Version classiqueVersion mobile

La bande dessinée, une intelligence subversive

 | 
Pascal Robert

Partie I. Première subversion : la pensée-BD ou l’intelligence cognitive de la bande dessinée

Chapitre II. De la matérialité subversive de la bande dessinée : sur la triple subversion de la page, de la perspective et du schéma actantiel par la bande dessinée

Texte intégral

« De fait, lire une bande dessinée, c’est “s’abîmer” dans ses cases comme si ces dernières n’étaient que les étapes d’un long creusement et les strips autant de corridors menant au lieu enfoui de quelque révélation. »

  • 1 [Fresnault-Deruelle, 2003, p. 10].

Pierre Fresnault-Deruelle1

  • 2 Une première version de ce texte a paru sous le titre « De la “subversion sémiotique” comme mode d’ (...)
  • 3 Pensons aux calligrammes d’Apollinaire.

1La page est une surface, une superficie à deux dimensions2. Lorsqu’on analyse la page, on insiste d’abord sur la répartition spatiale qui la constitue. La page est vue comme une imbrication, une articulation de sous-espaces plus ou moins complexe. À sa surface s’étalent soit du texte, souvent différents types de textes, soit des images, dont des diagrammes. Les pages de mots restent désespérément plates : tout au plus joue-t-on parfois avec cette platitude pour modifier les répartitions instituées, produites comme tradition, et engendrer des formes qui rompent avec la masse du texte et se plaisent à imiter tel oiseau ou telle fontaine par exemple, dont parle le texte, lui offrant ainsi la forme de ce qu’il décrit3. Dans un passage à la limite, on va littéralement lacérer la page en une multitude de fragments, de lanières pour construire une machine à composer presque autant de poèmes que l’on veut… et quoique chaque lanière reste elle-même tout aussi plate, leur jeu s’inscrit ainsi dans la troisième dimension. L’exercice reste néanmoins une pure expérimentation.

  • 4 Nous ne disons pas pour autant que la bande dessinée serait le seul instrument de cette triple subv (...)

2Bien évidemment, les images déployées dans les livres peuvent en principe se creuser autant que l’on veut et sculpter des espaces. En tant que gravures souvent simplifiées, ne sont-elles pas cependant restées pendant des siècles bien plates elles aussi, au regard de la peinture notamment, comme si l’image inscrite dans le livre se refusait de trop en trahir la surface ? Une image relativement marginale d’ailleurs, dans le livre imprimé, alors que règne en maître le texte. D’où cette impression que le livre nous présente des pages qui demeurent des surfaces, des superficies… à une exception près peut-être, on l’aura compris, celle de la bande dessinée. Non que la bande dessinée ne connaisse pas cette même platitude, mais parce que celle-ci n’est qu’un possible, un cas particulier parmi beaucoup d’autres. La bande dessinée, nous allons le voir, multiplie les espaces. Ce geste, apparemment anodin, suscite cependant une triple subversion4 (comme déstabilisation d’un « ordre » établi, celui de la superficialité de la page) aux enchaînements liés : tout d’abord une subversion de la page, puis une subversion de la perspective et enfin une subversion du schéma actantiel.

La subversion de la page

La complexité spatiale de la bande dessinée

  • 5 Franquin et Greg, QRN sur Bretzelburg, Charleroi, Dupuis, 1976.
  • 6 Car un livre de mots, un roman par exemple, comme archétype, propose une page qui s’articule autour (...)
  • 7 Goscinny et Uderzo, La zizanie, Paris, Dargaud, 1970.
  • 8 Hugo Pratt, Suite Caribéenne, Bruxelles, Casterman, 2009.

3La page de bande dessinée produit un nombre de types d’espaces et un nombre global d’espaces beaucoup plus important que ceux d’un livre de mots. Ouvrons une bande dessinée classique de l’école franco-belge, telle que QRN sur Bretzelburg de Franquin5 : à la page 7, on peut distinguer 10 cases, 9 espaces intericoniques et les marges (une marge globale ou quatre marges), soit au total de 20 à 23 espaces. Ce qui signifie qu’une page d’une bande dessinée classique combine de quatre à dix fois plus d’espaces qu’une page de roman6. C’est dire la complexité spatiale d’une page de bande dessinée. Si l’on prend maintenant un album d’Astérix comme La zizanie7, page 11 par exemple, on compte 9 cases et 8 espaces intericoniques, plus les marges, soit au minimum 18 espaces. Même chose avec les aventures de Corto Maltese dans Suite Caribéenne8 (p. 75) : 7 cases + 6 espaces intericoniques + les marges, soit au minimum 14 espaces. Bref, dans sa structure classique, la bande dessinée présente une complexité spatiale incomparablement supérieure à celle du livre-texte lui-même classique (nous faisons donc abstraction des extrêmes des deux camps).

Schéma 1. Structure de la planche de la page n° 7 de QRN sur Bretzelburg

Schéma 1. Structure de la planche de la page n° 7 de QRN sur Bretzelburg

Source : Pascal Robert.

Schéma 2. Structure de la planche de la page n° 11 de La zizanie

Schéma 2. Structure de la planche de la page n° 11 de La zizanie

Source : Pascal Robert.

La planche comme machine narrative spatialisée

  • 9 Voir [Peeters, 2005, p. 51] et [Groensteen, 1999, p. 69].
  • 10 Voir [Goody, 1979] ; [Latour, 1985] ; [Dagognet, 1999] ; [Robert, 2010].

4Comme un diagramme (tableau), la planche de bande dessinée est un outil de traitement de l’information, mais cette fois d’une information narrative. Ce découpage des planches en cases produit ce que l’on a pu appeler un espace tabulaire9. Ce qui est à la fois vrai et faux. Faux, parce que la planche n’est pas un tableau au sens d’une articulation de colonnes et de lignes à l’intersection desquelles naîtrait le sens. Une planche n’est pas un croisement de lignes et de colonnes, mais une succession de cases qui se répartissent dans l’espace vertical de la page et pourraient, à la limite, ne constituer qu’une seule bande. Il en va, certes, d’une mise en pages globale de la planche, mais l’opération qu’elle réalise est un dialogue et un équilibre (ou un déséquilibre volontaire), non une opération logique ou arithmétique. Vrai, parce que la planche fonctionne sur un mode similaire à celui du tableau, dont les travaux sur les technologies intellectuelles ont montré la productivité intellectuelle10. Jack Goody a souligné ainsi que la liste constituait, en effet, un outil de traitement spatial de l’information : sa distribution sur l’espace bidimensionnel de la page produit un véritable tri, un classement (même a minima de celui de la liste en vrac des courses, qui reste celui des courses justement et de rien d’autre – sur laquelle, par exemple, on n’inscrit pas d’acheter sa maison ou sa prochaine voiture, objets qui ne font pas partie de ce que l’on appelle en général « les courses »).

5François Dagognet et Bruno Latour ont montré qu’il sort plus du tableau que ce qu’on y a mis : c’est dire que le tableau est déjà en soi une sorte de machine à traiter/produire de l’information. De même, la planche de bande dessinée distribuée en cases produit-elle un espace d’espaces qui sert de fondement à une véritable productivité narrative : où la planche et ses cases permettent de produire effectivement, elles aussi, plus que ce que l’on y met a priori. Autrement dit, les « sorties » sont supérieures aux « entrées », le différentiel correspond, si l’on veut, à une sorte de plus-value narrative. La planche produit ainsi un effet d’émergence dans (et par) son organisation spatiale elle-même ; elle est plus que la seule somme de ses parties, puisqu’elle nous raconte une histoire.

  • 11 C’est ainsi que pratiquent Fred ou Vanoli, voir [Dejasse, 2007].

6Plus-value narrative mais également intellectuelle, car les cases ouvrent sur un apport de connaissances propres (ces « informations » que porte le style singulier de l’auteur qui met en images le scénario) qui donne chair au récit, sans qu’il soit possible de séparer, de découpler le récit de cette chair justement, sans qu’il soit possible de séparer le récit de ses images… au point que certains auteurs de bande dessinée procèdent directement par l’image11. C’est alors le dessin lui-même qui embraye sur une histoire et qui, par les situations qu’il met en scène, provoque véritablement la mise en histoire, la trame narrative. La planche devient ainsi une véritable machine narrative mémorielle spatialisée.

7Cette machine subvertit la page selon trois modalités : en la saturant (ce que nous allons avoir avec l’exemple du son), en se détachant de cet espace (comme peut le faire la bulle) et en creusant son propre espace (dans une sorte de forage du plan, ce sur quoi nous insisterons dans la suite de ce chapitre).

L’espace du son

  • 12 Voir [Robert, 2015b].
  • 13 Voir [Renard, 1978].
  • 14 Voir [Robert, 2009b ; 2017].
  • 15 Capharnaüm relatif, car il doit néanmoins rester lisible.
  • 16 Au livre d’enfant près, volontiers polysensoriel, qui participe souvent au moins autant de l’objet (...)
  • 17 C’est cet équipement idéographique complet (bulles, son, mouvement, etc.) qui, allié au texte et à (...)

8La bande dessinée est a priori silencieuse, voire muette. Ou plutôt, son espace d’expression renie a priori toute manifestation du son. Ce qui pouvait être un obstacle majeur est devenu un véritable défi. Un défi auquel la bande dessinée s’est attaquée, somme toute, avec bonheur. Car nos bandes dessinées sont désormais pleines non seulement de dialogues, mais également de bruits et de fureur12. D’où, à l’inverse, ces tentatives renouvelées récemment pour revenir en quelque sorte au silence (Alpha, Là où vont nos pères, etc.), au muet où seules les images sont censées dire le tout du sens, sans l’artifice idéographique13. Alors que la bulle se présente comme une sorte d’écrin dans lequel vient s’insérer la singularité radicale de la parole, les codes idéographiques du son (mais aussi du mouvement, et les deux sont bien souvent liés) débordent et piétinent volontiers le dessin des décors et personnages. Revenons à cette ouverture de l’album QRN sur Bretzelburg où l’on voit justement le son envahir la case avec une rare insistance – nous allions dire violence, car il y va d’une agression visuelle qui mime l’agression sonore14. Où l’empiétement visuel traduit directement sur le mode de l’analogon l’empiétement sonore. Le capharnaüm graphique15 dit alors très pratiquement la cacophonie. Le bruit, dès lors, s’inscrit sur la page, s’y étale, éclate, éclabousse véritablement l’image. La bande dessinée subvertit alors la page traditionnellement muette : seul le lecteur pourrait lire éventuellement à haute voix et réintroduire le son… pratique tombée en désuétude depuis bien longtemps dans notre civilisation qui, depuis la Renaissance, privilégie la lecture silencieuse – indice social du bon lecteur et de sa compétence. Le livre s’est coupé du son, du bruit, de la musique pour se concentrer sur le texte – voire, plus rarement, sur l’image, elle-même silencieuse. Autrement dit, le livre est voué au silence16. C’est cette coupure que la bande dessinée, à sa façon, remet en cause – avec ces « splash » et autres « pan » chantés (soulignons-le) par Serge Gainsbourg. La bande dessinée est ainsi une bande-son par son inscription sur la page : enlevez la matérialité du support, vous ôtez également cette bande-son qui, au contraire du cinéma, n’est pas surajoutée, mais tressée à l’image, intrinsèquement graphique17. Car la solution de la bande dessinée est originale, singulière, puisqu’il s’agit d’une solution exclusivement graphique au problème posé par le son.

L’espace en « offshore » de la bulle

  • 18 Nous allons voir qu’elle n’est pas seulement un « espace retiré au dessin », une « opacité », voire (...)
  • 19 Dont nous allons voir dans la section suivante qu’elles produisent un espace en 3D qui s’enfonce li (...)
  • 20 Quand bien même fait-il néanmoins, pratiquement, l’objet d’une prévision lors de l’élaboration de l (...)

9La bulle troue littéralement l’espace de la page d’un espace singulier, qui est à la fois totalement hétérogène par rapport à la case18 et pourtant pleinement inséré dans cette même case. Cet espace n’est même pas véritablement 2D, il s’agit plutôt d’un espace en quelque sorte en « offshore », en suspension si l’on veut. Alors que les cartouches de couleur, en deux dimensions, le plus souvent situés en haut des cases, ouvrent sur le plan narratif et travaillent à assurer la continuité spatio-temporelle ; ils comblent les ambiguïtés spatio-temporelles résiduelles qui pourraient subsister de l’enchaînement narratif des cases19. La bulle, quant à elle, offre un pseudo-espace à ce qui n’existe pas sur un mode spatial, la parole, à la fois diffuse et linéaire. La bulle incarne fort bien ce statut « d’ailleurs » sonore dans son propre espace dépourvu de dimension, espace de l’ici et maintenant de la parole (même passée ou à venir). Cet espace n’est plus, à proprement parler, sur le plan théorique en tout cas, celui de la page, il flotte en quelque sorte au-dessus de la page, sans jamais véritablement la rejoindre20. Il la survole, s’en détache : aussi, son blanc n’est-il ni un véritable espace en 2D ni vraiment celui de la page. Il s’appuie sur elle, bien évidemment, mais pour produire un autre blanc, celui, encore singulier, de cet espace de la parole qu’on lit moins qu’on ne l’entend (il s’inscrit généralement dans une logique de dialogue et plus rarement dans celle d’un monologue). La bulle produit une mise en scène graphique singulièrement efficace de l’articulation entre ces deux mondes hétérogènes de l’image et de la parole, superposant sans les confondre, tout en les nouant, le verbal et le non-verbal.

Le forage du plan

10Les cases creusent l’espace ou plutôt des espaces, elles ouvrent autant qu’elles ferment. Elles ouvrent la page sur une profondeur, sur un plan en quelque sorte perpendiculaire au plan de la page. La case compose ainsi un espace complexe, qui est à la fois :

  • fermé, car la case est délimitée/délimitante : grâce à son cadre, un simple trait, ou un espace entre des cases colorées, voire un « blanc » avec ce que l’on peut appeler la case virtuelle ; mais cette fermeture n’est que relative à une portion d’espace et à un court moment du temps, elle permet de capter justement une tranche d’espace-temps ;

    • 21 Ainsi dans cette case d’Astérix légionnaire [op. cit., p. 16, avant-dernière case] où l’on voit à p (...)

    fermé, parce qu’il synthétise une action qui se déroule aussi dans la case (comme elle se déroule également et simultanément entre les cases) : action des corps et des dialogues21 ;

    • 22 Notons, cependant, que Thierry Groensteen [Groensteen, 1999] a bien senti l’intérêt de cette questi (...)
    • 23 L’effet inverse, de projection en avant du plan de la page, est beaucoup plus rare parce qu’il est (...)
    • 24 Même lorsque les variations restent faibles et l’espace superficiel (comme dans les Peanuts), il y (...)

    ouvert, et cela a rarement été souligné22, car la case en effet « creuse » en quelque sorte, à chaque fois, un espace singulier ; elle effectue un véritable forage à travers le plan de la page, qui s’enfonce en suivant un nouveau plan perpendiculaire23 ; elle ouvre, projette et construit un espace qui correspond toujours pratiquement d’emblée à une mise en scène24 ;

  • ouvert, car il est rare que la case se suffise à elle-même, elle s’inscrit dans une séquence – toutes les théories sur la bande dessinée y insistent –, avec un avant et un après qui lui donne sens (ce qui est vrai de toutes les cases, sauf de la première et de la dernière d’une histoire) ; ce qui signifie, dans notre vision des choses, qu’un groupe de cases peut creuser ou forer un même espace complexe, abordé, nous allons le voir au point suivant, à travers le jeu d’une pluralité de perspectives, à moins qu’elles ne sautent d’un espace à un autre, qu’elles nous transportent véritablement d’un lieu en 3D à un autre tout aussi « habitable ».

11Ce sont les conséquences de ces deux dernières remarques que nous allons maintenant développer, à travers la double subversion de la perspective et du schéma actantiel.

La subversion de la perspective

L’effraction du plan

  • 25 Hergé, Objectif Lune, Bruxelles, Casterman, 1953. On retrouve un jeu similaire de creusement fronta (...)
  • 26 Ce forage du plan peut, bien évidemment, se traduire aussi bien par un mouvement à travers lequel u (...)

12Dans les bandes dessinées au décor le plus riche, la case ouvre littéralement sur un mini-monde, un microcosme que le lecteur doit à la fois appréhender globalement et dans ses détails : par exemple, une perspective qui déploie une profondeur en son sein même (ainsi avec ces couloirs qu’Hergé s’ingénie à enfoncer littéralement dans la page dans Objectif Lune25 et où Tournesol s’éloigne, vu de dos [p. 39], à moins que les Dupont/d n’en explorent, au bénéfice cette fois du gag, deux parallèles (voir ici même, p. 114) séparés par une plaque de rayons X [p. 24]26).

13Quoi qu’il en soit, la case creuse toujours l’espace de la page, comme si elle ouvrait sur un ailleurs, dans une sorte d’effraction itérative, toujours reprise, qui déploie des espaces souvent vastes à travers la petite lorgnette de la case. On pourrait dire qu’en ce sens, la case montre moins qu’elle ne découvre quelque chose que, pourtant, elle invente. Comme si elle levait un voile, dans un geste à chaque fois recommencé, sur un monde qui, cependant, n’existe que par le dessin. Elle n’est en rien un écran, elle n’est en rien une surface de projection, mais elle donne accès à un espace profond, qui perce à travers la page elle-même. C’est pourquoi la lecture n’est pas simple, parce qu’il faut, à chaque fois, savoir plonger dans la case, c’est-à-dire accepter le plongeon qu’elle nous offre, ne pas y résister et, tout en même temps, ne pas négliger le glissement d’une case à l’autre.

  • 27 Autrement dit, la bande dessinée prend véritablement la perspective au mot, elle en accomplit plein (...)

14La case ouvre sur un plan perpendiculaire à celui de la page elle-même, sans produire simplement une seule perspective. Autrement dit, la multiplication des perspectives à travers la multiplication des cases aboutit à relativiser chaque perspective. La case, à cet égard, produit également une subversion de la perspective. Bien souvent parce qu’elle ne s’y ordonne pas, notamment dans les strips-plans (type Peanuts) qui n’offrent le plus souvent que des profils ou des faces. Mais aussi parce que, même lorsqu’elle semble pleinement la respecter, comme dans les bandes dessinées semi-réalistes ou réalistes, elle ne déploie une perspective, en tant que telle, que comme espace à visiter, à explorer mais rapidement et, n’étant elle-même qu’une vue partielle d’un espace plus vaste, à reconnecter et à intégrer à d’autres espaces complémentaires. Dans la peinture (italienne ou flamande), la perspective travaille d’abord à poser un espace. Elle ne l’ouvre que pour le stabiliser. On peut certes le visiter, mais en prenant son temps, presque lentement. La bande dessinée, prise dans une tension narrative et productrice de cette tension, n’ouvre cet espace que pour le refermer aussitôt. La perspective possédait une sorte de vertu de contemplation totalement ignorée par la bande dessinée, qui doit avancer, progresser dans sa logique narrative. D’où sa subversion de la perspective, qui, conservée, ne s’offre cependant plus au regard comme énigme, mais doit au contraire éclairer le récit, le tramer dans sa matière même, c’est-à-dire comme exploration dynamique et vive qui participe pleinement de son avancée27. Même dans un travail à la limite comme celui de Breccia, son opacité doit et ne peut que rester relative, elle ne peut être absolue, sauf à se dissoudre comme bande dessinée, sauf à renier sa propre lisibilité.

L’usage de la perspective

  • 28 Voir Catalogue Mantegna, Paris, Musée du Louvre-Hazan, 2008.
  • 29 Voir [Laneyrie-Dagen, 2010, p. 210].

15Lorsque Mantegna peint28, en arrière-fond de ses fresques, ces paysages, nouveaux à l’époque, qui s’éloignent vers une ville haut perchée, reliée à l’avant-plan par une route qui serpente et sur laquelle s’égrènent ces hommes dont la taille diminue à mesure qu’ils se rapprochent de la cité, il construit un espace, le modèle véritablement, qui devient le lieu même de la narrativité. Il en va de même dans ces tableaux du nord de l’Europe (du XVIe siècle) qui accueillent simultanément les différentes étapes de l’histoire de Lot et de ses filles, disséminées tout au long d’un chemin qui intègre et distribue tout à la fois les différentes scènes29.

  • 30 Pensons notamment à L’embarquement de sainte Paule à Ostie, voir [Mérot, 2009, p. 109].

16Lorsque Claude Gellée, dit le Lorrain, encadre ses perspectives d’architectures monumentales, lorsqu’il projette l’idée même de voyage ou d’aventure dans l’espace profond qu’il creuse lui aussi, du port en avant-scène à l’horizon lointain baigné de soleil tout au fond, il évoque un potentiel narratif pris tout entier dans cette construction30. Mais ce potentiel narratif est comme saisi par l’immensité même de la composition, sa lumière, les attitudes posées des personnages, comme s’il ouvrait, par l’espace physique, un espace de méditation ; comme si son invitation au voyage, dans un paysage grandiose, était aussi et d’abord une invitation au voyage intérieur.

17Le Lorrain peint souvent deux œuvres qui se répondent, mais aussi enferment la narration dans leur dialogue. Rares sont les tableaux d’où l’on sort ou qui signalent et jouent avec un hors-champ, dans une continuité vers un au-delà d’eux-mêmes, ouverts sur une narration qui se prolonge dès lors dans la vie elle-même.

18Bref, et en accord avec la règle classique posée par Aristote dans sa Poétique, d’unité de temps, d’espace et d’action, le tableau prétend piéger la narration dans la perspective pour mieux la dominer… alors que la bande dessinée s’autorise à jouer de la perspective au bénéfice de la narration. Où l’on confond alors volontiers cette différence, dans le rapport à la narrativité, avec une hiérarchie des genres.

  • 31 La bande dessinée récapitulerait-elle ainsi l’histoire de l’art, entre image sans perspective (icôn (...)

19La bande dessinée utilise/mobilise la perspective comme on ne l’avait jamais véritablement fait : la peinture cherche à raconter une histoire dans le cadre de la (c’est-à-dire d’une) perspective, alors que la bande dessinée la raconte à travers de multiples fenêtres aux perspectives complémentaires, jusqu’à sa négation même lorsqu’elle est ramenée au plan31.

La multiplication des perspectives (l’exemple des Naufragés du temps)

  • 32 Paul Gillon, Les naufragés du temps, t. 9, Grenoble, Glénat, 2009.

20Cette thèse, d’une multiplication des perspectives et de leurs jeux complexes, peut être illustrée de manière singulièrement pertinente par la planche page 12 du tome 9 des Naufragés du temps de Paul Gillon32 (voir illustration 13 et schéma 3).

Illustration 13. Jean-Claude Forest et Paul Gillon, Les naufragés du temps, t. 9, Grenoble, Glénat, 2009, p. 12

Illustration 13. Jean-Claude Forest et Paul Gillon, Les naufragés du temps, t. 9, Grenoble, Glénat, 2009, p. 12

Source : Les naufragés du temps T09 de J.-C. Forest et P. Gillon © Éditions Glénat, 2009.

Schéma 3. Le schéma des perspectives dans la planche 12 du tome 9 des Naufragés du temps de Jean-Claude Forest et Paul Gillon

Schéma 3. Le schéma des perspectives dans la planche 12 du tome 9 des Naufragés du temps de Jean-Claude Forest et Paul Gillon

Source : Pascal Robert.

21La première case nous montre des soldats attaqués par des vers géants : l’image s’articule autour d’une perspective centrale et un plan moyen, avec un soldat à chaque extrémité du triangle ; la diagonale renvoie à l’arme et au tir du soldat qui occupe la position centrale ; les soldats courent vers le lecteur.

22La deuxième case s’articule à une ligne d’horizon basse et un point de fuite décalé vers la droite ; le petit vaisseau va plonger (mais en est-on sûr ?) dans un espace que l’on ne peut qu’envisager (on ne le voit pas, on le suppose seulement) et qui se trouve derrière le terrain du premier plan (c’est-à-dire vers le fond de la case). Cette incertitude crée une tension narrative : va-t-il réellement parvenir à décoller, où va-t-il aller, peut-il s’échapper en plongeant, sur quoi va-t-il tomber ? La réponse vient avec la case suivante (case 3), qui nous transporte de l’autre côté, en contre-plongée, grâce à quoi le lecteur voit le mouvement du vaisseau, qui confirme la plongée.

23La troisième case comporte une ligne d’horizon haute et une perspective également décalée vers la droite (en continuité visuelle avec la case 2, les deux avatars du petit vaisseau [cercles] se trouvent à gauche de la diagonale liant les deux cases – pointillés), au centre une zone noire entre deux zones claires : le petit vaisseau tombe dans un trou, ou à tout le moins au pied d’une immense falaise (la falaise est montrée en contre-plongée alors que le vaisseau, lui, à l’inverse, plonge, ce qui renforce l’impression de mouvement) ; les cases 2 et 3 donnent lieu (au sens fort d’offrir un lieu) à un espace global qui dépasse ce qui est donné à voir.

24Enfin, la dernière case offre une perspective sur l’infini d’un point quasiment central, subtilement décroché sur la gauche ; ce point est masqué par la présence du grand vaisseau (rectangle) qui joue avec cette perspective à travers une position légèrement oblique ; cette case accueille le très grand dans son petit format, elle travaille sur le changement d’échelle qui transforme le petit en grand (ici, ou inversement le grand en petit – le détail –, ailleurs).

25Dans une telle planche la perspective n’est pas une fin en soi, elle n’est pas un théâtre où tout serait dit, où tout serait dominé. Elle est instrumentalisée au service de la narration pour donner lieu (au sens fort du terme) à un espace global qui n’est qu’approché, esquissé, signalé par les cases et leurs perspectives, mais qui reste à reconstruire en tant que tel : comme cet espace des cases 2 et 3 (C2 et C3), qui les englobe, auquel elles donnent accès à condition de comprendre le jeu de pivotement qui va permettre de le donner à voir dans sa globalité en renversant les points de vue, et ce, doublement, entre avant (vs) arrière et haut (vs) bas. Autrement dit, ce que le lecteur voit ou pressent au loin en C2 devient son proche explicite en C3 ; cet invisible trou qu’il suppute en C2 s’éclaire et s’actualise par la contre-plongée en C3. Ce méso-espace qui englobe les deux espaces locaux de l’action et dans lequel se déroule l’action est encadré par un espace rapproché qui en C1 nous plonge d’emblée dans l’action (qui est donnée et non à reconstituer : les soldats en lutte contre les vers géants) et, à l’opposé, l’espace macro – comme stable, hors temps – de la C4 qui, lui, encadre le tout. Emboîtement d’espaces et de trois types de perspectives :

  • la perspective P1 (en C1), perspective de proximité, à faible profondeur (qui permet d’impliquer le lecteur) ;

  • la perspective P2 (en C2 + C3), qui projette un espace moyennement profond au sein duquel se déploie une action qui l’explore-construit (en C2, on ne sait pas encore que l’on va plonger avec le vaisseau) et le donne à voir autant qu’il lui offre son arène (et décor) ;

  • une troisième perspective P3 (en C4) qui symbolise l’immensité/le très grand, forme de la stabilité (perspective centrale en croix légèrement décalée).

26La case est l’outil qui permet à la fois d’articuler les perspectives et de passer de l’une à l’autre. Autrement dit, il faut sortir d’une représentation statique de la case : elle doit être appréhendée comme un véritable véhicule de transport. Dans la planche de Gillon, la troisième case nous transporte littéralement de « l’autre côté » en renversant le point de vue et permet de sentir et de comprendre la plongée du petit vaisseau. Alors que la dernière case de la planche précédente nous avait pleinement transportés sur les lieux de l’action, la première case de cette planche nous transporte vraiment au sein même de l’action. La deuxième case nous transporte alors par changement d’échelle, grâce à un zoom arrière, sans changement de lieu. La dernière case de la planche enfin, par le passage tranché du local (une action parmi d’autres) au global le plus global, celui de l’espace, qui domine véritablement les événements, confirme l’hypothèse selon laquelle la case est un véhicule de transport dans l’espace, le temps et l’échelle, ce qui « explique » en partie la dynamique narrative de la bande dessinée. La case doit donc être pensée comme un véhicule d’exploration-construction d’un espace qu’elle donne à voir et auquel elle donne lieu. C’est un véhicule mobile par ses transformations (de taille et de forme du cadre) et la multiplication de ses états (que l'on voit comme une mutliplication des cases) ; cette mobilité est très différente de celle de la caméra. La planche, quant à elle, récapitule ces différents états offerts par la case-véhicule dans la mémoire qu’elle construit (ce qui permet des retours en arrière ponctuels, une relecture globale, une focalisation sur des détails, etc.).

Encadré 5. Remarques sur la case comme véhicule d’exploration-constructionVéhicule d'exploration-construction (la case comme)d’espaces

Henri Van Lier voit dans les cases des « aéronefs voguant dans le blanc nul de la page imprimée » [Marion, 1993, p. 217], métaphore qui se rapproche de notre case-véhicule à ceci près, néanmoins, que cette dernière se veut, quant à elle, un outil d’analyse. Philippe Marion parle également de « véhicule graphique » [op. cit., p. 216] qui, dans le tableau, permet d’accéder à la figuration tracée. Ce véhicule-là est le dessin et non la case.Par ailleurs le même Philippe Marion souligne volontiers que la bande dessinée [op. cit., note 3, p. 211] produit une « illusion de hors-champ ». N’est-ce pas le véhicule mobile de la case qui crée cet effet de hors-champ puisque ce véhicule explore-construit un espace qui, globalement, est effectivement toujours hors champ dès lors que, d’une part, ce que donne à voir la case est limité et que, d’autre part, ce hors-champ n’existe pas comme tel puisqu’il est un produit de la multiplication des cases.

Nous risquerions volontiers deux hypothèses limites :

• a. la case-véhicule est pilotée par un scénario de manière plus ou moins stricte… au point que, parfois, elle prend le pouvoir ;
• b. la case-véhicule n’envoie un « signal » – qui la rend visible – que par intermittence à son lecteur, d’où la succession des cases.

L’exploration-construction n’est pas forcément rassurante pour le lecteur – c’est un peu une aventure, qui d’ailleurs effraie certains lecteurs peu habitués au genre –, c’est pourquoi la bande dessinée a multiplié les procédés susceptibles de le rassurer : la série introduit ainsi une redondance des personnages et des lieux (voir Boule et Bill, par exemple), des types de récit (gags, aventure, etc.), bref, une logique du même qui permet de se retrouver dans un univers stabilisé/stabilisant ; même la série d’aventures ne peut que donner l’illusion d’y échapper, car si le décor change – et s’avère bien être un actant de situation –, tout le reste est récurrent (héros, méchants [ou types de méchants], ou sur un autre plan, le style du dessinateur). Comme passage à la limite des procédés rassurants de la série, l’exploration-construction peut travailler le « même » dans le sens de la répétition dans laquelle, par définition, la variation est réduite au minimum (sans quoi il ne se passerait plus rien). Une répétition qui creuse et approfondit le même dans le registre de la familiarité (effectivement rassurante et qui touche singulièrement les univers familiaux tels que Boule et Bill). Cette intimité est une exploration-construction du même qui, en quelque sorte, fait du surplace et travaille ainsi l’intensité de la relation aux personnages, aux décors et au type de récit.

La subversion du schéma actantiel

La page-actant

  • 33 C’est ce que souligne Benoît Peeters dans un exemple tiré de Tintin au Tibet où la chute du capitai (...)
  • 34 Benoît Peeters parle aussi de mise en pages productrice [ibid.].

27L’espace intericonique lui-même n’est en rien marginal : non seulement il fragmente la page, mais en plus il joue un rôle fondamental dans la dynamique narrative de la bande dessinée, il est en quelque sorte un fragment de page qui intervient dans le procédé même de la bande dessinée33. Autrement dit, la page est manipulée et instrumentalisée par la bande dessinée au service de sa dynamique propre34. Elle ne constitue pas qu’un support passif comme lorsqu’elle reçoit le texte ou, inversement, qu’il s’y dépose, dans son impression légère. Ici, la page est l’un des acteurs même du travail de la bande dessinée : c’est à se demander si la page n’en devient pas ainsi une page-actant. La matérialité de la page, instrumentalisée par le procédé même de la bande dessinée, devient un moment important de la narrativité elle-même. Ce qui signifie que l’actant n’est pas simplement dans le récit, il n’est pas seulement une instance interne au récit et comme désincarné, mais qu’il fait retour dans et à travers la matérialité même de la page au service du mode d’existence et de fonctionnement singulier de la bande dessinée. Ce qui veut dire que la bande dessinée ne peut affranchir son récit de la matérialité qui la porte, elle n’est en rien autonome par rapport à son support : raconter à l’oral l’histoire que déploie une bande dessinée, c’est justement perdre sa mise en scène matérielle et graphique (graphique donc matérielle, quand bien même le support est informatique), c’est perdre quelque chose d’essentiel, plus essentiel encore que le texte même de l’auteur d’un roman, plus essentiel encore que son style. Car le récit de bande dessinée n’existe tout simplement pas en dehors de son inscription graphique. Certains diraient qu’il n’est que cela, mais il l’est pleinement, absolument, ontologiquement. Sa matérialité, c’est son mode d’existence, ce qui le fait naître et être véritablement – c’est pour cela qu’un scénario de bande dessinée, aussi bon soit-il, n’est pas une bande dessinée et ne peut l’être, la bande dessinée est inévitablement ailleurs. Et c’est bien cet ailleurs, celui de la matérialité de la page sculptée, qui la fait exister à proprement parler et participe même de son mode d’existence et de fonctionnement narratif. Sa visibilité participe donc totalement de ses conditions de possibilité d’existence, ce qui explique, en effet, que cette matérialité contamine la narrativité elle-même. D’où l’idée que l’on puisse légitimement parler de page-actant.

La démonstration de Marc-Antoine Mathieu

28Par ses recherches et ses trouvailles (le trou dans la page, la 3D avec lunettes [bien avant Avatar], le livre tête-bêche, etc.), l’œuvre de Marc-Antoine Mathieu synthétise à la fois la subversion de la page, de la perspective et donc du schéma actantiel. Elle n’y parvient pas seulement sur le mode de l’illustration, car elle est déjà une réflexion en bande dessinée sur ces questions. Cette œuvre est singulière, à la fois difficile d’accès, apparemment froide et profondément poétique. Poétique, moins parce qu’il s’agirait de rêve ou d’imaginaire que parce que Marc-Antoine Mathieu a réussi à produire une poétique du cercle vicieux (c’est-à-dire une poétique de sa logique), d’une sorte d’enfermement, décliné sur différents modes, qui nous libère, par son humour, d’autant plus que son héros s’enfonce dans l’absurdité de « son » monde. Cela ne sauve pas le nôtre, mais le relativise.

  • 35 Daniel Bougnoux définit le paradoxe comme un clivage interne entre énoncé et conditions d’énonciati (...)

29Le travail de Marc-Antoine Mathieu repose sur une logique paradoxale35 :

30Le jeu avec la matérialité permet justement de jouer sur le rapport paradoxal entre énoncé et conditions d’énonciation qui, par sa structure même, met en scène le paradoxe du monde qui se replie sur lui-même (où : énoncé = conditions d’énonciation).

  • 36 Marc-Antoine Mathieu, L’origine, Paris, Delcourt, 1991, pp. 41-42.
  • 37 Ce que confirme d’ailleurs la lecture de Sylvain Lemay ; voir [Lemay, 2007].

31Marc-Antoine Mathieu n’hésite pas à créer ce qu’il appelle une anticase, un trou de matière précise-t-il36. C’est dire son attention à la matérialité même de la bande dessinée37. Or, dans le récit de Marc-Antoine Mathieu, une telle case se concrétise par une case vide, qui est aussi, matériellement, une case évidée, un véritable trou dans la page. Cette case, comme le dit le Professeur qui explore ces questions, permet que ce que « vous dites deux pages après arrive deux pages avant » et réciproquement. Autrement dit, l’anticase permet une sorte de voyage dans le temps : ce qui confirme au passage que la case est bien un véhicule de transport. Soulignons encore une fois, car le fait est rare, voire unique, que Marc-Antoine Mathieu va jusqu’au bout de son exploration de la matérialité de la bande dessinée, puisque cet album est d’autant plus intéressant qu’il lui manque effectivement une case.

  • 38 Marc-Antoine Mathieu, La 2,333° dimension, Paris, Delcourt, 2004.
  • 39 Car c’est le double point de fuite qui permet de rendre la 3D sur un support 2D, nous explique-t-on (...)

32Dans un autre volume de la même série, Marc-Antoine Mathieu en vient (dans un album qui est à coup sûr le mieux maîtrisé à la fois logiquement et visuellement, ou plutôt dans la mise en scène visuelle de sa propre complexité logique), à travailler sur la perspective38. Ce n’est pas une interprétation de notre part puisque le mot « Perspective » est inscrit et défini, seul, au dos de l’album, et que celui-ci est explicitement la recherche d’un point de fuite (pris à la lettre, si l’on peut dire, puisqu’il s’agit d’un point dessiné qui représente le point de fuite abstrait) qui a disparu. L’auteur va, là encore en poussant son exploration à son extrême, jusqu’à introduire un effet 3D : une partie de l’album ne se lit pas, en effet, sans lunettes spéciales fournies par l’éditeur. Autrement dit, cet album constitue un voyage en 2D, de la quasi-platitude d’un monde réduit à une dimension intermédiaire (la 2,333° dimension) entre 2D et 3D après la perte du point de fuite39, à la troisième dimension qui n’est lisible que grâce aux lunettes. Bref, c’est un essai, lui-même narratif, sur la logique des dimensions qui travaille toute bande dessinée dans son potentiel narratif.

Illustration 14. Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, volume 5, La 2,333° dimension, Paris, Delcourt, 2004, p. 37

Illustration 14. Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, volume 5, La 2,333° dimension, Paris, Delcourt, 2004, p. 37

Source : Julius Corentin Acquefacques, volume 5, de Marc-Antoine Mathieu © Éditions Delcourt, 2004.

  • 40 D’ailleurs les deux héros, au dessin plus fini que celui des personnages de l’ébauche, sont pris pa (...)

33Bizarrement, lorsque les deux héros du livre se sentent libérés, c’est de la case et du scénario, non de la page (voir p. 35-36), comme si la page était en quelque sorte un indépassable, ce dont on ne peut pas véritablement s’affranchir. Marc-Antoine Mathieu joue néanmoins avec elle, de facto dans son dessin et son scénario, puisque lorsque ses deux héros échappent à celui de la 2,333° dimension, ils évoluent dans un monde où les bandes dessinées prennent une forme sphérique (en 3D donc), dans une sorte de système planétaire, comme si une page n’était au fond qu’un sous-ensemble projeté en 2D de cette « réalité » 3D sphérique (voir illustration 14, p. 89). D’autre part, lorsque les deux héros rencontrent une page froissée, une ébauche, ils s’y fixent comme ils peuvent en se raccrochant à un lustre. Ce qui permet de faire apparaître une page crayonnée dans la page imprimée et d’intégrer au récit ce qui en est toujours rejeté : le brouillon, véritable déchet, ce qui précède la page encrée et la page imprimée supposées beaucoup plus abouties40 (voir illustration 15). C’est, là encore, mettre en scène – au service du récit – cette matérialité de la bande dessinée, dans ce qu’elle a de plus refoulé : le rebut, le brouillon, le premier crayonné non encore stabilisé… bref, cette matière première vouée le plus souvent à la poubelle ou au musée des plans de conception/construction.

Illustration 15. Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, volume 5, La 2,333° dimension, Paris, Delcourt, 2004, p. 42

Illustration 15. Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, volume 5, La 2,333° dimension, Paris, Delcourt, 2004, p. 42

Source : Julius Corentin Acquefacques, volume 5, de Marc-Antoine Mathieu © Éditions Delcourt, 2004.

34Chez Marc-Antoine Mathieu, la mise en cause de la page est d’emblée une mise en cause de la perspective qui n’est plus seulement ce dans quoi le récit se déroule mais son objet propre, son prétexte, ce que le récit met en scène et/ou que son exploration trame en récit. Ces jeux sur le sens sont rendus visibles par un jeu sur/avec/par la matérialité de la bande dessinée et la 3D, la profondeur des pages, de l’épaisseur du livre comme somme de pages.

  • 41 Sur la bande dessinée numérique, voir [Robert, 2016].

35Puisque la page participe pleinement de la mise en récit de la réflexion sur la bande dessinée et la page elle-même, elle devient véritablement un actant du récit lui-même. Le récit en bande dessinée que tente Marc-Antoine Mathieu n’est possible qu’à jouer avec la matérialité de la page qui participe ainsi à sa propre problématisation narrative. Enlevez la page et la démonstration devient impossible ; inversement, le travail de Marc-Antoine Mathieu souligne et montre à quel point le rôle même de la page est important ; il transforme un implicite en explicite, à savoir le rôle fondamental de la page dans la bande dessinée. La page n’est décidément pas extérieure au processus narratif de la bande dessinée, elle lui est consubstantielle. Thèse qui a valeur heuristique puisqu’il devient possible, de ce site-là, de poser une question pertinente à la bande dessinée sur Internet : ne risque-t-elle pas de redevenir plate, de perdre sa profondeur à moins que le support informatique puisse la conserver ou la retrouver avec ses moyens propres – mais lesquels41 ?

  • 42 Car cet actant de visibilité, ce support inscrit (au sens large) renvoie de manière privilégiée en (...)

36Marc-Antoine Mathieu fait travailler la page à moins que l’on ne considère que la page est au travail dans l’œuvre de Marc-Antoine Mathieu, comme instance du récit lui-même. Elle ne remplit pas seulement une fonction actantielle préexistante (sujet, objet, adjuvant, opposant, destinateur ou destinataire). On peut certes faire une telle analyse et la supposer tenir tel ou tel rôle. Mais c’est passer, selon nous, à côté de l’essentiel : oui, dans le récit, telle page (par exemple celle du brouillon) peut jouer tel ou tel rôle actantiel, mais la planche qui l’accueille joue également son rôle propre qui ne s’épuise dans aucun autre. Car son absence visuelle, absente également de la première et supprime donc également sa fonction actantielle. Inversement, entendre raconter à voix haute l’histoire de tel sujet de telle page de mots sans la voir ne change rien à la fonction actantielle du sujet. Autrement dit, la bande dessinée montre véritablement que les fonctions actantielles, dans le registre de la bande dessinée, reposent sur une fonction actantielle extérieure aux fonctions traditionnelles, incarnée par la matérialité même de l’image (imprimée, voire informatisée), sans quoi le récit ne peut tout simplement pas avoir lieu, car il n’a, à proprement parler, pas de lieu pour s’exprimer. Si ce lieu est essentiel au plan narratif, c’est parce qu’il participe au schéma actantiel, mais dans sa singularité propre : comme page-actant, comme matière-actant indispensable à cette narrativité elle-même, autrement dit, comme support (quel qu’il soit, livre ou informatique) qui – en termes fonctionnels – est un actant de visibilité (qui rend ainsi les choses visibles et ne les donne que dans cette visibilité, page ou autre instance42).

  • 43 Ce qui est revenir, à nouveaux frais, à la « sémiologie des véhicules narratifs » dont parlait Chri (...)
  • 44 Dont nous avons montré ailleurs qu’il ne correspondait pas à une dématérialisation, mais bien à un (...)

37Bref, face à une sémiotique narrative et discursive fondamentalement désincarnée et purement fonctionnelle, il convient – c’est du moins ce à quoi nous invite la bande dessinée – de réhabiliter la dimension matérielle du récit (en fait de tout récit en images, voire de toute image)43. Le travail de Marc-Antoine Mathieu possède en son sein un noyau théorique qui fait retour sur la théorie de la narrativité et en montre les limites : à savoir son oubli de la matérialité comme instance sémiotique. Autrement dit, dans un livre de mots, il est possible de réduire le schéma actantiel à des fonctions abstraites, dans un livre d’images aussi, mais alors la théorie reste incomplète puisqu’elle néglige la matérialité intrinsèque de l’image, en ce sens que toute image exige un support, même machinique et informatisé44. Si la théorie veut réellement prendre au sérieux son objet, la bande dessinée en l’occurrence, alors elle doit accepter les questions que celle-ci lui pose, les limites qu’elle pointe et les nécessaires remises en cause qu’elle exige.

Conclusion : la subversion sémiotique

  • 45 Aujourd’hui, on entend 3D comme un effet de relief, alors qu’en bande dessinée il s’agit, la plupar (...)

38Avec la bande dessinée, la page n’est plus que ponctuellement surface (comme dans les strips du type des Peanuts), elle donne autant accès à la troisième dimension45, voire à la quatrième, celle du mouvement puisque la bande dessinée, sans s’y réduire, peut engendrer le mouvement. Et l’ensemble des cases elles-mêmes, nous venons de le voir, véritables véhicules de transport, mobilisées par la dynamique du scénario et la dynamique de la lecture créent un méta-espace virtuel que reconstitue/explore le lecteur. Ce qui signifie que la lecture d’une bande dessinée requiert un double travail : savoir circuler sur le plan de la surface d’une case à l’autre, mais savoir également explorer chaque espace ouvert par la case et recomposer l’espace virtuel global qu’il construit/explore. Ainsi, lire une bande dessinée ne relève pas de la métaphore du surf ; il s’agit d’abord d’une opération de plongée.

  • 46 Remarquons que le mouvement d’intellectualisation de la bande dessinée, qui la rapproche de la litt (...)
  • 47 Nous ne prétendons pas pour autant qu’elle soit le seul, car il existe des expérimentations littéra (...)
  • 48 Ce que l’art moderne fait également depuis sensiblement la même époque, car après tout le McCay de (...)
  • 49 Car, pour dire les choses autrement, une certaine « police sociale » ne manque pas de s’exprimer au (...)

39Le texte se contente de s’afficher à la surface de la page du livre-mots, il ne l’affecte pas. Déjà l’image isolée – dès le diagramme qui utilise l’espace comme un outil de traitement de l’information, plus encore avec la carte ou la reproduction d’une œuvre peinte – peut travailler l’espace de la page, mais, en quelque sorte, comme si elle était suspendue à sa surface, sans véritablement oser la violer, la transgresser. Ce que fait justement la bande dessinée : elle constitue un troublant outil de subversion de la page. Troublant, parce que la planche, une fois éditée, reste, quoi qu’il en soit, une page, une surface. Mais une surface trouée de l’ensemble des espaces ouverts et sculptée par les cases. La bande dessinée passe littéralement à travers la page : les multiples passages qui truffent l’œuvre de Fred (nous allons le voir en détail dans les chapitres qui viennent) ne sont qu’une sorte de métaphore théorisante de ce que la bande dessinée elle-même fait à la page46. La bande dessinée est ainsi un instrument de subversion sémiotique47, qui déstabilise à sa manière à la fois la page, la perspective48 et le schéma actantiel. Ce qu’on ne manque pas de lui faire payer socialement par un déficit chronique de légitimité sociale49 ? Ce qui souligne également un potentiel d’intelligence sémiotique propre qu’il faut explorer en tant que tel.

40Nous venons de voir que la page pouvait être appréhendée comme un actant de visibilité, une véritable page-actant. L’hypothèse mérite d’être creusée et confirmée dans le cadre plus global d’une pesée de ce que l’on peut appeler l’actant graphique, qui permet une réhabilitation du grand oublié des théories de la bande dessinée, à savoir le décor, qui nous servira à la fois de point d’entrée et de levier.

Notes

1 [Fresnault-Deruelle, 2003, p. 10].

2 Une première version de ce texte a paru sous le titre « De la “subversion sémiotique” comme mode d’existence matériel de la bande dessinée », dans la revue Communication et Langages, 2011, n° 167.

3 Pensons aux calligrammes d’Apollinaire.

4 Nous ne disons pas pour autant que la bande dessinée serait le seul instrument de cette triple subversion ni le premier, mais elle la pratique avec une vigueur inégalée puisqu’elle participe de son mode d’existence profond.

5 Franquin et Greg, QRN sur Bretzelburg, Charleroi, Dupuis, 1976.

6 Car un livre de mots, un roman par exemple, comme archétype, propose une page qui s’articule autour de trois espaces : celui du texte, entre pavé(s) et découpage d’un profil plus échancré lorsqu’il se compose de dialogues, celui des marges (blanc de tête et de pied et marges à proprement parler), ponctuellement traversé par le titre courant et la numérotation des pages. Au plus, dans un livre scientifique peut-on rajouter l’espace singulier des notes, à la fois raccroché au texte par le renvoi et inséré dans un espace spécifique. Soit de deux à trois types d’espaces au total (ou si l’on distingue chacune des marges, 5 à 6 espaces).

7 Goscinny et Uderzo, La zizanie, Paris, Dargaud, 1970.

8 Hugo Pratt, Suite Caribéenne, Bruxelles, Casterman, 2009.

9 Voir [Peeters, 2005, p. 51] et [Groensteen, 1999, p. 69].

10 Voir [Goody, 1979] ; [Latour, 1985] ; [Dagognet, 1999] ; [Robert, 2010].

11 C’est ainsi que pratiquent Fred ou Vanoli, voir [Dejasse, 2007].

12 Voir [Robert, 2015b].

13 Voir [Renard, 1978].

14 Voir [Robert, 2009b ; 2017].

15 Capharnaüm relatif, car il doit néanmoins rester lisible.

16 Au livre d’enfant près, volontiers polysensoriel, qui participe souvent au moins autant de l’objet que du livre.

17 C’est cet équipement idéographique complet (bulles, son, mouvement, etc.) qui, allié au texte et à l’image, rend la bande dessinée si puissante dans sa capacité d’expression et la renvoie pour certains à une explicitation trop forte juste bonne pour les enfants.

18 Nous allons voir qu’elle n’est pas seulement un « espace retiré au dessin », une « opacité », voire un « trou » [Groensteen, 1999, pp. 85 et 84].

19 Dont nous allons voir dans la section suivante qu’elles produisent un espace en 3D qui s’enfonce littéralement dans la page.

20 Quand bien même fait-il néanmoins, pratiquement, l’objet d’une prévision lors de l’élaboration de la case.

21 Ainsi dans cette case d’Astérix légionnaire [op. cit., p. 16, avant-dernière case] où l’on voit à proprement parler se dérouler dialogues et action (à propos du déshabillage/rhabillage et de ce que veut ou non le centurion) en passant de l’un à l’autre des huit protagonistes.

22 Notons, cependant, que Thierry Groensteen [Groensteen, 1999] a bien senti l’intérêt de cette question, mais seulement au détour de ses réflexions, sans la développer de manière systématique. Ainsi, parle-t-il de « l’éventuel creusement de l’espace par la perspective » (p. 58), de « fragments tridimensionnels supposés non contigus » (p. 76) et surtout il souligne que « l’image […] dans la mesure où elle s’appuie sur le code perspectif et pratique l’étagement des plans crée l’illusion d’une troisième dimension. Le texte, au contraire […] respecte et confirme la matérialité bidimensionnelle de sa surface d’inscription » (p. 82).

23 L’effet inverse, de projection en avant du plan de la page, est beaucoup plus rare parce qu’il est aussi beaucoup plus difficile à réaliser. L’exemple le plus magistral est dû à Moebius dans Arzach, qui parvient à véritablement détacher le chasseur de la planche, comme s’il volait entre cette dernière et le lecteur.

24 Même lorsque les variations restent faibles et l’espace superficiel (comme dans les Peanuts), il y a néanmoins des différences et au moins un espace relationnel différent.

25 Hergé, Objectif Lune, Bruxelles, Casterman, 1953. On retrouve un jeu similaire de creusement frontal de l’espace sur le pont (à dix reprises) et dans les couloirs (à trois reprises) du Sirius, pp. 13-19 du Trésor de Rackham le Rouge, Bruxelles, Casterman, 1945.

26 Ce forage du plan peut, bien évidemment, se traduire aussi bien par un mouvement à travers lequel un personnage s’enfonce littéralement vers un lointain, qu’à travers un mouvement qui le fait venir ou revenir vers le lecteur : ainsi, dans la Marque jaune [voir Fresnault-Deruelle, op. cit.] le personnage masqué parcourt-il un profond couloir qui le rapproche du lecteur (p. 27, case 5) ; toujours dans Objectif Lune (p. 41), les personnages s’éloignent en voiture (case 5), puis on nous montre la sortie de la base, plus lointaine encore dans l’espace (case 7), lieu que les protagonistes rejoignent case 8, avant que par une inversion du point de vue, ils en viennent cette fois à revenir vers le lecteur.

27 Autrement dit, la bande dessinée prend véritablement la perspective au mot, elle en accomplit pleinement le programme, puisque étymologiquement celle-ci permet de « voir à travers » ; mais la perspective des peintres cache et masque, nous rappelle Daniel Arasse, au moins autant qu’elle montre [Arasse, 2001] ; et c’est cette perspective-là, construisant une attente dans un espace complexe qui ne donne pas tout à voir, que la bande dessinée subvertit dans sa propre nécessité d’un éclairement narratif local de la complexité globale du récit.

28 Voir Catalogue Mantegna, Paris, Musée du Louvre-Hazan, 2008.

29 Voir [Laneyrie-Dagen, 2010, p. 210].

30 Pensons notamment à L’embarquement de sainte Paule à Ostie, voir [Mérot, 2009, p. 109].

31 La bande dessinée récapitulerait-elle ainsi l’histoire de l’art, entre image sans perspective (icône), image plongée dans la perspective, voire engluée, et image s’en détachant en multipliant les points de vue ?

32 Paul Gillon, Les naufragés du temps, t. 9, Grenoble, Glénat, 2009.

33 C’est ce que souligne Benoît Peeters dans un exemple tiré de Tintin au Tibet où la chute du capitaine Haddock n’est pas montrée (on le voit, dans un aéroport, monter les marches d’une passerelle, puis soigné par une hôtesse de l’air) ; cette chute est en quelque sorte restée prisonnière de l’espace intericonique qui est devenu le lieu même d’une action qui n’est, paradoxalement, pas donnée à voir [op. cit., p. 41].

34 Benoît Peeters parle aussi de mise en pages productrice [ibid.].

35 Daniel Bougnoux définit le paradoxe comme un clivage interne entre énoncé et conditions d’énonciation (alors que la contradiction affronte deux dire), voir [Bougnoux, 1998].

36 Marc-Antoine Mathieu, L’origine, Paris, Delcourt, 1991, pp. 41-42.

37 Ce que confirme d’ailleurs la lecture de Sylvain Lemay ; voir [Lemay, 2007].

38 Marc-Antoine Mathieu, La 2,333° dimension, Paris, Delcourt, 2004.

39 Car c’est le double point de fuite qui permet de rendre la 3D sur un support 2D, nous explique-t-on ; en perdre un, c’est perdre ainsi l’effet de relief.

40 D’ailleurs les deux héros, au dessin plus fini que celui des personnages de l’ébauche, sont pris par ceux-ci pour des demi-dieux, des « Envoyés » – quoiqu’un contradicteur prétende que sans les crayonnés, le définitif n’existe pas…

41 Sur la bande dessinée numérique, voir [Robert, 2016].

42 Car cet actant de visibilité, ce support inscrit (au sens large) renvoie de manière privilégiée en matière de bande dessinée à la page imprimée d’une revue ou d’un livre, mais il peut, dans une extension de la réflexion à toute image, renvoyer à la multiplicité des supports susceptibles d’accueillir l’image (peinture, cinéma, etc.).

43 Ce qui est revenir, à nouveaux frais, à la « sémiologie des véhicules narratifs » dont parlait Christian Metz en 1968 à propos du cinéma [Gaudreault, 1999]. Il la distinguait de « l’analyse structurale de la narrativité elle-même ». Il convient plutôt de les réarticuler.

44 Dont nous avons montré ailleurs qu’il ne correspondait pas à une dématérialisation, mais bien à un changement de régime de matérialisation [Robert, 2004].

45 Aujourd’hui, on entend 3D comme un effet de relief, alors qu’en bande dessinée il s’agit, la plupart du temps, d’une sorte de perforation du plan qui produit un relief inversé, en creux.

46 Remarquons que le mouvement d’intellectualisation de la bande dessinée, qui la rapproche de la littérature, dans ses thèmes et son écriture (c’est-à-dire, dans cette conversion du dessin à une forme d’écriture), produit une forme de bande dessinée singulièrement plate.

47 Nous ne prétendons pas pour autant qu’elle soit le seul, car il existe des expérimentations littéraires (Mallarmé) ou picturales (Dada/surréalisme) qui vont dans le même sens, tout en restant confinées à des milieux intellectuels pour lesquels la subversion est en quelque sorte un mode d’existence, voire de légitimation paradoxale. Ce qui n’est bien évidemment pas du tout le cas de la bande dessinée.

48 Ce que l’art moderne fait également depuis sensiblement la même époque, car après tout le McCay de Little Nemo (1905-1911) et le Picasso du cubisme (1907-1912) ne sont-ils pas contemporains ?

49 Car, pour dire les choses autrement, une certaine « police sociale » ne manque pas de s’exprimer aussi par une manière de « police sémiotique » que le travail qui sourd de la bande dessinée ne peut qu’inquiéter…

Table des illustrations

Titre Schéma 1. Structure de la planche de la page n° 7 de QRN sur Bretzelburg
Crédits Source : Pascal Robert.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9476/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Schéma 2. Structure de la planche de la page n° 11 de La zizanie
Crédits Source : Pascal Robert.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9476/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 679k
Titre Illustration 13. Jean-Claude Forest et Paul Gillon, Les naufragés du temps, t. 9, Grenoble, Glénat, 2009, p. 12
Crédits Source : Les naufragés du temps T09 de J.-C. Forest et P. Gillon © Éditions Glénat, 2009.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9476/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 574k
Titre Schéma 3. Le schéma des perspectives dans la planche 12 du tome 9 des Naufragés du temps de Jean-Claude Forest et Paul Gillon
Crédits Source : Pascal Robert.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9476/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9476/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 27k
Titre Illustration 14. Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, volume 5, La 2,333° dimension, Paris, Delcourt, 2004, p. 37
Crédits Source : Julius Corentin Acquefacques, volume 5, de Marc-Antoine Mathieu © Éditions Delcourt, 2004.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9476/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 397k
Titre Illustration 15. Marc-Antoine Mathieu, Julius Corentin Acquefacques, volume 5, La 2,333° dimension, Paris, Delcourt, 2004, p. 42
Crédits Source : Julius Corentin Acquefacques, volume 5, de Marc-Antoine Mathieu © Éditions Delcourt, 2004.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9476/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 91k

© Presses de l’enssib, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search