Version classiqueVersion mobile

La bande dessinée, une intelligence subversive

 | 
Pascal Robert

Partie 2. Deuxième subversion : de l’intelligence sémiotique de la bande dessinée

Chapitre III. Du décor-actant à l’actant graphique (1) : théories

Texte intégral

  • 1 Claude Brémond, « Pour un gestuaire des bandes dessinées », Langages, 1968, nº 10, p. 94.

« La même aventure pourrait être racontée, sans déficit notable, par des moyens purement verbaux. »Claude Brémond1

1N’y a-t-il pas une sorte de refoulé du décor chez les analystes de la bande dessinée ? La notion de décor semble inévitablement renvoyer à une sorte d’état éphémère, à quelque chose de factice, voire de décoratif. Est-ce l’influence du théâtre et du cinéma, où le décor reste peut-être un fond avec lequel on va jouer pour modifier la mise en scène et « innover », mais on suppose volontiers que le décor en bande dessinée relève d’un même statut accessoire ou anecdotique, trop évident pour que l’on s’y arrête ou bien trop peu consistant pour ne pas être négligeable. Le décor verserait ainsi inéluctablement dans le décorum, ce dont les bandes dessinées intellectualisées s’affranchiraient volontiers, car leur message ne peut s’encombrer de l’anecdote. Ce qui suppose bien évidemment une sorte de non-intelligence du décor, une sorte de potentiel inévitablement kitsch qui le disqualifie a priori. Le décor serait ainsi une manière de piège de l’intelligence, qui la noierait dans le détail inutile, l’empêchant ainsi d’atteindre véritablement l’idée. Autrement dit, la pureté même de l’idée exigerait donc une sorte de purge, de simplification qui évacuerait le décor comme scorie inutile. Or, nous faisons l’hypothèse qu’il y a une réelle intelligence du décor en bande dessinée, à condition de le prendre au sérieux et de le penser dans sa singularité, dans ses apports spécifiques. Du décor-actant, nous remonterons à l’actant graphique (en conclusion) en passant par la page-actant et le cadre-actant. C’est dans cet emboîtement d’actants spécifiques que se joue aussi l’intelligence de la bande dessinée.

Le décor négligé par les approches théoriques de la bande dessinée ?

2Certes, il existe de nombreuses bandes dessinées au décor minimaliste, à commencer par la célèbre bande des Peanuts, mais il n’empêche que la majorité des bandes dessinées sont dotées d’un décor souvent approfondi, voire sophistiqué, en tout cas abouti. Pourtant le décor semble le grand absent des théories de la bande dessinée, comme si le décor était en quelque sorte l’impensé de la théorie de la bande dessinée par l’évidence même de sa présence. Un impensé qu’il est temps de penser. Car la niche de Snoopy n’est en rien, dès lors qu’elle est dessinée, négligeable, nous y reviendrons en conclusion. Les décors d’Hergé ou de Tardi, des Schtroumpfs de Peyo ou de Jacobs ne seraient-ils qu’anecdotiques ? Ceux de Druillet ou de Moebius, mais aussi ceux de Trondheim ou de Larcenet ou du Sfar du Chat du Rabbin ne seraient-ils que des accessoires sans importance ? Que serait pourtant un super-héros américain, sans une ville américaine ou le héros du quotidien d’un Tanigushi, sans une ville japonaise traditionnelle ? Que serait la commune de Paris sans une évocation précise du Paris de l’époque ? Que serait le monde imaginaire de Little Nemo sans un palais lui-même imaginaire ? Le décor pose donc question. Entendons : c’est bien le décor qui interpelle les théoriciens de la bande dessinée, quand bien même font-ils la sourde oreille, mais aussi, nous allons le voir, la sémiotique narrative et discursive, qui s’y intéresse peu en définitive. Alors qu’un auteur comme Fred, lui, est à ce point sensible à cette question qu’elle habite et traverse toute son œuvre – c’est pourquoi il va nous accompagner tout au long de ce chapitre, car le commenter nous apprendra beaucoup de choses. À l’instar de la méthode adoptée au premier chapitre, nous allons d’abord présenter les positions d’Eisner, de Groensteen, Peeters, McCloud, Marion et Fresnault-Deruelle sur un mode critique, qui nous permettra également de rebondir sur leurs thèses, afin d’affiner au passage la nôtre.

Le décor chez Will Eisner

  • 2 Le volume consacré aux personnages les présente souvent en l’absence de décor, ce qui laisse une im (...)

3Le décor se révèle le grand absent de la trilogie de Will Eisner sur Les clés de la bande dessinée. Qu’il parle de l’art séquentiel, de la narration ou des personnages2, le décor reste en quelque sorte en arrière-fond, comme une sorte d’évidence qui ne mérite pas un discours spécifique. D’ailleurs, Will Eisner n’a pas jugé bon de faire un volume sur cette question. Or, le travail d’Eisner repose largement sur une démonstration par l’exemple, et il n’hésite pas à puiser abondamment dans sa propre et très riche œuvre. Une œuvre, qui, cependant, dans la construction même de sa narration, ne néglige en rien de facto le rôle du décor. Ainsi, lorsqu’il raconte l’histoire d’un tueur qui retrouve sa potentielle victime ratée il y a de nombreuses années, ce sont bien des éléments singuliers et caractéristiques du décor qui indiquent les deux moments différents dans le temps et l’espace (Bronx, urbain, sombre et pluvieux d’un côté, et palmier, banc et radio sous le soleil, de l’autre), alors même que leur distinction n’est pas marquée à travers des cases précisément découpées et encadrées [Eisner, 2010, p. 114]. Le seul élément qui, à la fois, partage (les deux scènes entre elles) et lie (les deux moments entre eux) est un palmier qui coupe la page tout entière à la verticale. Bref, le décor ici dit le temps, dit le lieu, dit les circonstances précises, etc. : il est donc un véritable outil de mise en situation pour l’action – nous y reviendrons. Mais il n’est en aucune manière théorisé ainsi.

Illustration 16. Un autre exemple du rôle du décor chez Eisner : ici, c'est la maison-décor elle-même qui structure la planche en cases et donne, à proprement parler, lieu à la situation et à l'action ; Will Eisner, The Spirit, n° 1, Kitchen Sink Enterprises, 1973

Illustration 16. Un autre exemple du rôle du décor chez Eisner : ici, c'est la maison-décor elle-même qui structure la planche en cases et donne, à proprement parler, lieu à la situation et à l'action ; Will Eisner, The Spirit, n° 1, Kitchen Sink Enterprises, 1973

Source : The Spirit and Will Eisner are trademarks owned by Will Eisner Studiios, Inc. and are registered in the U. S. Patent and Trademark Office.

Le décor chez Thierry Groensteen

4« Décor » n’est pas une entrée pertinente de l’index des notions du Système de la bande dessinée de Thierry Groensteen. À part la couleur ou la perspective, éventuellement, aucun terme ne renvoie directement à cette question. Le corps du livre nous fournit cependant quelques pistes de réflexion.

  • 3 Gaudreault et Jost ajoutent : « il est […] très difficile, au cinéma, d’abstraire l’action de son « (...)
  • 4 Alors que, bizarrement, Groensteen poursuit sur l’idée que ces éléments pourraient disperser l’atte (...)

5Thierry Groensteen fait ainsi justement référence aux travaux de Gaudreault et Jost sur le cinéma dans lesquels ils font appel à la notion d’information contextuelle : « si je dis : “l’homme est dans le couloir”, je ne livre aucune information contextuelle sur l’aspect du couloir, sur ce qu’il contient, sur la situation topographique de l’homme par rapport au mur de gauche, etc. Alors que toute image […] me faisant comprendre qu’un homme est dans un couloir me dira aussi s’il y est profondément engagé, si ce couloir semble étendu, s’il contient des objets, si l’homme est appuyé ou non sur le mur de gauche » [voir Groensteen, 1999, p. 141]3. Ce qu’ils disent du cinéma s’applique effectivement tout aussi bien à la bande dessinée (mais ils ne théorisent pas, pour autant, plus que les spécialistes de la bande dessinée la question du décor, toujours inscrite dans celle de l’espace). Nous sommes bien ici dans la reconnaissance d’une richesse informationnelle du décor qui montre que ce décor n’est en rien anecdotique ou marginal, il peut également donner de solides et importantes indications d’ordre narratif4. Ainsi, un élément de continuité ou de discontinuité dans le décor-paysage peut-il souligner une progression ou une rupture narrative.

6Aux yeux de Groensteen, l’image ne relève pas de la description, quand bien même elle reste descriptible par le lecteur. Effectivement, nous pensons également que l’image de bande dessinée ne peut renvoyer à une opération de description, car elle ne décrit rien, elle construit globalement (alors que la description littéraire est toujours linéaire), elle donne plus à voir qu’à évoquer, elle donne à explorer plus qu’à imaginer. D’où le rôle fondamental du décor à nos yeux, qui, en ce sens, ne peut s’assimiler à une décoration, mais bien à une opération de mise en situation, une opération qui permet de situer ce qui est montré dans l’espace, dans le temps, dans le système de relations que ses éléments entretiennent entre eux, avec les personnages et l’action.

  • 5 On peut faire la même expérience avec une case de On a marché sur la Lune (Bruxelles, Casterman, 19 (...)
  • 6 Edgar P. Jacobs, L’affaire du collier, Bruxelles, Le Lombard, 1956.

7Thierry Groensteen reprend volontiers sans autre forme de procès le couple des fonctions barthésiennes de l’ancrage et du relais. Elles sont censées caractériser ce que la linguistique peut apporter à l’image : arraisonnement et passage. Comme l’image est supposée offrir une inévitable dérive du sens, le message verbal viendrait l’ancrer dans un sens précis, univoque. De même que la parole (à travers les bulles) assurerait, complémentairement à l’image, un travail de passage au bénéfice de l’histoire elle-même. Étrange… l’image est également souvent condamnée parce qu’échappant à l’évocation elle ne pourrait pas travailler sur le registre du général, mais seulement du particulier, ce qui laisserait à penser qu’elle possède un indéniable pouvoir de fixation précise des choses. La fonction d’ancrage pourrait-elle s’exprimer à travers un autre truchement que le texte, à travers l’image elle-même ? Quel serait dès lors le rôle du décor ? Peut-on raisonnablement émettre l’hypothèse que le décor participerait justement à la détermination d’une modalité purement imagée de l’ancrage ? Comment le montrer ? Par un test de soustraction. Enlevez le décor : que se passe-t-il au niveau du sens ? Prenons l’exemple d’une case de Jacobs. Effaçons mentalement le décor et effectivement le sens vacille5 (voir ci-dessous, extrait de L’affaire du collier6, p. 6). On ne sait plus au juste où l’on est et ce qui se passe réellement. Ce qui ouvre les hypothèses d’interprétation. Ce que ferme le décor. Si l'on imagine un fond de couleur égal, l’action peut être vue comme un contrôle de police… alors qu’avec le décor il s’agit évidemment d’une réception officielle. Cette évidence ne l’est en rien. Elle dépend pleinement de l’information contextuelle apportée par le décor, par ce que nous appelons volontiers l’actant de situation. Car c’est bien cet actant qui définit précisément la situation, évite la dérive interprétative, et fournit donc une fonction d’ancrage. Et c’est bien un actant puisqu’il participe pleinement à définir le récit, puisqu’il participe pleinement à l’orientation de la narration.

Illustration 17. Le rôle du décorchez Edgar P. Jacobs, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 10, L'affaire du collier, Paris, Le Lombard, 1967, p. 6, case 7

Illustration 17. Le rôle du décorchez Edgar P. Jacobs, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 10, L'affaire du collier, Paris, Le Lombard, 1967, p. 6, case 7

Réception officielle...  ou... contrôle de véhicules par la police ?

Source : Jacobs © Éditions Blake & Mortimer/Studio Jacobs (Dargaud-Lombard s.a.), 2018

  • 7 Car, faut-il le souligner, nous ne sommes manifestement pas à la plage, ni au bordel, ni par une ch (...)

8Lorsqu’en conclusion à son Système de la bande dessinée, Thierry Groensteen en vient à qualifier les grands traits du dessin narratif, il n’y a rien qui concerne le décor. Or, quelques pages auparavant il nous offre une pleine planche de Sambre, dont les sept cases relèvent toutes du décor (paysage et architecture), sans le moindre personnage. Si le décor ne dit rien, alors cette planche ne dit rien, et elle est donc strictement inutile. Cependant, on peut raisonnablement faire crédit à Yslaire (et Groensteen) de l’avoir insérée parce qu’elle signifie quelque chose, mais quelque chose que l’on ne gagne pas à décrire avec des mots, c’est-à-dire à traduire en mots. Un lecteur de bande dessinée va, en effet, se laisser envahir par l’émotion qui sourd directement de cette planche. Le décor va créer (ou non) une émotion par le donner à voir, par la situation qu’il donne à voir mais qu’il ne décrit pas. Il la pose. Groensteen raisonne en termes de réseau sémantique qui serait à l’œuvre dans cette planche – ce que nous ne rejetons pas –, mais nous préférerions parler – en empruntant au vocabulaire du parfumeur – de cette fragrance qui conjugue – sans pouvoir/devoir les analyser – ces odeurs, ou ici, ces émotions imagées-imageantes qui ancrent à leur manière le récit7.

Le décor chez Benoît Peeters

9Benoît Peteers, auquel nous devons avec François Schuiten de rêver devant les fascinants décors des cités obscures, ne se focalise pas vraiment sur le décor dans son Lire la bande dessinée [Peeters, 2005]. En revanche, il souligne en postface des Murailles de Samaris que, « dans une histoire comme celle qui s’annonçait, le décor ne pouvait pas être l’élément secondaire qu’il était dans la plupart des bandes dessinées. Beaucoup plus que le malheureux Franz (le héros de l’histoire), ballotté d’un lieu à l’autre sans bien comprendre ce qui lui arrivait, ce serait lui le héros principal. Il tendrait des pièges au héros, l’attirerait inexorablement, se jouerait de lui sans vergogne ». Dans son livre, il parle plus volontiers de la planche productrice [op. cit., p. 68] qui semble dicter le récit et se révèle au fond assez proche de ce que nous avons appelé le cadre-actant, à ceci près, qu’à nos yeux tout cadre est actant alors qu’il ne s’agit que d’un possible dans sa typologie. Il note aussi une utilisation décorative de la planche et de la case [op. cit., p. 58]. Mais ce décor envahissant chez Hogarth, qui en vient à structurer la page plus que le découpage en cases qu’il transcende d’ailleurs [op. cit., p. 61], ne relève-t-il pas, effectivement, plus d’une logique de la décoration – proche en cela des marges de certains livres du Moyen Âge ? – que du décor au sens fort ? Quoique, nous semble-t-il, car cet arbre noueux qui se déploie dans un mouvement tournant sur toute la page crée à la fois un lieu et une dynamique cohérente du paysage global, lui offre comme une colonne vertébrale et une identité qui signifie pleinement la puissance torturée-torturante de cette jungle. Il ne s’agit plus, dès lors, seulement de décoration, ou plutôt, le stade décoratif est en quelque sorte sublimé par sa participation à la narration elle-même, comme décor-actant qui pose la situation et suppose un certain nombre de propriétés en puissance – nous reviendrons sur cette question plus loin.

Illustration 18. Chez Hogarth, le décor en vient souvent à saturer l'image : l'impénétrabilité indique le risque potentiel, le danger (et donc l'aventure) qui attend Tarzan, qu’il va défier et vaincre, extrait de « Défi aux esprits », in Edgar Rice Burroughs, Burne Hogarth, Tarzan, seigneur de la jungle, Grenoble, Henri Veyrier, 1973

Illustration 18. Chez Hogarth, le décor en vient souvent à saturer l'image : l'impénétrabilité indique le risque potentiel, le danger (et donc l'aventure) qui attend Tarzan, qu’il va défier et vaincre, extrait de « Défi aux esprits », in Edgar Rice Burroughs, Burne Hogarth, Tarzan, seigneur de la jungle, Grenoble, Henri Veyrier, 1973

Source : extrait de Tarzan et N'Ani, 1948. Watson-Guptill Publications.

10Peeters remarque également que certains auteurs, à l’image de Hogarth ou de Foster, pratiquent plus l’illustration que la pure bande dessinée. Foster notamment dans son Prince Valiant n’hésite pas à développer l’image sur un mode quasi autonome, car comme le souligne Peeters, il gagne une liberté paradoxale dans le dessin à voir l’essentiel du récit assumé par le texte. Le décor ici se raffine considérablement, presque comme une fin en soi : les détails abondent dans les architectures, les tables dressées et couvertes de mets, les costumes, etc. Illustration, en effet, car le décor est moins véritablement un décor-actant qui pose une situation qu’un décor qui s’enrichit au point d’absorber la situation et, quelque part, la fige au lieu d’être au service de sa dynamique. C’est peut-être beau, mais ça « n’avance » pas. Les détails, trop nombreux, alourdissent une image que l’on visite, en quelque sorte, en prenant son temps. Ils ne nous renseignent plus clairement sur ce que ces objets peuvent ou ne peuvent pas faire ou permettre de faire, ils brouillent le décryptage de leurs propriétés spécifiques, ne sachant plus si tel élément (telle arme ou costume) renvoie à un réel potentiel ou ne relève que de l’apparat. Ce qui signifie, au passage, que le décor-actant n’est tel qu’à condition de ne pas devenir une fin en soi, de rester au service de la narration, notamment en précisant les propriétés qui vont effectivement être mobilisées dans l’action.

Illustration 19. Où, chez Foster, le décor – ici les costumes et les armes – tend volontiers plus vers la mise en scène théâtrale ou le tableau pompier qu'à la reconstitution historique

Illustration 19. Où, chez Foster, le décor – ici les costumes et les armes – tend volontiers plus vers la mise en scène théâtrale ou le tableau pompier qu'à la reconstitution historique

Source : © Éditions Gallimard / Fonds Futuropolis.

11Enfin, Peeters s’intéresse aux travaux qui ont osé proposer de la bande dessinée sans texte, à l’instar de l’Arzach de Moebius. Il souligne que le lecteur, en ce cas, doit être « attentif aux moindres détails du dessin » [op. cit., p. 129]. Car, en effet, la suppression du texte exige de l’image qu’elle assume seule l’intelligibilité du récit et que donc, au-delà des personnages et de leurs actions, qui doivent être singulièrement lisibles, le décor lui-même doit faire montre d’une forte capacité à donner à voir une sorte de transparence graphique du sens. Autrement dit, à l’inverse de l’illustration qui verse dans le décoratif et s’englue dans le détail pour le détail, ici le détail doit assumer le sens, le porter et l’expliciter au service du récit.

Le décor chez Scott McCloud

12On pourrait penser qu’un dessinateur de bande dessinée serait peut-être plus sensible qu’un scénariste au décor et que le discours théorique de Scott McCloud en bande dessinée sur la bande dessinée porterait quelques développements intéressants sur le décor. Or, il n’en est rien. Autant nous pouvons trouver un chapitre sur la ligne et un autre sur la couleur, autant la question du décor ne semble pas pertinente en soi à ses yeux. Pourtant, lorsqu’il commence son livre, il ouvre son premier chapitre sur une case qui le montre en train de dire « salut je m’appelle Scott McCloud » dans un lieu, un bureau en l’occurrence qui, manifestement, est son lieu de travail, celui à partir duquel il peut légitimement nous interpeller. Or, ce lieu, ce bureau que sont-ils ici, dans une bande dessinée, sinon un décor ? Or, pourquoi l’auteur a-t-il ressenti le besoin de se présenter dans un tel décor ? Pourquoi pas seul et en pied comme il apparaît souvent par la suite ? N’est-ce pas pour se montrer dans un lieu qui va dire au lecteur que celui qui parle sait de quoi il parle puisqu’il est lui-même dessinateur de bande dessinée ?

Illustration 20. Scott McCloud, L'art invisible, p. 10, 1re case

Illustration 20. Scott McCloud, L'art invisible, p. 10, 1re case

Source : Excerpt form p. 2 from Understanding Comics by Scott McCloud. Copyright (c) 1993, 1994 by Scott McCloud. Reprinted by permission of HarperCollins Publishers.

13Encore une fois, le décor fonctionne comme un outil de légitimation : il définit la situation – c’est un dessinateur de bande dessinée qui va tenir un discours en bande dessinée sur la bande dessinée – et les propriétés des objets qui l’entourent, car ce sont bien eux qui ont permis/vont permettre d’écrire le livre que lit le lecteur lorsqu’il lit cette première case. Bref, cette première case nous dit toute l’importance du décor que ne soulignera pas le discours théorique proposé par le livre lui-même. Il y a un art invisible du décor à l’intérieur de cet Art invisible que présente McCloud. C’est justement ce que ce chapitre voudrait mieux comprendre.

Le décor chez Philippe Marion

14Philippe Marion propose la notion subtile d’énonciateur graphique, qui renvoie à deux instances, celle de la graphiation et celle de la monstration. La graphiation est assumée par un graphiateur, un sujet qui investit justement sa subjectivité dans un style (alors que nous ne visons aucun sujet mais une instance narrative, un actant). La monstration, c’est ce qui est donné à voir, dont le décor. La logique narrative renvoie à celle des cases, du découpage et de la réarticulation des cases dans la planche ainsi qu’aux « interstices de l’image » [Marion, 1993, p. 194] dont le parangon en bande dessinée n’est autre que le vide qui sépare les vignettes. Il semble que l’énonciateur graphique, dans la posture théorique de Marion, n’intervienne que marginalement dans le récit, sauf peut-être dans les cas de ce qu’il appelle le « picturalisme ». Par picturalisme, il entend « un genre relativement nouveau – apparu dans les années 1970 – [marqué] par sa recherche graphique [et] son parti pris esthétique » [op. cit., p. 40] (à l’exemple du travail de Loustal). Ici, en effet, « l’accès à la représentation et à la fiction se double […] pour le lecteur, d’un effet d’empreinte qui le place en contiguïté avec le geste d’un sujet graphiateur » [op. cit., p. 41] ; il en va d’un effet de style graphique. C’est pourquoi il peut exister, dans les cas de picturalité, un « récit [spécifique (c’est “un autre récit que celui des péripéties des personnages de papier”)] qui constitue l’aventure de la forme, ou plus exactement, l’aventure de la matière graphique » [op. cit., p. 175] (à l’instar des œuvres de Mattotti ou de Breccia). Au fond, l’énonciateur (le graphiateur qui laisse une trace) graphique (qui assure la monstration par le dessiné) ne participe qu’à la marge (dans les cas, rares, de picturalité) à une forme non majeure de narrativité, pas celle de l’istoria en tout cas. Ce qui est pour le moins étrange dans un « art » qui repose, et Philippe Marion le souligne volontiers, sur le dessin, le graphisme. Comment celui-ci, alors même qu’il est véritablement fondamental, pourrait-il ne pas largement (c’est-à-dire quel que soit le type de bande dessinée) participer de la narration/narrativité ? N’est-ce pas également ce qui entraîne Philippe Marion à quelque peu négliger le décor, qui ne fait pas, en tant que tel, l’objet d’une analyse poussée ? Tout au plus peut-on relever trois notations au détour d’une réflexion qui portait principalement sur autre chose : dans le cas de picturalisme (comme chez Mattotti), « le décor n’a plus de poids objectif, mais devient un prolongement existentiel des personnages » [op. cit., p. 173] ; dans le cas du réalisme (à l’instar de Servais), « la saturation graphique voudrait susciter l’idée de la saturation “naturelle” des décors ou, plus largement, celle d’un référent – réel ou imaginaire – dans toute sa complexité » [op. cit., p. 152] ; enfin, chez F’murr ou Fred, note-t-il l’emploi d’objets « qu’un personnage enlève à la fin d’une planche comme s’il s’agissait d’un décor de théâtre » [ibid.]. Bref, sa théorie de l’énonciateur graphique, pour fondamentale qu’elle soit par ailleurs, ne débouche pas, contre toute attente, sur une véritable théorie du décor.

Le décor chez Pierre Fresnault-Deruelle

  • 8 Hergé, Le secret de La Licorne, Bruxelles, Casterman, 1943.

15Fresnault-Deruelle parle de ces moments singuliers dans l’univers de Tintin où il devient « possible de faire des décors des actants d’un récit parallèle » [Fresnault-Deruelle, 1999, p. 86] comme dans le Secret de La Licorne8 (p. 45, case 7). Mais ces moments restent ponctuels chez Hergé et chez Fresnault-Deruelle. Le sémioticien anticipe ainsi sur ce que nous essayons de dire à travers la notion de décor-actant ; une notion que l’on doit cependant, selon nous, étendre a priori à tous les décors, sauf lorsqu’ils versent dans le seul décorum (pour reprendre un terme du même Fresnault-Deruelle), ce qui, en définitive, reste plutôt rare en bande dessinée, puisque le récit prime et non l’arrêt sur image.

  • 9 Notons que dans son article « Du linéaire au tabulaire » de 1976, p. 20 (Communications. La bande d (...)

16Nous allons revenir sur les analyses précises de Fresnault-Deruelle sur Tintin. Mais auparavant, nous voudrions interroger son classique La bande dessinée [Fresnault-Deruelle, 1972] sur la question du décor. Le livre, disons-le d’emblée, ne l’aborde pas de front9. Il ne s’y intéresse, dans un premier temps, que pour montrer les limites d’une approche en termes de contenus : voir un album « comme une juxtaposition de paysages et de décors » [op. cit., p. 73] ne permet pas de fonder une définition des « unités » graphiques d’analyse pertinentes. Lorsqu’il consacre un chapitre aux actants (chapitre VII), Fresnault-Deruelle ne fait pas, à l’époque, une place particulière au décor. Il est réintégré dans les fonctions actantielles traditionnelles (sujet/objet ; adjuvant/opposant, etc.) et singulièrement la classe des objets qui peuvent prendre une valeur positive (adjuvants) ou négative (opposants). Le décor n’est pas plus défini comme une « instance (spécifique) du récit » (chapitre VIII). Il s’en rapproche au chapitre IX lorsque l’auteur se penche sur les modalités de production du « vraisemblable », mais le mot décor ne constitue manifestement, à ses yeux, ni une entrée pertinente en tant qu’objet ni en tant qu’outil d’analyse (ce qu’il n’est pas plus à nos yeux, sauf à être requalifié et problématisé comme actant-décor). Il parle ainsi volontiers des personnages [op. cit., p. 133], « d’adéquation au référent » [op. cit., p. 134] grâce au graphisme (trait/couleurs), de réalité signifiée (entre quotidienneté et « invention précise »), et s’il nous montre comment Hergé invente la Syldavie et la crédibilise en la dotant d’une géographie et d’un passé, il ne dit rien en tant que tel sur le décor. Quant au chapitre X, consacré à « l’univers des bandes dessinées », Fresnault-Deruelle nous parle encore des personnages [op. cit., p. 147] ; plus loin, il en vient à parler d’espace en général (il crée une typologie en jouant sur les directions), puis de la cité en particulier, mais toujours pas du décor dont la cité n’est pourtant, par définition, qu’une déclinaison possible.

17Bref, l’approche volontairement sémiotique de Fresnault-Deruelle l’empêche dans un premier temps, semble-t-il, de s’intéresser au décor.

18C’est pourquoi il n’est pas inutile d’en venir maintenant à un ouvrage plus récent qui porte précisément (c’est ce qu’indique son sous-titre) « sur l’univers graphique de Tintin » [voir op. cit.].

19L’univers de Tintin, à en croire Fresnault-Deruelle, ne se prête pas véritablement à une théorie générale du décor-actant, à la remarque soulignée plus haut près, et qui ne concerne qu’un type singulier de décor chez Hergé. Car les décors, dans le cadre de la ligne claire, sont « toujours des décorums » [op. cit., p. 15]. En effet, « les personnages, plus “toniques” que les fonds qui les “supportent”, se détachent sur des paysages qui sont autant de faire-valoir » [ibid.]. Ici le décor est passif, il accueille les personnages et l’action, dans une logique de décoration, un peu factice. À la limite, il semblerait que l’on pourrait en quelque sorte conserver les personnages en action et les intégrer dans un autre décor sans que cela change grand-chose ! Pourtant Tintin au Tibet serait-elle encore la même histoire sans le Tibet ? Objectif Lune serait-il le même album sans sa fusée ? Les aventures de Tintin au Pérou seraient-elles les mêmes sans le Pérou ? Bref, le lieu et ce qu’il signifie (en termes symboliques), ce qu’il montre (en termes d’architecture et de paysage notamment ou d’objets ou de machines) et ce qu’il permet (en termes d’actions) n’est, à mes yeux, en rien anodin, même voire surtout, dans la dynamique narrative de Tintin.

  • 10 Pierre Sterckx [cité par Fresnault-Deruelle, op. cit., p. 90] n’écrit-il pas que « la tête de Tinti (...)

20Ce qui signifie que la ligne claire possède sa propre force, qui influe sur le décor : car elle éclaire, en effet, aussi bien les personnages que les décors. D’ailleurs Fresnault-Deruelle lui-même ne souligne-t-il pas qu’il n’y a « pas de divorce entre ces “forces qui vont” et les fonds issus d’une commune substance. Cette ligne-peau qui borde le monde, est paradoxalement ce qu’il y a aussi de plus profond dans la bande dessinée : elle est “l’intimité externée” des personnages, leur “squelette moral”, si l’on ose dire » [op. cit., p. 19]. Elle dit aussi quelque chose de fondamental sur le décor, qui n’est justement pas, me semble-t-il, seulement un décorum, mais bien une instance spécifique qui dit quelque chose d’essentiel sur la situation. Ainsi, le gag des Dupont/d passant devant un appareil à rayons X ne tient que par ce travail du décor qui transforme une scène banale, les Dupond/t en train de chercher quelqu’un, en un véritable gag : leurs deux corps apparaissant simultanément, le corps de chair avec leurs têtes, toujours couvertes du célèbre chapeau melon, et le corps squelettique habituellement caché. Le décor, ici une machine, devient une instance même du récit. Et cela fonctionne d’autant mieux qu’il en va d’une véritable solution de continuité graphique entre personnages et décor10.

Illustration 21. Hergé, Objectif Lune, Bruxelles Casterman, 1953, p. 24 dernière case

Illustration 21. Hergé, Objectif Lune, Bruxelles Casterman, 1953, p. 24 dernière case

Source : © Hergé/Moulinsart 2018.

Illustration 22. Hergé, L'Affaire Tournesol, Bruxelles, Casterman, 1956, p. 16, case 5.

Illustration 22. Hergé, L'Affaire Tournesol, Bruxelles, Casterman, 1956, p. 16, case 5.

Source : © Hergé/Moulinsart 2018.

  • 11 Voir Pascal Robert, « Les aventures de Tintin, une affaire de logistique », Colloque international (...)

21Ce que confirme, à sa manière, Fresnault-Deruelle lorsqu’il remarque que « lorsque la technologie règne en maître, le “précisionnisme” des machines est gage d’un rêve de maîtrise » [op. cit., p. 17]. La machine de destruction sonore qui apparaît dans L’Affaire Tournesol n’est en rien étrangère au monde des personnages (comme il arrive parfois dans les albums tardifs de Pratt – à l’instar de la voiture dans les Helvétiques), la conjugaison est parfaite et accroît sa vraisemblance d’autant. La ligne claire, loin de réduire le décor au décorum, le sublime en un véritable actant. Ainsi, L’Affaire Tournesol ne montre-t-elle pas, par l’insistance qu’elle met sur la technique, la logistique tant de transport qu’informationnelle11, que le décor n’est en rien un fond neutre, mais bien un actant fondamental sans lequel l’histoire perd à la fois sa crédibilité et le principe même de sa dynamique ?

22Cependant, il n’y a pas un seul Hergé, mais bien deux, celui d’avant-guerre et celui d’après-guerre, dont le rapport au décor est totalement différent. En effet, sous l’influence de Jacobs très « soucieux du “tout ensemble” [et qui] désire que le moindre arrière-fond de décor, parce qu’on l’a jugé digne de figurer, participe de l’effet recherché » [op. cit., p. 27], Hergé, après guerre, va travailler avec beaucoup plus de précision ces décors qu’il négligeait quelque peu jusque-là. Car « jusqu’au début de la guerre, le registre étroit du blanc, du gris (trame) et du noir (auquel il ajouta parfois du rouge) a conduit […] [Hergé] à structurer ses dessins de sorte que le paysage soit le plus souvent un fond neutre […]. Seuls, les accessoires nécessaires au bon déroulement de l’action, à quoi s’ajoutent les objets chargés de maintenir la qualification topographique des lieux, assurent l’ameublement des cases » [op. cit., p. 28]. Là, en effet, on pourrait considérer que le décor est non actant, simple décorum en quelque sorte. Or, même en ce cas, Fresnault-Deruelle souligne, justement, que ce décor mobilise néanmoins ce minimum qui rend lisible la situation, et transforme ainsi déjà, à nos yeux, le décor en décor-actant. Après guerre, le souci de précision l’emporte et « l’opposition fond abstrait vs décor/paysage concret […] disparaît à partir d’Objectif Lune dont l’environnement technique veut que rien ne soit laissé au hasard » [op. cit., p. 31]. Fresnault-Deruelle ajoute volontiers qu’« à l’opposite de la production des magazines bon marché, Hergé réinvente l’art de l’illustration, au sens où ses cases, devenues de véritables vignettes, participent presque de la miniature. Certes, le père de Tintin et ses collaborateurs ne sont en rien des décorateurs, mais il convient de rappeler que ses bandes dessinées, qui marqueront tant un Tardi, un Julliard ou un Moebius, sont autant des récits que des propositions plastiques “continuées” » [op. cit., p. 34].

23Quoique nous ne pensons pas que la compréhension d’Hergé gagne au rapprochement avec l’illustration, il y a dans l’idée de continuité quelque chose d’important : car, effectivement, le décor c’est aussi ce qui assure la continuité d’une case à l’autre, ce qui permet de construire ce que nous appellerions volontiers une isotopie concrète en quelque sorte qui assure une unité relative à un moment donné (nous sommes dans une pyramide, dans une ville, dans une forêt, etc.). Mais il permet, également et tout aussi bien, de marquer les discontinuités, les ruptures et de montrer que, justement, l’on a changé d’univers (ce qui est très utilisé en bande dessinée de science-fiction et permet sur le mode de l’ellipse, de sauter d’un monde à l’autre, chacun identifié par un décor singulier autant que des personnages différents), ou que deux univers alternés sont tressés dans une dynamique parallèle. Ce travail sur les continuités/discontinuités est un des apports importants du décor-actant à la narration, puisqu’il offre des éléments d’information redondants qui permettent de faire l’économie de la réinterprétation (la situation se poursuit), à moins qu’ils n’offrent, au contraire, une information neuve qui signifie bien le changement (ou l’alternance) et exige du lecteur (et pas seulement du héros) une adaptation à une situation nouvelle.

Illustration 23. Hergé, L’étoile mystérieuse, Bruxelles, Casterman, 1946, p. 16, case 5.

Illustration 23. Hergé, L’étoile mystérieuse, Bruxelles, Casterman, 1946, p. 16, case 5.

Source : © Hergé/Moulinsart 2018.

  • 12 Hergé, Le Temple du soleil, Bruxelles, Casterman, 1948.
  • 13 Hergé, Vol 714 pour Sydney, Bruxelles, Casterman, 1968.

24Hergé aime creuser la page. Pierre Fresnault-Deruelle le souligne, mais il faut aller plus loin. Hergé, en effet, n’hésite pas à construire des images d’enfilades de couloirs qui ouvrent presque sur un au-delà de la page, voire véritablement à travers la page. Le décor, dès lors, sert en quelque sorte de support à l’opération. Car sinon, comment forer le plan ? Sans décor, il reste plat, sans relief inversé, sans profondeur. Le décor, justement, va permettre de construire des images qui s’affranchissent du plan (voir Le Temple du soleil12, p. 7, case 4). Ainsi, dans ce cargo dans lequel Tintin cherche Tournesol, Hergé élabore un jeu de portes fermées/ouvertes simultanément qui permet de construire une tension et de ménager le suspens : Tintin, au premier plan, va-t-il être repéré par l’Indien qui pénètre dans la coursive, au fond ? Tout est dit (aux traits idéographiques près, qui marquent l’empressement de Tintin et son inquiétude) par la construction en profondeur (décalée selon la diagonale BG/HD [du bas à gauche à en haut à droite]) qui, à la fois, perce le plan et raconte une histoire. Le décor est bien, à nos yeux, un actant qui non seulement situe les deux protagonistes relativement l’un à l’autre, mais également leurs actions respectives dans l’espace-temps : il ne fait pas qu’accueillir l’action, il en est partie prenante (puisque les deux portes s’ouvrent simultanément et en sens inverse). Lorsque la statue bascule dans Vol 714 pour Sydney13 (p. 43, case 8), il s’agit comme le souligne fort justement Fresnault-Deruelle d’un « ressort » [op. cit., p. 57] narratif puissant (celui du passage secret) qui s’incarne directement dans le décor. Ici, il n’est en rien un décorum, mais un mécanisme dans le récit et un mécanisme du récit lui-même. Ce qui en fait justement pour nous un décor-actant qui ne se réduit pas à un statut d’adjuvant, car c’est bien la situation qui, par son mouvement, est ainsi transformée… et ouvre sur un potentiel de possibles nouveaux que le récit va justement explorer (comme en fermer d’autres : une telle statue, lorsqu’elle bascule, peut-elle ouvrir sur autre chose qu’un monde chtonien des profondeurs ?).

Illustration 24. Hergé, Vol 714 pour Sydney, Bruxelles, Casterman, 1968, p. 43, cases 7, 8, 10 et 11

Illustration 24. Hergé, Vol 714 pour Sydney, Bruxelles, Casterman, 1968, p. 43, cases 7, 8, 10 et 11

Source : © Hergé/Moulinsart 2018.

  • 14 Tintin peut être surpris et dénoncé alors qu’il s’est introduit clandestinement sur le bateau.

25L’adjuvant modifie l’action, le décor-actant – qui peut être aussi un adjuvant – modifie d’abord la situation (et affecte ensuite les modalités d’expression de l’action). L’adjuvant facilite l’action, le décor-actant poursuit la situation, ou ici, offre une nouvelle définition de la situation qui va ou faciliter l’action (il fonctionne alors comme un adjuvant) ou la rendre plus difficile ou à tout le moins plus longue, en tout cas plus incertaine (il introduit localement de l’incertitude, comme un opposant, alors que l’adjuvant offre de la certitude – toujours relative il est vrai) et différer encore la résolution de la quête. Nous dirions volontiers que l’adjuvant est un pouvoir-faire/être aux mains du héros (sujet), alors que le décor-actant pose une situation globale et un potentiel d’exploration-construction de propriétés, lui-même global, que le héros ne maîtrise pas (d’où la surprise des protagonistes dans Vol 714 pour Sydney) mais au sein duquel il évolue. Dans l’exemple précédent, sur le cargo, si la porte que veut actionner Tintin est coincée et reste fermée, c’est la situation qui s’en trouve redéfinie et l’action également14. Cette porte est une donnée inconnue, elle n’est pas (seulement) un adjuvant (dont on sait qu’il est facilitateur), elle peut être rouillée ou gondolée et résister : on ne sait ce qu’elle est (dans ses propriétés) que lorsque Tintin la teste (elle s’ouvre ou non, elle est en bon état ou non). Elle est une donnée (à prendre en compte comme telle donc), mais dont nous ne connaissons pas a priori les propriétés. Leur découverte va participer – à travers la logique du test – à construire le récit lui-même ; alors que l’adjuvant est donné et ses propriétés avec. D’une certaine manière, il est transparent, alors que la porte est opaque non seulement ici en tant qu’objet, mais surtout en tant qu’ensemble de propriétés actualisables ou non.

26À défaut de penser le décor en tant que tel, Fresnault-Deruelle avance l’idée que la bande dessinée reposerait sur ce qu’il appelle une « arrière-image », car « toute case [est] la spécification d’une vignette déjà donnée » [Fresnault-Deruelle, 1999]. Derrière toute case se profilerait cette arrière-image dont la première ne serait qu’une excroissance, une déclinaison, à l’instar du champignon de la couverture de L’étoile mystérieuse qui se donnerait comme la condition de possibilité de son explosion au sein même de l’album. En ce sens, la vignette est toujours métamorphose. Nous parlerons plus loin d’arrière-pays, en référence à l’expression d’Yves Bonnefoy, qui, elle, renvoie non à un potentiel de l’image, mais à un mode d’existence du décor en bande dessinée et peut-être au-delà (voir la section sur Toppi au chapitre IV).

Illustration 25. Hergé, Tintin au pays de l'or noir, Bruxelles, Casterman, 1950, p. 20, case 9.

Illustration 25. Hergé, Tintin au pays de l'or noir, Bruxelles, Casterman, 1950, p. 20, case 9.

Source : © Hergé/Moulinsart 2018.

27Pour conclure cette analyse qui s’est beaucoup éloignée des travaux de Fresnault-Deruelle, il nous faut revenir à ce qui le rapproche le plus de notre propre position : le décor comme actant, mais potentiellement seulement. N’est-ce pas ce qu’il souligne implicitement lorsqu’il constate que, dans L’or noir, les Dupont/d s’affalent durement sur le sol desséché du désert, c’est-à-dire testent et démontrent la dureté du décor et le rendent ainsi plus « crédible » ? Le décor n’est donc pas neutre, ni pour les protagonistes, ni pour le récit, ni pour le lecteur. Ce qu’il confirme avec l’idée selon laquelle Hergé, dans le Secret de La Licorne, fait de l’armure « un nouvel actant. Mixte de mannequin de fer et d’automate au repos » [op. cit., p. 85]. Mais, là encore, comme nous l’avons souligné au début de ces analyses, cette qualification n’est mobilisée que pour un type singulier d’élément du décor et de manière ponctuelle. Et s’il parle « d’actants d’un récit parallèle », c’est plus pour mettre en évidence une sorte d’autonomie du décor dans des cas exceptionnels que pour généraliser la capacité de tout décor d’incarner une situation, de la poser et de supposer par là même un ensemble de propriétés à actualiser.

  • 15 Hergé, Les Cigares du Pharaon, Bruxelles, Casterman, 1955.

28Aux yeux de Fresnault-Deruelle, la bande dessinée fonctionnerait aussi sur la base d’un refoulement de la figure classique du tableau, à tout le moins chez Hergé. D’où ce retour du refoulé dans ces grandes cases qu’affectionne effectivement Hergé, mais dans lequel il donne à voir également, nous semble-t-il, l’inévitable capacité de subversion de la bande dessinée. Car, comme le souligne Fresnault-Deruelle : « il y a indubitablement, dans cette macro-image, un tableau [il s’agit de la vignette du Temple du soleil où Tintin et Haddock basculent dans la pièce où se tient une cérémonie, p. 47] qu’Hergé néanmoins a pris soin d’oblitérer en tant que tel : Tintin et Haddock viennent gâcher la cérémonie, c’est-à-dire ruiner la belle ordonnance du chromo qui ne demandait qu’à s’étaler sous nos yeux » [op. cit., p. 98], car ce sont eux, en effet, qui « s’étalent ». Nous pensons que la bande dessinée d’aventure – puisque c’est d’elle qu’il s’agit ici – ne refoule pas tant un tableau qu’elle n’ouvre sur un espace potentiel dont elle n’actualise que quelques moments grâce à une logistique (moyens de transport, architectures complexes en couloirs, TIC) que le récit déploie non seulement linéairement mais en profondeur, grâce à un subtil travail sur la perspective. Ces perspectives, nous l’avons vu, sont multipliées et le plus souvent désaxées (ce que souligne également Fresnault-Deruelle [op. cit., pp. 99-100]). Elles ne présentent pas une scène, elles ouvrent, dans le sens de la lecture précise Fresnault-Deruelle, de gauche à droite donc, sur un espace de pénétration en profondeur (type couloir) d’où l’on – personnage et lecteur – vient et qui montre où l’on va (la porte entrouverte là-bas au fond – voir Les Cigares du Pharaon15, p. 53, cases 14 et 15). Ce décor-là n’est en rien neutre et participe à travers sa dynamique graphique elle-même (orientation de la marche – du personnage – et de la lecture tout ensemble) du récit : décor-actant donc.

Illustration 26. Hergé, Le Sceptre d'Ottokar, Bruxelles, Casterman, 1947, p. 59, dernière case.

Illustration 26. Hergé, Le Sceptre d'Ottokar, Bruxelles, Casterman, 1947, p. 59, dernière case.

Source : © Hergé/Moulinsart 2018.

29Fresnault-Deruelle fait remarquer que la perspective albertienne, centrale, est bannie pour l’essentiel de la bande dessinée, sauf à de rares exceptions près et notamment dans Tintin.

  • 16 Hergé, Le Sceptre d’Ottokar, Bruxelles, Casterman, 1947 ; Hergé, Le Trésor de Rackham le Rouge, Bru (...)

30Lorsque cette perspective s’impose (comme dans Le Sceptre d’Ottokar, p. 59 et dans Le Trésor de Rackham le Rouge16, p. 59) elle produit un étrange effet non d’ouverture, mais bien de fermeture. Tintin se dirige, de dos, vers des personnages ou un bâtiment qui bloquent la dynamique même du récit, lui offrent un terme, une borne contre laquelle il butte, bref, c’est une fin de l’histoire. Encore une fois, alors même que la bande dessinée déploie toutes les ressources de la perspective classique centrale, elle la subvertit, car celle-ci n’offre plus une percée mais bien une clôture – symbolisée par le dos de Tintin ou d’Haddock ; elle ne déplie un panorama que pour mieux replier le récit. Ce décor qui ferme la parenthèse de l’histoire n’est-il pas précisément un décor-actant ?

31Bref, au total, on ne peut que constater la faiblesse du décor dans les théories de la bande dessinée. C’est pourquoi il est nécessaire de réhabiliter ce que nous avons appelé le décor-actant. Nous allons le retrouver, en acte justement, dans les travaux de Winsor McCay et de Fred.

Le décor et la sémiotique narrative et discursive (Winsor McCay)

  • 17 Même les travaux du Groupe Mu n’ont pas développé une attention particulière à la question du décor (...)

32La sémiotique narrative et discursive nous offre un schéma, le schéma actantiel, précieux pour modéliser les récits, dont ceux de la bande dessinée. Des spécialistes ont déjà produit d’intéressantes analyses de bandes dessinées : Courtès, Floch, Everaert-Desmedt, etc. J’ai moi-même utilisé aussi bien ce schéma que le carré sémiotique dans mes propres analyses portant sur l’incommunication [voir Robert, 2017]. Il me semble que cette approche, quelque peu rigidifiée parfois par un usage de disciples trop disciplinés, ne rend pas compte de toute la richesse ni de toute l’intelligence narrative propre de la bande dessinée17. C’est ce que nous avons essayé de montrer avec la notion de subversion sémiotique. C’est également ce que nous voudrions réaffirmer avec la notion d’actant graphique, que nous présenterons de manière plus approfondie en conclusion à ce chapitre, et dont le cœur, au-delà de la page-actant (déjà vue dans le chapitre consacré à la subversion sémiotique) et du cadre-actant, est la notion, déjà bien esquissée à travers notre randonnée théorique, de décor-actant. Bref, il nous semble indispensable de montrer les limites mêmes de la sémiotique narrative et discursive dans l’analyse de la bande dessinée, ce qui lui manque et ce en quoi il convient, non de la remettre en cause, mais de la compléter. Plutôt que de réfléchir de manière abstraite, nous travaillerons à partir d’exemples précis, issus de Little Nemo et de Philémon. Ces deux bandes dessinées en effet sont, nous l’avons vu (chapitre II), des bandes dessinées de mise en scène narrative d’une réflexion théorique sur la bande dessinée elle-même. Elles se prêtent donc bien à un exercice qui vise à montrer le travail singulier du décor dans la bande dessinée, sa capacité à exister non seulement comme un outil de la narration, mais aussi comme l’un des lieux privilégiés d’incarnation de son intelligence propre.

33Little Nemo correspond parfaitement au schéma actantiel :

  • Little Nemo est le héros/sujet,
  • La Princesse et/ou le plaisir (le jeu) est l’objet de la quête,
  • La Princesse ou le jeu est le destinataire et/ou l'objet,
  • Le Roi est le destinateur,
  • Bonbon (nom d’un personnage), les fées et les animaux sont des adjuvants,
  • Flip (son oncle et divers monstres ou diverses barrières) sont des opposants,
  • Le Programme narratif (PN) principal suit la logique réel -> imaginaire -> réel,
  • Le PN secondaire correspond à une quête dans le monde imaginaire, quête avortée par le retour au réel.
  • 18 La planche, à la différence du travail de Franquin dans QRN sur Bretzelburg, est très visuelle et n (...)

34Certes, le décor peut être considéré comme un opposant ou un adjuvant de la théorie sémiotique… mais ces fonctions n’épuisent en rien sa fonctionnalité. Ainsi, lorsque McCay [Little Nemo, vol. 1, p. 42] met en scène un défilé de musiciens dont l’un, dès lors qu’il s’arrête, continue à souffler dans son instrument avec pour résultat de le faire grandir au point qu’il tient en fin de planche dans une case qui est élargie à la dimension d’une bande18.

Illustration 27. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.

Illustration 27. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.

Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.

35Cet instrument n’est pas à proprement parler seulement un opposant direct (encore moins un adjuvant), car il n’entrave pas véritablement l’action du héros qui regarde le défilé mais, en perturbant ce dernier, il la ralentit néanmoins. Sa fonction d’opposant reste donc marginale, elle ne joue que par rapport au récit global de la marche de Little Nemo vers le palais. En revanche, localement, c’est moins cette dimension qui est notable et qui fait le gag que sa participation, plus subversive qu’oppositionnelle, à une redéfinition de la situation, à sa transformation d’une situation réglée en une situation qui dérape et dont la belle ordonnance se désagrège. Autrement dit, c’est moins la fonction de blocage/empêchement de l’action qui est prégnante que la fonction de mutation graphique qui envahit la case – comme souvent chez McCay – et la sature, c’est-à-dire la redéfinit et la donne à voir comme espace de l’hétérogène, du grouillement.

36Un actant de situation n’est pas en soi seulement un destinateur, ni un antidestinateur, ni un destinataire, ni un antidestinataire, ni un opposant, nous venons de le voir, ni un adjuvant, ni un héros, ni l’objet d’une quête, mais il interfère inévitablement, voire se superpose avec ces différentes fonctions. Ce qu’il nous faut continuer à montrer.

Illustration 28. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.

Illustration 28. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.

Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.

37Nous pouvons d’emblée constater que, par définition, le décor-actant n’est, le plus souvent, pas le sujet du récit. Il est en fond, mais ce fond n’est en rien une place subordonnée. Parfois néanmoins, et c’est toute la force de l’univers de McCay, le décor s’impose sur le devant de la scène. C’est le cas notamment avec cette célèbre planche dans laquelle on voit les pieds du lit de Little Nemo grandir, s’assouplir et lui permettre de se déplacer [Little Nemo, vol. 2, p. 85].

38Il devient véritablement le sujet du récit dans et par son autonomie. Mais cette autonomie n’est possible que dans le monde des rêves, qui transforme les propriétés des objets. Ce qui est impossible, en ce bas monde, le devient dans cet univers onirique. Autrement dit, les propriétés de l’objet dans notre monde s’affranchissent de leurs limites dans cet univers : un lit ne bouge pas, là il le peut, les pieds d’un lit ne changent pas de taille, là si, un lit n’est pas autonome, n’a pas de volonté, là oui. Ce lit n’est ainsi pas tant un véritable sujet, qu’un outil de démonstration narrative de la fonction de décor-actant en ce sens que, devenant sujet (ce qu’il est effectivement aussi), il montre que le décor n’est en rien neutre et peut être porteur de la narration. Dans son passage à la limite – c’est-à-dire ce décor qui devient sujet –, cette planche souligne l’une des dimensions essentielles du décor dans son mode classique de fonctionnement – celui d’orientation de la narration. Ce qui habituellement passe inaperçu – mais qui existe bien néanmoins – nous est donné à voir par un effet de grandissement qui rend visible cet invisible du rôle du décor. Ici donc, le décor est pleinement actant, pas seulement parce qu’il deviendrait un sujet, mais aussi et surtout en tant que décor. Un décor qui n’est pas seulement anthropomorphisé, mais amplifié, grandi dans ses propriétés propres, car il reste un lit sur lequel Little Nemo trouve refuge (fonction traditionnelle de protection), il est véritablement montré comme un véhicule (ce qu’il est déjà par ailleurs puisqu’il est un véhicule de transport dans le temps du sommeil et des rêves) qui possède bien des pieds.

Illustration 29. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.

Illustration 29. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.

Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.

39Autre rêve, autre aventure, Little Nemo, toujours dans son lit – qui confirme ainsi son statut de véhicule – voit l’eau monter dans sa chambre [op. cit., vol. 1, p. 20]. Il se retrouve bientôt en pleine mer, une mer manifestement habitée par des monstres. Le décor chez McCay offre ainsi un ensemble de possibles comme ensemble d’objets et de relations en transformation qui ouvrent sur des propriétés actualisables dans un faire : le lit est stable et s’oppose, en flottant directement, à l’eau, instable ; la chambre étroite s’oppose à l’espace marin immense sur lequel elle débouche cependant. Le décor est l’outil et le lieu même de la transformation de la situation. Il n’exclut ni les opposants monstrueux (aux dents ou aux pinces acérées), ni les adjuvants à l’exemple du lit, puis de la baleine, et enfin du monstre (le Magoozla) qui, dans une structure très classique doivent, dit le Magoozla, mener Little Nemo au nom du roi, le destinateur, vers le destinataire, la princesse (suivi du réveil). Le récit-rêve de McCay, qui ne peut être donné à voir qu’à travers la singularité de son décor et de ses jeux, car il n’existe tout simplement pas en dehors, ne possède aucun référent, montre dans toute sa force expressive cette aptitude du décor à littéralement porter, au-delà des fonctions actantielles traditionnelles qu’il ne renie pas, le récit.

40C’est encore ce que donne à voir ce renversement du décor où le bas est en haut et le haut en bas [op. cit., vol. 2, pp. 62-63] : cette inversion impose ses contraintes au déplacement de nos héros. Il peut être pensé comme un opposant, mais il est surtout un moyen de redéfinition de la situation qui rend la progression non seulement difficile, mais également intéressante, car elle constitue, dès lors, un ensemble de problèmes à résoudre qui font littéralement la dynamique du récit sur un mode purement graphique. Ce renversement du décor dit en fait la vérité du décor en tant qu’actant spécifique.

41Même lorsque le décor n’est ni la machine ni le lieu de la transformation, il peut néanmoins agir. Ainsi lorsque Little Nemo voit sa taille réduite alors que celle de Flip (opposant) reste celle d’un géant, dans les deux cas par une fée (adjuvant), n’est-ce pas le décor qui offre à Little Nemo, par l’étroitesse même de l’accès aux salles souterraines, d’échapper à l’ignoble Flip qui, lui, reste coincé dans l’ouverture [op. cit., vol. 1, p. 50] ? N’est-ce pas le décor-actant qui ouvre des possibilités fonctionnelles utilisées indirectement par l’adjuvant (qui ne le modifie pas, mais bien la taille des personnages) au bénéfice de Little Nemo contre l’opposant (Flip) ? Autrement dit, la fée ne fait que jouer autour du potentiel de définition – stable – de la situation offerte par la stabilité du décor, en faisant varier la taille des protagonistes. Situation actée : situation posée par le décor-actant, et, qui plus est, actée par les adjuvants et opposants (voir chap. I).

42Le soleil est le grand ennemi du monde de Little Nemo. Commandé parfois par l’oncle de Flip (le couple infernal d’opposants), il est véritablement un antidestinateur : autant le destinateur-roi appelle Nemo, autant l’antidestinateur-soleil repousse Nemo, et même l’exclut du monde des rêves, le renvoyant ainsi dans le réel. Ce n’est donc pas par hasard que le soleil peut avoir de considérables effets sur le décor [op. cit., vol. 1, pp. 38, 56 et 75] : il efface littéralement le décor du rêve, et l’effaçant, il efface le rêve lui-même. C’est dire, inversement, que le rêve ne tient que par son décor qui n’est en rien décoratif, malgré l’aspect kitsch que lui donne McCay, inspiré par ceux des parcs d’attraction en cours de développement aux États-Unis dès ce début de XXe siècle. Cette disparition tout à la fois du décor et du rêve signe le retour au décor statique et limité du réel. C’est donc bien le décor qui dit/dicte ce qu’il est possible de faire (les actions possibles) et le type de monde dans lequel on évolue.

43Le destinateur-roi possède bien évidemment, dans ce monde de rêve, le pouvoir de transformer les situations afin d’échapper aux fâcheux, tels que Flip. C’est bien ce qu’il tente de faire [op. cit., vol. 1, pp. 71-72] lorsque, pour s’en débarrasser, on le voit s’enfoncer progressivement avec Little Nemo et la princesse dans le sol, à l’étage inférieur, alors que Flip reste, lui, à discuter avec un chambellan du roi… mais, à la dernière seconde, Flip parvient néanmoins à sauter et à les rejoindre. Transformer la situation passe donc aussi par la transformation du décor, c’est dire que celui-ci est bien le porteur a priori de la définition de la situation : décor-actant.

Illustration 30. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.

Illustration 30. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.

Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.

44Sans mauvais jeu de mots, Little Nemo et la princesse-destinataire jouent à s’envoyer littéralement en l’air grâce à un dispositif de looping (toujours l’influence des parcs d’attraction naissants) [op. cit., vol. 1, p. 68] … sans être étroitement sanglés. C’est dire que le décortient véritablement toute l’affaire, car il met en scène l’envolée aussi bien qu’il en maintient les bien improbables conditions de possibilités, puisqu’en effet, dans le monde réel, Little Nemo et la princesses seraient inévitablement projetés hors de la voiture et s’écraseraient au sol. Il n’est pas qu’un adjuvant, il définit précisément les conditions de possibilité de la situation dans le monde du rêve, il rend les choses possibles.

45Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.

La Bagdad d’Iznogoud

Elle s’appelle Bagdad. Elle est dite magnifique. Mais elle n’a rien à voir avec la vraie Bagdad, ni d’hier – et encore moins – d’aujourd’hui. C’est une Bagdad des contes desMille et une nuits. Une Bagdad mythique, un nom. Un concentré de possibles, comme peut l’être une capitale certes, mais de tous les possibles – même les plus impossibles – puisque ce monde ne connaît pas de solution de continuité entre le réel et le magique. Cette Bagdad est ainsi un pur décor ; c’est-à-dire une pure invention affranchie de tout référent. Ce qui laisse toute liberté à la créativité de ses auteurs (dont celle de jouer avec les paradoxes qui sont en quelque sorte inhérents à la dynamique narrative des histoires du grand Vizir, paradoxes temporels, paradoxes entre les jeux de mots et ceux du réel, etc.). Ce décor existe ainsi par et pour lui-même. Il dit à la fois l’exotisme et le magique, bref qu’ici tout est possible – et pourquoi pas, dès lors, qu’Iznogoud devienne calife à la place du calife, quel qu’en soit le moyen. En ce sens, le décor est un potentiel grand ouvert de situations à explorer-construire.

Du décor-actant au cadre-actant et à la page-actant (Fred)

46Fred, comme McCay avec Slumberland, invente un pays imaginaire, celui des lettres de l’Atlantique. Cependant, à la différence de Little Nemo, ce monde n’est pas renvoyé exclusivement à celui des rêves. On peut circuler, entre le monde réel – qui est marqué par le principe de réalité incarné par le père de Philémon, l’incrédule par excellence – et ce monde, par des canaux, certes étranges, mais aux effets bien réels, dont seul l’oncle Félicien maîtrise la connaissance. Bref, on peut y aller, et étant là-bas, on n’est plus physiquement ici. Qui plus est, les habitants de ce monde peuvent également faire irruption dans le nôtre, à l’exemple de ces soldats qui pénètrent violemment chez l’oncle Félicien (soldats, que le père-incrédule, cependant, ne voit bien évidemment pas [Philémon, vol. 2, p. 120]). En ce sens, ce pays n’est pas véritablement imaginaire, il n’est pas seulement dans les têtes, il est plutôt un autre monde, parallèle, doté de ses logiques singulières, que nous ne connaissons pas, que nous ne pratiquons pas, pas plus que les héros de ces histoires, qui vont donc avoir à l’explorer, c’est-à-dire à découvrir par l’expérimentation comment fonctionnent ces logiques originales. Et c’est là qu’intervient doublement le rôle du décor : car c’est bien le décor qui s’offre comme l’outil privilégié de mise en visibilité de ce pays qui nous est inconnu ; et c’est bien également ce décor qui va proposer un certain nombre de propriétés spécifiques que nos héros vont avoir pour charge de tester, alors même qu’elles ne correspondent pas forcément à celles de notre monde. Au-delà du décor, ce pays de bande dessinée va également travailler à explorer son support lui-même. Comme si ses propriétés singulières « remontaient » en quelque sorte vers le support et le questionnaient. C’est pourquoi son mode d’existence en vient à subvertir les « codes » traditionnellement admis de la bande dessinée : d’où un jeu subtil non seulement avec la case, mais aussi avec la page et les cadres (les deux derniers vont ensemble). Nous verrons que dans tous les cas, ce qui est en jeu c’est d’abord la définition de la situation (dans un emprunt aux analyses de Goffman).

Cases, cadres, pages

  • 19 Liée à une réflexivité interne à la bande dessinée, nous l’avons vu, ce qui en souligne en soi l’in (...)

47Lorsque Fred joue avec le décor (le bloque ou le déchire, par exemple), il montre aussi que le décor est un actant spécifique de la bande dessinée. C’est la même chose lorsqu’il joue avec la page. Elle aussi est montrée comme un actant. Or, ni l’un ni l’autre ne se réduisent ou ne s’épuisent dans le schéma actantiel classique. Car le jeu avec la page et le décor, au-delà justement de son aspect de manipulation ludique du médium19, intervient également dans la narration elle-même, dans les modalités mêmes de la narration : lorsque le décor est bloqué, il s’ensuit certaines contraintes qui vont être contournées plus ou moins difficilement (à la fois par l’auteur, les personnages et le lecteur), ce qui participe de la dynamique narrative et la travaille.

Illustration 31. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 42

Illustration 31. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 42

Source : Fred © Dargaud, 2018.

48Autrement dit, le décor bloqué [op. cit., vol. 2, p. 41] introduit une situation singulière qui met en évidence la puissance de participation narrative du décor en général. Retirez-le, ou modifiez-le et tout se transforme (ce que nous avons vu avec la manipulation d’un décor de Jacobs plus haut). Ce qui signifie bien que le décor n’est en rien une simple décoration, mais constitue le lieu (au double sens du terme abstrait/concret) où se construit notre intelligence de la situation (ce qui participe de l’intelligence de la bande dessinée).

49Au sein du décor bloqué, l’arbre fonctionne comme un point de référence. Ni Philémon ni Anatole ne parviennent à le dépasser, tout au plus Anatole s’épuise-t-il à tourner autour alors que Philémon, ayant mis pied à terre, le regarde étonné et confirme le constat de l’intérieur même du récit : « le décor est bloqué » [ibid.]. Si tel est véritablement le cas, alors l’histoire elle-même est bloquée – sauf justement à dresser le constat du blocage lui-même… mais on ne peut continuer ainsi bien loin. Ce qui, au passage, signifie que le décor embraye directement ici sur le récit. En effet, nous ne sommes plus dans une histoire dans laquelle Philémon et Anatole vaquent dans une sorte de savane forestière comme cela semblait être le cas a priori, mais dans une nouvelle situation dans laquelle le décor n’est plus seulement le lieu dans lequel se déroule l’histoire, mais son objet même.

50Mais d’où vient cet arrêt ? Nous allons l’apprendre d’un autre protagoniste, une sorcière. Car, heureusement, si le décor est bloqué dans les cases déjà parcourues, la page, elle, n’est pas fermée. C’est pourquoi au décor bloqué sur ce qui devient une colonne de gauche (empilement des cases bloquées autour de la figure de l’arbre) peut répondre une colonne de droite composée de « nouvelles » cases qui, pour nous lecteur d’abord et pour Philémon ensuite, vont permettre de débloquer la situation, bref des cases où ça bouge de nouveau. Mais c’est la substitution progressive d’un décor à l’autre qui va permettre de poursuivre l’histoire (programme narratif 1 - PN1), puis de la relancer dans un sous-programme narratif en parallèle (PN2), avant de revenir au programme principal et au déblocage de la situation initiale.

51Il en va tout d’abord (sur près de trois pages) d’un saisissant contraste entre les deux colonnes : les cases de gauche restent tout à fait classiques, celles de droite déploient un jeu avec le « code » traditionnel de la bande dessinée. Dans un album de bande dessinée, les cases ne sont-elles pas bien évidemment « verticales », redressées face au lecteur ? Ce que respecte la colonne de gauche alors qu’à droite la case est en quelque sorte « allongée » au « sol », projetée en perspective et donc plate. Habituellement, les personnages ne restent-ils pas à l’intérieur des cases délimitées par le dessinateur, qui donne ainsi la mesure de la maîtrise de l’univers qu’il construit ? Or, ici, Philémon, qui se trouve originellement dans une case de gauche, déborde par l’avant de cette case pour pouvoir passer de l’autre côté, au pied de la case de droite, qu’il domine dès lors du regard – ce qui signifie, quelque part, une sorte d’autonomie de l’histoire et des personnages, qui semblent moins agis par le dessinateur, qu’acteurs de leur propre histoire, susceptibles d’initiative et pourquoi pas, dès lors, de passer d’une case l’autre. Les cases ne sont-elles pas traditionnellement fixées, ancrées dans un site, sans que l’on puisse les manipuler ? Or, que fait Philémon : il soulève la case horizontale pour la verticaliser, la réintégrer ainsi dans une structure « normale ». Les cases n’ont-elles pas qu’un endroit, sans envers ? Or Philémon, lorsqu’il redresse la case, se trouve derrière elle et doit, ensuite, passer devant pour rejoindre la sorcière qui habite cette case et embrayer sur le second programme narratif (le vœu – trouver de la guimauve – de Philémon que la sorcière doit exaucer pour que se produise le retour à la normale, c’est-à-dire le déblocage de la case où se trouve encore Anatole).

Illustration 32. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 48

Illustration 32. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 48

Source : Fred © Dargaud, 2018.

52Comme le décor des cases de gauche est toujours bloqué, elles offrent ainsi une sorte de balcon sur les cases de droite, et l’on voit alors Anatole regarder et commenter ce qui s’y passe. Et il s’y passe des choses étranges. Car, en effet, alors qu’une case par définition ne change pas de site ou de lieu dans la page, elle est inamovible, on voit bientôt intervenir deux déménageurs (affublés de casquettes et de bleus de travail) qui ont détecté une « panne » (le blocage) et s’avisent de déplacer la case qui « bloque tout » : ils la soulèvent (ce qui fait tomber Philémon et la sorcière) puis la transportent dans un espace qui ne prend plus la forme du gaufrier, mais celle d’un espace ouvert. La sorcière transforme les déménageurs en citrouilles, ce qui lui permet de s’échapper avec Philémon, sur son balai, de la case elle-même et de voyager dans l’espace immense d’une double page… ce qui les amène à revenir en surplomb sur les pages bloquées pour essayer de réintégrer l’histoire (PN1). Alors que, traditionnellement, les protagonistes se trouvent dans la page, ici, ils la survolent, la dominent en position méta afin de pouvoir s’y glisser. Or, ces pages résistent (« pas facile de forcer ces cases ») et Philémon reste à leur surface, sans parvenir à s’y insérer jusqu’à ce que l’une de ces cases cède et qu’il bascule de l’autre côté de la page. Il tombe ainsi sur la sorcière qui, en se relevant et soulevant la case, dit « fermer la parenthèse ». La page est solide. Elle n’est pas seulement un lieu d’inscription nous dit Fred, dans laquelle on se fond. Elle est faite de papier souligne-t-il, et elle est expérimentée comme un support qui possède sa propre résistance et donc existence.

53Philémon et la sorcière se retrouvent alors dans l’espace de nouveau ouvert et indécis qui va être déterminé par l’arrivée soudaine de soldats qui luttent, disent-ils, contre les plagiaires. Philémon et la sorcière doivent éviter leur guerre (qui prend une pleine page), non sans essuyer quelques coups de feu. Leur arrêt brusque les a néanmoins aléatoirement rapprochés d’une cascade de guimauve… qui se trouve sous leurs pieds. Cette cascade se jette du haut d’une demi-page, dessinée comme telle avec ses bords enroulés, avant d’éclabousser la deuxième demi-page tout en bas représentée comme un espace ouvert qu’elle occupe tout entier. Philémon avale de la guimauve, le vœu est alors exaucé et Philémon et la sorcière reprennent ainsi le chemin du PN1, composé des cases horizontales déployées en un immense escalier en « S ». Philémon et la sorcière se dirigent, paradoxalement mais tout aussi logiquement, grâce à leurs propres avatars qu’ils peuvent distinguer devant eux, et rejoignent ainsi le décor initial qui n’est plus bloqué. Bien évidemment, comme Little Nemo se réveille, Philémon rencontre son père, le principe de réalité, qui ne le croit pas.

Illustration 33. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 54

Illustration 33. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 54

Source : Fred © Dargaud, 2018.

54Cette histoire n’est pas seulement une histoire de bande dessinée, mais tout aussi bien une histoire sur la bande dessinée dans la bande dessinée. Ce qui permet à l’auteur de mettre en perspective, de mettre à distance la case, les cadres et la page. Car, nous venons de le voir, la case perd de son évidence dans l’opération. Elle n’est pas seulement une donnée, puisqu’elle peut être manipulée. La manipulation dont elle est l’objet la transforme en élément de décor dont le travail est de modifier la situation. Comme cette case-décor n’est pas seulement le lieu où se déroule l’action, elle devient l’objet même de l’action, ce dont la manipulation devient l’objet même du récit. C’est en devenant décor qu’elle participe de la dynamique du récit.

55Fred nous montre trois choses à la fois : que la case est un construit spécifique d’un certain état de la bande dessinée et/ou inhérent à la bande dessinée (c’est à penser) et que le décor est un actant du récit lui-même, puisque sa transformation radicale (ici en case) transforme la situation. Au décor-bloqué (ce qui est théoriquement impossible) répond la case-décor qui bouge (ce qui est également impossible) : ce que la bande dessinée peut mettre en évidence et en scène sur le mode narratif (troisième chose). Ce qui signifie que la bande dessinée peut mettre en scène des « impossibles » vraisemblables qui montrent la singularité des propriétés spécifiques de ses propres outils de mise en visibilité (la case ne bouge pas, etc.).

56Ce qui est vrai de la case l’est tout autant des cadres et de la page. La page dissoute comme ensemble de cadres et de cases, la page comme décor-vide comme espace potentiel (dans lequel Philémon et la sorcière circulent à cheval sur son balai), comme espace à explorer dans lequel le vide se présente lui-même comme un décor, devient le moyen de création de la situation (en tant que potentielle justement) où tout peut arriver (et pourquoi pas, en effet, l’apparition d’une soldatesque et d’une guerre contre les plagiaires) : il est encore un décor-actant et même celui où tout est possible ; il est donc, en fait, le plus créatif, le plus performant en tant que générateur de situations diverses et variées (et pourquoi pas une cascade de guimauve ?). Lorsque Fred met la page en perspective, dressée à la verticale, ne la met-il pas également en scène comme page-actant ? Car cette page résiste, elle n’est pas accessible en tant que telle : elle donne à voir, ce que voit bien d’ailleurs Philémon, elle rend les choses visibles, mais reste impénétrable. Elle semble constituer une entité dotée d’une forte clôture opérationnelle qui, par l’opacité même de son support, rend possible l’opération de mise en visibilité.

57La cascade de guimauve joue sur deux tableaux : les cadres de la partie supérieure compris dans une demi-page aux bords jaunis et légèrement enroulés comme un vieux manuscrit et la partie inférieure libre et ouverte. En haut, la chute de Philémon se déroule horizontalement, dans le temps, en s’inscrivant dans un cadre de trois cases successives ; simultanément, elle croise l’espace vertical de la cascade qui l’entraîne vers le bas et la grosse flaque de guimauve qui s’y forme. Autrement dit, Philémon pourrait très bien tomber directement dans la cascade : l’action y gagnerait en vitesse. L’introduction du cadre de trois cases permet, et l’effet est manifestement voulu par Fred, de réintroduire le temps, un déroulement de la chute (avec tout en haut un effet de suspension physique et temporel) : le cadre n’est donc pas neutre en l’affaire et participe, par le découpage qu’il instaure, à la construction de la narration. C’est un cadre-actant. De même, et de manière très subtile, avec cet escalier de cases qui forme un cadre très original qui serpente en S : il permet à Philémon et à la sorcière, nous l’avons vu, de se voir en avant (de se pré-voir) et donc de savoir qu’ils ne sont pas perdus. Comme si cette structure offrait réellement une perspective en contre-plongée sur les autres cases, alors même que le gaufrier ne pouvait leur offrir qu’une juxtaposition qui les rendrait, en quelque sorte, étanches les unes aux autres. Ce qui montre, dans les deux cas (quand bien même le deuxième nous reste invisible la plupart du temps), que le cadre joue un rôle non négligeable dans ce qu’il permet ou ne permet pas. On oublie ainsi que la structure en gaufrier, « à plat » sur la page si l’on veut, est dans son fonctionnement traditionnel un moyen très efficace d’empêcher non seulement que les cases ne débordent les unes sur les autres, mais aussi qu’elles soient visibles les unes des autres comme des balcons qui donneraient une vue par-dessus ou par en dessous et troubleraient la dynamique de la narration et de la lecture. Grâce au cadre, chaque case est ainsi à la fois réellement isolée et liée aux autres, mais sur le seul plan « horizontal ». Autrement dit, ce dernier permet d’éviter d’éventuels effets de relief (au-delà de la surface de la page, à l’instar de ce que montre Fred) et de se concentrer (à la fois sur le registre de la narration et de la lecture) sur le creusement des cases et le forage du plan ainsi que nous l’avons vu au chapitre II.

58Au-delà de cet exemple très riche qui permet de les aborder comme une question complexe mettant en avant leurs articulations, nous voudrions maintenant explorer, sur des exemples précis, le décor-actant, les cases et les cadres-actants (car les cadres sont, par définition, composés de cases).

Jeux sur les décors

59Une bande dessinée possède un décor, mais généralement rien de l’intérieur de la bande dessinée elle-même ne le désigne comme tel. Or, chez Fred il arrive que les personnages, pour expliquer une situation étrange, en viennent à qualifier le décor de décor. Ce qui est un vocabulaire d’auteur ou de lecteur et non de protagonistes, comme si ceux-ci savaient qu’ils sont dans une bande dessinée. C’est ainsi que dans L’île des brigadiers, c’est le bateau qui reste immobile alors que le décor se déplace : « le résultat est le même », nous assure-t-on, ainsi qu’à Philémon et Barthélémy [op. cit., vol. 2, p. 106]. Autant dans l’exemple précédent le décor était bloqué, autant ici, il bouge. Or, un décor ne se bloque pas, pas plus qu’il ne se déplace. Ces deux idées mettent en scène non pas seulement un décor-actif, mais bien l’idée elle-même qu’un décor peut être un actant. Car il redéfinit la situation : bloqué, on tourne en rond, mobile il fait ce que le déplacement fait (le résultat n’est-il pas le même, prend-on soin de nous préciser ?), c’est-à-dire modifier la situation par translation. Entre les deux le décor, justement, pose la situation et ainsi, nous l’avons vu, ouvre sur des possibles ou en ferme – possibles qui seront exploités ou non par l’action.

Illustration 34. On peut aussi enrouler la mer… L’île des brigadiers. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 153

Illustration 34. On peut aussi enrouler la mer… L’île des brigadiers. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 153

Source : Fred © Dargaud, 2018.

  • 20 Soulignons, au passage, cet intérêt de Fred pour l’opération d’enroulement puisque, p. 16, des homm (...)

60Toujours sur la variation autour de l’enroulement, un mécanisme qui se trouve dans la grande case du bas de la page [op. cit., vol. 2, p. 153] permet d’enrouler, tout en haut de la page, la nuit dans laquelle avancent encore nos héros, lorsqu’ils arrivent dans ce pays. La guimauve tombait, ici l’appareil permet de remonter le tissu de la nuit : c’est de l’intérieur même du décor qu’une machine permet de le manipuler et de transformer la situation : il faisait nuit, le jour se lève. Le décor est bien un décor-actant qui joue sur la définition même de la situation20.

  • 21 Alors que, nous allons voir sous peu chez Fred, l’antidestinateur accroît l’incertitude.

61Qu’est-ce qu’un décor ? Le plus souvent, en bande dessinée, une mise en scène relativement figurative de l’environnement dans lequel les protagonistes évoluent. La thèse même que défend ce livre vise à le penser comme un outil de mise en situation, de définition et de redéfinition de la situation. Ainsi, grâce au décor nous savons que l’action se déroule à la montagne, sur mer, dans l’espace, dans le passé, aujourd’hui ou dans le futur, sur terre ou une autre planète, que les personnages vont pouvoir (nous y reviendrons) utiliser/mobiliser tel objet pour faire telle chose avec tels effets ou qu’il risque d’y avoir des conflits de compétence entre tel objet et tel autre ou entre tel lieu et tel autre, etc. Bref, le décor nous apprend beaucoup de ces choses qui nous permettent d’un seul coup d’œil de mieux comprendre ce qui se passe, vient de se passer et/ou ce qui est susceptible de se passer. Autrement dit, en effet, le décor situe les personnages dans l’espace, le temps et les objets, il participe d’une réduction d’incertitude21 qui oriente la lecture et la compréhension du récit (quitte à être trompé subtilement par l’auteur, ou à nous tromper dans nos hypothèses). Ce que, a contrario, confirme l’inscription de Philémon et Barthélémy dans un décor d’une tout autre nature…

62En effet [op. cit., vol. 2, p. 128], les voilà plongés dans ce qui devient un véritable décor de chiffres de longitudes et de latitudes, que Barthélémy et Philémon entendent, voient et qui, bientôt, recouvrent tout jusqu’à ce que l’on descende les degrés pour sortir du brouillard de chiffres (p. 133). Car, étrangement, ces chiffres déployés dans un immense tableau se substituent au décor traditionnel (les meubles disparaissent note Barthélémy), peuvent être audibles et sont visibles tels quels. Où Fred nous montre que l’alliance page/décor constitue bien un actant de mise en visibilité (et même « d’audibilité ») de ce qui ne l’est pas sans eux et un actant de mise en situation.

63Or, tout aussi étrangement, mais n’est-ce pas le sel de l’imagination de Fred, ce décor de la précision (un flux de chiffres affiché sur un mode Matrix avant la lettre) introduit du flou puisque Philémon et Barthélémy s’enfoncent dans un véritable brouillard de chiffres : ce décor ne réduit pas l’incertitude, il la crée, tant dans la dimension spatiale que temporelle. Ici, les objets ne sont pas discernables et leurs propriétés non plus.

Illustration 35. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 133, dernière case

Illustration 35. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 133, dernière case

Source : Fred © Dargaud, 2018.

64Bref, nos héros sont perdus, sauf à rencontrer un commis voyageur prêt à leur vendre de la règle à calcul. Lui seul dispose (comme souvent chez Fred – logique de l’adjuvant) de cet instrument et de la procédure qui permettent de sortir de ce brouillard : si l’on descend les degrés, en se tenant à l’énorme règle à calcul qu’il porte sous le bras, on s’extrait en effet du brouillard. Autrement dit, ce décor est un antidécor qui dispose de toutes les antipropriétés d’un décor classique, c’est pourquoi il crée de l’incertitude au lieu de la réduire.

65Variation sur un thème similaire [op. cit., vol. 3, pp. 68 et suivantes] avec ce jeu sur les couleurs d’un véritable décor-kaléidoscope. Là encore les repères spatio-temporels en sont brouillés et les objets difficiles à distinguer, à l’image de ces monstres auxquels un bien improbable imprésario veut faire signer des contrats (remarquons que, dans ces univers chamboulés, seule résiste la logique commerciale qui, elle, continue à les habiter alors même que toutes les autres semblent avoir déserté).

Illustration 36. Fred, Philémon, Intégrale III, Paris, Dargaud, 2014, p. 68

Illustration 36. Fred, Philémon, Intégrale III, Paris, Dargaud, 2014, p. 68

Source : Fred © Dargaud, 2018.

  • 22 Est-ce à dire qu’un décor qui ouvre sur des situations potentielles en introduisant de l’incertitud (...)

66Ici, le décor prend le dessus au point que les personnages n’apparaissent bientôt plus qu’en silhouettes noires [op. cit., vol. 3, p. 71] sur le fond de cet océan de couleurs. Ce décor singulier redéfinit la situation : lorsque les personnages basculent, Philémon émet, en effet, d’emblée l’hypothèse qu’ils sont passés du réel au monde des lettres de l’océan Atlantique. Le décor signifie pleinement ce passage et le confirme a priori tout aussi pleinement (nous ne mettons pas en doute l’hypothèse de Philémon). Dès lors, sur ce fond kaléidoscopique tout devient potentiellement possible (le lecteur sent confusément que son éventail est encore plus large que celui dont il disposait avec un décor de chiffres qui réduit a priori les possibles autour de leur logique – mise à mal ou respectée, elle reste l’axe autour duquel tout va tourner). Aussi le lecteur ne sait pas où il va être emmené – et pourquoi pas, dès lors, dans la découverte de monstres susceptibles de signer des contrats ? Ce décor est une formule possible d’un antidécor qui ne réduit pas d’emblée l’incertitude, mais au contraire l’ouvre afin d’ouvrir par là même au maximum les possibles du récit22. Mais il est lui aussi un antidécor actant (parce qu’il participe de la définition de la situation et de l’orientation du récit).

  • 23 Mais le plus souvent la continuité de son style l’y oblige.
  • 24 Ce qui n’est pas sans rappeler les collages de Max Ernst.

67Les décors sont en général en cohérence avec l’univers construit en bande dessinée. Ce qui est logique avec leur fonction de définition de la situation. Ainsi, une série de westerns se déploie-t-elle dans des décors qui renvoient à notre imaginaire de l’Ouest américain : désert, ville-champignon en bois, tipis indiens, chemin de fer dans la prairie, etc. Ce décor est thématiquement cohérent avec l’histoire. Le dessinateur fait attention23 à ce que ce décor soit en continuité graphique avec la manière de dessiner les personnages, de façon à faciliter leur inscription dans cet environnement et à faciliter par là même le décryptage/la lecture du récit. Or, ce sont ces deux règles avec lesquelles joue l’insertion dans les aventures de Philémon de décors cités, empruntés à un imagier du XIXe siècle24 [ex : op. cit., vol. 1, p. 156 (encadré), p. 167, p. 277 ; vol. 2, p. 159, p. 184, p. 196, p. 204, pp. 264-276 ; vol. 3, pp. 104-109]. Ces décors introduisent deux modulations : une variation thématique et/ou une rupture visuelle. Ainsi [op. cit., vol. 3, pp. 264-265], il n’y a pas de rupture thématique puisqu’il s’agit bien d’un transport d’alcool dans un énorme tonneau tiré par deux paires de bœufs (alors que l’on parle seulement de cocktail), mais l’introduction d’un dessin figuratif qui renvoie au passé de notre culture visuelle, dans ce qu’elle a de kitsch à nos yeux, déstabilise notre lecture, prise en effet entre la reconnaissance d’un référent et son inévitable côté décalé. Les dessins cités, ou plutôt collés, possèdent une indéniable dimension d’illustration. Ils ne relevaient pas de la bande dessinée et s’y trouvent aujourd’hui plaqués, malgré tout un travail de réappropriation par des insertions et la mise en couleur de Fred. Avec le côté lustre/lustré (souligné par Pierre Fresnault-Deruelle) de l’illustration, à la fois brillant et gratuit. Comme si le réel imagé d’hier devenait tout aussi imaginaire que l’imaginaire « pur », pouvait s’y marier sans s’y confondre néanmoins, et parvenait ainsi à l’épauler et à en augmenter paradoxalement l’étrangeté.

68Fred procède à un véritable recyclage des anciennes images qui s’accompagne d’un détournement satirique, à l’exemple de cette population de la haute société munie d’oreilles d’ânes, mais crédible puisque l’original renvoie effectivement à la cérémonie officielle, au bal, à la visite du musée, etc. C’est ainsi qu’Anatole, l’âne de Philémon, devient ministre (puisqu’il a les plus belles oreilles), salué par des hommes en uniforme et en redingote dans un grand palais : leurs grandes oreilles trahissent la satire sociopolitique, le garde-à-vous et les habits, sur fond d’un graphisme de gravure censé être plus sérieux que les tracés rapides de la bande dessinée (qui sied aux « démagoguenards »), soulignent la solennité de l’instant. Ce décor est bien un décor-actant, car il offre une définition singulière de la situation ou plutôt une manière singulière de définir la situation, qui joue son rôle dans le récit lui-même. Car ce dessin collé permet tout à la fois de poser, en imposant (par son type de graphisme et ce qu’il représente), la dimension de « l’officiel » et de déposer le pouvoir par la caricature.

Jeux spécifiques sur les cases

  • 25 Le paradoxe, on l’a vu, oppose énoncé (ici le véhicule) et conditions d’énonciation (ici l’immobili (...)

69La case peut devenir un élément du décor lorsqu’elle se transforme en case-tapis-volant [op. cit., vol. 3, p. 202]. Case dans laquelle se retrouve prisonnier Barthélémy, qui peut néanmoins dialoguer avec Philémon, et que celui-ci utilise pour se déplacer. Fred montre avec force la thèse que nous avons défendue au chapitre II : la case est effectivement un véhicule, elle permet de se transporter dans un espace qu’elle participe à explorer-construire. Fred nous montre, sur le mode métaphorique d’une véritable translation, ce que fait pratiquement toute case, tout en restant apparemment statique. La case est un outil profondément paradoxal ; Fred démonte ce paradoxe, car avec cette case volante, il n’y a pas de clivage entre énoncé et conditions d’énonciation : la case-véhicule se déplace vraiment, alors que dans la pratique de la bande dessinée (et dans les cases dans lesquelles Fred met en scène la case volante, par exemple), le véhicule reste statique25. Car chaque case, par la redondance introduite, nous transporte sur les lieux de l’action, chaque fois à un endroit différent ou selon un point de vue différent (sauf à expressément travailler à contrer cette logique, comme dans certaines pages de Pratt où la redondance introduit une sorte d’effet de sur-place qui vaut comme une version graphique de l’insistance, le « ce qui se passe » se replie dans quelques coups d’œil et dans les dialogues (Peeters [2005, p. 57] parle alors d’immobilité). Et grâce au décor qu’elle met en scène, la case nous offre une définition de la situation : expulsé d’un volcan, Philémon réapparaît projeté en l’air, accompagné d’une sorte de grande affiche (la case dans laquelle est enfermé Barthélémy) qui le rattrape dans son vol et se révèle fonctionner comme un tapis volant au-dessus de l’océan [op. cit., p. 199]. Ces éléments « contextuels » nous sont donnés par le décor grâce auquel nous savons que Philémon a trouvé un véhicule de transport, qu’il n’a pas perdu pour autant Barthélémy, et qu’ils sont tous deux ensemble au-dessus de l’océan avec la possibilité de se déplacer. Ce n’est pas seulement un contexte au sens faible qui nous est ainsi offert, mais bien une définition de la situation riche de possibles et, sinon d’impossibles, du moins de peu probables : certes, Philémon peut tomber, mais il a peu de chance de se noyer à court terme ; puisque le tapis vole, Philémon et Barthélémy ne sont pas condamnés à rester au même endroit et peuvent explorer l’espace de l’océan à la recherche d’une solution, peut-être vont-ils rencontrer quelqu’un, etc. Cette case tapis volant n’est pas seulement un objet, elle est un vecteur narratif… car n’oublions pas que Barthélémy est prisonnier de cette case et qu’il va bien falloir trouver une solution pour l’en faire sortir, à moins qu’on ne l’oublie (ce qui, après l’avoir encadré, sera effectivement le cas, comme nous l’apprend la dernière case de l’album).

70Les cases sont censées être étanches dans toute bonne bande dessinée ; elles ne le sont pas toujours chez Fred, mais ce n’est pas un défaut de construction, au contraire, c’est le signe de la maîtrise de son art. Car, en effet, il arrive que Philémon ou Philémon et Anatole passe(nt) à travers le sol/plancher/ligne inférieure de la case et glisse(nt) ainsi dans la case de dessous [op. cit., vol. 2, p. 234]. Les deux cases restent des cases, isolées l’une de l’autre par une gouttière horizontale, mais il n’empêche qu’Anatole et Philémon s’enfoncent dans la première et tombent (de A à C) dans la seconde (voir le schéma ci-dessous). Bref, la case résiste et joue encore son rôle de vecteur d’une lecture horizontale, mais elle introduit aussi une solution de continuité qui la trouble et suscite un effet de lecture verticale. En ce sens, elle n’est plus simplement un véhicule qui tendrait à une forme de neutralité narrative, qui serait en quelque sorte censée porter une narrativité qui lui resterait extérieure (ce dont nous doutons beaucoup ici, bien entendu), mais deviendrait de manière explicite un vecteur de la narrativité, elle-même brouillée : car les quatre cases peuvent être lues de deux manières, A-B-C-D ou A-C-D-B, et rien ne peut décider qu’elle est la « bonne » solution ! (voir schéma ci-dessous).

71Les flèches pleines indiquent un sens de lecture. Les flèches en pointillés montrent, à gauche, que l’on voit néanmoins les personnages glisser, et à droite, que l’on perçoit encore bien le lien horizontal dépendant de nos habitudes de lecture.

Source : Pascal Robert

72La page est célèbre où Fred crée une étrange boucle qui entraîne la colère de l’oncle Félicien, car selon lui, c’est le lecteur qui détraque tout s’il lit, selon la tradition, les deux cases de la première bande de gauche à droite [op. cit., vol. 2, p. 60]. Comme la lecture de cette page déroge aux règles habituelles, il revient à Félicien, en colère et du sein de la bande dessinée elle-même, de donner le sens de lecture qui fait fonctionner la boucle. Nous ne revenons pas sur le bouclage lui-même qui a déjà été largement commenté avec finesse, notamment par Benoît Peeters. Nous préférons nous intéresser à cet espace vide au centre de la page, que l’on voit comme deux « cases virtuelles absentes ». Ce sont elles qui rendent le dispositif possible et efficace. Car dès lors que l’on a compris quel est le sens de lecture, ces deux cases, apparemment incongrues, prennent tout leur sens : elles évitent justement de revenir à la lecture par bande, elles sollicitent une autre pratique, celle de suivre le parcours autour de ces deux cases. Elles définissent en creux les conditions de possibilité d’une autre situation, telle celle qui se construit dans les bandes verticales qui les enserrent. Situation portée à la fois par le décor et par le sens de lecture – et les deux sont liés. C’est parce qu’elles cassent la logique de la bande, horizontale, qui déploie un vecteur narratif lui-même horizontal et donc potentiellement toujours ouvert sur un ailleurs, qu’elles peuvent susciter la logique verticale, dont les deux séquences descente-échelle/montée-corde s’annulent et permettent de produire un effet de bouclage, c’est-à-dire de fermeture par retour au même endroit. Cases absentes et pourtant cases-actantes, des cases qui jouent quasiment comme des cadres.

Illustration 37. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 60

Illustration 37. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 60

Source : Fred © Dargaud, 2018.

Jeux spécifiques sur les cadres

73Benoît Peeters s’est intéressé de près à cette autre page de Philémon qui, selon ses termes, « affole » la lecture. Car en effet, devant cet énorme chien dont l’image globale est découpée en huit cases, on hésite dans les parcours de lecture, dans la cohérence entre texte et dessin, on se demande comment articuler certaines cases (la 3 notamment) avec les autres… [op. cit., vol. 2, pp. 26-27 (Simbabad)].

Illustration 38. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 27

Illustration 38. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 27

Source : Fred © Dargaud, 2018.

74La logique des cadres ici à l’œuvre ne se limite cependant pas à ce seul affolement me semble-t-il, car elle permet également le déploiement d’une autre logique, celle de l’exploration, celle de la découverte progressive (p. 26). Ici le décor, dans un premier temps, induit Philémon (et le lecteur) en erreur (c’est-à-dire qu’il ne permet pas de définir précisément la situation), puisqu’il suppose qu’il a affaire à des pyramides alors qu’il s’agit des oreilles d’un chien géant. Cette logique des cadres autorise également un jeu entre le local et le global qui ménage une sorte de suspense à ce qui est pourtant donné d’emblée en entier (p. 27). Alors ce chien devient véritablement un monde, à visiter, le chien-monde de l’origine du monde (puisqu’il est, dit-il, « tout et rien », p. 28). Sans la multiplication des cadres, le chien serait en quelque sorte moins grand. Les cadres agissent donc sur le récit en produisant un effet d’amplification de la taille relative du chien. Or, ce grandissement exige cette exploration qui permet de produire du récit à travers les détails qu’elle met en scène (la bave du chien qui tombe sur la tête de Philémon, par exemple). On assiste donc à une double opération produite par les cadres : une augmentation globale de la taille du chien et, en même temps, un effet de focalisation sur le local de tel détail. Ce travail des cadres transforme ce qui serait une image purement statique en un ensemble de récits possibles.

75La page peut devenir le lieu d’exercice d’une logique quasiment autonome des cadres qui l’organisent. Non qu’ils nient la page, car ils continuent à s’y inscrire, mais ils la subliment, la dépassent, la font oublier en tant que telle [op. cit., vol. 3, p. 94]. Elle n’est plus que le résultat d’un jeu de cadres, qui redéfinissent les cases au passage, sans les récuser pour autant. Autrement dit, on reconnaît la page si l’on y prête attention, on reconnaît les cases également si l’on s’y attarde, mais la logique dominante est bien celle des cadres. Cette logique, complexe, croise deux formules : celle, classique, du gaufrier, d’un cadre donné a priori, extérieur à l’histoire, comme ensemble des cases disposées à la surface de la page ; et celle, originale, de cadres qui respectent une perspective décalée sur la gauche ou centrale, qui font partie intégrante du décor de l’histoire elle-même. Ces cadres débordent en avant de la surface de la page, en direction du lecteur ou creusent cette même page en profondeur. Ces cadres-décors sont structurés autour de ce grand dispositif central composé d’un cube dont la face tournée vers le lecteur dessine une case et cette espèce de grande guillotine qui le surmonte, ouverte et dont le portique comme l’appui ou l’échelle qui permet d’y grimper croisent/entrecroisent les gouttières verticales du gaufrier. D’où un entremêlement quasiment inextricable qui produit d’étranges effets visuels dignes du graveur hollandais Escher. Cette page se révèle difficile d’accès, elle exige une attention particulière du lecteur, elle nécessite même un peu de recul pour que l’on puisse prendre conscience de la complexité des agencements. Cadres et décor s’imbriquent pour définir une situation pratiquement (pour les protagonistes) et visuellement (pour le lecteur) complexe qui engendre une forme de narration visuelle propre, qui brouille les repères habituels du lecteur et exige de lui un effort de reconstruction du récit à tresser entre les cases horizontales qui définissent un vecteur et les cadres-décors qui, quasiment perpendiculairement, troublent la lecture par leur position et leur verticalité. Autrement dit, il en va d’une sorte de récit propre au dessin, de récit qui n’a son lieu que dans le dessin et son exploration. Cadres et décors-actants [voir op. cit., vol. 3, p. 224].

76Ce jeu sur les cadres va aller jusqu’à objectiver le mode de fonctionnement de la bande dessinée, qui repose, doit-on le souligner, sur la répétition des personnages et des décors dans une même séquence (ou plus).

Illustration 39. Fred, Philémon, Intégrale III, Paris, Dargaud, 2011, p. 186

Illustration 39. Fred, Philémon, Intégrale III, Paris, Dargaud, 2011, p. 186

Source : Fred © Dargaud, 2018.

77Philémon croit devenir fou lorsqu’il s’aperçoit qu’il est démultiplié par le système de la bande dessinée et se voit en différents endroits à la fois : principe de simultanéité qui n’est en rien la loi de notre monde mais constitue bien celui de la bande dessinée dès lors que le personnage ne joue plus le jeu de rester dans les cases, mais déborde le cadre pour regarder ce qui se passe ailleurs, c’est-à-dire dans les autres cases. Philémon est alors montré dans un gaufrier en perspective dont on comprend que les cases, apparemment pures superficialités, sont en vérité profondes (ce qui renforce au passage ma propre thèse) comme une boîte à œufs. Où l’on apprend que cases et cadres permettent par leur étanchéité de maintenir le récit à la fois dans sa dynamique (on ne peut revenir en arrière, regarder ce qui se passe, ainsi que le fait ici Philémon, dans la case précédente) et sa logique narrative (les personnages ne divaguent pas). Même le gaufrier, que l’on ne voit plus à force de le fréquenter, est un cadre-actant.

78À la page suivante, Philémon se retrouve devant un enchevêtrement de pages qui ne sont plus accumulées les unes derrière les autres, mais emboîtées soit à l’horizontal, soit à la verticale, avec des décalages de hauteur ou de profondeur comme un jeu de parois et de planchers d’un immeuble un peu fou, noyé dans un brouillard épais d’où il émergerait difficilement. Où nous apprenons, nous qui ne savons pas voir, que les pages ont une épaisseur et qu’elles s’intègrent dans une structure tridimensionnelle somme toute bien difficile à explorer. Cette exploration constitue ainsi un sous-récit dans le récit qui possède sa propre autonomie, récit graphique tout entier contenu dans le dessin puisque Barthélémy, que Philémon veut toujours retrouver, est fixé nous dit-il sur le papier, à l’intérieur de la page, bloqué dans cet « enfer de papier ». La page, ici projetée en 3D, à la fois ensemble de cadres/cases complexe et décor, est bien mise en scène par Fred comme une page-actant, actant de visibilité, lui-même mis ici en visibilité (alors que traditionnellement, lorsque nous lisons une bande dessinée, nous ne voyons pas les pages) en tant qu’actant de visibilité, doublé d’un actant de cadrage et d’un actant de situation (décor). Théorie pratique de l’actant graphique, tel que nous allons le définir en conclusion.

Illustration 40. Fred, Philémon, Intégrale III, Paris, Dargaud, 2011, p. 187.

Illustration 40. Fred, Philémon, Intégrale III, Paris, Dargaud, 2011, p. 187.

Source : Fred © Dargaud, 2018.

Conclusion : l’actant graphique

  • 26 Baetens et Lefevre parlent à propos du trait d’adjuvant figuratif [Baetens et Lefevre, 1993, p. 39] (...)
  • 27 L’une des caractéristiques singulièrement subversive de la bande dessinée c’est que l’on ne peut pa (...)

79Nous pouvons désormais essayer de caractériser ce que nous avons appelé l’actant graphique26 ou plutôt le méta-actant graphique, car il est en fait le chapeau global qui réunit (ou se décline en) cinq types d’actant27 :

  • la page-actant en tant qu’elle est dessinée/dessinable (c’est-à-dire support et instance de graphiation pour reprendre pour partie le vocabulaire de Philippe Marion) qui est fondamentalement un actant de visibilité, ce qui signifie qu’il produit une énonciation graphique, qui donne à voir un énoncé graphique qui va jusqu’à rendre visible l’invisible (le son, le mouvement, etc.) ;
  • la case-actant comme véhicule d’exploration-construction d’un espace 3D (à travers l’espace 2D de la page)28 ;
  • le cadre-actant qui se comporte comme un actant de composition [voir Chavanne, 2010], qui permet de transformer du temps en espace ;
  • la planche-actant, en tant que mémoire spatialisée dynamique ;
  • et l’actant-décor qui est un actant de situation en dialogue avec l’action ;
  • il convient enfin d’ajouter ceux dont nous avons peu parlé jusque-là (mais sur lesquels nous revenons au chapitre V), les personnages, en tant qu’ils sont dessinés et relèvent d’une mise en scène graphique, mais aussi comme figures d’incarnation, car ce sont des corps-actants, et de déclinaison (non exclusives) du schéma actantiel traditionnel (en ce sens qu’un corps peut être adjuvant, opposant, etc.).

80D’une certaine manière, beaucoup, même si ce n’est pas en employant ce terme, a déjà été écrit sur le cadre-actant, la planche-actant ou la case-actant, que ce soit par Benoît Peeters ou Thierry Groensteen notamment. C’est pourquoi nous n’avons pas jugé utile de trop nous appesantir sur ces trois actants. En revanche, nous semble-t-il, peu a été dit sur la page-actant en tant qu’actant de visibilité et beaucoup trop peu sur l’actant-décor, qui est véritablement au centre de cette réflexion.

81Quelques mots de synthèse cependant sur ces cinq actants. Le cadre et la page-actant : nous entendons par là cette aptitude de leur structuration physique/plastique à participer pleinement de la mise en récit (vitesse, effets, etc.). Ainsi, lorsque McCay invente cette disposition des cases en double escalier inversé [Little Nemo, vol. 1, pp. 28, 29, 33, 41, 54 – que l’on retrouve chez Fred vol. 1, t. 2, p. 140] ou en lanières [op. cit., p. 66], il définit une configuration qui ne fait pas qu’encadrer l’action :

  • elle l’accompagne par sa dynamique propre : lorsque Little Nemo fait face à un nombre croissant d’assaillants pressants dans des cases qui s’étendent et dévoilent progressivement le danger qui le guette – tomber dans un profond ravin [op. cit., vol. 1, p. 29, C8] –, le cadrage lève le voile sur une information qui devient indispensable à la compréhension de ce danger imminent et de l’histoire ; le cadrage n’est pas neutre en l’affaire, il participe pleinement, à sa manière, à la dynamique du récit ;
  • elle joue également sur sa signification ; ainsi, le vieillard « démuni » [op. cit., vol. 1, p. 28, C8] l’est d’autant plus que les cases se resserrent sur lui et soulignent pratiquement un effet inexorable. Là encore, le cadrage – qui, ici, structure en escalier la page entière – n’est pas un accessoire, mais un outil qui participe à l’effet de sens du récit.

82Plus globalement, le gaufrier lui-même, dont l’usage est devenu banal aujourd’hui au point que l’on cherche plutôt à le casser, ou à tout le moins le dépasser, n’était en rien une évidence, il est un possible parmi d’autres types de cadres [voir Smolderen, 2009]. Cette structure qui s’avère si efficace qu’on l’oublie en tant que telle, ne participe-t-elle pas à la définition de la bande dessinée, au point qu’il est difficile désormais de parler de bande dessinée lorsqu’il est absent ? Ce qui signifie que cet outil n’est pas seulement un outil neutre qui ne produirait pas d’effets spécifiques. C’est, au contraire, un instrument puissant de mise en récit dont on oublie d’autant plus la puissance qu’elle s’efface en tant que telle dans le geste même de sa performance. Car le récit est bien guidé, orienté, structuré, rythmé, bref, composé par ce véritable actant, puisque s’il change, c’est le récit lui-même qui se transforme. La mise en visibilité là non plus n’est pas neutre. Elle relève certes de l’évidence. Tout le monde, en effet, a bien conscience que, sans ce travail qui rend les choses visibles, la page resterait blanche. Mais, en même temps, il nous faut dépasser cette évidence, car chaque mise en visibilité est spécifique, singulière et signe le style d’un auteur (celle de Moebius n’est pas celle d’Uderzo ou de Trondheim) dans sa manière de donner les choses à voir (dans ce qu’elle montre, ou absente et dans la manière de le faire). Autrement dit, cette « évidence », dans son a priori, nous masque ce que produit l’opération de mise en visibilité. Ce n’est pas parce qu’elle est incontournable, inévitable même, qu’elle n’en est pas moins à mettre en évidence en tant que telle, car, après tout, le cinéma lui aussi est amené à rendre les choses visibles, mais autrement. La mise en visibilité de la bande dessinée renvoie au double processus d’abstraction figurative et de modélisation expressive que nous avons rencontré au chapitre I et qui signe sa spécificité (car le cinéma ne joue pas sur ces registres-là, par exemple, ni la peinture ou la photographie).

  • 29 Remarquons que, dans le domaine des formes numériques de la bande dessinée, le Turbomédia, grâce au (...)

83La case-actant ou case-véhicule est clignotement : on la voit, on ne la voit plus, mais elle continue néanmoins à fonctionner. Ce n’est pas dans l’ellipse seulement que quelque chose se passe, mais dans ce moment d’absence de visibilité de la case-véhicule, qui correspond spatialement à l’espace intericonique. En ce sens, la case-véhicule est un outil logistique d’apparition qui ne peut exister spatialement sur la page que de manière intermittente. Ce qui signifie que son mode d’existence est d’abord temporel, et secondairement spatial. Autrement dit, la case-véhicule existe sur le mode d’une continuité temporelle virtuelle qui ne peut se donner à voir comme telle sur un support en 2D (type papier), c’est pourquoi sa mise en visibilité concrète passe par sa scansion lors de sa spatialisation. Cette case-véhicule est en quelque sorte un dépôt temporel momentané projeté sur le papier. Ce qui explique que sa spatialisation produise inévitablement un effet de découpage et de composition de ses différentes déformations. D’ailleurs la redondance du décor et des corps au sein de chaque occurrence de la case-véhicule est le signe même de cette temporalité, traduite ici par une démultiplication spatiale. L’accumulation de l’itération de la case-véhicule dans ses déformations crée l’espace global de la planche qui, en tant que synthèse d’une temporalité diffractée dans et par les cases, la reconstitue dans et par une mémoire spatialisée. C’est bien parce qu’elle est une logistique que la case-véhicule explore-construit temporellement un espace (3D) qui la dépasse et qu’elle donne à voir progressivement et par intermittence par la déformation de sa surface/taille et le jeu de ses transformations internes (entre décors et corps), momentanément stabilisés par la planche-mémoire29.

84Enfin, nous avons insisté sur l’actant-décor, parce que encore une fois, le décor nous semble le grand absent (l’impensé ?) des théories de la bande dessinée. Or, nous avons montré toute l’importance de son rôle dans la narration elle-même. Le décor, avons-nous souligné, est un actant de situation. Ce que nous voudrions vérifier sur un dernier exemple limite. Limite, parce qu’il ne possède que fort peu de décor justement : les Peanuts de Schulz. Même minimaliste, le décor n’est pas forcément absent des aventures de Charlie Brown et de Snoopy. Ce dernier ne possède-t-il pas une niche dont l’usage n’est en rien anodin ? Le Snoopy allongé sur sa niche est un Snoopy qui, parfois, dort mais qui, le plus souvent, réfléchit et médite. Habituellement, un chien s’installe dans ou devant sa niche et celle-ci le protège. Ici, par un effet de renversement classique dans le registre du gag, c’est le chien qui est sur la niche et elle lui sert moins de protection que de lieu de méditation/réflexion. « L’action », méditer, est ainsi pleinement située par l’objet-niche ; Snoopy pourrait méditer ailleurs, au pied d’un arbre par exemple, mais il serait moins « civilisé », moins humain (puisque sa niche est un produit de l’homme), moins autonome (puisque ainsi il se réapproprie pleinement cette niche), moins exposé et donc moins ouvert au monde et moins intellectuel parce que moins original. Bref, cet élément de décor est tout sauf anodin, ce n’est pas qu’un adjuvant – ce qu’il peut être également, c’est un marqueur de la situation globale (à la fois physique et relationnelle, voire morale/« psychologique ») dans laquelle se trouve Snoopy à un moment donné. Il permet de définir la situation et s’offre comme une ressource à l’action (surtout s’il s’agit de méditer).

85Ces actants, qui traduisent la singularité de la bande dessinée dans sa capacité propre à mettre en scène des récits, ne se substituent pas aux actants traditionnels du schéma actantiel. Ils viennent au contraire le compléter en permettant de prendre en compte le travail singulier de la mise en récit, proprement graphique, de la bande dessinée. En ce sens, ils participent également pleinement à mettre les formes spécifiques de son intelligence en évidence.

Illustration 41. Snoopy peut aussi écrire, mais sur le toit de sa niche...

Illustration 41. Snoopy peut aussi écrire, mais sur le toit de sa niche...

Source : © 2018 Peanuts Worldwide LLC, Peanuts.com.

Notes

1 Claude Brémond, « Pour un gestuaire des bandes dessinées », Langages, 1968, nº 10, p. 94.

2 Le volume consacré aux personnages les présente souvent en l’absence de décor, ce qui laisse une impression assez étrange de ne pas être dans un univers de bande dessinée.

3 Gaudreault et Jost ajoutent : « il est […] très difficile, au cinéma, d’abstraire l’action de son « cadre situationnel », c’est-à-dire du cadre spatial au sein duquel se déroule chacun des événements qui constituent la trame de l’histoire » [op. cit., p. 82] ; il en va de même pour la bande dessinée. Ils ne théorisent néanmoins pas la question.

4 Alors que, bizarrement, Groensteen poursuit sur l’idée que ces éléments pourraient disperser l’attention, idée que, cependant il récuse.

5 On peut faire la même expérience avec une case de On a marché sur la Lune (Bruxelles, Casterman, 1954), p. 6, case 3, où l’on voit les protagonistes flotter dans le poste de pilotage de la fusée : enlevez le décor et cette case est, à proprement parler, dénuée de sens ou prête à une multiplicité d’interprétations possibles ; ce qui montre que le décor est bien un outil d’ancrage du sens.

6 Edgar P. Jacobs, L’affaire du collier, Bruxelles, Le Lombard, 1956.

7 Car, faut-il le souligner, nous ne sommes manifestement pas à la plage, ni au bordel, ni par une chaude journée d’été en ville, etc.

8 Hergé, Le secret de La Licorne, Bruxelles, Casterman, 1943.

9 Notons que dans son article « Du linéaire au tabulaire » de 1976, p. 20 (Communications. La bande dessinée et son ouvrage, 1976, nº 24), Pierre Fresnault-Deruelle souligne le rôle du décor dans le récit chez McCay. Cela dit, p. 12, il est néanmoins quelque peu réducteur lorsqu’il montre une double équivalence entre absence de décor et haut niveau intellectuel et présence du décor et morale de type proverbiale.

10 Pierre Sterckx [cité par Fresnault-Deruelle, op. cit., p. 90] n’écrit-il pas que « la tête de Tintin, la gesticulation des personnages jamais ne se déconnectent du décor (il faudrait dire de l’espace) au sein duquel ils sont en quelque sorte tissés, sertis, géométriquement et topologiquement imbriqués ».

11 Voir Pascal Robert, « Les aventures de Tintin, une affaire de logistique », Colloque international Tintin au XXIe siècle, Louvain-la-Neuve, mai 2017.

12 Hergé, Le Temple du soleil, Bruxelles, Casterman, 1948.

13 Hergé, Vol 714 pour Sydney, Bruxelles, Casterman, 1968.

14 Tintin peut être surpris et dénoncé alors qu’il s’est introduit clandestinement sur le bateau.

15 Hergé, Les Cigares du Pharaon, Bruxelles, Casterman, 1955.

16 Hergé, Le Sceptre d’Ottokar, Bruxelles, Casterman, 1947 ; Hergé, Le Trésor de Rackham le Rouge, Bruxelles, Casterman, 2004.

17 Même les travaux du Groupe Mu n’ont pas développé une attention particulière à la question du décor en tant que telle, tout au plus note-t-on un chapitre sur le cadre dans leur célèbre traité.

18 La planche, à la différence du travail de Franquin dans QRN sur Bretzelburg, est très visuelle et non « sonore ».

19 Liée à une réflexivité interne à la bande dessinée, nous l’avons vu, ce qui en souligne en soi l’intelligence, puisqu’elle travaille sur/avec/dans son propre dispositif à la fois à le subvertir, à le raffiner et à l’explorer en position méta.

20 Soulignons, au passage, cet intérêt de Fred pour l’opération d’enroulement puisque, p. 16, des hommes enroulent la mer elle-même (voir illustration 34).

21 Alors que, nous allons voir sous peu chez Fred, l’antidestinateur accroît l’incertitude.

22 Est-ce à dire qu’un décor qui ouvre sur des situations potentielles en introduisant de l’incertitude est, par définition, un antidécor ?

23 Mais le plus souvent la continuité de son style l’y oblige.

24 Ce qui n’est pas sans rappeler les collages de Max Ernst.

25 Le paradoxe, on l’a vu, oppose énoncé (ici le véhicule) et conditions d’énonciation (ici l’immobilité pratique de la case sur la page).

26 Baetens et Lefevre parlent à propos du trait d’adjuvant figuratif [Baetens et Lefevre, 1993, p. 39]. Parler d’actant graphique – comme instance – et non de graphiateur – comme sujet [voir Marion, op. cit.] – permet de couvrir potentiellement tous les dispositifs de graphiation, hommes ou machines et les différentes modalités d’articulation entre les deux. Autrement dit, la position de l’actant graphique permet de le distinguer du graphiateur humain qui n’en n’est qu’une incarnation possible aujourd’hui – que cela plaise ou non est une autre affaire – concurrencé par l’ordinateur (dans divers types de relations qui vont de son usage essentiellement comme instrument de mémoire à la bande dessinée sur Internet en passant par différents niveaux d’aide à la réalisation d’une bande dessinée, de simple moyen de facilitation du travail traditionnel à un nouveau support de travail). Nous reviendrons néanmoins sur la question du trait (et du style) à la deuxième section du chapitre IV à travers les œuvres de Toppi et de Franquin.

27 L’une des caractéristiques singulièrement subversive de la bande dessinée c’est que l’on ne peut pas – comme le fait traditionnellement la sémiotique narrative et discursive – véritablement distinguer deux niveaux, le narratif d’un côté et le figuratif de l’autre, car le narratif est donné à travers le figuratif en bande dessinée, puisque tout y est dessiné. Autrement dit, la bande dessinée interroge son outil d’analyse et brouille son système de catégories : non que les deux niveaux ne soient pas pertinents, mais ils ne fonctionnent plus sur le mode d’une dichotomie, car la bande dessinée brouille les limites et montre, de fait, que le narratif est aussi assumé par le figuratif. C’est en quelque sorte ce glissement du figuratif dans le narratif que la notion de méta-actant graphique et ses cinq actants permettent de prendre en charge.

28 Notons que Will Eisner présente, rapidement, la case comme « un outil narratif », dans le tome 1 des Clés de la bande dessinée, L’art séquentiel, p. 51 [Eisner, op. cit.].

29 Remarquons que, dans le domaine des formes numériques de la bande dessinée, le Turbomédia, grâce au moteur informatique (ce que nous appelons le MOTIF – [Robert, 2010]), rend toute sa dimension temporelle et logistique à la case-véhicule, mais perd la mémoire spatialisée de la planche. Bref, le concept de case-véhicule transcende les supports.

Table des illustrations

Titre Illustration 16. Un autre exemple du rôle du décor chez Eisner : ici, c'est la maison-décor elle-même qui structure la planche en cases et donne, à proprement parler, lieu à la situation et à l'action ; Will Eisner, The Spirit, n° 1, Kitchen Sink Enterprises, 1973
Crédits Source : The Spirit and Will Eisner are trademarks owned by Will Eisner Studiios, Inc. and are registered in the U. S. Patent and Trademark Office.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Illustration 17. Le rôle du décorchez Edgar P. Jacobs, Les aventures de Blake et Mortimer, t. 10, L'affaire du collier, Paris, Le Lombard, 1967, p. 6, case 7
Légende Réception officielle...  ou... contrôle de véhicules par la police ?
Crédits Source : Jacobs © Éditions Blake & Mortimer/Studio Jacobs (Dargaud-Lombard s.a.), 2018
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Illustration 18. Chez Hogarth, le décor en vient souvent à saturer l'image : l'impénétrabilité indique le risque potentiel, le danger (et donc l'aventure) qui attend Tarzan, qu’il va défier et vaincre, extrait de « Défi aux esprits », in Edgar Rice Burroughs, Burne Hogarth, Tarzan, seigneur de la jungle, Grenoble, Henri Veyrier, 1973
Crédits Source : extrait de Tarzan et N'Ani, 1948. Watson-Guptill Publications.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 269k
Titre Illustration 19. Où, chez Foster, le décor – ici les costumes et les armes – tend volontiers plus vers la mise en scène théâtrale ou le tableau pompier qu'à la reconstitution historique
Crédits Source : © Éditions Gallimard / Fonds Futuropolis.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 441k
Titre Illustration 20. Scott McCloud, L'art invisible, p. 10, 1re case
Crédits Source : Excerpt form p. 2 from Understanding Comics by Scott McCloud. Copyright (c) 1993, 1994 by Scott McCloud. Reprinted by permission of HarperCollins Publishers.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 222k
Titre Illustration 21. Hergé, Objectif Lune, Bruxelles Casterman, 1953, p. 24 dernière case
Crédits Source : © Hergé/Moulinsart 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Illustration 22. Hergé, L'Affaire Tournesol, Bruxelles, Casterman, 1956, p. 16, case 5.
Crédits Source : © Hergé/Moulinsart 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 242k
Titre Illustration 23. Hergé, L’étoile mystérieuse, Bruxelles, Casterman, 1946, p. 16, case 5.
Crédits Source : © Hergé/Moulinsart 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 162k
Titre Illustration 24. Hergé, Vol 714 pour Sydney, Bruxelles, Casterman, 1968, p. 43, cases 7, 8, 10 et 11
Crédits Source : © Hergé/Moulinsart 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Titre Illustration 25. Hergé, Tintin au pays de l'or noir, Bruxelles, Casterman, 1950, p. 20, case 9.
Crédits Source : © Hergé/Moulinsart 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 155k
Titre Illustration 26. Hergé, Le Sceptre d'Ottokar, Bruxelles, Casterman, 1947, p. 59, dernière case.
Crédits Source : © Hergé/Moulinsart 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 289k
Titre Illustration 27. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.
Crédits Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 223k
Titre Illustration 28. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.
Crédits Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 610k
Titre Illustration 29. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.
Crédits Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 900k
Titre Illustration 30. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014.
Crédits Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 203k
Titre Illustration 31. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 42
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 355k
Titre Illustration 32. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 48
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 363k
Titre Illustration 33. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 54
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 333k
Titre Illustration 34. On peut aussi enrouler la mer… L’île des brigadiers. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 153
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 568k
Titre Illustration 35. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 133, dernière case
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 154k
Titre Illustration 36. Fred, Philémon, Intégrale III, Paris, Dargaud, 2014, p. 68
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 670k
Crédits Source : Pascal Robert
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Illustration 37. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 60
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 906k
Titre Illustration 38. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 27
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 481k
Titre Illustration 39. Fred, Philémon, Intégrale III, Paris, Dargaud, 2011, p. 186
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 567k
Titre Illustration 40. Fred, Philémon, Intégrale III, Paris, Dargaud, 2011, p. 187.
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 583k
Titre Illustration 41. Snoopy peut aussi écrire, mais sur le toit de sa niche...
Crédits Source : © 2018 Peanuts Worldwide LLC, Peanuts.com.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9486/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 108k

© Presses de l’enssib, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search