des images à les explorer et à en percer la superficialité pour atteindre un espace qui les dépasse ; il repose également sur un lecteur qui se révèle être un témoin actif qui actualise cette dynamique en y introduisant son propre rythme de lecture et ses références (au réel, littéraires, bédéiques, filmiques, etc.).

  • 13 D’où, à l’inverse, la stratégie du texte scientifique qui, lui, vise le plus possible la dénotation (...)

45En définitive, la bande dessinée déplace effectivement le rôle du lecteur. Certes, le lecteur de mots et le « lecteur » de bande dessinée sont pris dans les deux cas dans des paradoxes, parce que l’on ne peut pas supposer a priori un alignement parfait entre les conditions d’énonciation (CE) et l’énoncé (E) [voir Bougnoux, 1998]. La lecture, en ce sens, se situe toujours dans cet entre-deux et travaille à le combler, sans jamais y parvenir ou à tout le moins sans que l’on sache jamais si l’on a véritablement su aligner E et CE. Cependant, l’écart entre E et CE joue en faveur des CE pour le texte de mots en raison de la nature essentiellement évocatrice et donc connotative inhérente au texte littéraire13 ; le travail du lecteur vise néanmoins à « coller » à E, c’est-à-dire y revenir (et le texte l’y aide). Dans le cas de la bande dessinée, l’écart entre E et CE joue, cette fois, au bénéfice de l’E à cause de la dénotation inhérente à l’image de bande dessinée. Car, si l’image de peinture peut rester opaque [Marin, 2006 et Arasse, 2001], peut jouer avec l’énigme du sens, celle de la bande dessinée se doit d’une certaine transparence, sans quoi elle ne permet pas à son lecteur d’être un bon témoin. Or, le témoin doit rapporter ce qui s’est passé, il doit, au plus près, se rappeler de la situation, restituer ce qui s’y déroulait et donc l’avoir compris.

  • 14 On peut raisonnablement se demander s’il ne confond pas la logique de la publicité avec celle de so (...)
  • 15 Op. cit.

46Ce qui relativise la thèse de Roland Barthes qui voyait en l’image d’abord un potentiel de connotation, une inévitable dérive du sens vers un sens second14. Relativise sans la renier pour autant, car la position de témoin du lecteur ne signifie ni que chaque témoignage sera le même, ni qu’il ne sera pas ultérieurement redevable d’une interprétation connotative. Car le lecteur de Tintin, lorsqu’il lit l’album pour en suivre l’histoire, doit se comporter en témoin afin de la comprendre, mais rien n’empêche un sémiologue, un sociologue ou un historien d’aujourd’hui de jeter un regard distancié et de voir dans tel ou tel album le reflet de la société dans laquelle il a été publié. Comme les pâtes analysées par Barthes connotaient l’italianité, Tintin au Congo connote, aux yeux de certains, le colonialisme ou L’Affaire Tournesol connote, à mes yeux, la puissance de la logistique de nos sociétés de flux15. Ce qui n’enlève rien à une « lecture » dénotative non seulement possible, mais indispensable à qui veut lire l’un ou l’autre album. Qui plus est, Le domaine des dieux, par exemple, fait-il l’objet d’une lecture connotative lorsque l’on y voit la dénonciation des pratiques de la promotion immobilière contemporaine ou bien ne s’agit-il pas tout autant de la mise en scène d’une parodie de ces pratiques par Goscinny, à travers les aventures d’Astérix ? Quoi qu’il en soit, dans les deux cas, le travail du témoin, qui constate les jeux liés à l’opération immobilière que lui présente l’album, se révèle incontournable.

  • 16 N’en va-t-il pas, dès lors, et au contraire de ce qu’affirmait volontiers Barthes, d’une véritable (...)

47Souvent le témoin d’une affaire judiciaire pèche par une mémoire défaillante : or, la bande dessinée offre à son lecteur-témoin, par sa présence insistante (sauf à refermer l’album) et toujours réactualisable, un support de mémoire singulièrement efficace qui soulage la sienne et lui permet alors de fonctionner comme un « bon » témoin, c’est-à-dire efficace dans son acte de « lecture » même. Or, pour ce faire ce lecteur, sans être passif, doit néanmoins suivre les indications que lui fournit l’image dans les attitudes des personnages, leurs positions dans l’espace, les objets qu’ils manipulent et les solutions potentielles que leur offre ou non le « décor ». Bref, ce lecteur doit constamment réaligner sa propre autonomie sur ce que lui donne à voir la bande dessinée, il doit constamment réaligner sa propension à la connotation sur la ligne dénotative que lui offre la bande dessinée, car nous sommes dans une figuration expressive qui limite l’interprétation. Processus de réalignement d’un lecteur qui, cependant, reconduit un écart toujours ouvert entre E et CE, sauf à supposer un improbable lecteur absolument passif. Pour dire les choses autrement, le lecteur de bande dessinée est en effet guidé, beaucoup plus que ne l’est le lecteur de texte, par l’énoncé, par l’image et sa provocation, les images et leur dynamique, ce qui l’amène à constamment travailler à combler le hiatus qui sépare ce qui lui est offert de ce qu’il accepte d’entériner comme monde dans lequel il s’immerge. Il en va d’autre chose que d’un contrat de lecture, mais d’une véritable connivence (voir le deuxième point) que le lecteur doit accepter d’instaurer avec les auteurs et leurs œuvres. Si la connivence ne se crée pas, alors l’écart entre E et CE est maximal, c’est le rejet. Si la connivence s’instaure, alors le lecteur accepte de combler l’écart qui sépare l’E et les CE (c’est-à-dire lui-même). Autrement dit, il y a connivence lorsque cet écart est résorbé : le lecteur accepte ainsi d’être apprivoisé en quelque sorte par l’œuvre de bande dessinée qu’il « lit »16. Alors le paradoxe est lui-même sinon résorbé, du moins neutralisé. Mais l’expérience du lecteur, elle, renvoie bien à un travail au sein de cet espace clivé entre E et CE, qu’il convient dès lors de réduire.

Subversion de la page et connivence avec le lecteur

48La bande dessinée n’entretient pas la même relation matérielle à la page que le texte de mots. Ce dernier, en effet, semble quelque peu flotter à la surface de la page. Certes, il s’y imprime, au sens typographique et matériel du terme comme au sens métaphorique, mais il n’empêche que la page physique en tant que telle n’est pas questionnée par cette présence disséminée du texte. Autrement dit, le texte n’occupe – au sens stratégique du terme – pas l’espace sur le mode d’un recouvrement, mais plutôt sur celui d’un filet jeté à sa surface – ce qui est singulièrement vrai avec nos papiers actuels, très lisses. Tout à l’inverse, le dispositif même de la bande dessinée envahit la page, la recouvre quasiment totalement la plupart du temps. Si l’on voit encore beaucoup le blanc de la page de texte, il s’efface largement, voire presque totalement parfois de la page de bande dessinée. Il y va d’une logique de captation de la page au service même de la planche par la bande dessinée. La page, dès lors, en vient à se confondre avec la planche. Ce qui est vu, c’est avant tout la planche et non la page.

49Ce n’est pas pour autant que la planche s’autonomiserait de la page, comme si elle ne l’utilisait que comme un vecteur qu’elle dépasserait dans et par sa présence même. Paradoxalement, la planche de bande dessinée étreint la page, s’en empare d’une certaine manière, en tout cas y colle au point de l’absorber moins pour la transcender, que pour en ouvrir l’espace. Car, nous le savons, chaque case ne se contente pas de flotter à la surface de la page, mais fore un espace tendanciellement perpendiculaire à la page, qui, littéralement, s’enfonce à travers la page. Autrement dit, il en va d’un jeu entre des cases qui restent somme toute proches de la surface de la page et des cases qui la pénètrent. Surf parfois et surtout plongée. L’avant-plan permet de mettre en valeur les personnages, leurs échanges ou leurs émotions. L’arrière-plan ouvre la case dans des perspectives à chaque fois renouvelées, pour explorer-construire un espace en 3D en relief inversé (très différent de la 3D du cinéma donc) qui s’offre comme le méta-lieu du paysage global sur lequel ouvre la bande dessinée. Chaque case offre un accès, une déclinaison, un point de vue singulier sur cet espace global et permet au lecteur qui accepte ce jeu de le reconstituer en tout ou partie(s). La case, en ce sens, est véritablement le véhicule privilégié d’accès et d’exploration-(re)construction de cet espace.

50La bande dessinée joue en quelque sorte avec la page, elle ne se contente pas de s’étaler sagement à sa surface. D’une certaine manière elle s’en saisit et la travaille. Elle introduit ainsi une véritable subversion de la page (voir le chapitre II). Comme si la page acquérait une épaisseur, comme si elle pouvait/devait être percée par son auteur et par son lecteur. En ce sens, la bande dessinée peut/doit littéralement entraîner son lecteur sous sa surface, dans le monde qu’elle met en scène. La profondeur peut bien évidemment considérablement varier : tout contre la surface encore pour des bandes dessinées qui font vivre un théâtre relationnel, très ouvert et très profond pour certaines bandes dessinées de science-fiction qui ouvrent sur des univers à l’échelle intergalactique, qui ne cessent de jouer d’ailleurs sur des effets de zooms avant-arrière entre l’immensité intersidérale, le moyen terme planétaire ou le proche de l’échange relationnel. L’entre-deux concerne le plus souvent des bandes dessinées d’aventure qui nécessitent le passage entre le relationnel de proximité, des terrains de jeux ou des arènes d’actions et des horizons plus vastes.

51Tout cela existe indépendamment du lecteur, même lorsque le livre est fermé. Mais c’est bien le rôle du lecteur de lui donner vie, dans ce que nous appelons une véritable connivence sémiotique. En effet, si le lecteur résiste, s’il n’accepte pas le jeu d’espace et l’espace de jeux que lui offre la bande dessinée, alors il reste à la superficie des choses, ne comprend rien et ne jouit de rien, et la bande dessinée elle-même échoue comme « dispositif » dans son interpellation du lecteur. En revanche, si le lecteur consent à se laisser emporter par la dynamique spatiale de l’exploration-construction de cet espace 3D inversé, alors il gagne à la fois en compréhension et en jouissance de lecture. La connivence sémiotique, c’est alors cette disposition pratique du lecteur de bande dessinée à accepter de se glisser, à travers le véhicule singulier de la case, dans la dynamique d’exploration-(re)construction de cet espace 3D (quelle qu’en soit la profondeur). Le dispositif de la bande dessinée possède sa propre capacité à provoquer le lecteur, nous l’avons vu, et même à l’entraîner. La case ajoute une véritable aptitude à transporter le lecteur au-delà d’elle-même puisqu’elle fonctionne comme un sas d’entrée dans cet espace 3D qu’elle donne à voir et dans lequel elle le projette. Autrement dit, la case est ce véhicule facétieux qui est à la fois toujours le même et toujours différent. Il n’y a pas d’une certaine manière multiplication des cases, mais une seule et même case qui se déforme et dont la déformation même crée une dynamique qui est à la fois celle du dispositif et celle du récit. Une seule et même case qui démultiplie les points de vue, les perspectives – prises au pied de la lettre, puisqu’elles passent littéralement à travers – au lieu de s’ordonner à une seule comme c’était traditionnellement le cas avec la peinture. Être lecteur de bande dessinée, c’est alors savoir emprunter le truchement de ce véhicule singulier pour se laisser projeter dans cet espace auquel il donne accès mais qui le dépasse, le transcende. Être lecteur de bande dessinée, c’est accepter de se glisser dans ce véhicule en déformation-transformation permanente le plus souvent, entrer en connivence avec lui, se laisser apprivoiser par lui, en cherchant moins à le piloter qu’à le suivre dans ses pérégrinations, quitte, à la marge, à revenir en arrière, à faire des pauses, voire à aller plus loin en sautant des transformations de cases, en accélérant ou en ralentissant, bref en jouant sur la temporalité du déroulement de la transformation. Ces transformations sont elles-mêmes réglées par la composition de la planche qui n’est rien d’autre au fond qu’un jeu limité de déformations/transformations de cases. Pour dire les choses autrement, la planche n’est rien d’autre qu’un « groupe de transformations » de la case qui possède une relative unité tant formelle que diégétique. Le travail du lecteur s’effectue dès lors à trois niveaux différents : il part de la planche, qu’il appréhende globalement d’un coup d’œil, puis par le truchement de la case, il s’enfonce à travers la page et accède à l’espace 3D inversé, ensuite il doit remonter afin de sortir de la case, revenir au niveau de la planche et envisager les cases dans leur contiguïté, voire redonner un coup d’œil global, puis plonger de nouveau dans une déformation (ou non d’ailleurs) de la case, forer son plan jusqu’à l’espace 3D qu’il connecte (plus ou moins bien clairement) à la portion à laquelle il a eu précédemment accès, avant de remonter, etc. La connivence sémiotique se concrétise dans l’acceptation de ce jeu complexe qui nourrit aussi ce que nous appelons l’intelligence de la bande dessinée. Car, certes, la bande dessinée est ou semble plutôt simple d’accès a priori, mais nous voyons que sa lecture, en tant que telle, renvoie à un mécanisme singulièrement plus complexe. Là encore son efficacité communicationnelle apparente se fonde sur l’oubli du mécanisme complexe qu’emporte sa lecture (que ce mécanisme corresponde à notre propre hypothèse ou à une autre, dès lors qu’elle n’est pas simpliste).

52Comme la case est le plus souvent en déformation-transformation, se crée un effet singulier lorsqu’elle reste globalement stable comme cela peut être le cas dans certaines planches de Corto Maltese – ce qui permet au jeu des personnages de remonter en quelque sorte à la surface et de s’imposer dans leur présence, leurs émotions et leurs échanges. D’où des stratégies de limitation/neutralisation du décor, car le décor est invitation à l’exploration-construction de l’espace 3D. Ainsi, dans Astérix, lorsque Uderzo place en arrière-plan d’un personnage un fond de couleur, il fait ressortir le personnage, qui devient dès lors à lui seul un nouveau décor en quelque sorte, un personnage-décor si l’on veut, qui subit un effet de grandissement diégétique.

Décor-actant, personnage-actant et implication du lecteur

53Assez paradoxalement, le décor et le personnage sont en quelque sorte les deux grands impensés des théories de la bande dessinée. Et les deux sont peut-être liés. C’est du moins la première hypothèse que nous voudrions explorer de manière plus approfondie maintenant. Si nous avons écrit « paradoxalement », c’est que la bande dessinée entre en dialogue avec son lecteur ou le lecteur avec la bande dessinée principalement par l’intermédiaire des personnages et des décors. Ce « dialogue » ouvre la deuxième hypothèse que nous allons tester ici.

Le décor-actant et l’implication du lecteur

54Le décor, nous le savons, n’est pas qu’un décorum en bande dessinée. Il est un système de propriétés que le personnage et le lecteur vont en quelque sorte tester ensemble. On l’a vu de manière singulièrement forte chez Fred. En effet, Philémon visite des mondes imaginaires qu’il ne connaît pas plus que nous. Car savoir qu’ils sont imaginaires ne lui (ni ne nous) dit quelles sont les propriétés et qualités singulières dont ils sont dotés. C’est pourquoi une partie des aventures de Philémon consiste à les découvrir et à les explorer. Que se passe-t-il lorsque l’on saute sur un arc-en-ciel ? Quand on descend dans tel puits ou telle galerie, où arrive-t-on ? Même un monde incomparablement plus réaliste ne livre pas d’emblée ce qui est possible ou non : certes, les a priori sur les inférences sont plus simples à effectuer et moins grevées d’incertitudes ; il n’empêche qu’il n’y aurait plus d’aventure si la Marque jaune ne possédait pas des pouvoirs qui dépassent ceux d’un être humain classique, quand bien même il évolue dans un monde qui possède les mêmes propriétés que le nôtre et que son pouvoir s’explique par une manipulation scientifique. De même, un XIII est-il plongé dans un monde qu’il redécouvre, ne sachant pas a priori quel lieu, quelle institution est bénéfique ou non ou qui est ami ou ennemi.

55Ce qui signifie deux choses :

  • d’une part, que ce décor-actant ne fonctionne pas sans l’aide du lecteur ou plutôt, pour renverser quelque peu la perspective, qu’il exige l’implication du lecteur. Dire qu’il exige une implication est une proposition presque paradoxale, puisque d’un côté il en va d’une manière d’ordre et de l’autre d’un acte supposé volontaire. Cette logique paradoxale permet justement de dire ce que le dispositif sémiotique de la bande dessinée requiert du lecteur, en l’occurrence sa mobilisation comme témoin et ce que le lecteur doit accepter pour que s’effectue véritablement l’acte de « lecture » (si l’on veut encore l’appeler ainsi), c’est-à-dire son consentement à témoigner et sa nécessaire connivence ;

  • d’autre part, que l’on glisse doucement, avec l’exemple de XIII, du décor lui-même aux personnages, sans que cela soit véritablement choquant. Que signifie cette solution de continuité ? Pourquoi ne fait-elle pas scandale ? Pourquoi l’accepte-t-on si facilement… peut-être, et c’est notre hypothèse, parce que, justement, en bande dessinée il y va d’une continuité entre décors et personnages, notamment par une solution de continuité graphique – car les ruptures sont rares de l’un à l’autre, à quelques célèbres exceptions près chez Pratt.

Le personnage-actant et l’implication du lecteur

56De même que le décor-actant n’est en rien un décorum (y compris la niche de Snoopy ou la mappemonde de Mafalda), de même le personnage n’est ni un décorum ni un acteur, mais également un système de propriétés (c’est-à-dire un potentiel de possibles et d’impossibles, non psychologiques) exprimé graphiquement – soit un personnage-actant. Ce personnage est actant par le truchement de son corps-actant. Ce n’est pas un personnage désincarné, mais bien incorporé et s’il est actant, c’est d’abord à travers ce corps qui active et exprime son système de propriétés.

  • 17 Notion introduite à la fin des années 1970 par James J. Gibson et dont nous nous inspirons ici.
  • 18 Licenciement qui a eu lieu une fois et qui a été condamné massivement par les lecteurs du Journal d (...)

57Comme le décor offre en quelque sorte des « affordances »17 à son lecteur qui lui permettent de savoir ce qui est possible ou impossible dans l’univers en question, les personnages offrent des « affordances » également, c’est-à-dire suggèrent des propriétés physiques et d’action (en relation avec le décor et les autres corps) qui orientent le lecteur : ainsi, le personnage de Gaston indique-t-il, au lecteur qui le connaît, que la lecture de ses albums va s’inscrire dans une logique de gag, que ce gag va se dérouler chez Dupuis notamment et plus rarement à l’extérieur (ce qui arrive néanmoins), que l’on va retrouver un nombre réduit de personnages stéréotypés tels que Prunelle, Melle Jeanne ou M. De Mesmaeker, que Gaston va être assisté par sa mouette et son chat et que la rédaction, ainsi que M. De Mesmaeker, vont en être les victimes ; nous savons également que le gag va reposer sur une invention de Gaston, qui va déraper, ou le jeu de ses animaux notamment. Bref, sauf à le lire pour la première fois – et ce sera le moment où le lecteur découvrira cet ensemble de propriétés, de situations, de possibles (et d’impossibles comme la signature des contrats ou l’arrestation de Gaston par Longtarin ou le licenciement de Gaston18). En ce sens, décors et personnages, dessinés dans les deux cas, en général dans une continuité de style, fonctionnent sur le même mode et en symbiose, ce qui n’est pas forcément le cas dans d’autres récits en images comme au cinéma ou avec des acteurs, comme le théâtre. C’est cette équivalence entre décor et personnage (le décor est actant, le personnage aussi et peut même devenir décor) qui permet à Blain et Lanzac de créer un Taillard de Vorms qui devient véritablement un minotaure ou un Dark Vador (voir illustration 71, p. 224), soit seulement sur un fond privé de décor, soit dans un tout autre décor, créant ainsi une fiction (du type Star Wars) à l’intérieur de la fiction. Une telle équivalence permet également de rester crédible diégétiquement, alors que cela n’est pas possible dans un film, ce que l’adaptation cinématographique de Quai d’Orsay montre bien d’ailleurs puisqu’elle a supprimé de telles scènes. Dans un film, même un gros plan n’élimine pas forcément le décor, car il prend sens sur ce fond (il est toujours le gros plan de quelque chose de plus large) et, bien évidemment, lorsque l’on reste en plan américain ou moyen, on n’enlève jamais le décor pour faire apparaître l’acteur et son personnage sur un fond blanc ou de couleur (même un mur blanc reste un élément de décor). En bande dessinée, le travail du lecteur sur les affordances et cette équivalence sémiotique nourrissent la connivence sémiotique comme ils s’en nourrissent, puisqu’ils permettent au lecteur d’accepter de situer sur un même plan ce qui ailleurs est découplé ; elle implique ainsi encore un peu plus son lecteur.

*

58Le lecteur de bande dessinée n’est pas véritablement un lecteur au sens classique du lecteur de texte. La bande dessinée déplace ainsi la figure du lecteur qui est moins engagé dans un travail de décryptage et de restitution que dans une relation de témoin avec ces images provocantes qui l’arriment à elles et l’attirent dans l’espace 3D, plus ou moins profond, qu’elles instaurent. Ce lecteur est moins libre qu’avec un texte où joue pour l’essentiel une logique de la connotation, alors que l’image de bande dessinée ne peut pas être lue, mais reconnue à travers un jeu de dénotations : reconnue dans sa propre répétition, et c’est pourquoi cette répétition est fondamentale dans la construction de la figure du héros ou dans l’univers imaginé (en science-fiction notamment) ; reconnue dans les référents auxquels elle renvoie, soit directement, parce qu’ils relèvent d’un régime de la citation (le Paris de Tardi), à moins qu’ils n’agrègent des signes partiels qui, regroupés, forment un nouveau motif : un nouveau monde, un nouvel objet, un nouvel animal, une nouvelle entité, etc. (un tapir géant qui parle, une cité lacustre inspirée des Mayas, des costumes moyenâgeux, etc.). À partir d’un même texte, une pléthore de lecteurs va inférer une multitude d’images mentales, va rapporter de multiples souvenirs : les mots ouvrent, alors que l’image ferme (sans que l’on sache toujours sur quoi [voir Arasse, 2001]). Qui plus est (et à la différence de la peinture), l’image de bande dessinée, parce qu’elle se doit à une certaine lisibilité (voir le chapitre I), ferme sur un sens aux options d’interprétation relativement restreintes : on peut avoir différents niveaux de lecture, mais pour chaque niveau, il y a peu de chance que les interprétations divergent fondamentalement. C’est que la lecture d’une bande dessinée, emportant son lecteur avec elle, entre en connivence avec lui (et réciproquement) ; connivence par laquelle ce lecteur doit entériner quelque part ce que montre l’image (et c’est bien pourquoi il est si difficile de « lire » une bande dessinée qui ne nous plaît pas graphiquement) et la manière (composition, style, couleurs, etc.) dont elle le met en scène à travers décors et personnages. Bref, la bande dessinée produit une véritable subversion du lecteur, qui, quand il lit encore des mots, dans des bulles et des cartouches, ne lit pas du texte, mais restitue de la parole d’une part, dans un espace singulier qui n’est plus vraiment celui de la page (la bulle, en lévitation en quelque sorte au-dessus de la page) et des indications temporelles « off » succinctes dans un cartouche, d’autre part. Lorsque le texte s’étale encore par trop, substituant l’explication par des mots à ce que l’on ne peut dire par l’image à moins qu’il ne s’agisse que d’une bien inutile redondance (Jacobs), alors le lecteur est désorienté parce qu’il ne sait plus dans quel régime il est, ce qui crée incertitude et hésitation ; preuve s’il en était encore besoin que les deux modes de « lecture » ne sont pas homogènes et que « lire » une bande dessinée n’est pas lire. Ce qui a laissé croire à certains, qui ne voyaient pas plus loin que le bout de leur seule lecture de mots que, ne lisant plus véritablement, on sortait de l’intelligence elle-même…

Conclusion

59Le récit et le lecteur, indissociablement liés, sont littéralement questionnés et déplacés par la bande dessinée. Le récit, parce qu’il est saisi par le corps et le décor, parce qu’il ne peut s’en abstraire, même en le réduisant au minimum d’une niche, sauf à sombrer dans une abstraction qui ramènera à zéro la lisibilité même de la bande dessinée ; expérience qui, dès lors, dira avec force, mais en creux, toute l’importance du décor et du corps en pointant ce qui fait défaut, ce qui manque. Le lecteur, parce qu’il ne peut fonctionner, face à ce récit, ces corps et ces décors, comme un lecteur de mots. Par la vue, il atteste et doit entrer en connivence avec ce qui est donné à voir, sauf à rester à la porte du récit. Mécanismes manifestement différents de ceux de la lecture traditionnelle. En ce sens aussi, la bande dessinée est autre chose qu’une littérature.

60Cette double subversion du récit et du lecteur s’articule à la subversion sémiotique que nous avons présentée dans la deuxième partie et la prolonge. Or, ces deux types de subversion ne sont eux-mêmes en rien indépendants des supports matériels (presse et livre notamment) à travers lesquels s’explore et se construit la bande dessinée depuis plus d’un siècle maintenant, entre les contraintes qu’ils lui imposent et sa capacité propre à les subvertir à son tour.

Notes

1 Postface à L’art de voler (Antonio Altarriba et Kim, Paris, Denoël Graphic, 2011), p. 208.

2 Si nous utilisons une expression proche de celle de Jacques Fontanille, qui parle, lui, de corps de l’actant [Fontanille, 2004], c’est parce que nous rejoignons de fait sa volonté de « réincorporer » le schéma actantiel, mais, pour autant, il ne s’agit en rien pour nous d’appliquer ici le modèle, très complexe et très abstrait, qu’il développe. Jacques Fontanille est parti du corps de l’actant pour aboutir à la fin de son livre à un actant-objet ; nous sommes partis de l’actant-décor et aboutissons au corps-actant : parcours indépendants (l’auteur de ces lignes n’a lu ce livre de Fontanille qu’après avoir écrit celui-ci) et inverses, qui renvoient peut-être à un questionnement similaire, du sein même de la sémiotique pour l’un, ou dans l’élaboration d’une perspective d’une sémiotique info-communicationnelle pour l’autre.

3 Op. cit., p. 134.

4 Remarquons toutefois que Benoît Brisefer précède (certes, de peu) lesdits cousins américains des années 1960, puisqu’il naît en 1960 et que les héros de Stan Lee apparaissent à partir de 1961 (les Quatre Fantastiques, etc.).

5 Voir Pascal Robert, « Les aventures de Tintin, une affaire de logistique », Colloque international Tintin au XXIe siècle, Louvain-la-Neuve, mai 2017.

6 Propos tenus lors d’une conférence à l’ENS Lyon le 8 octobre 2014, dans le cadre du colloque « Le langage du corps dans la bande dessinée » organisé par le Labo Junior Sciences dessinées.

7 Hugo Pratt, Tango, Bruxelles, Casterman, 2012.

8 René Goscinny, Albert Uderzo, Astérix en Corse, Paris, Hachette, 2005.

9 Voir Pascal Robert, « Palo Alto au miroir d’Astérix, l’enseignement de la théorie de Palo Alto assisté par la bande dessinée », in [Dacheux et Lepontois, 2011].

10 Où, comme le souligne Lorenzo Mattotti [op. cit.] : « le corps devient le miroir des émotions intérieures ».

11 Une première version, courte, de ce texte a paru dans [Besson, Prince, Bazin, 2016].

12 Jean-Louis Déotte souligne également ce rôle du témoignage dans le cadre du cinéma [voir Déotte, 2004, p. 234]. Will Eisner va même jusqu’à dire que le lecteur devient, dans le cadre du dialogue qu’il doit « jouer », un véritable acteur [Eisner, 2010, p. 67].

13 D’où, à l’inverse, la stratégie du texte scientifique qui, lui, vise le plus possible la dénotation, sans jamais l’atteindre véritablement néanmoins.

14 On peut raisonnablement se demander s’il ne confond pas la logique de la publicité avec celle de son support privilégié.

15 Op. cit.

16 N’en va-t-il pas, dès lors, et au contraire de ce qu’affirmait volontiers Barthes, d’une véritable fonction d’ancrage du sens par l’image ?

17 Notion introduite à la fin des années 1970 par James J. Gibson et dont nous nous inspirons ici.

18 Licenciement qui a eu lieu une fois et qui a été condamné massivement par les lecteurs du Journal de Spirou.

Table des illustrations

Titre Illustration 67. Peyo, Benoît Brisefer, t. 1, Les taxis rouges, Bruxelles, Le Lombard, 1997
Crédits Source : © Peyo – 2018 – Licensed through I.M.P.S. (Brussels) – www.smurf.com.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9821/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 399k
Titre Illustration 68. Chloé Cruchaudet, Mauvais genre, Paris, Éditions Delcourt, 2013 (coll. Mirages), p. 13
Crédits Source : Mauvais genre, de Chloé Cruchaudet © Éditions Delcourt, 2013. D'après l'essai, La Garçonne et l'Assassin, de Fabrice Virgili et Danièle Voldman, Éditions Payot & Rivages, 2010.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9821/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 531k
Titre Illustration 69. Edgar P. Jacobs, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 6, La marque jaune, Paris, Dargaud, 1978, p. 8, cases 6 et 7 ; p. 24, case 7
Crédits Source : Jacobs © Éditions Blake et Mortimer / Studio Jacobs (Dargaud-Lombard s. a.), 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9821/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 478k
Titre Illustration 70. Hugo Pratt, Corto Maltese, Tango, Paris, Casterman, 2012, p. 15
Crédits Source : © 1985 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. Tango. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés..
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9821/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 595k
Titre Illustration 71. Abel Lanzac, Christophe Blain, Quai d’Orsay : chroniques diplomatiques, Paris – Madrid – Bruxelles, Dargaud, 2010, p. 96, dernière case
Crédits Source : Lanzac, Blain © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9821/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 117k
Titre Illustration 72. Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Londres, Jonathan Cope, 2001
Crédits Source : © Chris Ware.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9821/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Titre Illustration 73. Didier Tronchet, Houppeland, rééd., Paris, Dupuis, 2009 (coll. Aire libre)
Crédits Source : Tronchet © Dupuis, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9821/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 491k

© Presses de l’enssib, 2018

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