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La bande dessinée, une intelligence subversive

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Pascal Robert

Partie 2. Deuxième subversion : de l’intelligence sémiotique de la bande dessinée

Chapitre IV. Du décor-actant à l’actant graphique (2) : pratiques

Texte intégral

  • 1 Entretiens avec Numa Sadoul [Sadoul, 2000], p. 138 ; p. 94, il souligne que « l’envie de dessiner l (...)

« Je dessine d’abord le décor et après seulement les personnages. Chez moi, le décor joue un rôle très important. Il est même souvent le point de départ de l’histoire. » Jacques Tardi1

1Les décors ne sont pas purement passifs, ils offrent ainsi des accroches au récit, des points d’ancrage par les propriétés singulières (connues ou à découvrir) des objets et des lieux qu’ils mettent scène. C’est ce que nous allons explorer dans un premier temps. Nous apporterons ensuite un complément pratique à la théorie de l’actant graphique en nous appuyant sur l’analyse des œuvres de Toppi et de Franquin, deux maîtres du trait. En effet, celles-ci nous permettront de mettre en évidence, au-delà des cinq types d’actant que la notion recouvre, ce que l’on peut appeler son « propre ». Autrement dit, il s’agira de discerner ce que l’actant graphique possède de singulier et qui permet, à son tour, de faire émerger le style d’un auteur, marqué par ce que nous appellerons « l’arrière-pays » pour Toppi et « l’ironie graphique » pour Franquin.

L’exploration des propriétés des objets et des lieux2

  • 2 Cette section trouve son inspiration dans la démarche intellectuelle de la cognition distribuée, sa (...)

2Fred joue si bien avec le décor qu’il va nous à nouveau servir de guide dans un premier temps. C’est en décortiquant certaines de ses planches que nous en sommes venus à penser que le décor rend disponible (ou non) des propriétés que l’action va tester. L’originalité de l’œuvre de Fred rend visible ce que les autres masquent. La mise en évidence du rôle du décor dans ce cadre ne peut, cependant, s’y réduire et doit faire l’objet d’une montée en généralité. Ce qui exigera une randonnée au sein d’un florilège d’autres auteurs, humoristiques, fantastiques, réalistes, etc.

Objets et lieux chez Fred : un décor qui n’a rien de décoratif

3Les buffets et les pianos, sauf accident lorsque l’on se pince les doigts, sont en général bien inoffensifs. En tout cas, ils ne nous attaquent pas, ne mordent pas. Or, dans le monde singulier de l’univers des lettres de l’Atlantique, il existe des buffets carnivores qui n’hésitent pas à s’en prendre à l’homme avec férocité [Philémon, vol. 2, p. 186] ou des pianos sauvages qu’il faut combattre dans l’arène comme les taureaux les plus farouches [op. cit., vol. 1, t. 3].

Illustration 42. Fred, Philémon, Intégrale I, Paris, Dargaud, 2011, p. 163

Illustration 42. Fred, Philémon, Intégrale I, Paris, Dargaud, 2011, p. 163

Source : Fred © Dargaud, 2018.

4La relation à ces objets, en général plutôt pacifiée, se révèle ici singulièrement difficile, voire dangereuse. À nos yeux, un piano ne peut être sauvage, tout au plus peut-il résister d’une certaine manière au pianiste ou le pianiste se sentir plus ou moins à son aise avec tel ou tel piano. De même, un buffet est un objet utilitaire, plutôt débonnaire mais bien peu agressif. Bref, nous avons acquis un certain nombre de dispositions dans notre approche a priori des propriétés de ces objets qui nous incite à ne pas mobiliser un vocabulaire relevant du champ lexical de la violence pour les qualifier. Ce que nous montre a contrario le monde des lettres de l’Atlantique où, justement, ces a priori se révèlent caduques. Ce qui signifie que Philémon, Barthélémy et nous-mêmes lecteurs, devons opérer une révision en profondeur de la table supposée valide des propriétés accordées à ces objets. Ce qui était évident ne l’est plus. Dans un effet d’inversion, Fred nous place devant nos propres évidences, comme devant celles qui concernent nos objets et plus globalement les propriétés que nous avons appris par expérience à leur allouer. Dans la plupart des bandes dessinées (hors la SF et l’imaginaire), le décor fonctionne selon des normes qui sont admises dans le monde réel du lecteur (qui est aussi celui de l’auteur et des protagonistes). Ce qui a pour conséquence que nous ne voyons pas cette continuité comme reposant sur une opération spécifique de mise en place, nous la supposons évidente, c’est-à-dire que nous n’envisageons pas comme intéressant ou crédible de ne pas la supposer. Or, le travail de Fred, c’est de nous montrer, par renversement, que ce qui est apparemment évident est tout simplement quelque chose que nous avons appris à ne pas questionner (ce que nous appelons ailleurs un impensé [Robert 2012 et 2016]).

Illustration 43. Manu Manu, Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 209, dernier strip de trois cases

Illustration 43. Manu Manu, Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 209, dernier strip de trois cases

Source : Fred © Dargaud, 2018.

5Le Manu Manu est une grosse main que l’on peut, à condition de l’apprivoiser, monter comme un cheval. Lorsque le Manu Manu [op. cit., vol. 2, p. 208] saute sur un arc-en-ciel, nous ne connaissons pas les propriétés de résistance de cet arc-en-ciel : à se référer à notre propre expérience, il semble totalement insensé de se lancer dans un tel geste, car il est évident que l’on va passer à travers et s’écraser au sol ou se noyer. Or, ici, que va-t-il arriver, va-t-on également le traverser ? Peut-on rebondir ? L’action du Manu Manu revient à faire un test : où l’on voit que l’on peut atterrir sur un arc-en-ciel et y rebondir ; le Manu Manu se raccroche alors in extremis et rattrape Philémon. Nous découvrons en même temps que les protagonistes quelles sont les propriétés de ce monde et l’histoire repose largement sur cette logique (comme toutes les histoires de Philémon d’ailleurs).

6Barthélémy a perdu son ombre [op. cit., vol. 1, pp. 172 et suivantes]. Voilà quelque chose de bien étrange, car nous ne pouvons pas perdre notre ombre, ni l’égarer, elle n’est en rien substantielle, elle n’est qu’un effet de la lumière. Or, ici, au pays des aventures de Philémon, la chose s’avère possible. On y voit même un tailleur d’ombre, dont on suppose avec Barthélémy qu’il va être son sauveur. Mais ses ombres se révèlent trop courtes ou trop longues ; Barthélémy n’est pas content et ne paie pas. Rentrant à la maison, il constate sous l’éclairage de la lune qu’il possède désormais deux ombres, car l’originale est revenue. Personne ici bas ne s’interroge sur la possibilité de perdre son ombre, du moins dans nos sociétés qui ont abandonné une relation de type animiste à la nature. Où il est question de l’instabilité de ces choses que nous supposons a priori stables. Philémon et Barthélémy découvrent, comme nous, que l’on peut perdre son ombre (et la retrouver) : ils font l’expérience de cette perte – douloureuse – et des tentatives – peu pertinentes – pour y remédier. C’est là que réside l’histoire, dans ce jeu sur les propriétés du monde, leur découverte, les problèmes que cela pose, les solutions essayées.

7Lorsque le décor se déchire sous le poids du Manu Manu [op. cit., vol. 2, p. 156], il en va de même : nous ne savons pas s’il s’agit d’une montagne, d’un « décor » ou des deux à fois (selon nos catégories, ici, comme souvent, brouillées). Nous ne savons pas plus jusqu’à quel point il va résister ou se déchirer. N’imaginant pas qu’il puisse se rompre, nous n’avons aucune idée de ce qu’il y a derrière. Les protagonistes de l’histoire non plus : d’où la mobilisation d’une logique de test et d’exploration. L’action est donc située dans et par rapport à un décor, c’est même le décor qui offre un support dynamique à son développement avec cet improbable déchirement. Il offre les conditions de possibilité à une bifurcation narrative, puisqu’il ouvre sur un escalier monumental inversé que Philémon et Barthélémy vont néanmoins emprunter.

Illustration 44. Fred, Philémon, Intégrale I, Paris, Dargaud, 2014, p. 200, 1re case

Illustration 44. Fred, Philémon, Intégrale I, Paris, Dargaud, 2014, p. 200, 1re case

Source : Fred © Dargaud, 2018.

8Comme ce monde est un monde de l’imaginaire, tout y est possible ou plutôt, si tout n’y est pas possible, une logique du renversement, nous l’avons déjà vu, va souvent s’y déployer : ainsi la porte-radeau s’ouvre-t-elle vraiment sur un escalier et non sur les profondeurs abyssales [op. cit., vol. 1, p. 277] ; en pleine mer et en danger de se noyer, Philémon ne rencontre-t-il pas un randonneur tyrolien qui marche sur l’eau et y campe [op. cit., vol. 1, p. 148] ? ; dans un même ordre d’idée (qui se rapproche aussi du saut du Manu Manu sur l’arc-en-ciel), Philémon et Barthélémy ne marchent-ils pas dans le faisceau lumineux des yeux d’un hibou géant [op. cit., vol. 1, p. 200] ? Ne voit-on pas se déployer un métro dans une baleine, c’est-à-dire le très grand dans le déjà grand [op. cit., vol. 1, p. 204], mais qui semble en définitive petit ? Ce jeu sur les ordres de grandeur peut, bien évidemment, être renversé et jouer sur les rapports petit/grand lorsque Philémon est rapetissé par le petit bout de la lorgnette de Félicien, ce qui lui permet de le projeter sur la surface d’un globe et de le faire passer dans l’autre monde (celui de l’imaginaire) [op. cit., vol. 1, p. 146]. Autrement dit, cette logique du renversement permet de mettre en scène cette évidence invisible : ce que tout décor fait, à savoir offrir un ensemble de propriétés dont les protagonistes vont mobiliser tout ou partie pour évoluer et produire cette action qui permet de satisfaire le programme narratif du récit.

9Si, d’une certaine manière, la bande dessinée est vouée à une forme « d’action située », ou plutôt, nous l’avons vu (au chapitre I), de situation actée, elle est également travaillée par une logique de la « cognition distribuée » (voir Raison pratique nos 4 et 8) entre les actants (sémiotique)/acteurs (sociologie). Ainsi, lorsque dans L’âne en Atoll, l’âne n’est plus considéré comme tel mais comme un ministre, nous l’avons vu, n’assiste-t-on pas alors à une redistribution des propriétés et statuts de Philémon et d’Anatole avec l’inversion des rapports commander/obéir et maître/serviteur ?

10La cognition est bien évidemment dans les objets, c’est aussi ce que nous montre ce miroir [op. cit., vol. 1, p. 228] qui « retarde », nous dit Barthélémy. Autrement dit, on y voit maintenant ce qui s’est passé devant quelque temps auparavant. Imaginez que votre miroir ne vous donne plus votre reflet en direct, mais en différé. Heureusement, en tournant autour, les choses rentrent presque dans l’ordre, presque parce que Barthélémy a dû tourner trop vite et, désormais, le miroir avance et d’une certaine manière prédit l’avenir… jusqu’à ce que le père, toujours incrédule, n’intervienne et ne fasse fermement rentrer Philémon à la maison, laissant Barthélémy seul devant son miroir qui s’est, constate-t-il, arrêté… sur l’image du père. Les miroirs ne sont, dans notre monde, ni en avance ni en retard, à nos yeux ils ne captent pas le temps, mais bien nos yeux justement eux-mêmes en train de se capter dans ce temps qui est, à l’aune de nos sens, celui de la simultanéité. L’œil ne se voit pas lui-même, nous ne nous voyons pas nous-mêmes, pas notre visage en tout cas. Nous pouvons voir les autres, nous pouvons être vus par les autres, ce qui nous constitue d’emblée comme des êtres sociaux. Mais il a fallu inventer le miroir, en effet, pour que nous puissions y regarder notre propre reflet, pour que nous découvrions notre propre visage inversé.

11Le miroir nous offre donc une connaissance essentielle sur nous-mêmes, une connaissance que nous ne pouvons pas acquérir par nous-mêmes sur nous-mêmes. Il nous faut ce détour ; il est cet objet qui nous permet ainsi d’obtenir une connaissance qu’il nous est impossible (physiquement) d’atteindre par ailleurs/naturellement. La connaissance est donc bien dans l’objet : or, le miroir offre cette particularité de ne produire qu’une connaissance de l’ici et du maintenant. Il n’a pas de mémoire. Dès lors que nous ne sommes plus devant le miroir, cette connaissance s’évanouit. Elle est à la fois totalement dépendante du miroir, de son potentiel de réflexion (au double sens du mot) et de l’interaction qui produit ce reflet de nous-mêmes qui, dans notre inévitable narcissisme, nous intéresse tant. La connaissance réside dans cet échange. Elle se produit dans cette rencontre entre les propriétés singulières de l’objet, sans quoi rien n’est possible, et notre désir de connaissance.

12La connaissance est donc distribuée entre l’objet et son usager. Mais elle dépend d’un ensemble de propriétés que nous avons, tant individuellement que collectivement, appris à discerner et à identifier. Par exemple : un miroir donne à voir ce reflet qui est le mien ici et maintenant, un miroir ne retarde ni n’avance. L’intérêt du monde imaginaire de Fred, c’est justement de remettre en cause ces évidences et de les faire apparaître en creux, donc. Ici, les propriétés du miroir sont étendues, puisqu’il peut capter le reflet futur ou s’attarder sur le reflet passé. La cognition n’est pas limitée au seul « présent », elle s’étire dans le temps grâce aux propriétés spécifiques du miroir de Barthélémy. Fred nous amène ainsi à regarder l’objet et pas seulement le reflet : nous n’avions jamais regardé notre miroir dans son fonctionnement de miroir, mais toujours ce qu’il nous donnait à voir. Désormais, nous regarderons par deux fois, l’un et l’autre, grâce à cette bande dessinée qui réfléchit.

Gaston : l’ironie des objets

  • 3 Franquin, Gaston Lagaffe, L’intégrale, Dupuis, Marcinelle, 2015.

13Ces remarques ne sont pas seulement valables pour l’univers de Fred. Prenons l’exemple, très différent, de Gaston Lagaffe. Or, dans Gaston les plans sont systématiquement déjoués par une situation actée/actante qui, à travers une redistribution plus ou moins aléatoire (crise) des objets (décor), redistribue places/propriétés et statuts ; travail d’une véritable subversion sémiotique (ou sémio-sociologique). Gaston n’est pas Philémon, son monde n’est pas celui d’un ailleurs mais bien celui, ici et maintenant, de la rédaction d'un journal. Mais il y introduit une logique de la subversion grâce à des objets dont les propriétés sont également décalées – comme peuvent l’être, nous l’avons vu, celles des objets du monde de Philémon (buffets, piano, etc.) –, déformées au point d’échapper quelque peu à un usage « normal », c’est-à-dire attendu. Un téléphone fixe ancien possédait un cordon souple qui permettait de donner une marge de liberté à son utilisateur3 [t. 13, p. 17]. Gaston s’est employé à doter son nouveau cordon de propriétés accrues de souplesse qui transforment le combiné en une sorte de bilboquet géant extrêmement dangereux, aux dépens il va sans dire de Prunelle qui, blessé, se retrouve alors à jurer au téléphone, bien évidemment lorsque De Mesmaeker appelle, ce qui ne va guère lui plaire. Gaston annonce fièrement qu’il a introduit un nouveau fil-ressort, ce qui permet à Franquin de mettre en scène la différence qu’il y a entre les attentes – toujours positives – de Gaston par rapport à son nouveau dispositif et ce qui arrive réellement, mesure de l’écart entre les propriétés supposées et leur actualisation par l’usage. D’objet banal, au comportement attendu et maîtrisé, le téléphone devient ici un objet difficile à dompter, au comportement aléatoire, qui introduit effectivement une crise (violence physique du téléphone qui se retourne littéralement contre son usager et lui fait réellement mal, colère de Prunelle qui jure sans retenue). Cet effet inattendu modifie l’attitude de Prunelle qui devrait être des plus amènes avec son interlocuteur (De Mesmaeker) et non lui donner l’impression de l’insulter (alors qu’il vise Gaston). Prunelle n’est dès lors plus un interlocuteur valable ni crédible et les contrats ne sont encore une fois pas signés (mais froissés).

Objets et lieux chez Tardi : rendre visible l’impossible

  • 4 Jean Tardi, Adèle Blanc-Sec, Bruxelles, Casterman, 1976.

14Ouvrons Adèle Blanc-Sec au tome premier4. Ne prêtons même pas un regard au cartouche de temps et de lieu qui nous accueille au centre de la deuxième case pour nous concentrer uniquement sur les images. Le décor est explicite et nous situe d’emblée dans la grande salle du Muséum national d’histoire naturelle. Certes, nous ne savons pas quand, mais est-ce bien utile dans un premier temps ? Le cartouche aurait tout aussi bien pu être positionné en page 4 ou 5. Le décor de la grande galerie notamment (case 2) indique précisément au lecteur quels sont les possibles et les impossibles qui frappent les objets qu’il accueille. Notre intelligence de la situation est ainsi pleinement construite par ce décor et ce qu’il suppose dans la distribution des propriétés que nous accordons à ces objets (les squelettes des T. Rex, par exemple, ne sont pas censés se mettre à gambader). Un œuf de ptérodactyle trône dans la galerie, on s’en rapproche, il se fendille de l’intérieur (toc, toc, toc)… Cette dernière action est bien située par le décor qui nous dit que nous sommes dans un lieu à vocation scientifique (l’œuf est dans une vitrine, un cartouche précise de quoi il s’agit, nous ne sommes pas dans un univers fantastique… du moins a priori) ; dans un lieu qui conserve des objets très anciens (qui, par définition, sont privés de vie), un lieu dans lequel l’événement ne peut avoir lieu puisqu’il est un lieu de mémoire longue, de mémoire travaillée (les animaux sont empaillés, plongés dans du chloroforme, etc.) où rien n’est laissé au hasard. Bref, il s’agit d’un lieu dont les objets sont supposés posséder certaines propriétés et ne pas pouvoir en mobiliser d’autres : ils reviennent de loin (dans le temps), mais l’on ne leur prête pas vie… Et pourtant l’impossible va arriver, et c’est là tout le sel de l’histoire.

Illustration 45. Jacques Tardi, Adèle Blanc-Sec, t. 1, Bruxelles, Casterman, 1976, p. 3

Illustration 45. Jacques Tardi, Adèle Blanc-Sec, t. 1, Bruxelles, Casterman, 1976, p. 3

Source : extrait de l'ouvrage Adèle Blanc-Sec, t. 1, Jacques Tardi © Casterman ­ Avec l'aimable autorisation de l'auteur et des Éditions Casterman.

15L’actant graphique va donner à voir – avec le style et le talent inimitables de Tardi, car avec un autre auteur c’eut été une autre atmosphère – précisément ce que des mots ne font qu’évoquer (comment s’agence un muséum d’histoire naturelle si l’on ne se lance pas dans une longue description ou si l’on n’a pas visité l’actuel Muséum parisien ?) ; l’actant de cadrage va progressivement se focaliser sur l’action elle-même, cet œuf qui se craquelle en toute dernière case de la page, dans une sorte de travelling/changement d’échelle qui passe de Paris/Muséum, à la grande salle, puis à la vitrine et l’œuf, enfin ; l’actant-décor va mettre en scène les possibles et les impossibles qui vont définir la situation comme grosse d’un potentiel qui sera actualisé ou non, dans un sens ou dans l’autre (mais lequel ?), d’une manière ou d’une autre (mais laquelle ?) par l’histoire.

Objets et lieux dans Largo Winch : la difficile dénotation

  • 5 Francq, Largo Winch, Dupuis, Marcinelle, 1995.

16Très éloignés de Fred et de son monde imaginaire, du comique de gag de Gaston, du réalisme fantastique du Tardi d’Adèle, les aventures de Largo Winch frappent par leur réalisme graphique, qui prétend œuvrer plus dans une logique de dénotation que de la seule connotation (quand bien même les femmes qui les peuplent n’ont rien à envier aux James Bond girls dont on sait qu’elles n’ont à voir avec de vraies femmes que d’en être le fantasme). Ici le détail règne en maître. L’actant graphique donne ainsi à voir des univers dont le soin apporté justement à en rendre les détails renvoie peut-être le plus à la description littéraire, la poésie en moins – car le style est assez froid –, le détail technique en plus. Le cadrage est essentiellement au service du rythme de l’action et n’apparaît pas véritablement comme un actant autonome. Ce n’est pas lui qui prend la main, il est toujours subordonné à l’efficacité d’une action qui a lieu par ailleurs – c’est-à-dire qui ne trouve pas son lieu dans le cadrage lui-même. Le décor en revanche, plus encore que dans d’autres types de bande dessinée, situe pleinement l’action, mais cette capacité est en quelque sorte grevée par le poids du référentiel, de cette réalité que l’on doit/peut reconnaître pour peu que l’on se rende sur les lieux ou qu’on les connaisse. Mais ce référentiel est en même temps sublimé, car tout doit être plus beau ou en tout cas jamais plus sale que la réalité. D’où un effet carte postale pour les paysages, un effet notice technique pour le détail des technologies5 [voir vol. 6, p. 34] et un effet magazine pour les femmes et les hommes. Tout est à la fois vrai et même plus vrai que nature. Largo ne fait pas rêver par un imaginaire mais par un réel sublimé. La situation est ainsi surdéfinie par ce luxe de détails qui se veut également au service d’un univers qui est souvent celui du luxe, c’est-à-dire de l’excès. C’est pourquoi ce décor « surinforme » souvent le lecteur en quelque sorte : que nous apprend d’intéressant pour l’histoire que le petit volet que dévisse un protagoniste [ibid.] possède dix vis, cinq de chaque côté et non 2 x 4 ? C’est un décor qui verse ainsi dans le décorum, parce qu’il devient une fin en soi (machines dont il ne manque pas une vanne ou un tuyau, p. 4, immeuble dont il ne manque pas une vitre, p. 11, cabine de pilotage dont il ne manque pas un bouton, p. 40, etc.), et tout autant un exercice qui certifie la compétence du dessinateur.

Illustration 46. Un détail technique étouffant ou rassurant ? Philippe Francq, Jean Van Hamme, Largo Winch, t. 6, Dutch connection, Paris, Dupuis, 1995 (coll. Repérages), p. 34 (dernier strip)

Illustration 46. Un détail technique étouffant ou rassurant ? Philippe Francq, Jean Van Hamme, Largo Winch, t. 6, Dutch connection, Paris, Dupuis, 1995 (coll. Repérages), p. 34 (dernier strip)

Source : Francq, Van Hamme © Dupuis, 2018.

Objet et lieux chez Hugo Pratt : l’évocation

Illustration 47. Hugo Pratt, Corto Maltese, Les Celtiques, Paris, Casterman, 2011, p. 65

Illustration 47. Hugo Pratt, Corto Maltese, Les Celtiques, Paris, Casterman, 2011, p. 65

Source : © 1972 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. Concerto en O’ mineur pour harpe et nitroglycérine. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.

  • 6 Qui ne dit pas forcément tout de la riche œuvre d’Hugo Pratt.

17Pratt a inventé, nous semble-t-il, ce que nous appellerions volontiers une logique de l’évocation graphique6, qui repose pleinement sur le potentiel du décor-actant. Cette logique peut être qualifiée d’anti-ekphrasis (puisque l’ekphrasis est « un dispositif descriptif qui tente de rendre visible un objet en le représentant avec des mots », [Darras, MEI, 2007, p. 139]) car l’évocation graphique vise non pas à rendre visible, ce que fait déjà tout dessin, mais à rendre relativement « flottant » un décor (ce qui ne veut pas dire flou). Flottant, c’est-à-dire suffisamment détaché pour qu’il devienne un support d’imagination (un signe en quelque sorte sur lequel rebondir, nous allons le voir), mais encore suffisamment précis pour que se marque le style singulier de l’auteur dans sa capacité à proposer certaines images plutôt que d’autres, et ce dans un graphisme singulier (des bateaux à voile, des mouettes, de vieilles canonnières, des mers plates, des déserts, de la pluie ou des immensités neigeuses, etc.). Un décor qui appelle le rêve, à tout le moins le vocabulaire du rêve…

Illustration 48. Hugo Pratt, Corto Maltese, La Ballade de la mer salée, Bruxelles – Paris, Casterman, 2012, p. 119, trois dernières cases

Illustration 48. Hugo Pratt, Corto Maltese, La Ballade de la mer salée, Bruxelles – Paris, Casterman, 2012, p. 119, trois dernières cases

Source : © 1967 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. La Ballade de la mer salée. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés

Source : © 1975 Cong SA, Suisse. Les Scorpions du désert, J’ai deux amours…. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.

Illustration 49. Hugo Pratt, Corto Maltese, En Sibérie, Bruxelles – Paris, Casterman, 2011, p. 26, 5e case

Illustration 49. Hugo Pratt, Corto Maltese, En Sibérie, Bruxelles – Paris, Casterman, 2011, p. 26, 5e case

Source : © 1974 Cong SA, Suisse. Corto Maltese en Sibérie. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.

18Chez Pratt, certains personnages sont tellement sculptés qu’ils en deviennent de véritables décors-actants (pensons à Raspoutine ou à tous les « méchants » en général, anguleux, aux orbites cernées, les yeux hallucinés, etc., illustration 49). Inversement, le décor est lui-même, quelque part, bien souvent un personnage, un décor-actant par l’évocation qu’il propose. Par évocation, nous entendons une opération qui conjugue trois dimensions : ramener un souvenir à la conscience, éveiller/réveiller, susciter (entre mémoire et rêve) ; une logique d’association d’idées, de rebondissements plus ou moins aléatoires ; quelque chose, enfin, d’un effleurement (ce que l’on ne creuse pas). Ces trois dimensions constituent ce que l’on peut nommer une logique de la dérive. Or Corto donne bien l’impression de dériver d’un continent à l’autre, d’un pays à l’autre, d’une rencontre à l’autre, d’un moment de vie à l’autre, etc. Cette logique trouve son expression dans une dérive graphique (maîtrisée néanmoins, seulement apparente) : quelque chose qui relève du trait qui nous emporte, que l’on suit du regard dans sa dominante de trait abstrait – à l’instar de ces lourds traits gras, presque huileux, qui disent si bien la mer plate et nous entraînent – dans une image qui reste néanmoins figurative – car l’on reconnaît sans problème un bateau, à voile ou à moteur. Ce trait abstrait, visuellement dominant, est au service d’une modélisation qui simplifie les objets, décors et paysages (et les personnages) à leurs contours essentiels et grandes masses (la canonnière de Suite Caraïbéenne, p. 85, et surtout p. 87) ; une modélisation qui reste néanmoins expressive car elle dit le lointain, l’ailleurs, le voyage, mais risqué, aventureux (il ne s’agit jamais de croisière avec Corto), troublé/troublant (la mouette ou le bateau sont ainsi moins oiseau ou navire que signes).

Illustration 50. Hugo Pratt, Corto Maltese, Sous le signe du capricorne, Bruxelles – Paris, Casterman, 2011, p. 28, dernière case

Illustration 50. Hugo Pratt, Corto Maltese, Sous le signe du capricorne, Bruxelles – Paris, Casterman, 2011, p. 28, dernière case

Source : © 1970 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. Rendez-vous à Bahia. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.

  • 7 Remarque qui vient en écho à un article de Bernard Darras (MEI) dans lequel il souligne qu’il y a c (...)

19Pratt parvient justement à créer de véritables images-signes qui disent par connotation le dépaysement, l’altérité. Il place souvent ses images-signes à l’orée et en fin de ses histoires, comme des parenthèses : comme des « totems » sous le signe desquels va se dérouler toute l’histoire – quand bien même serait-elle relativement statique elle-même –, comme des totems qui annoncent l’espace narratif du conte (on vient de nulle part semble-t-il, on y retourne au final, jusqu’à la prochaine fois). Mais un conte qui, loin de renier l’Histoire (avec un grand H), s’y love, s’y loge et dérive au sein même de son cadre. Des images qui travaillent souvent dans le registre d’une économie de la grandeur [Boltanski et Thévenot, 1991] qui condense le grand, le très grand, voire l’immense dans le petit, bien souvent très profond (dernière case de Suite Caraïbéenne, p. 75). Corto, c’est aussi une poétique de l’immensité ramassée dans de, somme toute, petites cases (voir illustration 50)7.

Illustration 51. Hugo Pratt, Corto Maltese, Les Éthiopiques, Bruxelles – Paris, Casterman, 2011, p. 29

Illustration 51. Hugo Pratt, Corto Maltese, Les Éthiopiques, Bruxelles – Paris, Casterman, 2011, p. 29

Source : © 1972 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. Le coup de grâce. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.

  • 8 Hugo Pratt, Les Éthiopiques, Bruxelles, Casterman, 2009.

20Ces images-signes fonctionnent bien comme des décors-actants. Ainsi, dans Les Éthiopiques8 (p. 47), Pratt introduit-il son histoire par un saisissant contraste entre texte et image. Or ces images sont celles d’un décor-actant qui pose et oppose la situation actuelle aux mots de Rimbaud : eau d’Europe/cactus, flache (flaque)/architecture arabe, embaumé/dromadaires, enfant/scorpion, lâche/mitrailleuse, bateau frêle/soldat, papillon/drapeau. Ces images-signes condensent un maximum de sens dans leur définition d’une situation, semble-t-il, globalement difficile : paysages/architecture fermée/animaux/techniques (mitrailleuse)/hommes (soldats)/drapeaux.

21Mais la juxtaposition de ces images-signes forme une sorte de kaléidoscope qui induit une dérive potentielle du sens par connotation (nous sommes loin de la dénotation qui sous-tend Largo Winch) : cette dérive n’est pas une dissolution du sens, car nous sommes manifestement dans un univers colonial, mais elle ouvre un potentiel d’aventure dont nous ne connaissons en quelque sorte que le parfum et non le sel précisément… car la révolte peut gronder ou l’ordre régner, car les soldats peuvent arriver seulement ou se retirer, etc. Ce que, justement, l’histoire, ses personnages et d’autres décors vont nous dire. L’histoire s’est ouverte sur cet ensemble de signes, elle se ferme sur un énigmatique et immense désert au sable auquel tout retourne… Il était une fois…

François Schuiten et Benoît Peeters : objets et lieux acteurs

22Quelle fièvre s’empare d’Urbicande ? Celle d’un réseau qui, progressivement, s’étend en grossissant à la ville entière, puis se stabilise avant de reprendre sa progression et de disparaître. Sa matière est inconnue et ses propriétés singulières. En effet, ses montants peuvent traverser quelque chose, même un bras, vivant, sans porter atteinte à son intégrité. Elle pousse en quelque sorte comme une entité organique, alors qu’elle est indestructible. On a découvert la chose sous la forme d’une sorte de cube évidé dont seules subsistent les arêtes ; elle va se transformer en un immense réseau qui bientôt recouvrira la ville et finira par la dépasser (voir illustration 52, p. 172).

Illustration 52. Benoît Peeters, François Schuiten, Les cités obscures, t. 2, La fièvre d’Urbicande, Paris, Casterman, 1985 (coll. À suivre), p. 28

Illustration 52. Benoît Peeters, François Schuiten, Les cités obscures, t. 2, La fièvre d’Urbicande, Paris, Casterman, 1985 (coll. À suivre), p. 28

Source : extrait de l'ouvrage Les cités obscures, t. 2, Benoît Peeters, François Schuiten © Casterman. Avec l'aimable autorisation des auteurs et des Éditions Casterman.

23On l’apporte à Robick, l’urbatecte de la ville. Un de ses amis déplace le cube et le laisse de guingois entre un livre et le bureau. Lorsque la structure se développe, elle bascule légèrement. On le voit de loin, lorsque l’on sort de la ville : elle compose une pyramide, ou plutôt un treillis pyramidal, parfait, mais penché(e). Laissons ici la dimension politique, indéniable et fort intéressante, de la fable, pour ne nous concentrer que sur l’objet. Parfois adjuvant – il fait le lien entre les deux rives de la ville éclatée –, parfois opposant – lorsqu’il reprend sa course, il tue beaucoup de monde et sème la zizanie –, destinateur – car certains finissent par le regarder avec les yeux du mysticisme –, sujet – puisqu’il est autonome et s’auto-accroît –, objet – puisqu’il est l’énigme que l’on aimerait résoudre ou le problème que l’on aimerait comprendre… Il est tout cela à la fois sans que s’épuise sa fonction pour autant. Car il est aussi autre chose, comme la parfaite incarnation du décor-actant. La ville déjà est indubitablement un décor-actant chez Schuiten et Peeters : elle pose une situation et impose des propriétés qui ouvrent un champ de possibles dans lequel les protagonistes de l’histoire vont évoluer. Bien souvent, un objet insolite vient perturber les règles d’un jeu relativement stabilisé, à moins qu’une logique interne ne dégrade le système.

24À Urbicande l’objet, petit dans un premier temps, se trouve sur un bureau dans la ville. La comparaison entre les deux n’est pas possible, les ordres de grandeur bien trop différents. Mais au fur et à mesure que le cube se déploie et se transforme en réseau, il en vient à s’insérer dans la ville comme une structure urbaine concurrente aux axes de circulation et blocs de bâtiments. Est-elle un parasite, un complément, une alternative à son développement ? La question n’est en rien anodine puisque ceux qui se seront le plus opposés politiquement à cette structure vont finir, toujours pour des raisons politiques, lorsqu’elle se sera éloignée, par proposer le projet, grandiose et supposé mobilisateur, de la reproduire de manière artificielle (voir illustration 53, p. 174).

Illustration 53. Benoît Peeters, François Schuiten, Les cités obscures, t. 2, La fièvre d’Urbicande, Paris, Casterman, 1985 (coll. À suivre), p. 78

Illustration 53. Benoît Peeters, François Schuiten, Les cités obscures, t. 2, La fièvre d’Urbicande, Paris, Casterman, 1985 (coll. À suivre), p. 78

Source : extrait de l'ouvrage Les cités obscures, t. 2, Benoît Peeters, François Schuiten © Casterman. Avec l'aimable autorisation des auteurs et des Éditions Casterman.

25Cette structure crée une situation qui ne cesse d’évoluer, elle pose une logique de transformation – qui, selon les calculs de Robick, s’avère dans un premier temps prévisible – que les protagonistes apprennent progressivement à appréhender, en essayant de comprendre ses règles de progression, en s’adaptant à sa présence (on installe des barrières de sécurité pour l’utiliser sans risques, on crée des activités liées à sa présence – ascenseurs, cultures hors-sol, etc.). C’est bien un décor-actant qui, se transformant, semble imposer un programme narratif entièrement dédié à en suivre les transformations – comme spectacle – et les conséquences – sociopolitiques ; comme si les auteurs n’avaient pas de prise sur ce programme, comme si l’autonomie dont fait preuve la structure orientait, par là même, une histoire elle-même dotée d’une sorte d’autonomie narrative. Le décor n’est sûrement pas un décorum, malgré l’aspect finement ciselé qui flirte parfois avec l’illustration sans jamais y verser des dessins de Schuiten, c’est un véritable opérateur narratif : enlevez-le et l’histoire disparaît en tant que telle.

  • 9 Chez Foster, les personnages « posent » dans une expression souvent excessive. Hal Foster, Prince V (...)

26Le test de la soustraction est imparable : si le décor est essentiellement décoratif (il ne peut l’être totalement), alors il devient possible d’en faire disparaître les détails les plus redondants sans compromettre le récit et sa signification. Ici, la ville possède une architecture grandiose, c’est-à-dire qui travaille dans l’ordre du grand : de larges avenues, des bâtiments tout en hauteur, des places immenses, des bureaux impressionnants, etc. On ne peut enlever cette mise en scène sans nuire à la signification même qu’elle porte : l’Urbicande du pouvoir se veut imposante, porteuse d’une rationalité tout empreinte de majesté et de puissance qui exhibe les vertus d’ordre et de salubrité de la rationalisation urbanistique. Cette Urbicande-là s’oppose radicalement à celle, tout enchevêtrée et sombre, qui survit de l’autre côté du fleuve. Les détails disent parfaitement ce contraste, sans excès. En revanche, lorsque Hal Foster dessine une scène de repas festif dans un château, alors qu’apparaît tout en haut au balcon Valiant, qui tient le roi Valgrind9 [Prince Valiant, vol. 3] et empêche ainsi son fils de se saisir du trône qu’il revendique, on peut y voir le détail des assiettes et des restes des mets qu’elles contiennent, des gobelets, des ceintures ou d’un bouclier (à l'instar de cette tête de cheval sur celui du garde qui se tient près du fils de Valgrind) comme le détail des pierres qui constituent l’immense mur du fond… Certes, ces détails accroissent la vraisemblance de la scène, son aspect pseudo-historique, mais ne sont-ils pas en partie excessifs, ne versent-ils pas dans l’illustration, l’image d’ailleurs un peu statique qui se suffit à elle-même plus qu’elle n’embraye sur la suivante ? De même, nous avons vu que le dessin réaliste de Francq l’incite à multiplier les détails à foison (d’un escalier métallique auquel il ne manque pas un barreau par exemple, [op. cit., vol. 6, p. 14]) dont l’absence ne nuirait pas forcément à la compréhension de l’histoire, une simple évocation à la Pratt suffirait.

Edgar P. Jacobs : l’espace en jeu, ou comment le décor déjoue l’utilité d’un texte pourtant prolifique

27Jacobs est un des maîtres du décor. Il était essentiel d’en prendre soin à ses yeux afin qu’il assure une bonne intégration des personnages par une réelle solution de continuité. Il s’agissait donc de ne surtout pas les plaquer sur un décor bâclé. Or, Jacobs reste néanmoins dans l’idée d’une bande dessinée dont les images auraient encore le besoin du secours du texte, d’un véritable récitatif pour cet amoureux invétéré de l’opéra. Nostalgie d’une bande dessinée littéraire alors même que Jacobs invente des images qui se suffisent pleinement à elles-mêmes la plupart du temps. Ouvrons L’affaire du collier. La redondance, très présente, est totalement inutile. Même lorsque Jacobs nous explique l’utilisation souterraine de plaques de noms de rue qui permettent à Olrik de se repérer – une opération quelque peu complexe donc –, l’image (et la bulle) le montre très bien et de manière absolument suffisante [voir op. cit., p. 60]. Le texte ne se justifie que lorsqu’il est question de l’évaluation d’une durée (« 15 minutes plus tard », p. 63), ou d’une indication d’un changement brusque de lieu (« au même moment, passage des postes… », p. 57).

Illustration 54. Edgar P. Jacobs, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 10, L’affaire du collier, Paris, Le Lombard, 1967, p. 51, 1re case

Illustration 54. Edgar P. Jacobs, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 10, L’affaire du collier, Paris, Le Lombard, 1967, p. 51, 1re case

Source : Jacobs © Éditions Blake et Mortimer / Studio Jacobs (Dargaud-Lombard s. a.), 2018.

  • 10 Ou plutôt une coupe qui remplit les fonctions de positionnement et de repérage de la carte.

28Parfois, l’image dit incomparablement mieux, c’est-à-dire avec une indéniable économie de moyens, ce que le texte ne pourrait montrer que par une longue et laborieuse description : ainsi de cette coupe du bunker souterrain dans lequel se déroule l’action (p. 51) ; moment quelque peu « encyclopédique » qui offre une sorte de carte synthétique de cet espace vertical difficile à visualiser, une carte qui permet de positionner les différents lieux les uns par rapport aux autres, ainsi que les différents personnages. Image « impossible » à reconstituer tant pour les protagonistes que pour le lecteur et que seul l’auteur, qui signe ici son intervention en tant que narrateur, peut offrir. Cette image est ambiguë : elle est à la fois carte10, par sa petite taille alors qu’elle contient manifestement beaucoup d’informations, et une vue de loin qui ne représente pas seulement la réalité mais la présente comme une sorte d’instantané, mais augmenté d’un certain nombre d’indications linguistiques (noms d’hommes, de lieux et de fonctions). Rien ne la distingue graphiquement des autres images : carte (elle devient alors une sorte de métadécor), ou décor global observé dans un travelling arrière, quoi qu’il en soit, dans les deux cas elle fonctionne bien comme un actant de situation, mais d’une situation globale et non locale. Comme si, nous enfonçant dans les méandres des catacombes, nous ne pouvions que nous perdre, car Jacobs nous invite à le suivre dans une exploration-construction d’un espace véritablement complexe en 3D qu’il va réduire à une coupe, schéma en 2D. Il semble donc que Jacobs ait conscience que ses images nous transportent littéralement dans un espace qu’elles projettent bien au-delà de la page grâce à un décor fouillé, un espace qui dépasse de loin chaque vue partielle offerte par chaque case, un espace qu’il convient de resserrer dans une seule image afin d’en faciliter la compréhension (ce qui signifie que Jacobs n’accepte pas que nous le suivions seulement, il veut que nous comprenions vraiment ce qui se passe dans la complexité spatiale des interactions, ce que montre effectivement la coupe).

29Une analyse sémiotique globale de l’album laisse à penser qu’il s’organise autour d’une dichotomie assez simple entre le dehors et le dedans (voir le tableau 1, p. 179).

Tableau 1. Analyse sémiotique globale de l'album L'affaire du collier

Pages Plan Dehors (vs) dedans Commentaires
3-4 Introduction Dehors + Presse
5-33 Première partie Dedans (haut de l’immeuble vs sous-sol) (dominante) + quelques passages dehors + Lieux vus de l’extérieur (pp. 6, 19, 20, 22, 23, 31)Téléphone (pp. 6, 14-15, 16, 18, 21, 29, 30) = lien entre deux lieux/hommesMagnétophone (pp. 21, 29, 30) = lien dans le temps Presse (pp. 14, 15, 16) = local/global
33-40 Transition Dehors + voiture (= dedans) ; alternance entre vues globales et détails (feux, etc.) Deux poursuites en voiture (Police/Duranton pp. 34-37 ; Police/Olrik = p. 39) (lieux/ repérage, trajectoires/vitesse/obstacles)
41-56 Deuxième partie (a) Dedans = dominante = souterrains Poursuite à pied dans un souterrain-labyrinthe (opposition et repérage) ; Trouver le repère des malfrats
56-61 Deuxième partie (b) Alternance dedans/dehors S’échapper du souterrain (bandits) vs les en empêcher (police)
61-64 Conclusion Dehors = dominante + un peu de dedans Poursuite + TV (le dedans projeté à l’extérieur, le lien entre le local et le global)

Source : Pascal Robert.

30Or, c’est bien le décor qui permet de reconnaître le dedans ou le dehors, leur transition ou leur alternance. C’est bien le décor, dans le style propre de Jacobs, qui leur offre leur spécificité de types de lieux (immeuble, ville, souterrain) et leurs propriétés (immeuble cossu, souterrains dangereux, grande ville ; couleurs sombres, lumière rare ou absente ; complexité aussi bien de l’immeuble, de la ville que des catacombes, etc.). C’est bien le décor qui donne sa visibilité propre à cette dichotomie bien abstraite et qui permet de décrypter les situations dans lesquelles sont plongés les protagonistes (amis vs ennemis, par exemple). Car, nous en avons tous fait l’expérience, si l’on relit Jacobs en ne se focalisant que sur les dessins, alors même que l’on a tout oublié des textes du récitatif, on comprend tout, puisque tout est déjà dans l’image (voir illustration 55, p. 180).

Illustration 55. Un décor-actant qui pose d'emblée la situation : une claire journée de printemps (alors que le texte parle de « début d'après-midi orageux » !) dans un Paris qui vaque à ses occupations vs le monde chtonien, sombre, aux activités singulières et glauques des souterrains, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 10, L’affaire du collier, Paris, Le Lombard, 1967, p. 3, 1re case ; p. 41, strip 2

Illustration 55. Un décor-actant qui pose d'emblée la situation : une claire journée de printemps (alors que le texte parle de « début d'après-midi orageux » !) dans un Paris qui vaque à ses occupations vs le monde chtonien, sombre, aux activités singulières et glauques des souterrains, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 10, L’affaire du collier, Paris, Le Lombard, 1967, p. 3, 1re case ; p. 41, strip 2

Source : Jacobs © Éditions Blake et Mortimer / Studio Jacobs (Dargaud-Lombard s. a.), 2018.

31Le décor-actant fournit ainsi deux types d’information sur la situation :

  • une information de précision (sur les types de lieux – paysage urbain vs rural, dedans vs dehors ; leur éclairage – lumière naturelle vs artificielle, directe ou non, etc. ; leur couleur – sombre vs claire ; leur agencement et leur taille – simple (petit, étroit, etc.) vs complexe ; leur décoration – riche mais sobre ou kitsch ou simple, etc ;
  • une atmosphère globale, qui conjugue différents éléments listés ci-dessus : par exemple, souterrain + sombre + labyrinthique + profond = univers chtonien/glauque, hostile = situation difficile/problèmes (ce qui suppose la multiplication des opposants – trous/effondrements/manque de repères/traquenard + multiplication des personnages agressifs + armes).

32Chez Jacobs, l’architecture joue un rôle fondamental, c’est elle qui sert de guide à l’histoire qui n’est le plus souvent qu’une exploration-construction de lieux complexes. En ce sens, le décor-actant est essentiel, car d’une part, il donne à voir ces lieux et leurs propriétés (grands/petits, complexes le plus souvent, souterrains de nombreuses fois, etc.) et d’autre part non seulement il situe l’action, mais il la canalise, la contraint, l’oriente dans sa dynamique qui est à la fois graphique et narrative (car l’exploration-construction d’un lieu complexe est bien une opération simultanément narrative et graphique dans une bande dessinée comme L’affaire du collier ou Le mystère de la grande pyramide).

L’actant graphique chez Toppi et Franquin

33Le décor-actant n’est que l’un des cinq actants (six avec le corps-actant, que nous retrouverons au chapitre V) qui constituent ce que nous avons appelé l’actant graphique. Il nous a semblé important de revenir ici sur le système de propriétés qu’il permet de mobiliser au sein même du récit et pour faire récit. Il nous paraît tout aussi indispensable de nous intéresser maintenant à la notion d’actant graphique elle-même dans ce qu’elle possède de spécifique. Car l’actant graphique est certes un chapeau global, puisque tout est dessiné dans une bande dessinée, y compris le dispositif lui-même ; mais il est aussi un actant en soi dont il convient de comprendre la singularité. Ce que nous voudrions faire ici en rebondissant sur les deux œuvres singulièrement riches de Toppi et de Franquin. Deux œuvres qui vont nous permettre de souligner que l’actant graphique est d’abord un actant du trait, du dessin. Deux œuvres qui montrent, de deux manières différentes, l’aptitude du dessin à produire une logique qui révèle son autonomie et donc caractérise son « propre ». Avec Toppi, nous allons découvrir comment le dessin parvient tout à la fois à ressaisir les six autres actants et à les subvertir – ce qui signe bien son autonomie. Avec Franquin, nous allons voir comment, tout à l’inverse, c’est en respectant des formes désormais classiques adoptées par les six autres actants que le dessin peut exprimer sa propre force, soulignant, là encore (mais tout autrement) son autonomie (relative).

Sergio Toppi ou l’exploration des mystères de l’arrière-pays

  • 11 Sergio Toppi, Sharaz-De, Saint-Égrève, Mosquito, 2000.

34On a souvent dit de Sharaz-De11 que c’était le chef-d’œuvre de Toppi. Et il est vrai que l’on y entre un peu comme dans un livre sacré. Un livre différent en tout cas. Un monde. La quintessence peut-être du travail de Toppi, car d’une certaine manière tout est là. Tout ce qui fait que c’est une bande dessinée de Toppi, singulière, inimitable peut-être. Il y a dans l’énigme même de l’œuvre de Toppi quelque chose qui ouvre directement sur notre propre questionnement concernant le rôle et la fonction du décor.

35On pourrait reprocher à l’art de Toppi de n’être qu’un décor justement, voire un décor statique, hiératique, tout figé dans une sorte de minéralité. On pourrait lui opposer de n’être pas un véritable auteur de bande dessinée, mais bien plutôt un illustrateur. Ce qui serait simplement avouer ne pas comprendre ce qu’il fait, et l’incapacité à l’apprécier à sa juste valeur. On peut, tout au contraire, être fasciné par la puissance de sidération graphique de Toppi, car ses images nous saisissent, captent notre force d’attention à leur seul profit, comme si elles réussissaient à nous impliquer dans leur propre mode de fonctionnement, dans le filet de leur espace singulier, dans leur étrange temporalité, ralentie, comme posée, presque immobile, toute tremblante parfois d’une fixité pleine de retenue, comme suspendue vers un ailleurs sublime ou un présent d’une intensité extrême. Il y a quelque chose qui revient de loin, quelque chose qui remonte à des temps plus rudes, plus rugueux que ceux que nous connaissons, où les mains calleuses des hommes plongeaient encore dans la terre, où leurs muscles se tendaient pour la chasse, où leurs yeux se levaient, durs, vers le ciel ; il y a quelque chose de cette force mêlée de la pierre, des arbres et des corps dans le graphisme apparemment maniéré et les histoires sophistiquées de Toppi, quelque chose qu’il sait faire apparaître sur le devant de la scène, comme un arrière-pays un peu sauvage peut-être…

L’arrière-pays et l’économie de la grandeur narrative

36Plutôt que de parler de décor nous préférons détourner, en effet, cette belle expression du poète Yves Bonnefoy pour désigner comme « arrière-pays » ce qui baigne toute l’œuvre de Toppi, et singulièrement Sharaz-De. Arrière-pays pour dire, ici, ce que les objets, les paysages, les constructions, les animaux peuvent avoir de commun, ce supplément d’âme qu’ils semblent porter, eux qui sont censés en être dépourvus.

Illustration 56. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 9

Illustration 56. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 9

Source : Sharaz-De © éditions Mosquito / Toppi.

  • 12 Voir [Boltanski et Thévenot, 1991].

37Il y a ce poignard que le roi oublie [op. cit., p. 9]. Un objet qui, certes, au Moyen-Orient, pensons au pays du Yémen, peut être de belle taille, porté à la ceinture comme signe d’appartenance mais qui reste, néanmoins, relativement réduit ; plus petit qu’un roi en tout cas. Or, Toppi le grandit, au point qu’en son creux se lovent deux hommes qui commentent l’action. Grand, par son importance dans l’histoire racontée, grand par la place qu’il occupe dans l’image. Localement beaucoup plus grand que le roi, qui part, à bride abattue, rejoindre son frère. Économie de la grandeur12 – un peu comme dans ces peintures du Moyen Âge ou du Moyen-Orient où le roi, plus grand socialement, était représenté de plus grande taille. Mais économie de la grandeur narrative : l’objet crucial à ce moment et dont l’ombre va peser sur le reste de l’histoire, occupe une large portion de la page et fonctionne comme une « case », un élément graphique singulier en tout cas, qui permet par son espace propre de dégager celui des deux hommes. Au-dessus, le roi, qui court vers son destin. Poignard finement ciselé, qui éclaire en quelque sorte sa fonction actantielle : être à la fois un adjuvant (pour l’un) et un opposant pour les autres, nous allons le voir. Or, cette fonction dit précisément le rôle que joue la présence graphique si prenante, si « grande » de ce poignard : il est un actant même du récit. C’est un véritable actant de situation, qui la définit pleinement, dans ce qu’elle est (l’oubli du roi) et son potentiel (car les conséquences vont s’avérer des plus lourdes). Un actant essentiel du récit et non mineur. Autrement dit, un actant aussi important que le roi, voire, à ce moment précis et dans son oubli lui-même, plus grand que le roi. Plus grand, car il va peser sur sa vie plus que le roi ne va le manipuler. Car le roi va s’apercevoir qu’il a oublié son poignard, offert par la reine, et revient le chercher, le trouve et découvre bien autre chose, la reine, en effet, n’est pas seule… Or, le roi ne tue pas les amants avec son poignard, le bourreau les décapite. Le poignard n’est pas l’instrument de la vengeance du roi ; il est, plus subtilement, le pivot de ces quelques planches, de cette partie du récit, la cause et la conséquence tout en un. Actant pivot, au grand rôle et qui, dans son absence même (celle que signe son oubli), sert le destin ou les desseins de Dieu, par définition au-dessus des rois eux-mêmes. Alors Toppi le représente à l’aune de cette grandeur-là. Grandeur paradoxale, car cette insistante présence masque une absence (partielle) aux conséquences considérables (radicales mêmes). Le dessin, qui ne peut enregistrer l’absence, marque la présence justement, mais si fortement, avec une telle grandeur, qu’il manifeste, sinon l’absence même, du moins le poids de cette absence. Toppi, toujours, respecte l’arrière-pays et souvent le magnifie, en tout cas n’hésite jamais à le valoriser.

La place de la clé symbolique dans l’économie graphique de la narrativité

38Les personnages de Toppi n’évoluent pas dans un décor, mais avec un décor, en complicité avec ce décor, parfois même comme intégrés à ce décor. Car le roi s’est rendu chez son frère, qui se rend bien compte de sa mélancolie. Alors il lui propose de se reposer et de se détendre dans son jardin, rempli d’oiseaux [op. cit., p. 14]. L’oiseau justement à l’œil entêté et si noir, immobile, emplit la diagonale de la planche tout entière. Son corps se confond avec la forêt du jardin. Ses pattes plongent dans l’eau du bassin, de ce lac, d’où émerge cette île sur laquelle se découpe la silhouette du roi méditant. Au loin, des arbres immenses. Et sur leur fond noir, débordant sur le corps de l’oiseau géant, un autre oiseau vole, les ailes déployées, absolument blanc – mais c’est peut-être le même oiseau. Le grand oiseau qui barre la page, celui qui se fond dans la forêt lointaine, est le symbole de tous les oiseaux qui peuplent le parc, à la fois au premier plan, et donc grand par la « perspective » (entre guillemets, car son effet seulement est donné par la succession des plans), mais en même temps coupé, au cou, par le petit oiseau blanc qui tournoie ; il est donc grand par position actantielle, symboliquement et graphiquement grand parce que grand dans le récit – où, à tout le moins, tel que l’interprète Toppi.

39Là encore, le roi reste petit, dans cette économie graphique de la narrativité. Car ce qui compte, c’est le lieu, symbolisé par l’oiseau, le jardin, luxuriant et calme, qui appelle à la fois à la sérénité, à la marche, à la déambulation autant qu’il peut cacher quelque secret… que là aussi la femme du roi (son frère) le trompe avec un serviteur du palais. Comme à l’orée d’une scène, puissant et hiératique, symboliquement fort, une clé se dresse, muette – objet ou animal à l’œil fixe et vide (qui voit mais ne sait). Les hommes sont le jouet du destin, des voies du Seigneur, toujours impénétrables, et le destin parsème le monde de ces clés qui le portent, c’est-à-dire en portent le sens comme comprimé, replié dans leur force symbolique, avant que le récit ne l’accomplisse.

40Clé symbolique que ce « dragon » juché sur cette colonne (p. 41), presque droite et si haute que la page n’y suffit pas, même coupée en deux. Colonne dressée au milieu d’un cirque de roches découpé dans le désert si vaste. Minéralité de cette « marqueterie » (pour reprendre le joli mot de Thierry Groensteen) toute striée et déchiquetée des falaises ; minéralité absolue de la colonne quasiment lisse ; minéralité enfin du dragon lui-même qui n’existe peut-être pas, car il ressemble étrangement à un iguane, à moins qu’il existe tout de même, car c’est peut-être bien sa bave qui resurgit sous forme d’une bien improbable mare sous ce soleil radical. Toppi brouille les échelles, confondant constamment premier plan et arrière-plan ou gros plan : ce que voit le roi lorsqu’il lève la tête si haut, ne peut être qu’un dragon, géant ; ce que nous voyons de profil au sommet d’une colonne dont on perd l’échelle, n’est peut-être qu’un iguane et rien de plus ; le rapport entre les deux n’est peut-être, aux yeux du roi, qu’un effet nocif du soleil ; mais c’est peut-être la vérité de l’histoire qui compte ou ce que nous croyons voir – mais que voyons-nous ? Le montage est à la fois des plus précis et engendre, grâce à ce savant brouillage des plans, l’équivoque, l’ambivalence de l’interprétation ; nous sommes bien dans les Mille et une nuits. Car le paysage-actant montre dans sa propre mise en scène le débordement même de l’imagination que sont censées porter les histoires de Sharaz-De.

41Ici, les animaux peuvent devenir paysages (p. 30, 37, 63, 88, 140, 143, etc.), monumentaux ; les hommes peuvent également devenir paysages (p. 7, 13, 50, 55, 58, 114, 116, 119, 124, 135, 150, 156), comme sculptés dans la matière même du pays d’où ils sont nés – à proprement parler des autochtones, issus de leur terre, semblables à elle. Les objets aussi en viennent à former paysage, agrandis, magnifiés (p. 9, 86, 92, 131, 148). Et parfois les trois convergent articulés dans un même paysage (p. 120). L’art de Toppi constitue une sorte de « théorie » en acte de l’importance du paysage au sens large, de ce que nous appelons l’arrière-pays en bande dessinée. Au fond, et c’est le reproche que certains lui feraient, le confondant avec un illustrateur, l’art de Toppi revient à, pratiquement, tout transformer en paysage. Ou plutôt à amener une continuité entre le minéral, le végétal et l’animal, une capacité à se fondre les uns dans les autres qui est donnée à voir (et parfois, paradoxalement, dans leur brouillage même) par un dessin qui homogénéise les différences ou un actant graphique qui minimise les différences au point de permettre que les trois se confondent. Nous sommes dès lors dans cet univers magique, animiste, qui ne sépare pas justement ce que notre culture s’acharne à distinguer (pour le meilleur de la science cependant). Autrement dit, le monde, vu par Toppi, est celui du mythe parce qu’il produit, à travers son dessin, un travail d’homogénéisation, cette continuité qui est celle-là même de la pensée mythique. Il en va d’une isomorphie entre la nature de ce dont il est question et la manière dont on le donne à voir. D’une certaine manière, il n’y a plus que de l’arrière-pays chez lui, mais glorifié. Et pourtant il s’agit encore de bande dessinée, comment est-ce possible ?

Les deux encastrements

Illustration 57. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 120

Illustration 57. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 120

Source : Sharaz-De © éditions Mosquito / Toppi.

42Toppi procède par ce que nous appellerions volontiers un « encastrement ». Cet encastrement est le geste fondamental du travail graphique de Toppi, sa singularité, sa signature. L’encastrement chez lui est double, encastrement hétérogène des « actants », encastrement homogène des pièces graphiques de la mosaïque. Nous l’avons vu, deux hommes peuvent se lover au sein de la courbe d’un poignard ; ailleurs le dromadaire, l’homme de peine et le guide s’articulent pleinement au sein d’une même figure alors même qu’ils sont représentés à des échelles différentes, comme si le dromadaire et le serviteur s’incrustaient sans heurt visuel dans une sorte de couvre-chef du guide en gros plan (p. 120) ; il en va également d’une continuité quasiment parfaite entre le visage de Sharaz-De, qui introduit chaque épisode et le paysage où commence l’histoire. L’encastrement permet de contourner la traditionnelle mise en pages découpée en cases, il permet justement d’échapper – pas toujours, il s’en faut – à la contrainte (en tout cas vécue comme telle par Toppi – voir [Collectif, 2007]) de la logique des cases.

Illustration 58. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 22

Illustration 58. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 22

Source : Sharaz-De © éditions Mosquito / Toppi.

43Il propose une solution de continuité, là où la case repose sur la rupture arbitraire de son trait ; accouchant d’espaces blancs là où on ne les attend pas forcément (p. 22, en haut à gauche), ou bien de vastes espaces noirs, nuit qui sépare et relie la chouette et le château. Il mobilise des objets, à l’instar du cimeterre (p. 39), qui sépare le roi en colère du faucon qu’il vient de blesser à mort, pour recréer dans l’espace même de la page cette logique des sous-espaces qu’affectionne la bande dessinée et sur laquelle repose une large part de sa dynamique.

44Le travail de Toppi n’est pas seulement bande dessinée parce qu’il n’élimine pas le découpage en cases, mais parce qu’au sein même de ses planches apparemment monolithiques, il rétablit une dynamique par une succession de figures (dont la logique est à trouver par le lecteur) non pas séparées, mais encastrées les unes dans les autres : ainsi les jeunes femmes qui vont mourir, après avoir partagé la couche du roi, sont-elles placées en haut de page, trois visages fondus les uns dans les autres, alors que le roi dort en bas et que dans le coin droit, un grand sceptre les relie dans une verticale décalée vers la droite tandis que, dans un encadrement de porte qui vaut case, apparaît la silhouette du bourreau et de son immense cimeterre ; la page est articulée autour d’un espace blanc central, qui porte du texte, mais n’est ni un cartouche ni une bulle (p. 18).

Illustration 59. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 87

Illustration 59. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 87

Source : Sharaz-De © éditions Mosquito / Toppi.

45Même les cases, qui subsistent néanmoins, sont souvent moins juxtaposées que traversées par une solution de continuité qui les relie entre elles (comme cet iguane dont le corps unifie les trois cases en escalier de la p. 87). Les cases, à de rares exceptions près (pp. 108 et 110, par exemple) sont, elles aussi, saisies par cette logique de l’encastrement dans la planche : à l’instar de ces cases du bas de la page 92, ouvertes vers le haut et réarticulées par un espace blanc qui est à la fois leur ciel et le désert du paysage massif de la demi-page qui les surplombe. Ces « cases » sont au moins autant des morceaux de paysage que des cases. Autrement dit, elles ne constituent pas alors une structure d’accueil a priori, elles sont convoquées autant que de besoin, entre encastrements massifs ou à l’intérieur d’un encastrement, pour dire le mouvement (comme ce voyage manifestement long du héros, mais synthétisé en trois cases seulement, encastrées entre [en haut à gauche] un paysage et une tête d’animal, géante et fabuleuse, et un espace blanc en bas de page où l’on voit s’avancer de face le prince et son faucon [p. 36]). Elles permettent également d’isoler des personnages en gros plan (p. 60, pp. 108 ou 146, entre autres). Mais l’homme, notamment lorsqu’il s’éloigne dans quelque contrée, devient le plus souvent une petite silhouette « au bord de »… c’est-à-dire à la fois au bord du monde et au bord de la case ou du paysage (pp. 92-93) : à peine visible à l’arrière-plan de ce puissant paysage de dunes presque dures, où s’avancent quelques proues de navires déchiquetées qui, pétrifiées, ressemblent étrangement aux rochers qui ont dû les déchirer et les couler ; lointain sur le liseré des deux cases-paysages (dont nous parlions plus haut), comme si – dans une lecture traditionnelle – il était au-dessus du bord supérieur de la case, toujours à l’orée de gouffres profonds ; cependant, nous le retrouvons tout en bas de la planche assis, exténué (halte momentanée dans et de ce voyage graphique)… avant que le chemin ne reprenne en page suivante où nous le voyons aborder des cols, dans trois cases encastrées de nouveau au centre de la planche, entre un gros plan de son visage en haut à gauche et sa lente progression au long d’une pente en demi-cercle incurvé en bas à droite. L’homme, si petit face à son destin (face à ce véritable paysage-destin).

46Cet encastrement fonctionne parce que Toppi conjugue cette solution de configuration globale de la planche/page à une solution graphique locale qui permet d’assumer par le trait et les aplats la contiguïté/continuité, l’articulation que requiert l’encastrement. Car les dessins de Toppi, dont on sait qu’ils ressemblent étrangement à de la gravure, fonctionnent comme des montages de mini-blocs de traits striés, droits (courts ou longs) ou courbes (courtes ou en longues ondulations), épais ou gras, agencés en une figure globale dont Toppi ne renie cependant pas le contour général. Ce sont les mêmes micro-blocs striés qui composent les paysages minéraux des déserts, des montagnes, des forêts, des vêtements, des corps et des visages, des animaux, des objets, bref de tout ce qui fait cet extraordinaire arrière-pays des récits de Toppi. Ils permettent des quasi-cases cachées (p. 146, le visage dans la boucle d’oreille ; p. 151, l’homme en bas, à droite, dans la grotte). C’est ce mode de composition et de réalisation graphique qui permet ce prodigieux effet de continuité, malgré la diversité des motifs, d’un arrière-pays qui surgit à l’avant-scène et l’occupe tout entière.

*

47L’art de Toppi est, à l’image de ses histoires, une exploration. Une exploration en l’occurrence du potentiel d’expressivité narrative d’un arrière-pays généralisé qui rompt (partiellement seulement) avec les « codes » de la narration graphique (le découpage en cases) et les « codes » idéographiques classiques de la bande dessinée (cet ensemble de signes – les petits traits qui souvent entourent un visage qui a peur, qui accompagnent un personnage qui court, un véhicule qui va vite – qui est censé accentuer l’expressivité, totalement ignoré ici). Toppi va peut-être encore plus loin, car son travail est en soi une véritable subversion du schéma actantiel.

48Dans le schéma actantiel, l’actant est pure fonction, sa mise en forme – laissée à l’imagination du seul lecteur – ne compte pas. Or, en bande dessinée cette mise en forme ne peut être, par définition, neutralisée. Elle doit donc réinvestir la théorie actantielle. L’environnement même dans lequel se déroule le récit peut rester totalement indifférent à la théorie actantielle classique, mais, nous l’avons vu, ne peut être négligé en bande dessinée.

49Le dessin de Toppi radicalise cette position. Car ici l’action est totalement dépendante du décor, elle y est comme engluée, prise comme le poisson au filet ou le ciment lorsqu’il se fige. Ce n’est pas une action située, mais bien une situation actée. Il s’agit en effet d’une pleine définition de la situation par le décor au sens le plus large, dès lors qu’il en vient à reconfigurer visuellement les hommes, les animaux et les végétaux. Un décor qui s’offre comme le lieu même de l’action en ce sens que l’action n’est pas donnée à voir en tant que telle, mais incrustée en quelque sorte dans le décor. C’est au lecteur à mener l’enquête au sein de ce décor pour en dégager les entités, les opérations, le sens et, au final, reconstruire l’action. Autrement dit, les fonctions actantielles traditionnelles (adjuvant/opposant, destinateur/destinataire, etc.) ne peuvent être reconnues qu’après un décryptage lent et minutieux de ce que Toppi donne à voir à travers sa manière singulière de l’exposer. Mais elles ne l’épuisent pas pour autant. Reste ce supplément d’un décor-actant qui est tout autant en soi un cadre-actant (puisqu’il se donne à voir à travers un découpage lui-même singulier qui souvent se substitue à la case et au cadre traditionnels), ici, littéralement intégrés au décor (ou effet de ce décor) sans être en position méta, mais bien plutôt (et tout au contraire) un produit de sa logique.

50L’art de Toppi est unique, parce qu’à l’instar de tout geste véritablement artistique, il est une expérimentation, une sorte d’expérience de laboratoire. Et cette expérience graphique et narrative accouche également chez son commentateur d’un effet d’expérimentation théorique. Elle bouscule les catégories classiques de la théorie actantielle autant qu’elle bouscule la manière traditionnelle de faire de la bande dessinée. Une double subversion qui ne repose pas sur un chamboulement absolu de l’un et de l’autre, mais au contraire sur un jeu avec un espace graphique interrogé de l’intérieur par la mise en avant de ce qui constitue habituellement l’arrière-fond, l’arrière-pays et un espace théorique moins récusé que complété par de nouvelles catégories mieux en adéquation avec leur objet propre. Dialogue pertinent de la bande dessinée avec la théorie censée en rendre compte qui montre, encore une fois, la richesse et l’intelligence du « média ».

Franquin ou l’ironie graphique

51La puissance dynamique du trait de Franquin n’est plus à démontrer. Elle a peut-être même acquis une sorte de statut d’évidence qui semble rendre inutile de le qualifier précisément et de chercher à comprendre cette force. Or, ce trait a pour vertu remarquable – entre autres – de se saisir du décor-actant à travers les objets et à les redéfinir dans leurs propriétés à travers sa propre dynamique. Il en va de ce que nous appelons alors une véritable « ironie graphique » qu’il convient de comprendre comme déclinaison singulière de l’actant graphique.

Ironies de la ligne claire et de la ligne souple

  • 13 Voir Pascal Robert, « De l’ironie de l’objet », Alliage, 2017, nº 78.

52Chez Hergé, le graphisme de la ligne claire induit un dessin « sage », propre et net. La rébellion (nous l’avons analysé ailleurs13) passe alors par les objets, de petits objets un peu marginaux qui « dévissent », dérapent, se mutinent, etc. à l’instar de ce célèbre petit bout de sparadrap qui saute de doigt en doigt, de cette porte-tambour qui expulse littéralement Haddock ou de cette caravane qui se détache. Il en va comme d’une sorte de logique de compensation entre une ligne posée qui cadre et encadre, qui retient dans son cerne, voire semble emprisonner et ces objets qui aux détours – nombreux d’ailleurs – de l’histoire délirent, glissent ou font glisser, se retournent contre leur utilisateur, se révoltent. Comme si, chez Hergé, l’opposition ne pouvait pas s’afficher au premier plan, comme si elle ne pouvait que s’immiscer, s’insinuer par le truchement de ces petits objets insoumis, indociles. C’est pourquoi le dessin ne peut être directement le porteur de cette révolte, son vecteur doit se cacher à l’intérieur de la mise en forme graphique, exprimée par ces objets déstabilisés/déstabilisants. Ils provoquent, dès lors, une sorte de dérèglement des rapports entre objets et personnages qui peut mener à une véritable cacophonie graphique (voir la grande case de L’Affaire Tournesol, p. 38). Ce n’est pas le trait qui marque par sa forme ou sa déformation cet aspect de foire, c’est bien la relation entre les objets et les personnages au sein du décor qui est troublée et véritablement déréglée. La « folie » ne frappe pas le trait, mais la mise en scène des objets graphiques dans la case, c’est-à-dire un certain ordre du monde attendu.

Illustration 60. D’un Gaston encore bien « raide »..., Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 38), p. 50, case 4

Illustration 60. D’un Gaston encore bien « raide »..., Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 38), p. 50, case 4

Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.

53Chez Franquin, il semble que ce soit (après une première période un peu plus « raide » dans les années 1950 jusqu’en 1966 environ) le dessin lui-même qui, en quelque sorte, entre en rébellion, se rebiffe. Il en irait chez Franquin non seulement d’une ironie des objets et des animaux ou des personnages, mais au fond d’une généralisation du principe ironique ou plutôt de sa transposition graphique. Comme si le rond, le cercle, la souplesse de ses dessins soulignait cette dimension, exprimait graphiquement cette propriété. Comme si l’ironie même de Franquin était littéralement portée, incarnée par son graphisme. L’ironie, ici, signifie que, d’une certaine manière, tout peut se retourner, presque comme un gant. À commencer par cette signature (sérieuse) de contrats toujours contrariée. Avec Gaston, la musique devient bruit, l’ordre désordre (il est censé remplir une fonction d’ordre, ranger le courrier et/ou la documentation, alors qu’il en est à l’opposé), ses recettes de cuisine laissent perplexes et ne semblent guère goûteuses, etc. Or, le trait même de Franquin assume pleinement ce retournement, cette souplesse des choses dans sa souplesse propre, son arrondi.

Illustration 61. ... à un Gaston plus « caoutchouteux », Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 650), p. 575, case 5

Illustration 61. ... à un Gaston plus « caoutchouteux », Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 650), p. 575, case 5

Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.

54Le monde perd de sa rectitude chez le "second" Franquin. Rien n’est parfaitement rectiligne, à commencer justement par les lignes elles-mêmes, toujours ondulantes, presque au bord du vacillement. La vie s’incarne de manière privilégiée dans l’organique. Un organique qui s’oppose au minéral autant qu’à la technique. La vie semble une opération de débordement, prolifique, envahissante dont le trait même de Franquin traduit justement pleinement cette aptitude à assouplir le rigide, à subvertir le circonscrit, à se répandre, se disséminer de manière aléatoire, imprévisible (sauf dans son imprévisibilité même). Son trait vise moins à arrêter les choses, à les cerner, qu’à leur offrir un support dynamique, que ce soit le contour d’un doigt (détail) ou d’un personnage en entier. Le trait n’est ainsi jamais un lacis, il n’est jamais continu comme peut l’être celui d’Hergé, qui semble tracé toujours d’une même ligne. Un objet ou un personnage de Franquin est une composition dynamique de traits, eux-mêmes dynamiques, articulés par une volonté de dynamisme.

55Même lorsque Gaston dort, il semble le faire avec une telle profondeur, son corps semble tellement abandonné, si pleinement partie prenante de son endormissement que l’on a l’impression qu’il s’agit non véritablement d’un repos, mais d’une puissante action. Et cela se voit, car Franquin parvient, justement, à donner à voir cet abandon dans le relâchement même de son trait, comme s’il s’assoupissait en même temps que Gaston. Gaston lui-même, archétype du mou, semble porter l’oxymore d’un dynamisme mou, car s’il dort, il agit également et souvent avec passion et persévérance. Ce que peut mettre en scène le trait de Franquin, qui possède cette vertu de pouvoir se tendre (tout en évitant la ligne droite) comme se détendre (sans s’effondrer pour autant) ; vertu de souplesse, donc.

56L’ironie graphique de Franquin est ainsi profondément subversive, c’est-à-dire intrinsèquement subversive. Car dans ce dessin, la ligne droite semble quasiment impossible, voire interdite, ce qui signifie que dans ce monde qui est le sien, la ligne droite ne peut être qu’un cas particulier, résiduel. Autrement dit, le dessin met en scène et montre cette subversion, cette remise en cause des causalités linéaires, celles qui font que les contrats sont signés, entre prévisibilité (on les prépare) et actualisation (on les signe effectivement). Le contrat, c’est justement ce qui est censé lutter contre l’aléa, l’imprévisible, l’arbitraire, etc. La logique molle, mais infaillible, de Gaston, fait immanquablement dévier le tir, tord le rendez-vous (en brouillant l’espace, le temps ou les objets), subvertit son contexte, etc. Le contrat ne peut protéger contre la tornade Gaston, car celui-ci l’attaque en amont même de sa signature, dans ses conditions mêmes de possibilité. Il le mine. Et le dessin souligne en son sein ce potentiel de dégradation ou de désorganisation, car il possède en soi un potentiel de bifurcation par instabilité et transformation. Ce qu’actualise le personnage de Gaston. Car, dans sa souplesse caoutchouteuse, il incarne parfaitement ce potentiel de transformation inhérent à la vie : sa logique est celle de bricolages permanents d’objets, de dispositifs, de recettes, de manière de faire, etc. Il est « poiétique », dans le sens où il introduit de la créativité, par déformation/transformation, dans le prévisible et l’altère par ses grains de sable. Or, le dessin de Franquin rend visibles ces montages incessants, il rend possible, par cette visibilité même, d’envisager l’improbable de leurs architectures, il donne une forme de réalité à ce qui semble de prime abord relever de l’élucubration (c’est bien un actant de mise en visibilité).

De l’ironie graphique à celle de l’objet ou réciproquement ?

57Les gags de Gaston reposent très largement sur l’ironie de l’objet, dès lors qu’il est manipulé par Gaston. Mais alors que l’ironie de l’objet trame en toile de fond le scénario chez Hergé, ici, elle est au premier plan. Elle participe pleinement de la logique du gag lui-même. Cette ironie est en quelque sorte « isomorphe » à l’ironie graphique. Il en va d’une sorte de dialogue constant entre les deux. L’ironie graphique est ainsi conforme à l’ironie de l’objet, comme celle-ci s’incarne de manière privilégiée dans celle-là. Non seulement Gaston fait des machines le plus souvent inutiles (mais ce n’est pas toujours le cas, voir op. cit., t. 15, p. 19, le système de transport intérieur de chez Dupuis), mais improbables : à quoi sert d’automatiser le bilboquet ? L’intérêt du bilboquet n’est-il pas de mesurer notre adresse et non la sienne ? Cette machine est un dispositif bricolé qui se retourne non seulement contre son concepteur, puisqu’il assomme Gaston, mais aussi contre lui-même, puisqu’il parvient à s’autodétruire. L’ironie graphique, qui traduit fort bien l’à-peu-près de l’appareil, qui semble dérivé d’un toasteur verticalisé, exprime également très bien son potentiel puisque l’on sent, à travers le dessin, que la trajectoire du fil risque d’être pour le moins aléatoire et ne pas forcément retomber sur le pied prévu à cet effet.

Illustration 62. Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 763), p. 703, dernière case

Illustration 62. Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 763), p. 703, dernière case

Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.

58Lorsque Lefranc, dans une course effrénée avec le chat de Gaston, parvient in extremis à attraper sa gomme, le style rond et souple de Franquin épouse parfaitement ce moment de sauts et de rebondissements aléatoires. L’ironie graphique traduit parfaitement l’ironie du comportement de l’objet (puisque la gomme, par sa forme, rebondit en tous sens). Le dessin devient ainsi le vecteur d’une logique narrative propre, car il emporte une histoire dans son dynamisme même, qui participe pleinement du récit qu’il met en scène (Philippe Marion parle de « travail graphique » et d’une « infra-narrativité » [Marion, 1993, p. 113]). Ce qui est différent de l’apparition de l’ironie de l’objet chez Hergé, qui n’est pas traduite directement par le graphisme, mais au contraire semble s’y opposer, le gag venant justement souvent de cette contradiction entre le comportement désordonné de l’objet et l’impeccable graphisme d’Hergé. Le rapport entre l’ironie de l’objet et celle du graphisme est convergent chez Franquin, il est divergent chez Hergé.

Illustration 63. Ruban ou gomme, le dynamisme graphique reste le même et emporte l'histoire... Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 640), p. 565, les deux premiers strips

Illustration 63. Ruban ou gomme, le dynamisme graphique reste le même et emporte l'histoire... Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 640), p. 565, les deux premiers strips

Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.

59Face au caractère manifestement désordonné du bureau de Gaston, Prunelle, dans une colère froide pour une fois, lui donne un ultimatum. Lorsqu’il revient une heure plus tard, il ouvre une armoire et tout le bric-à-brac que Gaston y a entassé à la va-vite, l’ensevelit. Puis, c’est au tour de ce qui avait été jeté sur l’armoire, avant que la porte elle-même ne vienne l’achever. La multiplicité des objets hétéroclites dessinés dans le style dynamique et rond de Franquin, qui accentue singulièrement leur prolifération et leur enchevêtrement, traduit avec une rare pertinence cette ironie des objets qui deviennent sauvages et se retournent littéralement contre Prunelle.

60Gaston parvient même à se transformer en objet [voir op. cit., t. 15, p. 29]. Lorsqu’il va au bal costumé déguisé en robot et rencontre l’inénarrable De Mesmaeker, celui-ci succombe (presque) de peur à cette soudaine apparition. L’objet de plaisir, le déguisement, devient un objet de souffrance, il se renverse dès lors qu’il est piloté par Gaston. Il semble que Franquin ait du mal à raidir autant qu’il le faudrait son robot puisqu’il éprouve le besoin de confirmer par des mots que « ce n’est pas très souple »… comme s’il ne pouvait être totalement à l’aise avec le côté très mécanique et rigide de l’archétype du robot, comme si son ironie graphique n’était pas, dans ce cas précis, totalement en phase avec celle de l’objet, comme si la rigidité ne pouvait visiblement pas être totalement exprimée par son trait et devait alors être prise en charge, relayée, par les mots.

61Gaston est également un spécialiste du détournement de l’objet [op. cit., t. 15, pp. 16-17]. Un simple violon devient entre ses mains un véritable instrument de torture sonore, ce qui se traduit par des positions totalement caricaturales des personnes exposées que met fort bien en scène le style dynamique et bondissant de Franquin. Lorsqu’il utilise la bombe d’émail en guise de désodorisant et en macule Prunelle, le nuage, dans son graphisme même, montre bien le geste dans son ampleur et sa vivacité, inévitable.

62Les objets de Gaston font aussi des dégâts collatéraux : pilotant son avion en modèle réduit dont il a bricolé (un de ses mots préférés) l’émetteur, il en vient à perturber le système de pilotage d’un vaisseau spatial russe qui, dès lors, est amené à faire quelques pirouettes [op. cit., t. 15, p. 33] bien soulignées par le ruban blanc de cette trace qui en traduit précisément la trajectoire. Si Bubulle, son poisson, est à l’étroit dans son aquarium, il lui offre de l’espace en installant un réseau de tuyauterie qui traverse les bureaux et ne manque par d’avoir des fuites pour le moins préjudiciables pour les dessinateurs [op. cit., t. 15, p. 37]. Ce que montre bien l’aspect pleinement bricolé du dispositif, malgré ses imposantes dimensions, dans un graphisme qui souligne la double dimension flux et « pansements ». Si le même Bubulle risque l’asphyxie, parce qu’il est tombé à terre au milieu d’un monceau d’objets, Gaston n’hésite pas à noyer les bureaux pour le retrouver et le sauver.

Illustration 64. Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 785), p. 725, dernière case

Illustration 64. Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 785), p. 725, dernière case

Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.

63L’ironie graphique de Franquin ne culmine-t-elle pas dans sa signature ? Car celle-ci fonctionne en quelque sorte comme une illustration, une reprise synthétique du gag qu’elle clôt. Or, cette signature est pleinement prise dans un travail de transformation puisqu’elle s’adapte à chaque situation clé de chaque gag (flamme, yeux, etc.). On la reconnaît à chaque fois, mais elle est chaque fois différente. Elle repose sur un subtil mariage (plus ou moins facile à mettre en scène) entre l’ironie graphique de la souplesse, de la transformation et l’ironie de l’objet, dont elle porte souvent la trace (gomme, bidons, etc.) et qui poursuit ici son travail de subversion, ou plutôt le souligne (car la gomme qui échappe aux mains de Lefranc en vient à véritablement poursuivre la signature de Franquin de manière agressive – ici l’objet est véritablement autonome, alors que, dans la page, il s’agit encore d’une métaphore, il nous semble seulement doué de vie par la dynamique du dessin). La signature de Franquin n’est plus seulement un mot, mais un véritable objet « bédéique » qui devient lui-même le sujet d’une micro-histoire, qui redouble le gag hors de l’espace du gag. Comme si la bande dessinée débordait d’elle-même ; comme si elle produisait une maîtrise graphique du nom, qui n’est plus, dès lors, une instance extérieure de labellisation ; subversion de l’écrit et, à travers ce nom-graphique, subversion de l’auteur (car on reconnaît parfois le – grand – nez de Franquin ou ses lunettes), saisi et à son tour mis en scène par la bande dessinée elle-même (manière de dire une dépendance dont Franquin tombera malade ?).

Illustration 65. Signatures de Franquin, gag nº 833 et gag nº 891

Illustration 65. Signatures de Franquin, gag nº 833 et gag nº 891

Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015, pp. 771 et 829

64Cette ironie graphique ne vaut-elle pas capacité de la bande dessinée à une forme de théorisation intrinsèque, comme si le dessin lui-même pouvait être en soi porteur d’une proposition sur ce qu’est la bande dessinée, son potentiel et son exploration ? La ligne claire est clairement une position artistique que défend Hergé, mais elle reste, en quelque sorte, une pétition de principe de premier niveau. Elle ne contient pas de potentiel critique ou subversif, au contraire même, elle est porteuse d’un message de sagesse, de netteté et de pureté. La subversion, chez Hergé, fait irruption à travers la logique de l’objet qui, en deuxième trame au récit, introduit la désorganisation. Chez Franquin, le scénario est un gag (dans la série des « Gaston » en tout cas) et il en va d’une parfaite concordance entre ce qui est montré et la manière dont on le montre. Le dessin, dans son modelé, dans son style souple et arrondi, est en soi vecteur de subversion. Il n’intervient pas sur le mode contrapuntique par rapport au gag comme chez Hergé, mais comme son premier véhicule. Autrement dit, il apparaît comme un message qui dit clairement que le dessin peut être en soi un outil de subversion sémiotique puisqu’il peut être porteur d’un potentiel de transformation, de déformation qui dit en tant que tel, autant que le scénario ou le texte, voire plus qu’eux, le dérapage, le glissement, le retournement, le débridé, etc. C’est dire que ce dessin ne dessine pas seulement l’idée de la désorganisation (ainsi que le fait Hergé), mais il l’incarne à sa manière, la met déjà en scène à travers son propre graphisme. Autrement dit, tout ce qui est, apparemment, organisé, structuré, rectiligne est déjà questionné et travaillé de l’intérieur, en quelque sorte, par le dessin de Franquin qui lui donne, de manière à la fois douce et irrésistible, cette ondulation, ce frisé, ce ramollissement qui le subvertit inévitablement (le dessin de Reiser ne procède pas autrement et ne fait que pousser le principe à sa limite).

Illustration 66. Amour et incommunication, Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 699), p. 627, dernière case

Illustration 66. Amour et incommunication, Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 699), p. 627, dernière case

Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.

65On peut se demander si ce dessin qui s’enroule et se déroule, se plie, se déplie et se replie ne permet pas de mettre en scène un relationnel paradoxal. En ce sens, en effet, qu’il rend compte, dans sa dynamique graphique d’une logique de nœuds, d’enchevêtrement, qui semblent inhérents à la rencontre. Même la rencontre amoureuse est un nœud dans Gaston : ne tire-t-il pas Mlle Jeanne par les cheveux ? Autant dire que le dessin traduirait sémiotiquement, en tant que trait, et physiquement, en tant qu’incarnation de personnages par le cerne, une forme d’incommunication [voir Robert, 2017]. La relation avec l’autre est toujours risquée parce qu’elle implique toujours un trop-plein de communication, son débordement, difficilement arraisonné par les cadres de la normativité offerts par la socialisation. Autrement dit, ça excède, ça déverse, ça (se) mélange, ça ampute, ça s’enchevêtre et se superpose… bref, ça ressemble étrangement à un dessin de Franquin. Gaston, c’est celui qui incommunique (voyez ses relations avec Prunelle, De Mesmaeker, Lefranc et même Mlle Jeanne… à ses copains près, mais n’est-ce pas parce qu’ils incommuniquent ensemble ?) et le montre dans son mode d’existence graphique même. Ce dessin qui, de prime abord, semble relier, de fait, délie. Remarquons que l’on ressent comme une gêne visuelle face aux premières apparitions de Gaston : il reste encore bien raide et si le graphisme dans sa rigidité traduit assez bien sa gaucherie, on les sent tous deux limités, comme engoncés dans un double costume (personnage et graphisme) trop étroit qui, bientôt, va éclater…

66L’actant graphique est absolument crucial en bande dessinée, car en son absence, tout s’absente ; il n’y a tout simplement plus rien à voir. L’actant graphique, c’est donc ce qui, à travers son agencement des six autres actants (si l’on inclut le corps-actant) non seulement éclaire les choses (quelles qu’elles soient), mais les donne à voir parce qu’il les fait vivre. Nous avons insisté avec force dans cet ouvrage sur le décor-actant, trop souvent négligé à nos yeux. Nous venons également de mettre l’accent sur la part d’autonomie de cet actant graphique, dans la logique du trait qui le caractérise. Nous allons maintenant revenir, sur fond du passage d’une sémiotique à une médiatique, au corps-actant dans le prochain chapitre de ce livre.

Notes

1 Entretiens avec Numa Sadoul [Sadoul, 2000], p. 138 ; p. 94, il souligne que « l’envie de dessiner le lieu se mêle intimement à la recherche du scénario. Quelle histoire va se dérouler dans cet endroit précis ? Un œuf va éclore et donner vie à un ptérodactyle […] ».

2 Cette section trouve son inspiration dans la démarche intellectuelle de la cognition distribuée, sans en être une application. Sur cette notion, voir Don Norman, « Les artefacts cognitifs », Raisons pratiques, 1997, n° 4.

3 Franquin, Gaston Lagaffe, L’intégrale, Dupuis, Marcinelle, 2015.

4 Jean Tardi, Adèle Blanc-Sec, Bruxelles, Casterman, 1976.

5 Francq, Largo Winch, Dupuis, Marcinelle, 1995.

6 Qui ne dit pas forcément tout de la riche œuvre d’Hugo Pratt.

7 Remarque qui vient en écho à un article de Bernard Darras (MEI) dans lequel il souligne qu’il y a chez Pratt l’énigme d’un paysage supposé connoter l’immensité, alors même qu’il est pourtant absent en tant qu’immensité montrée.

8 Hugo Pratt, Les Éthiopiques, Bruxelles, Casterman, 2009.

9 Chez Foster, les personnages « posent » dans une expression souvent excessive. Hal Foster, Prince Valiant, Paris, Futuropolis, 1987.

10 Ou plutôt une coupe qui remplit les fonctions de positionnement et de repérage de la carte.

11 Sergio Toppi, Sharaz-De, Saint-Égrève, Mosquito, 2000.

12 Voir [Boltanski et Thévenot, 1991].

13 Voir Pascal Robert, « De l’ironie de l’objet », Alliage, 2017, nº 78.

Table des illustrations

Titre Illustration 42. Fred, Philémon, Intégrale I, Paris, Dargaud, 2011, p. 163
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
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Titre Illustration 43. Manu Manu, Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 209, dernier strip de trois cases
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
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Titre Illustration 44. Fred, Philémon, Intégrale I, Paris, Dargaud, 2014, p. 200, 1re case
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
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Titre Illustration 45. Jacques Tardi, Adèle Blanc-Sec, t. 1, Bruxelles, Casterman, 1976, p. 3
Crédits Source : extrait de l'ouvrage Adèle Blanc-Sec, t. 1, Jacques Tardi © Casterman ­ Avec l'aimable autorisation de l'auteur et des Éditions Casterman.
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Titre Illustration 46. Un détail technique étouffant ou rassurant ? Philippe Francq, Jean Van Hamme, Largo Winch, t. 6, Dutch connection, Paris, Dupuis, 1995 (coll. Repérages), p. 34 (dernier strip)
Crédits Source : Francq, Van Hamme © Dupuis, 2018.
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Titre Illustration 47. Hugo Pratt, Corto Maltese, Les Celtiques, Paris, Casterman, 2011, p. 65
Crédits Source : © 1972 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. Concerto en O’ mineur pour harpe et nitroglycérine. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.
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Titre Illustration 48. Hugo Pratt, Corto Maltese, La Ballade de la mer salée, Bruxelles – Paris, Casterman, 2012, p. 119, trois dernières cases
Crédits Source : © 1967 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. La Ballade de la mer salée. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés
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Crédits Source : © 1975 Cong SA, Suisse. Les Scorpions du désert, J’ai deux amours…. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.
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Titre Illustration 49. Hugo Pratt, Corto Maltese, En Sibérie, Bruxelles – Paris, Casterman, 2011, p. 26, 5e case
Crédits Source : © 1974 Cong SA, Suisse. Corto Maltese en Sibérie. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.
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Titre Illustration 50. Hugo Pratt, Corto Maltese, Sous le signe du capricorne, Bruxelles – Paris, Casterman, 2011, p. 28, dernière case
Crédits Source : © 1970 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. Rendez-vous à Bahia. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.
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Titre Illustration 51. Hugo Pratt, Corto Maltese, Les Éthiopiques, Bruxelles – Paris, Casterman, 2011, p. 29
Crédits Source : © 1972 Cong SA, Suisse. Corto Maltese. Le coup de grâce. cong-pratt.com / cortomaltese.com. Tous droits réservés.
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Titre Illustration 52. Benoît Peeters, François Schuiten, Les cités obscures, t. 2, La fièvre d’Urbicande, Paris, Casterman, 1985 (coll. À suivre), p. 28
Crédits Source : extrait de l'ouvrage Les cités obscures, t. 2, Benoît Peeters, François Schuiten © Casterman. Avec l'aimable autorisation des auteurs et des Éditions Casterman.
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Titre Illustration 53. Benoît Peeters, François Schuiten, Les cités obscures, t. 2, La fièvre d’Urbicande, Paris, Casterman, 1985 (coll. À suivre), p. 78
Crédits Source : extrait de l'ouvrage Les cités obscures, t. 2, Benoît Peeters, François Schuiten © Casterman. Avec l'aimable autorisation des auteurs et des Éditions Casterman.
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Titre Illustration 54. Edgar P. Jacobs, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 10, L’affaire du collier, Paris, Le Lombard, 1967, p. 51, 1re case
Crédits Source : Jacobs © Éditions Blake et Mortimer / Studio Jacobs (Dargaud-Lombard s. a.), 2018.
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Titre Illustration 55. Un décor-actant qui pose d'emblée la situation : une claire journée de printemps (alors que le texte parle de « début d'après-midi orageux » !) dans un Paris qui vaque à ses occupations vs le monde chtonien, sombre, aux activités singulières et glauques des souterrains, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 10, L’affaire du collier, Paris, Le Lombard, 1967, p. 3, 1re case ; p. 41, strip 2
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Crédits Source : Jacobs © Éditions Blake et Mortimer / Studio Jacobs (Dargaud-Lombard s. a.), 2018.
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Fichier image/jpeg, 295k
Titre Illustration 56. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 9
Crédits Source : Sharaz-De © éditions Mosquito / Toppi.
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Titre Illustration 57. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 120
Crédits Source : Sharaz-De © éditions Mosquito / Toppi.
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Titre Illustration 58. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 22
Crédits Source : Sharaz-De © éditions Mosquito / Toppi.
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Titre Illustration 59. Sergio Toppi, Sharaz-De, t. 1, Saint-Égrève, Mosquito, 2000, p. 87
Crédits Source : Sharaz-De © éditions Mosquito / Toppi.
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Titre Illustration 60. D’un Gaston encore bien « raide »..., Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 38), p. 50, case 4
Crédits Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.
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Titre Illustration 61. ... à un Gaston plus « caoutchouteux », Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 650), p. 575, case 5
Crédits Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.
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Titre Illustration 62. Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 763), p. 703, dernière case
Crédits Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.
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Titre Illustration 63. Ruban ou gomme, le dynamisme graphique reste le même et emporte l'histoire... Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 640), p. 565, les deux premiers strips
Crédits Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.
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Titre Illustration 64. Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 785), p. 725, dernière case
Crédits Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9811/img-25.jpg
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Titre Illustration 65. Signatures de Franquin, gag nº 833 et gag nº 891
Crédits Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015, pp. 771 et 829
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9811/img-26.jpg
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Titre Illustration 66. Amour et incommunication, Franquin, Jidéhem, Gaston, L’intégrale, Paris, Dupuis, 2015 (gag n° 699), p. 627, dernière case
Crédits Source : Franquin © Dupuis / Dargaud-Lombard, 2018.
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© Presses de l’enssib, 2018

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