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La bande dessinée, une intelligence subversive

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Pascal Robert

Partie I. Première subversion : la pensée-BD ou l’intelligence cognitive de la bande dessinée

Chapitre I. La pensée-BD de la bande dessinée, de l’intelligence de la bande dessinée par la bande dessinée

Texte intégral

1Ce chapitre se veut une sorte de randonnée critique à travers un large éventail de positions théoriques sur la bande dessinée. Cette exploration de la relation complexe que nouent la bande dessinée et ses approches théoriques se veut également le lieu, pour nous, d’une réflexion critique qui, rebondissant sur les propositions fortes d’auteurs différents (praticiens ou non, d’hier et d’aujourd’hui, d’ici et d’ailleurs), nous permet d’élaborer et de peaufiner notre propre posture théorique à travers choix, propositions et hypothèses. Les réactions et notations ponctuelles qui parsèment cette présentation sont synthétisées dans le dernier mouvement de ce chapitre.

  • 1 Sur cette question de l'artification, lire les travaux de Nathalie Heinich [Heinich, 2017].

2Encouragée par Goethe, la bande dessinée est née dans un dialogue entre pratique et théorie. Car Rodolphe Töpffer, l’un de ses pères, est à la fois d’emblée un auteur de bande dessinée et son premier théoricien. Étrange naissance donc pour une activité qui, pendant longtemps, ne se verra pas reconnaître le statut d’art1, quand elle n’était pas réduite aux célèbres « petits mickeys ». Autrement dit, la théorie n’est en rien étrangère à la bande dessinée ; elle lui est même consubstantielle et ce, de quatre manières :

  • un praticien (dessinateur et/ou un manieur de mots, un scénariste) développe une véritable réflexion sur la bande dessinée – nous allons le voir avec Rodolphe Töpffer, puis avec Will Eisner et plus encore avec Benoît Peeters ;
  • la bande dessinée, quoique narrative, s’offre comme le lieu de déploiement d’un discours théorique sur ses propres « codes »2, mais en bande dessinée. Autrement dit, certains auteurs de bande dessinée tressent leurs histoires de mises en question/exploration de ses propres moyens d’expression par la bande dessinée ; la bande dessinée devient le lieu même de sa théorisation, mais une théorisation non théorique, puisque encore une fois cette réflexion s’inclut dans la trame narrative même – ce que pratiquent volontiers un McCay, un Fred ou un Marc-Antoine Mathieu3 ;
  • la bande dessinée peut aussi devenir l’outil de sa propre mise en scène théorique ; autrement dit, il est possible de produire un discours théorique en bande dessinée sur la bande dessinée, ce qu’a excellemment montré Scott McCloud4 ;
  • enfin, lorsque l’auteur en vient à subvertir, volontairement, les « codes » classiques de la bande dessinée afin de les déconstruire et de reconstruire – en quelque sorte, à côté – une autre manière de faire de la bande dessinée, ne s’agit-il pas, là encore, d’une manière de théoriser la bande dessinée, en acte, mais cette fois non en l’incluant dans la trame narrative même, mais en transformant ce que peut être une narration en bande dessinée (ce que fait le travail de Chris Ware lorsqu’il met en question ce que c’est que de raconter une histoire) ?

3Bref, cette bande dessinée que l’on croit volontiers quelque peu écervelée, est capable d’une véritable réflexion sur elle-même. Autrement dit, elle est apte à se prendre elle-même comme objet de sa propre réflexion et d’être même l’outil de cette réflexion. Cette aptitude à une véritable réflexivité – que l’on croyait réservée aux disciplines les plus prestigieuses, voire scientifiques (voir encadré ci-dessous) – ne constitue-t-elle pas l’un des signes sinon les plus forts, du moins les plus explicites, mais non exclusifs (nous y insistons), de cette intelligence de la bande dessinée qui nous préoccupe ici ?

Encadré 1. Éléments de réflexion sur la réflexivité

La réflexivité est une activité que l’on attendrait plutôt de disciplines scientifiques, dans un geste à vocation plutôt épistémologique ; nous allons voir que les choses sont un peu plus compliquées à travers les exemples de la peinture, de l’informatique, de la télévision et du dessin.

La peinture a pratiqué régulièrement une certaine réflexivité, à travers sa propre théorisation (à commencer par le De pictura d’Alberti), à travers la mise en scène de l’atelier, l’autoportrait, lorsque plus subtilement elle se met en scène en tant que « peinture pure » dans un tableau par ailleurs figuratif, lorsqu’elle se travaille en tant que peinture depuis la fin du XIXe siècle – et c’est tout le programme en définitive de l’art moderne. Prenons l’exemple de Picasso dont l’ombre portée couvre justement tout le XXe siècle : « Faire de l’activité picturale, de son histoire et de ses raisons, les sujets de sa peinture, telle est en effet la dernière des inventions de Picasso, une part majeure de sa création dans les vingt dernières années de sa vie. Création réflexive, spéculaire, introspective : il repeint plusieurs des toiles majeures de l’art occidental [dont Les Ménines de Vélasquez] ; il dessine et grave les aventures réelles ou supposées de plusieurs des représentants les plus illustres de cet art ; il multiplie reprises et variations sur le thème du peintre et son modèle […].

Il y a là théorisation de l’art par lui-même. »aNous avons souligné, dans Mnémotechnologies, que la question de la réflexivité concernant l’informatique prêtait à discussionb. En effet, certains auteurs pensent que l’une des propriétés essentielles de l’informatique réside dans une capacité non seulement à la récursivité, mais également à la réflexivité c ; singulièrement parce que l’informatique serait habitée par l’écriture qui, elle, serait pleinement réflexive. Que l’informatique soit capable de récursivité, c’est une chose ; qu’elle atteigne à la réflexivité (au sens non mathématique du terme), cela en est une autre. L’écriture permet effectivement de mettre en œuvre les deux opérations de récursion et de réflexivité. Récursivité lorsqu’elle autorise la production d’une grammaire écrite dans une langue de cette même langue prise comme objet. Mais il en va tout aussi bien d’une réflexivité parce qu’il en va également d’un travail sur le sens. Ainsi, une grammaire en français du français fait-elle émerger un système de règles explicites qui n’est que le miroir du déploiement implicite, au sein même de cette langue française, de catégories telles, par exemple, que celles de passé/présent/futur, qui elles-mêmes se traduisent par la mise en évidence des différents temps. Autrement dit, une langue qui fonctionnerait selon d’autres paramètres ne pourrait donner lieu à une grammaire distinguant ces différents temps. Il en va donc à la fois d’une opération de retour de la langue écrite sur elle-même et inextricablement d’une ré-flexion, d’un retour de sens, de la langue écrite sur elle-même.

Or, la machine et tous les montages machiniques [op. cit., p. 182] ne permettent que la seule opération de récursivité et non une véritable réflexivité. Qu’une combinatoire puisse se prendre elle-même comme objet et par là même se complexifier considérablement ne signifie en rien qu’elle verse dans la réflexivité. Car ce repli de la technique sur elle-même n’emporte aucunement qu’elle en vienne ipso facto à travailler sur le sens. La récursivité n’est qu’une opération « technique » qui n’implique en rien la question du sens. En revanche, la réflexivité suppose une opération de récursion qu’elle dépasse dans un questionnement du sens. Or, la technique est indifférente au sens, ou plutôt, sans être l’Autre du sens comme le pense Gilbert Hottoisd, elle lui résiste inévitablement. Aussi, lorsqu’elle fonctionne à l’écriture, ce n’est pas sur le mode d’une production de sens, mais bien inversement selon une logique de retrait par rapport au sens. Le sens n’est réintroduit que par l’interface de lecture-écriture que nous (humains) manipulons. C’est l’automaticité même de l’informatique qui la désengage du sens. Comme le souligne Clarisse Herrenschmidt, le code « n’a bien sûr pas d’autonomie réflexive : nul ne peut expliquer, par définition, ce qu’est un code informatique avec ses seuls signaux, les bits, car ces signaux sont des signalements des signes »e.

La télévision, objet peut-être encore moins légitime que la bande dessinée, a fait également l’objet d’une approche réflexive. C’est en tout cas ce à quoi nous invitent à penser les travaux de Virginie Spiesf, 2008]. Or, il semble néanmoins que l’exercice ne soit en rien totalement convaincant. Parce qu’avec une émission comme celle de Jean Nohain (à partir de 1960), on s’intéresse d’abord aux stars. Aussi, « loin de démonter les rouages de la télévision […] [on] participe plutôt à la construction de son mythe ». Micros et caméras (à partir de 1965) va se focaliser sur les professionnels de l’ORTF, sur les métiers, dans une réflexivité, en quelque sorte fonctionnelle, bien peu critique. Nous sommes dans l’autojustification. Dans les années 1970, « Jean Frapat est l’auteur d’un grand nombre d’émissions dont l’objectif est de faire réfléchir le téléspectateur sur l’énonciation télévisuelle et sur le pouvoir des images ». Mais l’un des plus populaires est un jeu qui renvoie plus au « comment ça marche » qu’à une véritable prise de conscience. Lorsque la télévision raconte son histoire, dans les années 1970-1980, c’est à travers un « discours très positif ». Il faut donc attendre les années 1990 pour qu’advienne une émission pleinement réflexive, Arrêt sur image (1995). Mais comme le souligne Virginie Spies, elle « tient une place à part ». Elle « participe, en effet, d’une décrédibilisation générale des médias et accompagne une forme d’ère du soupçon ». Qui plus est l’émission « fait la preuve d’une difficulté de la télévision à émettre une critique sur elle-même », car en définitive, l’émission peine à prendre de la distance par rapport à l’actualité dans laquelle elle baigne inévitablement et « son public n’est-il pas acquis à sa cause », n’attend-il pas « simplement que la critique confirme [ses] présomptions ? ». Remarquons que, désormais, la réflexivité si elle est « diffuse » devient de plus en plus anecdotique et/ou marginale. Au fond, la télévision n’accepte-t-elle pas qu’une réflexivité de légitimité, susceptible de l’aider à combler son déficit chronique en la matière… quitte à ne pas en gagner en jouant, ce qui est plus une autopromotion qu’une véritable réflexivité ?

Enfin, soulignons, avec Philippe Marion, que le dessin ne peut renvoyer qu’à lui-même : il n’a pas d’extériorité ni de hors-champ (comme en photo ou au cinéma). Le dessin, quel qu’il soit, classique ou de bande dessinée, crée en effet son propre monde à travers sa logique du trait. Cette logique-là lui est propre. Elle n’existe nulle part ailleurs. Pas dans le monde en tout cas : on peut y retrouver des couleurs, des lumières, des ombres, mais jamais de traits. Il en va dans le dessin d’une dimension qui, plus que réflexive me semble-t-il, est « autoréférentielle »g [Marion, 1993, p. 250] : car le trait se montre lui-même en montrant autre chose. Le dessin dessinant se dessine inévitablement, alors que la caméra cinématographique filmant filme mais ne se filme pas (sa réflexivité est donc mécaniquement moindreh). Le trait ne peut pas ne pas se désigner lui-même dans l’acte de son tracé. Il se trahit toujours ; mais c’est, cependant, pour mieux s’oublier. Il faut que ce qui montre s’efface derrière ce qui est montré pour que le montré existe [op. cit., p. 121]. Le trait, dès lors, est en quelque sorte condamné à s’involuer en lui-même pour mieux se mettre au service de ce qu’il donne à voir. Et cette rétention du trait en lui-même est véritablement autoréférentielle, car ce retour du trait sur lui-même fait qu’il n’est pas en écart à soi-même, pleinement trait et cela seulement. Ce qui lui permet d’exprimer autre chose que lui-même. Il y a une opacité [ibid.] du trait qui l’amène à cet entêtement qui signe sa présence et en même temps son aptitude à se faire oublier.

Récanati souligne qu’il y a du paradoxe dans le signe, qui « découvre et cache à la fois la chose signifiée » [op. cit., p. 84], il y a aussi du paradoxe dans cette matière de peinture qui se donne pour autre chose qu’elle-même, comme il y a enfin du paradoxe dans ce trait du dessin qui s’offre dans le geste même qui l’abolit, car il est à la fois pleinement trait et déjà autre chose, cette autre chose qu’il donne à voir. C’est aussi sur l’autoréférentialité du dessin que va se construire une part de la réflexivité de la bande dessinée.

a. [Dagen, 2011, p. 321].
b. Voir [Robert, 2010].
c. Voir [Weissberg, 1999, p. 149]
d. Voir [Hottois, 1984].
e. Voir [Herrenschmidt, 2007, p. 395].
f. Voir [Spies
g. Je reprends volontiers ce mot de Philippe Marion, quand bien même privilégie-t-il celui de réflexivité. Voir [Marion, 1993].
h. Comme le souligne Christian Metz [1991], la caméra ne peut jamais se filmer elle-même (p. 31).

Théoriciens de l’intérieur : Rodolphe Töpffer, Will Eisner et Benoît Peeters

4Les spécialistes européens s’accordent volontiers pour voir en Rodolphe Töpffer le père de la bande dessinée. Les Américains préfèrent privilégier un… Américain, en l’occurrence Richard Felton Outcault. Mais à en croire Chris Ware, David Kunzle, l’un des grands spécialistes de son histoire anglo-saxonne n’hésite pas, lui aussi, à créditer Rodolphe Töpffer de l’invention… bref, son origine, comme toute origine, se discute, mais au-delà des nationalismes, le Suisse Rodolphe Töpffer (1799-1846) peut en être raisonnablement considéré comme le véritable précurseur.

Rodolphe Töpffer : modélisation et expression

5Töpffer est en fait doublement le père de la bande dessinée, en tant que premier praticien et en tant que premier théoricien. Autrement dit, la bande dessinée naît d’emblée comme une activité dotée d’une véritable réflexivité, ce qui est rarement la preuve d’une imbécilité congénitale. Car l’opération logique est difficile et nécessite une double compétence : savoir créer les premières bandes dessinées, c’est-à-dire oser innover dans la manière de raconter des histoires en images ; savoir théoriser, c’est-à-dire savoir prendre la distance suffisante avec cette activité créatrice pour en dégager certains principes, bref la penser.

  • 5 Qui n’est pas un non-comportement, car l’école de Palo Alto nous a appris que, si l’on ne peut pas (...)

6Thierry Smolderen fait remonter sa généalogie de la bande dessinée au XVIIIe siècle, aux images de William Hogarth (qui était considéré comme un grand précurseur par Rodolphe Töpffer lui-même). Cette borne est discutable, mais peut utilement lancer la discussion. Si l’on regarde en effet les travaux d’Hogarth, il s’agit à chaque fois d’une série d’images qui, chacune, assument la synthèse de deux temporalités, celle d’un temps long qui est en quelque sorte ici ramassé en quelques traits remarquables, et un temps de l’ici et maintenant, voire de l’instant. Moins la mise en scène de ce qui s’est passé que son résultat, sur le mode de l’édification morale. Logique de l’hypothèse et mécanique sociale irréversible qui marque toute démonstration fondamentalement moralisante : si la jeune fille tombe aux mains de la mère maquerelle, alors tout s’ensuit, aussi bien l’ascension sociale rapide, mais purement superficielle, que la chute inexorable et profonde, puisqu’elle mène inévitablement à la déchéance physique et morale, antichambre d’une mort misérable. Chaque image scande un moment emblématique qui est soit l’implantation d’un germe – celui du mal en l’occurrence –, soit un raccourci de ses conséquences (fastes puis néfastes). L’image rassemble dans son instantanéité le temps long des conséquences et le temps court de l’ici et du maintenant (à l’instar des horloges qui y marquent une heure précise). Elle synthétise l’action dans une situation, ou plutôt les éventuelles actions ne sont en rien montrées, mais virtualisées au sein d’une situation qui est véritablement la clé de l’analyse. Autrement dit, il n’y a pas bande dessinée à nos yeux, dès lors que l’action est inévitablement seconde par rapport à la situation, réduite à et repliée sur la seule situation. Hogarth travaille des situations de synthèses d’actions virtuelles. La bande dessinée œuvre dans un tout autre registre, que l’on peut qualifier de dialogue, d’interaction entre action (dont le degré zéro est une inaction, voire une non-action5) et situation. Il n’y a pas, à proprement parler, de préséance de l’une sur l’autre, seulement une modalité spécifique de ponctuation de la situation comme dirait Palo Alto : si l’album La zizanie s’ouvre sur la situation d’un village en paix, c’est seulement sous l’effet d’un découpage temporel qui, par là même, élimine ce qui s’est passé avant et oriente la lecture vers le temps de l’aventure qui vient. Toute l’histoire ne sera, quant à elle, qu’un dialogue difficile entre situation (registre de la stabilisation) et action (registre de la déstabilisation), moins dans une simple opposition binaire que dans un dialogue serré d’effets-contre-effets [Robert, 2017].

Töpffer et l’action

7À la différence d’Hogarth – et c’est bien là que se signe sa modernité –, Töpffer, lui, en vient à renverser l’ordre des priorités et, soit à privilégier l’action qui en vient à configurer la situation en tant qu’action, soit à redéfinir la situation par l’action [Smolderen, 2009, p. 50]. Lorsque Rodolphe Töpffer lance M. Cryptogame et compagnie dans une course folle qui s’achève en un vaste tourbillon où tout s’envole, hommes, femmes, enfants et objets les plus divers (balai, chaise, parapluie, etc.) dans un immense manège désordonné [op. cit., p. 52], c’est bien l’action en soi qui détermine tout, car même la situation finale du tourbillon n’est elle-même qu’action.

Illustration 1. Rodolphe Töpffer, Histoire de M. Cryptogame, 1873

Illustration 1. Rodolphe Töpffer, Histoire de M. Cryptogame, 1873

Source : Bibliothèque nationale de France, 2018.

8Lorsque dans l’histoire de M. Pencil, le télégraphe optique est déstabilisé par un zéphyr malicieux, nous explique Thierry Smolderen, c’est toute la réaction en chaîne automatique du progrès qui se met en branle et engendre de catastrophiques effets d’interprétation aux conséquences politiques singulièrement néfastes. La situation politique devient en quelque sorte le jouet de l’aveugle mécanisme – et donc de l’action – du progrès des communications. Rodolphe Töpffer a pleinement conscience de ce qu’il faut « obtenir ce genre d’intérêt qui naît bien vite du développement d’une action » [Groensteen et Peeters, p. 100]. C’est là que ses histoires en estampes, comme il les appelait lui-même, deviennent de la bande dessinée.

Illustration 2. Rodolphe Töpffer, Histoire de M. Pencil, 1840

Illustration 2. Rodolphe Töpffer, Histoire de M. Pencil, 1840

Source : Bibliothèque numérique romande.

  • 6 Je conserve encore ce mot qui, ne renvoyant pas ici au décryptage d’un texte, n’est, de fait, pas v (...)

9Cette action se déroule dans le temps et déroule le temps. Elle n’est pas figée ou synthétisée au sein d’une image, mais bien répercutée d’une image à l’autre. Si l’on retrouve le même personnage d’une case à l’autre (ou un même mécanisme comme le dispositif technique du télégraphe optique), c’est afin de marquer cette évolution de l’action en train de se faire devant le lecteur. Car la bande dessinée ne présente pas l’acmé d’une action figée dans une situation – à l’instar d’un William Hogarth –, mais une situation en transformation à travers l’action, et, tout autant, une action qui trouve, dans la définition de la situation, des ressources pour son propre développement. Action et situation qui se déploient devant les yeux du lecteur qui devient ainsi un témoin de leur dialogue. Car la bande dessinée prend son lecteur à témoin (voir le chapitre V). Et ce, dès Töpffer. Si celui-ci invente la bande dessinée, c’est aussi parce qu’il modifie la place même de celui qui regarde : le lecteur devient un lecteur-témoin, c’est-à-dire qui peut témoigner de ce qu’il a vu parce qu’il a participé en quelque sorte à la définition de la situation et de l’action en train de se faire, quand bien même en restait-il éloigné, étranger. Mais ce témoin – qui a les choses vraiment sous les yeux – reste un « lecteur »6, si l’on veut, en ce qu’il a moins à décrypter un véritable rébus comme chez Hogarth qu’à progresser dans la découverte d’une histoire comme il le fait lorsqu’il lit un roman. Témoin, il découvre un espace qui s’ouvre devant lui, « lecteur », il avance linéairement d’une case à l’autre. Mais ce travail du lecteur n’est possible que parce que l’auteur a lui-même simplifié les choses grâce à un geste qu’il n’est pas exagéré de qualifier de modélisation.

Encadré 2. Le procédé de l’autographie

Cette représentation de l’action est facilitée par la technique de l’autographie : « qu’estce, en effet, que l’autographie ? Rien d’autre qu’une variante du procédé lithographique, dont Alois Senefelder a déposé le brevet à Londres en 1800. […] l’usage du papier de report (qui est le trait distinctif de l’autographie par rapport au procédé lithographique traditionnel, où le dessin est exécuté directement sur la pierre) permet à l’artiste de dessiner “à l’endroit”, puisque l’image, au terme d’une double inversion, est finalement rétablie dans son orientation première » [Groensteen et Peeters, 1994, pp. 88-89]. L’autographie permet d’exécuter « les vignettes non seulement dans le bon sens, mais aussi dans le bon ordre […] le deuxième atout de l’autographie, c’est […] d’inclure le texte manuscrit dans l’image » [op. cit., p. 90].

Töpffer, la modélisation et l’expression

10Les images d’Hogarth restent complexes comme des tableaux et doivent d’ailleurs faire l’objet d’un décryptage emblématique (allégorique) comme nombre de tableaux. Les images de Töpffer sont beaucoup plus simples. Les historiens nous expliquent qu’il avait des problèmes de vue qui l’ont amené à délaisser la peinture et ses nuances, pour se reporter sur le dessin au trait du contour des objets. Töpffer cherchait une quasi-écriture par le dessin. Il voulait laisser sa spontanéité œuvrer, laisser le trait se délier et devenir en quelque sorte l’un, voire le moteur essentiel de l’histoire. La dynamique du dessin était censée entraîner, engendrer celle de l’histoire. Il fallait donc un trait libéré, agile, susceptible non seulement de laisser vagabonder l’imagination, mais plus encore de la susciter par ses propres rebondissements, dans une sorte de morphologie dynamique, une forme qui vient à être dans son déploiement même comme une force de proposition narrative. Bref, Töpffer militait pour un trait simple, souple et rapide comme une écriture cursive – non seulement au service de l’idée, mais porteur de l’idée [Groensteen et Peeters, 1994, p. 43].

  • 7 Johann K. Lavater est un théologien suisse (1741-1801) qui pensait pouvoir retrouver dans la physio (...)

11Rodolphe Töpffer s’est engouffré comme beaucoup dans la mode physiognomonique, mais moins pour la suivre que pour la subvertir. Il ne croyait pas aux idées de Lavater7. Mais en bon dessinateur, qui croquait volontiers ses contemporains, il savait bien que l’on pouvait dresser des types sociaux et de caractères sans tomber dans quelque atavisme héréditaire. Il dégageait les traits permanents des traits non permanents [op. cit., p. 204], seuls véritablement porteurs de l’expression. Dans l’histoire de M. Crépin, tout part, nous dit Rodolphe Töpffer, de la tête de M. Crépin [ibid.]. En cela, il est un héritier de la physiognomonie. Il en va de même pour M. Jabot, mais ce M. Jabot, jeté dans l’action, va prendre une multitude de mimiques, certes encadrées par son « type », mais qui lui permettent de s’exprimer dans une situation et de s’y adapter, mais en surjouant – n’est-il pas toujours dans le « devoir de » ? Est-il excessif de dire que Töpffer invente une nouvelle sorte de physiognomonie, non pas à prétention scientifique et dévoyée comme celle d’un Lavater ou des phrénologues, mais une sorte de physiognomonie socialement construite et partagée dans une société donnée – ce qui rend l’universalité impossible, mais l’interculturalité possible [op. cit., p. 220-221] ?

La modélisation chez Rodolphe Töpffer

12La modélisation chez Töpffer passe par un véritable éloge du trait : « Une chose curieuse, c’est que, de ces trois moyens [trait, relief et couleur], le trait, que je signale comme le plus excellent, est le seul des trois qui soit conventionnel, qui n’existe pas dans la nature, qui disparaisse dans l’imitation complète […], il est celui des trois qui dit le plus rapidement les choses les plus claires à notre intelligence et qui lui rappelle le plus spontanément les objets » [op. cit., p. 31]. Or, il suffit amplement « à toutes les exigences de l’expression comme à toutes celles de la clarté. […] Ceci vient de ce qu’il ne donne de l’objet que ses caractères essentiels, en supprimant ceux qui sont accessoires » [op. cit., pp. 36 et 191]. C’est la simplicité même du trait qui en fait toute l’efficacité. Il est, en tant que tel, un outil de modélisation parce que simple, il simplifie tout en conservant l’essentiel, donc sans être jamais simpliste.

13Comment cela est-il possible ? Selon Benoît Peeters, pour Töpffer « toute ressemblance est un symbole », c’est-à-dire « un signe abrégé qui rappelle des objets et des rapports nombreux et complexes ». Car à ses yeux, « ce qui rappelle instantanément, pleinement, c’est beaucoup moins ce qui est semblable à l’objet lui-même que ce qui est semblable à l’idée que nous avons de l’objet » [op. cit., p. 49]. Ce qui n’est pas seulement valable pour le dessin, mais affecte également tout autant la peinture, car « tel peintre […] qui supprime beaucoup de particularités du visage, pour s’attacher curieusement à quelques indices caractéristiques, et pour y poursuivre ce qu’il entrevoit plus encore que ce qu’il regarde, va nous donner une ressemblance forte, animée, vivante […] une ressemblance composée d’infiniment moins de traits, mais de traits choisis et distinctifs » [op. cit., p. 55]. Ce qui est presque une légitimation a priori du geste même qui traverse l’art de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, des impressionnistes au cubisme. La ressemblance, vraie pourrait-on dire, celle qui ne s’attarde pas à la superficialité de la copie, réside dans une structure, un schéma, une épuration. Ce que le dessin porte à son comble, nous dit Töpffer – et que l’art dominant oubliera en poursuivant obstinément un travail de peinture –, car « le trait graphique, en raison même de ce que le sens y est clair, sans que l’imitation y soit complète, admet, demande des ellipses énormes d’accessoires et de détails, en telle sorte que, tandis que dans une peinture achevée, la moindre discontinuité d’imitation fait tache et lacune à la fois, dans le trait graphique, au contraire, des discontinuités monstrueuses ne font ni tache ni lacune » [op. cit., p. 194].

14Bref, comme le souligne Töpffer dans son Essai de physiognomonie (1845) : « […] je me borne aux signes graphiques qui expriment ces affections en les dégageant de tous (sic) les autres qui s’y associeraient ou qui en distrairaient dans une imitation plus complète » [Smolderen, 2009, p. 44].

15Enfin, la modélisation chez lui s’appuie également sur la logique des types. Cette utilité des types a été définie dans ses Réflexions à propos d’un programme. Tout en s’interrogeant sur la possibilité de « créer des types artificiellement, indépendamment de toute tradition, de toute conception antérieure », il affirme que « l’essai vaut au moins d’être tenté ; car là réside un grand moyen d’actions sur les esprits, moyen d’autant plus efficace qu’il soulage l’intelligence et l’attention du spectateur tout en lui permettant de saisir une idée plus compliquée et plus étendue […] » [op. cit., p. 102].

L’expression chez Töpffer

16La modélisation, comme simplification, ne va pas sans son corollaire : l’expression. Car la modélisation ne prend sens qu’à travers sa capacité à porter, par le truchement de son dépouillement même, un potentiel expressif. Simplifier pour optimiser l’expression, pour que le dessin s’efface derrière l’expression, qu’il se mette véritablement à son service.

17À en croire Thierry Smolderen, « de nombreuses convergences indiquent qu’en dessinant les premières séquences de M. Vieux bois, Töpffer s’est largement inspiré des illustrations de la version anglaise (parue en 1822) des idées sur le geste et l’action théâtrale » [op. cit., p. 42]. Là encore il s’agit d’introduire une dimension de stéréotype qui permet au lecteur de retrouver des types d’expression des sentiments et des passions qui sont déjà socialement éprouvés à travers les normes comportementales du théâtre de l’époque. Thierry Smolderen souligne que la propre pratique théâtrale de Töpffer l’aida à se glisser dans ces types tout en se les réappropriant, voire en innovant au gré de son imagination.

18Töpffer a écrit un article sur la plaque Daguerre dans lequel il établit une comparaison entre le daguerréotype (l’identité) et le dessin (la ressemblance) grâce à laquelle il peut montrer, en creux si l’on veut, les qualités du dessin. Car, dit-il, « l’identité, produit brut du procédé, sera donc l’image de l’objet, sans autre expression qu’elle-même ; la ressemblance sera le signe librement expressif d’autre chose encore que de l’image. L’identité ne pourra reproduire qu’un double de l’objet ; la ressemblance de l’objet pris comme signe pourra faire surgir, à volonté, tel ou tel sens, telle ou telle impression, tel ou tel sentiment, telle ou telle pensée et transformer ainsi le fini en infini, le tableau en poème, l’imitation en art […] » [Groensteen et Peeters, 1994, p. 60]. Autrement dit l’identité, pour reprendre une catégorie barthienne, dresse un constat, enregistre ce qui se tient là, devant l’objectif (le bien nommé ?), alors que le dessin suscite l’invention, autorise et stimule l’imagination expressive.

19Il pousse même le raisonnement jusqu’à écrire qu’il faut « […] créer à volonté des figures, des têtes, tant mal dessinées que l’on voudra mais ayant, à ne pouvoir s’y tromper, une expression déterminée » [op. cit., p. 196]. Le problème n’est donc pas dans le bien faire, il ne réside pas dans la capacité à suivre les canons académiques, il est dans l’aptitude à assurer la manifestation la plus déterminée (et déterminante) de l’expression.

Illustration 3. Rodolphe Töpffer, Essai de physiognomonie, 1845

Illustration 3. Rodolphe Töpffer, Essai de physiognomonie, 1845

Source : Bibliothèque nationale de France, 2018.

20Pour ce faire il faut explorer, essayer, recommencer, multiplier les figures à loisir, sans même chercher à copier la nature ou un modèle. Car il convient de « procéder expérimentalement et par comparaison des signes graphiques d’expression, indépendamment des études de figures proprement dites […] » [op. cit., p. 222]. Rodolphe Töpffer insiste ainsi sur une méthode singulière, originale, qui ne peut que heurter l’académisme, et qui prétend laisser aller le crayon, dans une sorte de liberté d’expression absolue et créatrice. Comme si le trait pouvait trouver dans sa propre dynamique les ressources d’une mise en scène et en images toujours renouvelée de l’expressivité elle-même. Comme si le trait était à lui-même la source de sa propre créativité expressive, nouant modélisation – l’autonomie du trait – et expression – cette autonomie qui se dépasse elle-même au bénéfice de ce qu’elle exprime.

21En définitive, modélisation et expression sont inséparables chez Töpffer : on modélise pour mieux traduire l’expression, qui elle-même travaille une mise en dessin singulière ; on fait dialoguer modélisation et expression. Plus globalement, la bande dessinée « hérite » de cette logique de tension intrinsèque entre modélisation et expression, que la modélisation soit au service de l’expression, que la modélisation domine ou que l’expression domine, à moins que ce ne soit l’expression qui soit au service de la modélisation.

Will Eisner : réflexion et réflexivité/récursivité

22Will Eisner, dans sa trilogie publiée en français sous le titre Les clés de la bande dessinée, utilise copieusement son propre travail d’auteur de bande dessinée pour réfléchir à ce qu’il appelle l’art séquentiel. C’est un peu comme si Eisner invitait le lecteur à le suivre dans une redécouverte de l’intelligence de sa propre production. Il semble, en effet, l’interpeller en lui montrant combien sa facilité de lecture était le fruit d’une pensée qui vise justement à trouver sinon la, du moins une bonne solution susceptible de faire passer au mieux le message de l’auteur en douceur. Autrement dit, il revient sur ce que le lecteur n’a pas vu, le montage de la planche, les effets de cadrage, les perspectives, etc. Il rend explicite ce qui semblait aller de soi. Il restitue à son propre travail cette dimension de réflexion qui le sous-tend et que le médium tend à effacer. Un auteur fait des choix : cadrer le Spirit (le « héros » récurrent de Eisner) en pied, en plan américain ou en plan rapproché n’est en rien anodin sur ce que l’auteur veut montrer [Eisner, 2009, p. 49]. Une même séquence peut être racontée de deux manières différentes et avoir une même fin également [op. cit., pp. 106-107] : Eisner choisit la sobriété, alors qu’il nous montre qu’il aurait pu chercher à jouer sur des plans plus cinématographiques décalés, mais qui auraient nui au sens de ce qu’il voulait dire dans cette séquence de l’histoire. La sensation d’espace dépend du cadrage ou de son absence : si vous supprimez la limite de la case, si vous la laissez ouverte, alors vous pourrez utiliser cette ouverture pour procurer une sensation d’immensité [op. cit., p. 56]. Inclure (ou non) un gros plan sur un personnage entre deux cases en plan général permet d’introduire (ou non) des informations plus précises sur ce personnage et son rôle et/ou sa manière d’interpréter telle situation [Eisner, 2010, p. 126]. Eisner va même, sous l’influence, semble-t-il, de Scott McCloud (qu’il remercie p. 180), jusqu’à faire une démonstration en bande dessinée sur la manière de capter l’attention et l’intérêt du lecteur en bande dessinée [op. cit., p. 61].

23Le travail d’Eisner se prête assez volontiers à une réflexion sur la bande dessinée parce qu’il est lui-même une mise en bande dessinée souvent complexe de situations elles-mêmes réflexives ou plutôt récursives : le vieux tueur à gages qui retrouve un ancien contrat, devient ami avec lui, cherche encore à le tuer et finit par mourir de crise cardiaque en concoctant une dernière souricière [op. cit., p. 114] ; ou encore cet homme qui rentre chez lui, passe par-dessus un corps tombé d’un bâtiment, puis, pris de remords, a peur d’être dénoncé pour non-assistance à personne en danger au point de vouloir se sauver par la fenêtre, de sauter et de se retrouver dans la même situation que le supposé défenestré… qui n’était qu’un mannequin (du Spirit… lui-même chargé de l’affaire) [op. cit., p. 37]. Les histoires de Will Eisner sont, au fond, toujours une réflexion sur la condition humaine et son ironie, souvent marquée négativement et parfois positivement, notamment lorsqu’il en va d’une prise de conscience [op. cit., p. 47 ou p. 35]. Or, toute prise de conscience s’appuie sur un retour sur soi-même (au niveau individuel et/ou collectif) qui nécessite également un travail de retour de l’auteur sur sa propre œuvre afin de trouver une mise en scène qui le traduise de manière efficace, sans en trahir la dynamique. Autrement dit, cette mise en scène/mise en images est, comme le souligne Eisner lui-même « mûrement pensée » [op. cit., p. 71], elle n’est pas chez lui le fruit d’une sorte de spontanéité telle que la promouvaient un Töpffer ou un Reiser.

Illustration 4. Will Eisner, A Signal from Space, Kitchen Sink Press, 1983.

Illustration 4. Will Eisner, A Signal from Space, Kitchen Sink Press, 1983.

Source : A Signal from Space and Will Eisner are trademarks owned by Will Eisner Studios, Inc. and are registered in the U. S. Patent and Trademark Office.

24Cette mise en images est d’ailleurs tellement élaborée chez lui qu’elle en devient parfois difficilement lisible : ainsi de cette planche (Eisner aime travailler la planche comme un tout organique) où l’on voit dans une même case (qui n’est pas isolée par un trait mais par la coupe du chambranle de la porte et le noir du couloir) un vieil homme monter un escalier, puis atteindre un palier qui est visuellement placé en dessous, dans l’ombre que projette l’escalier lui-même ; autrement dit, ce qui est l’objectif et le consécutif, le palier et la porte, sont placés en dessous de l’escalier (les deux silhouettes de l’homme sont strictement superposées sur le même axe) dont les degrés forment une diagonale qui coupe la case en deux parties [op. cit., p. 129]. Ce montage, difficile à décrire (voir illustration 4, p. 41), rend la lecture de l’image elle-même non évidente.

Benoît Peeters : cases et planches8

  • 8 Jean-Christophe Menu est également à la fois un théoricien et un praticien de la bande dessinée. Th (...)

25Plus près de nous encore (dans l’espace et dans le temps), un Benoît Peeters s’est révélé être non seulement le brillant scénariste des Cités obscures, mais également un véritable théoricien de la bande dessinée. Peeters nous offre ainsi une posture théorique travaillée de l’intérieur par le praticien-scénariste.

26L’édition originale de son livre s’intitulait Case, planche, récit et le titre actuel en était le sous-titre. Le premier, plus descriptif, indiquait très précisément de quoi il était question : aborder la bande dessinée par la case et la planche et leur rôle dans le récit, sans oublier les conditions spécifiques du récit de bande dessinée (entre lisibilité et visibilité, scénario et dessins).

27Benoît Peeters nous propose de revenir aux fondamentaux : on ne peut comprendre la bande dessinée si l’on ne possède pas une pensée de la case et de la planche. Il souligne d’emblée que la case n’est pas un écran de cinéma, car elle est de taille variable alors que l’écran reste prisonnier de sa propre stabilité géométrique. L’image de bande dessinée est en « déséquilibre » (il reprend l’expression à Pierre Fresnault-Deruelle), « incomplète » en soi, toujours en appel de ses congénères qui la précèdent ou vont lui succéder. Comme le remarque joliment Peeters, « aucune ne fait bande à part » [Peeters, 1998, p. 39], car « la véritable magie de la bande dessinée, c’est entre les images qu’elle opère, dans la tension qui les relie » [ibid.]. La bande dessinée est un monde de métamorphose, elle repose sur un multicadre mutationnel comme le dit Henri Van lier [cité par Peeters, op. cit., p. 37].

28Paradoxalement, cette pensée de la case finit par un éloge de la « case fantôme » [op. cit., p. 40] que pratique excellemment un Hergé lorsqu’il met en scène le court récit d’une chute du capitaine Haddock sous forme elliptique : nous voyons la « cause », nous voyons la conséquence, mais la chute elle-même se dérobe à notre regard. C’est son absence même qui signe la case fantôme. Cet accent porté sur l’entre-deux des images et des cases dans la dynamique narrative, pour indispensable qu’il soit, car c’est bien là aussi que les choses se passent, ne doit pas, cependant, nous interdire de revenir à la case elle-même et de la regarder à nouveaux frais. C’est pourquoi nous proposons volontiers de l’appréhender comme un véhicule d’exploration-construction d’une situation par l’action. Une bande dessinée, selon notre hypothèse, ne serait pas composée de vignettes ou de cases au pluriel comme on pourrait le croire a priori, mais d’une seule vignette qui se déforme/se transforme pour donner accès au monde 3D sur 2D que nous allons explorer-construire grâce à elle (nous reviendrons en détail sur ces questions dans le chapitre II et la deuxième partie). En ce sens, elle est bien un véhicule d’exploration-construction, mobile à sa manière (tout à fait singulière, on le voit), par sa déformation/transformation. Un véhicule qui participe ainsi pleinement de la narrativité même de la bande dessinée, car celle-ci n’est tout simplement pas possible sans lui. Ce véhicule est différent (non seulement d’un écran, mais aussi) d’une caméra, car il ne capte rien, mais invente tout, puisque, ne l’oublions pas, tout est dessiné dans la bande éponyme.

  • 9 C’est-à-dire la grille de base que l’on retrouve classiquement dans les albums de Gaston ou plus ré (...)

29Benoît Peeters pense la planche entre récit et tableau [op. cit., p. 50], ce qui l’entraîne à proposer une intéressante typologie des rapports entre les deux, que la planche entretienne avec la narration une relation dite conventionnelle (le gaufrier9), décorative, rhétorique ou productrice. Soulignons que Benoît Peeters précise que le premier type renvoie à une relation de neutralité au récit (autrement dit, elle tend à s’effacer dans sa structure simple et largement redondante de « gaufrier ») ; la deuxième noue une relation d’émancipation (qui l’autonomise par rapport au récit, au risque de l’illustration) ; la troisième travaille à l’expressivité (elle se veut au service du récit en opérant une traduction visuelle du récit) ; enfin la quatrième produit un véritable engendrement du récit (car à la différence de la première, elle « semble dicter le récit » [op. cit., p. 68]). Nous reviendrons, en deuxième partie de ce livre, sur le dialogue que nous avons développé avec les deux conceptions de la planche qu’il nomme « décorative » et « productrice », dans l’élaboration de ce que nous appelons la page-actant.

30La bande dessinée serait prise dans une tension entre récit et tableau [op. cit., p. 50]. Le tableau dont il est question est-il tendanciellement le tableau de peinture que l’on regarde avec soin ou le tableau comme technologie intellectuelle, comme diagramme, comme outil d’organisation globale de la page ? Il semble que Peeters [op. cit., pp. 50-51] oscille entre les deux sans véritablement choisir. Or, il s’agit de deux outils sensiblement différents, mais qui peinent à nous convaincre tout autant. Car nous rejetons, nous y reviendrons, l’assimilation (avancée également par Pierre Fresnault-Deruelle) de la case au tableau de peinture, comme il nous semble discutable de confondre la dynamique spatiale de la composition [pour reprendre le terme de Chavanne, 2010] avec la tabularité d’un tableau à vocation gestionnaire ou scientifique. En revanche, des deux nous retiendrons l’idée, qui n’a pas été forcément soulignée jusque-là, de construction d’une mémoire, dynamique il va sans dire.

31En effet, si la case est unique et déformable, cela signifie, corrélativement, qu’il faut aller jusqu’au bout de cette idée et penser la planche comme une mémoire des différents états liés de cette case-véhicule, que l’auteur doit composer spatialement (Thierry Groensteen). La bande dessinée offre donc, à travers la planche, un objet paradoxal : une mémoire à la fois spatiale et narrative. Une mémoire spatiale qui enregistre et retient, à gérer, à composer [voir Chavanne, 2010] ; une mémoire qui est également narrative et qui donc, avance, progresse et permet au lecteur de faire retour, de ralentir (voire de sauter et d’accélérer), bref d’explorer-construire à son rythme à lui, modulé par celui de l’auteur (ou l’inverse, peu importe). Remarquons que le cinéma ou la télévision relèvent moins de la logique de la mémoire, seule l’informatique peut produire également de la mémoire et permet de jouer avec, mais cette mémoire est plus temporelle que spatiale [Robert, 2010].

La théorie de la bande dessinée en bande dessinée de Scott McCloud

32Nous venons de voir que la théorie peut s’expliciter en tant que telle à travers un discours qui se revendique comme tel, c’est-à-dire, en l’occurrence, un discours qui est proposé par un praticien de la bande dessinée lui-même qui se place en position méta, décalée ou haute par rapport à sa propre expérience. Ce discours, quand bien même est-il abondamment illustré comme c’est le cas chez Eisner, reste un discours de mots qui vise à délivrer une réflexion sous forme de texte sur la bande dessinée. Scott McCloud est allé plus loin, puisqu’il a proposé une réflexion théorique en bande dessinée sur la bande dessinée. Certes, l’ouvrage de Scott McCloud est unique ou presque (voir l’encadré ci-dessous). Mais il existe et montre que ce qui pouvait a priori sembler impossible est réalisable et plutôt convaincant.

Encadré 3. La bande dessinée en bande dessinée

Les ouvrages consacrés à la bande dessinée en bande dessinée restent rares. Je ne classerai pas dans cette catégorie les autobiographies d’auteurs de bande dessinée en bande dessinée (à l’instar de celles de Moebius, Menu, etc.), qui relèvent plus d’une réflexion subjective de l’auteur sur sa propre trajectoire que d’une réflexion sur la bande dessinée elle-même. Ce qui m’intéresse ici, ce sont les approches d’une théorie ou d’une histoire éditoriales de la bande dessinée. Hicksville [Horrocks, 2015] présente, de fait, une théorie narrative critique de la bande dessinée comme processus éditorial aux États-Unis. La révolution pilote [Aeschiman et Nicoby, 2015] dresse le portrait de l’évolution du journal Pilote à travers une série de témoignages. Quant à la perspective historique de Hervé Bourhis [2014], si elle apporte beaucoup d’informations, elle relève, à mon sens, plutôt de la collection de fiches que de la bande dessinée. La biographie retrouve ici toute sa place dès lors que des auteurs retracent la vie d’un autre auteur, à l’instar de Rodolphe et Alloing qui racontent celle de Jacobs [2012] ou qu’il s’agit de la vision subjective d’une aventure éditoriale, de la biographie d’un projet et non d’une personne, comme lorsque Florence Cestac raconte l’histoire du premier Futuropolis [Cestac, 2007].

Remarquons que la bande dessinée numérique a donné lieu, dès ses premiers pas, avec les travaux de Scott McCloud [McCloud, 2000], à un livre en bande dessinée sur son avenir. Elle a également fait l’objet d’un remarquable travail autoréférentiel de Balak à propos du format Turbomédia, qui signe, là encore, son véritable acte de naissance. En effet, il a tout simplement présenté ce qu’est le Turbomédia, ses fonctionnalités et propriétés, au sein même de la démonstration du premier Turbomédia. Autrement dit, le contenu de ce premier Turbomédia, qui aurait pu être une histoire quelconque, est une présentation des possibilités techno-sémiotiques du Turbomédia. Le Turbomédia se met en scène lui-même et montre ainsi qu’il peut être porteur non seulement d’une logique du récit, mais également de la démonstration (au sens logique du terme cette fois).

Soulignons enfin, au passage, que lorsqu’il invente ce qu’il appelle « les histoires en estampes » (dans la première moitié du XIXe siècle), Rodolphe Töpffer pratique un double geste : d’un côté il les crée concrètement en devenant le « premier » dessinateur-scénariste de bande dessinée, d’un autre côté il en devient également le premier théoricien ; de même lorsque émergent les premières formes numériques de la bande dessinée (en fin du XXe siècle), elles font l’objet d’emblée d’une théorisation et cette fois en bande dessinée, papier avec McCloud ou numérique avec Balak [sur la bande dessinée numérique, voir Robert, 2016]. Comme si, dans les deux cas, l’invention concrète de la bande dessinée exigeait de l’accompagner d’un geste théorique qui, désormais, peut également s’assumer en bande dessinée.

33On considère en général que la bande dessinée raconte des histoires, qu’elle est une littérature en estampes comme le disait Rodolphe Töpffer ou bien une littérature dessinée comme le dit aujourd’hui un Harry Morgan. On a pu, à l’instar de Will Eisner, faire des manuels à vocation plutôt technique, notamment pour l’armée, qui visaient à mettre en scène le comment ça marche, un ensemble de procédures ou des modes d’emploi. Mais on excluait presque d’emblée et comme une évidence que la bande dessinée puisse exprimer une position théorique. Le double génie de Scott McCloud c’est, d’une part d’avoir montré que la bande dessinée pouvait pleinement assumer un discours théorique, et d’autre part d’avoir pris comme objet la bande dessinée elle-même. D’où cet ouvrage singulier qui constitue une bande dessinée théorique sur la bande dessinée. Où l’on retrouve à la fois la réflexivité – puisque le livre porte sur la bande dessinée – et la théorie – puisqu’il offre un discours raisonné, structuré et conceptualisé sur la bande dessinée. À ceux qui pourraient s’en étonner, supposant que le poids de l’image en bande dessinée entraverait, de manière absolument rédhibitoire, toute tentative sérieuse d’exprimer des concepts, il faut rétorquer que la bande dessinée, ce n’est pas seulement un jeu de dessins, c’est également un texte. Et ce texte peut être porteur de concepts… mais là où Scott McCloud va plus loin, c’est qu’il nous montre également que le dessin peut, lui aussi, être porteur de concepts ou à tout le moins d’idées abstraites.

34Le temps, voilà bien quelque chose d’abstrait, surtout pour un médium qui privilégie le dessin. Car la bande dessinée est a priori spatiale. N’a-t-on pas inventé ces cartouches de couleur qui permettent de gérer les connexions temporelles parallèles (pendant ce temps…) ou consécutives (puis, quelque temps plus tard, etc.) pour pallier cette difficulté de représenter le temps ? Pourtant la bande dessinée n’est pas totalement dépourvue d’armes dans son combat contre le temps. Arrêtons-nous sur cette déclinaison du temps que constitue la vitesse. La bande dessinée, nous dit Scott McCloud, a élaboré des solutions techniques spécifiques pour la traduire visuellement : soit sur le mode américain, on montre un personnage décalé vers la droite (il a donc parcouru une distance, sur le fond d’un paysage légèrement flouté), dont la posture montre qu’il court, encadré par un jeu de traits horizontaux qui font en quelque sorte apparaître la sensation de vitesse ; soit, sur le mode japonais, c’est le paysage qui est entièrement transformé en une myriade de traits horizontaux qui strient la page sur le fond de laquelle se dégage un personnage en posture de course ; soit, ce que ne montre pas Scott McCloud (qui pourtant connaît Tintin), on montre un personnage qui court seulement accompagné par une sorte de spirale horizontale irrégulière qui souligne la foulée. Quelle que soit la solution graphique, la bande dessinée permet d’exprimer la vitesse dans sa dynamique même ainsi que sa vélocité.

  • 10 Goscinny et Uderzo, Astérix légionnaire, Paris, Dargaud, 1967.

35Scott McCloud montre également que l’on peut exprimer la durée au sein d’une même case lorsque plusieurs personnages parlent plus ou moins à la suite les uns des autres [McCloud, 2007, p. 103 – un processus que l’on retrouve dans Astérix légionnaire10 (p. 16)]. Ce que Scott McCloud transcrit en deux cases : l’une qui montre la scène, l’autre qui la schématise, les personnages ne sont plus que des silhouettes noires au-dessus desquelles tournent des horloges indicatrices du temps qui passe inscrites dans les bulles – la parole prend du temps pour se dérouler. La page de Scott McCloud montre que la case unique complexe mêlant neuf personnages, qui semble appréhendée comme un moment lui-même unique, met en scène le temps complexe des interactions verbales (et non verbales) entre les gens. Scott McCloud utilise les ressources de l’image et du texte sur le mode de la complémentarité.

Illustration 5. Scott McCloud, L'art invisible, Paris, Delcourt, 2007, p. 103, cases 1 et 6

Illustration 5. Scott McCloud, L'art invisible, Paris, Delcourt, 2007, p. 103, cases 1 et 6

Source : Excerpt from p. 95 from Understanding Comics by Scott McCloud. Copyright (c) 1993, 1994 by Scott McCloud. Reprinted by permission of HarperCollins Publishers.

36Nous irons cependant plus loin qu’il ne le fait, car sa première image montre également un garçon qui paraît en retrait, un peu assommé par l’agitation de la scène (voir illustration 5). La main sur le front, les yeux baissés, il semble en effet replié sur lui-même, sur un temps qui lui est propre, ce que montre très précisément le dessin, mais qu’omet de commenter le texte de Scott McCloud. Comme si celui-ci s’était laissé, en quelque sorte, déborder par le dessin lui-même et sa richesse. Car celui-ci souligne l’existence d’un temps intériorisé qui peut se heurter au temps socialement construit et exprimé. Ce que donne si bien à voir le dessin, il aurait été intéressant que la théorie le soulignât en introduisant une autre horloge, mais cette fois dans une bulle subjective. Les ressources d’expression graphiques le permettaient, en effet, tout autant.

37Un texte théorique ruse en quelque sorte avec son lecteur, car d’une certaine manière il se présente comme s’il n’avait pas véritablement d’auteur. Autrement dit, lorsque l’auteur s’efface devant sa construction théorique, alors celle-ci donne l’impression de tenir par elle-même. Scott McCloud n’a pas recouru à ce mode d’énonciation. Au contraire, il a tenu à se présenter dès le début du livre et s’est lui-même représenté comme le guide, le conférencier si l’on veut, qui tient un discours sur la bande dessinée (ce qui fait penser à certains vieux films documentaires et dessins animés pédagogiques de Walt Disney). Ce qui permet de rester dans un univers assez traditionnel puisque ce personnage, qui incarne donc le savoir, permet de réintroduire la théorie dans une structure narrative. Comme s’il y avait un héros à suivre, ici un héros de la connaissance de la bande dessinée. Autrement dit, le livre se lit – presque – comme une bande dessinée. Presque, car il est aussi marqué par le mode de fonctionnement typique de la posture théorique : celui de la démonstration, appuyée sur des outils méthodologiques (notamment des typologies). Prenons un exemple caractéristique.

38Scott McCloud présente [op. cit., pp. 78 et suivantes] une typologie en six catégories des modes d’enchaînement entre deux cases (de « moment à moment », « d’action à action », de « sujet à sujet », « de scène à scène », « de point de vue à point de vue », et « la solution de continuité »). Le guide présente chaque catégorie, illustrée par des exemples visuels. C’est bien ainsi que les choses sont elles-mêmes présentées par l’auteur, puisqu’il procède par séquences parallèles qui commencent toutes par la définition verbale (dans une bulle), alors que suivent, en dessous, les exemples.

39Ces six modes vont lui permettre, à partir de la page 82, de montrer ou plutôt de démontrer que des travaux qui semblent a priori fort éloignés selon le critère esthétique, par exemple, se révèlent singulièrement proches, dès lors que l’on applique sa grille de lecture – reportée dans des diagrammes rappelant le mode scientifique de démonstration. Ainsi Maus d’Art Spiegelman ne possède pas un profil radicalement différent de Donald ou des X-Men : les types 2, 3, 4 sont privilégiés au détriment des types 1, 5 et 6. Plus loin, McCloud montre également que le profil de Tezuka, célèbre créateur de mangas, est très différent des bandes dessinées américaines et européennes.

40Il est difficile d’évaluer la réelle portée des mesures de Scott McCloud (apparemment peu précises, quoique offrant néanmoins une définition peut-être pertinente des profils).

Illustration 6. Scott McCloud, L'art invisible, Paris, Delcourt, 2007, p. 83, case 4

Illustration 6. Scott McCloud, L'art invisible, Paris, Delcourt, 2007, p. 83, case 4

Source :Excerpt from p. 75 from Understanding Comics by Scott McCloud. Copyright (c) 1993, 1994 by Scott McCloud. Reprinted by permission of HarperCollins Publishers.

41Mais à la limite peu importe, car ce qui compte ici c’est que Scott McCloud adopte effectivement un mode de raisonnement de type scientifique dans sa démarche, soit la démonstration de la différence des modalités d’enchaînement entre les cases de bande dessinée américaines/européennes et japonaises en utilisant une typologie et des diagrammes. Ce qui signifie qu’un discours de type scientifique/théorique est possible en bande dessinée sur la bande dessinée – ou toute autre chose.

La théorie narrativisée

42Que ce soit avec des mots seulement ou des mots et des images (en bande dessinée), le discours purement théorique reste en quelque sorte en position d’extériorité par rapport à la bande dessinée elle-même, comme récit de fiction. Celle-ci est toujours l’objet du texte, le ce dont il est question. Mais la bande dessinée a également réussi plus d’une fois à proposer, dans le cadre de ses propres récits, des mises en scène narratives d’une réflexion manifeste sur le dispositif de la bande dessinée lui-même. Il s’agit bien, puisque le geste est volontaire, d’une réflexivité internalisée qui utilise la trame même d’un récit pour produire un effet de décalage, de jeu, avec ce dispositif qui vaut, de manière concrète, pratique, posture réflexive sur la bande dessinée à partir de la bande dessinée elle-même.

43Nous ne voulons pas dire pour autant que les bandes dessinées qui possèdent cette dimension réflexive seraient, en quelque sorte, plus intelligentes que les autres. Nous verrons qu’elles mettent en évidence cette intelligence, qu’elles la font remonter à la surface si l’on veut, la montrent. Cela ne signifie donc pas que les autres soient moins intelligentes, mais que leur intelligence reste enfouie, cachée et qu’il faut d’autres méthodes pour la débusquer, car elle ne se livre pas si facilement. Il faut alors aller la chercher plus loin qu’avec les bandes dessinées réflexives, puisque ici l’auteur a déjà fait la moitié du chemin.

Fred : démonter, devant son lecteur, le dispositif de la bande dessinée

44Fred est coutumier du fait dans sa série profondément originale des voyages extraordinaires de Philémon au pays des lettres de l’Atlantique. Un Fred dont on peut même se demander s’il ne passe peut-être pas un peu trop de temps à jouer avec le dispositif de la bande dessinée comme composante de l’histoire au lieu d’en raconter… beaucoup de lettres de l’Atlantique n’ont pas été visitées, après tout. Lorsque Philémon bascule dans ce pays imaginaire, alors tout devient possible… et même un « trucage » de la mise en scène de la bande dessinée qui montre les trucages de la mise en scène de la bande dessinée. Autrement dit, c’est paradoxalement au pays de l’imaginaire que peut se déployer une réflexion pratique, par expérimentation si l’on veut, de type théorique sur ce dispositif de la bande dessinée. Cette réflexion, à la fois posture théorique et réflexive, relève en soi d’une logique de la subversion.

45Fred en vient, au gré de ses pérégrinations, à s’interroger sur la page et sur les cases comme sur le décor (nous retrouverons ces questions plus en détail dans la partie II). Lorsqu’il dessine une histoire où le décor se bloque, il s’ensuit une sortie de la logique des cases et une mise en perspective (au sens abstrait et concret du mot) de la page. La case, habituellement verticale sur la page, tombe en quelque sorte et apparaît ainsi comme couchée, à l’horizontal, en légère perspective. Cette case, fixe et rangée dans un ordre qui fait que nous ne pouvons pas la déplacer d’un endroit à un autre dans l’espace de la page, devient ici mobile et transportable. D’ailleurs deux opérateurs l’emportent dans une page qui tient d’une autre dimension, puisque l’on quitte dès lors l’histoire que l’on ne retrouvera que plus tard (façon de parler puisque l’histoire en question n’est autre que celle de ce détour réflexif !) – en tout cas, on revient au point de départ. La nouvelle page dans laquelle évolue désormais Philémon (et une sorcière, instrument des passages, de sortie du cadre et de retour au cadre) ne repose plus sur le traditionnel gaufrier, mais devient un espace vierge, à explorer – d’où l’idée que la page suivante doit « être par là »…

46Philémon rencontre alors la page classique véritablement mise en perspective et dans sa matérialité puisqu’elle se concrétise par un espace en trois dimensions où elle retrouve son épaisseur de papier. Fred dessine donc une page en 3D sur la page que lit son lecteur. Philémon essaie de se réinsérer dans la page classique – là ou le décor est bloqué –, mais n’y parvient pas, car alors la case cède et bascule de l’autre côté de la feuille. Si, comme nous le pensons, la bande dessinée a pour vertu d’ouvrir la page sur un espace qu’elle creuse et qu’elle participe à la fois à construire et à explorer (voir le chapitre II), nous nous retrouvons ici devant la mise en scène du passage à la limite de cette idée, car ce creusement se fait habituellement à partir de la surface de la page et l’on ne passe quasiment jamais à travers – sauf, nous le verrons, chez Marc-Antoine Mathieu. Mais ici Philémon, lui, la traverse effectivement, il rejoue la logique de la perspective en son sens étymologique. Autrement dit, la page, qui est toujours pensée ou appréhendée comme un support solide, résistant, comme l’une des deux faces indépendantes d’une même feuille, apparaît ici comme quelque chose qui peut céder, et ouvrir véritablement sur l’autre côté ou sur un ailleurs, un au-delà de la page – qui bien évidemment chez Fred s’inscrit toujours sur la page dessinée.

Illustration 7. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 48

Illustration 7. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 48

Source : Fred © Dargaud, 2018.

47Fred joue ainsi avec les limites physiques, matérielles de la bande dessinée ainsi qu’avec les limites de son dispositif : pourquoi ne pas passer au-delà de la page, pourquoi, en effet, ne pas jouer avec ce qui est aussi un envers – et pas seulement un autre endroit ? Pourquoi cette prédilection un peu facile pour la seule superficie ? Le travail de Fred nous interpelle et nous rappelle que la page possède une indéniable épaisseur matérielle, malgré sa finesse, qu’elle possède deux faces qui sont solidaires quand bien même nous ne les voyons qu’à tour de rôle, dès que l’on a tourné la page justement. Même les personnages sont mobilisés lorsque, vers la fin de cette histoire, Philémon, doutant de son chemin, la sorcière lui fait remarquer, alors qu’ils avancent sur une sorte d’escalier d’images à plat en perspective, qu’ils sont aussi devant, c’est-à-dire met en évidence leur répétition en tant que personnages, quasiment inhérente au schéma classique de fonctionnement de la bande dessinée. Enfin, si le décor se bloque puis se débloque, c’est sa fonction elle-même qui est questionnée – le décor n’est plus seulement un décor, passif, dont la présence relèverait d’une supposée évidence. C’est également la question du temps en bande dessinée qui est soulevée, car un décor bloqué, c’est la répétition, le retour stérile qui s’installe, niant toute possibilité de progression narrative : il devient dès lors impossible de raconter une histoire, sauf à trouver une solution pour débloquer la situation en introduisant, en parallèle au décor bloqué (et c’est bien le montage adopté par Fred), un « nouveau » décor. Celui-ci est constitué d’un fond blanc dans lequel pages, cases et planches font décor et/ou deviennent elles-mêmes de nouveaux acteurs, ne sont plus seulement des supports matériels ou de structure, mais interviennent dans la trame narrative elle-même de manière explicite… nous amenant à nous demander si elles n’y interviennent pas également d’habitude, mais sur le mode de l’implicite – questions que nous explorerons à nouveaux frais en deuxième partie.

McCay : l’exploration-construction du dispositif de la bande dessinée par le rêve

48Winsor McCay avait, dès le début du XXsiècle, travaillé sur et avec le dispositif de la bande dessinée. Lorsque le cadre de la case explose sous l’éternuement de Little Sammy Sneeze, il s’agit bien d’une mise en question de ce cadre pourtant récent et dont la légitimité n’est en rien absolue (voir un autre exemple avec Little Nemo, illustration 9).

  • 11 Winsor McCay, Little Nemo, Toulouse, Milan, 1989.

49Lorsque, bien avant Fred, il fait le départ entre ce qui relève du réel et du monde de l’imaginaire, il introduit dans l’espace même de la planche deux espaces parallèles d’évolution de ses personnages que seul Little Nemo peut franchir et/ou transgresser. Lorsqu’il introduit ces cases en double escalier inversé (voir illustration 8 ci-dessous) ou ce décor global découpé en trois cases ou ces vignettes très fines montées en parallèle, il explore le potentiel du médium et le construit tout aussi bien. Mais cette exploration vaut comme réflexion en acte sur la bande dessinée. Là aussi l’espace imaginaire où tout est possible devient l’espace où l’expérimentation théorique se révèle également légitime, puisque dans l’imaginaire tous les effets le sont. Little Nemo peut grossir ou rétrécir en fonction des problèmes et des solutions, peu importe. Mais Winsor McCay nous montre alors, de facto, que, dans une même image, on peut être un géant ou un nain sans avoir à modifier la taille du cadre (Little Nemo11, vol. 1), à moins qu’à l’inverse on décline la grandeur du cadre en fonction des besoins de la narration afin de produire un effet de surprise, par exemple. Souplesse du médium mise en évidence à l’intérieur d’une trame narrative pour ses besoins propres, par le médium lui-même.

Illustrations 8 et 9. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014

Illustrations 8 et 9. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014

Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.

Marc-Antoine Mathieu ou la bande dessinée mise à nu comme dispositif

  • 12 À lire avec des lunettes fournies avec l’album.

50De nos jours, enfin, un Marc-Antoine Mathieu produit un remarquable travail d’exploration des possibles de la bande dessinée en bande dessinée, toujours, remarquons-le, dans un espace qui est celui des rêves. Chaque album de la série des « Corentin Acquefacques » s’articule, en effet, à un questionnement des différents volets clés du dispositif de la bande dessinée et de son mode de fonctionnement. Marc-Antoine Mathieu suit une logique de démonstration qui relève de l’expérimentation : que se passe-t-il si la perspective est abolie, quelles en sont les conséquences narratives et graphiques ? Que se passe-t-il lors de l’avènement de la couleur dans un monde qui est essentiellement en noir et blanc ? La case doit-elle être forcément pleine, que se passerait-il si elle était évidée, une case-trou est-elle possible ? L’histoire doit-elle, au sein du livre, se dérouler dans un seul sens, peut-on retourner le livre et le prendre par les deux bouts en quelque sorte ? L’histoire doit-elle inévitablement commencer aux premières pages, que se passerait-il si elle était décalée, au point qu’une partie ne glisse sur la couverture et que le dispositif sémiotique de cette dernière ne se retrouve quelque part dans le livre ? Ce jeu exploratoire est aussi inévitablement un enjeu théorique, car à la vue de la complexité des récits ainsi construits, le jeu est mûrement pensé et cette pensée soulève des questions fondamentales à propos de la bande dessinée : notamment celle de sa matérialité, en interrogeant le livre comme objet à manipuler en deux sens, la case évidée ou la spirale de cases qui restitue une forme de troisième dimension à un univers en 2D, celle du rôle de la perspective qui aboutit à produire une bande dessinée en 3D12 bien avant la mode de la 3D au cinéma, ou de la singularité de la couleur et de ses effets… nous aurons l’occasion de revenir en détail au chapitre II sur cette œuvre originale et stimulante.

Encadré 4. L’intervention du dessinateur dans la bande dessinée

Lorsque le dessinateur se met en scène, notamment à travers sa main dessinant (et/ou gommant), dans le cadre même de son dessin, il intervient sur un mode décalé qui joue avec ce que Philippe Marion appelle la graphiation, c’est-à-dire le fait de dessiner et de laisser une trace. Une pratique qui était aussi bien celle du Hergé de Quick et Flupke [Marion, 1993, p. 250] que de Gotlib. Or, une bande dessinée est censée ne pas montrer qu’elle a été dessinée. Elle l’est, c’est-à-dire elle l’a été et doit être prise comme telle – autrement dit comme finie – par son lecteur. L’intervention du dessinateur comme instance extérieure qui se désigne comme telle et s’invite dans sa propre pratique trahit en quelque sorte le mode de conception/élaboration de la bande dessinée. Elle n’est pas seulement un donné final, mais le fruit d’un travail du dessinateur. Ce que celui-ci donne à voir ici et que d’habitude, il cache. C’est une manière de passer derrière la fabrique de la bande dessinée et de montrer qu’un dessinateur la dessine. C’est un peu de la « magie » de la bande dessinée que celle-ci s’enlève puisqu’elle ne relève plus d’une évidence. Ce geste n’est en rien anodin par rapport à la bande dessinée elle-même, car il dit explicitement que quelqu’un tire les ficelles. Les héros n’agissent plus de leur plein gré, ils sont agis, ils doivent, dans le meilleur des cas, négocier, ruser avec leur créateur – quitte, parfois, à le gruger, c’est du moins ce que ce créateur veut nous faire croire. Car cette intervention s’adresse d’abord au lecteur afin de lui révéler qui a le pouvoir. Non pas le héros, mais le dessinateur (quitte à laisser au final de nouveau la vedette au premier). Geste de pouvoir, du pouvoir créatif qui s’avoue comme tel – mais dont le besoin d’affirmation n’est peut-être qu’une compensation à une impuissance relative de celui qui, quoiqu’il en ait, suit aussi ses personnages. Ce décalage, cette intrusion du dessinateur dans son propre récit est un acte pleinement réflexif qui revient sur ce que dessiner veut dire et ses conséquences sur le mode d’existence de l’univers de la bande dessinée. Geste qui est aussi une réflexion quasiment théorique sur la bande dessinée, ce qu’elle est et ce qu’elle peut : à l’instar de ce dessin dont la ligne homogénéise ce dont il se saisit et assure la continuité entre le dessinateur dessiné et le dessin lui-même, ce qui rend cette intervention d’autant plus vraisemblable. Or, ce geste, en se révélant, désigne précisément ce que, par ailleurs, on ne fait pas, on ne doit pas faire pour que s’installe véritablement la fiction… alors même que cette présence de l’auteur est, en soi, paradoxalement, totalement fictive…

Chris Ware ou la narration théorisée par ses modalités d’énonciation

51L’œuvre de Chris Ware ne laisse pas indifférente. On peut y voir, en effet, avec Jacques Samson et Benoît Peeters, un des lieux où la bande dessinée [se serait] réinventée (titre du livre qu’ils lui ont consacré). On peut également avoir peur de ces livres-objets étranges où rien ne se passe, ou si peu, où les gens sont tristes, dans des univers eux-mêmes gris, des univers régis par la répétition, la monotonie et l’impuissance face aux contraintes imposées par la vie (les autres, la mort, etc.).

52L’impact théorique de Chris Ware vient de sa capacité à dire des choses qui n’avaient pas ou peu, en tout cas avec moins de force et d’insistance tenace, pu être dites jusque-là en bande dessinée. Ou plutôt, il provient de l’aptitude à transformer le rythme narratif de la bande dessinée pour dire ces choses-là. Autrement dit, il produit une isomorphie entre ce qu’il veut dire (singulièrement à propos du temps) et ses modalités d’énonciation narratives (singulièrement son emploi oppressant de la petite case multipliée) et éditoriale (puisque chaque livre est minutieusement édité). Ce qui signifie qu’on ne peut comprendre son apport théorique, non autonome, inclus dans sa pratique narrative, sans revenir à ce dont il parle et comment il en parle.

Le détail et le petit monde

  • 13 Sur le détail en peinture, voir le beau livre de Daniel Arasse [Arasse, 2006].
  • 14 Pour reprendre et adopter la belle expression de Michel Foucault lorsqu’il parlait de la discipline (...)

53Chez Chris Ware, la bande dessinée prend une allure de fiche de montage. D’ailleurs il aime particulièrement parsemer ses livres-objets de telles fiches – montage ou mode d’emploi. Tout y est décrit par le menu, par le détail13. Chris Ware fait du détail une marque de fabrique [Fresnault-Deruelle et Samson, 2007, p. 221]. Chris Ware pratique une véritable anatomie du détail14 de la vie quotidienne. Il la décline, la dépèce, la découpe en d’infimes cases toujours plus précises. Mais ici le détail n’est pas isolé, il ne se détache pas véritablement sur un fond, ou si peu. Le détail prend chez lui toute sa valeur de démonstration, non pour montrer qu’il serait synthèse puisqu’il est multiplié ad nauseam. Le détail est une modalité d’un regard précis, d’un regard scalpel, qui opère une véritable dissection de cette vie quotidienne, jusqu’à l’insupportable d’un sens qui s’évanouit dans la pure répétition. Car le détail mine ; il mine le sens même de la vie. C’est pour cela qu’il est difficile de lire plus de quelques pages à la suite. Car à suivre Jimmy Corrigan notamment, on s’enfonce dans le détail et ce faisant, on s’enfonce dans l’absence fondamentale de sens de la vie. Ce travail renvoie de fait à une forme d’absurde comme a pu la souligner l’œuvre d’un Camus, entre l’inadmissible « aujourd’hui, maman est morte » et ce reflet de soleil, ce geste, radical, qui ôte une vie…

Illustration 10. Chris Ware, Building Stories, Londres, Jonathan Cope, 2012

Illustration 10. Chris Ware, Building Stories, Londres, Jonathan Cope, 2012

Source : © Chris Ware.

54L’une des caractéristiques du dessin de Chris Ware, c’est qu’il possède une indéniable dimension de miniature. Miniature au sens du Moyen Âge, minutieuse et compacte, mais qui aurait cette fois envahi la totalité de l’espace de la page, qui aurait, en quelque sorte, pris le pouvoir sur le texte. Cette manière de construire un petit monde n’est en rien un hasard, elle est voulue et pensée comme telle par Ware, ce dont il ne se cache pas : « en fait, je ne les dessine pas aussi petits, les dessins originaux font à peu près le double de ce qu’on voit sur la page imprimée […] Reproduire les images en si petit aide le lecteur à s’en rapprocher. La petitesse contribue à créer un monde plus compact. Un petit monde magique » [Samson et Peeters, op. cit., note p. 122]. Ce monde est un monde de détails. Détail du temps, détail des gestes et des choses, détail de l’absence.

Chris Ware et le détail du temps

55Chris Ware parvient à donner une forme et une présence au temps par la répétition qui ralentit ce qui est moins une action qu’une activité (boire un café, par exemple) [Samson et Peeters, op. cit., pp. 143-144 et 150]. Avec Chris Ware, le temps acquiert pour la première fois en bande dessinée une telle viscosité qu’il en devient palpable, comme si les choses, les gens, les actions étaient enfoncées, engluées dans une matière temporelle résistante qui tend à les figer, à tout le moins à les encombrer. Samson pense qu’il s’agit là d’une sorte d’objectivation des états de conscience subjective, notamment de Jimmy Corrigan.

Illustration 11. Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Londres, Jonathan Cope, 2001

Illustration 11. Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Londres, Jonathan Cope, 2001

Source : © Chris Ware.

56À moins qu’il ne s’agisse de l’impossibilité pratique de ces états de conscience subjective d’exister véritablement dans un monde qui, objectivement, vous englue dans sa propre viscosité temporelle : dès lors les choses patinent (ce que montre la répétition), dérapent (comme devant ce petit mot où une femme dit adieu à Jimmy lui reprochant de ne pas l’avoir vue pendant six mois alors qu’elle était dans le box en face de lui – dont les parois sont singulièrement hautes, il est vrai), bégaient (lorsque le père débarque, vieux, alors que Jimmy ne l’attend peut-être plus), ou s’affolent (alors que Jimmy ne peut être qu’un spectateur impuissant, comme lorsqu’un superman déguisé saute du haut de l’immeuble d’en face et s’écrase alors que la mère de Jimmy, possessive, l’appelle au téléphone…).

57Corrigan est en quelque sorte un prisonnier du temps, il n’agit pas véritablement, mais subit cette pression temporelle qui moule son quotidien, posant comme présence vive l’inéluctable du temps qui passe (avec ces saisons et ces années qui défilent) et le passé parasite d’une enfance douloureuse de l’absence du père, au sein même d’une vie vouée à l’échec ou au non-sens (entrecoupée par les coups de téléphone intempestifs d’une mère abusive).

Le détail de la solitude : l’insistance des petits gestes et des choses

  • 15 Sur cette notion, voir [Boltanski et Thévenot, 1991].

58Le travail de Chris Ware est une anatomie du détail de la solitude. Une solitude marquée par cette insistance des petits gestes et des choses. Il y a un poids extraordinaire des objets chez Ware, une présence sourde et lourde de ces objets dans leur mutisme même. Cette ligne claire au trait relativement épais leur donne, en effet, un cerne singulier qui semble toujours les souligner, plus encore dans l’entêtement de la répétition qui les renforce dans leur être-là caractérisé par une sorte de dureté. Il y a également une force extraordinaire des petits gestes du quotidien, dans leur exécution ou dans leur hésitation, même lorsqu’ils restent velléitaires : s’asseoir, se lever, boire un café, jeter un coup d’œil, etc. Il y a une économie de la grandeur15 du petit geste chez Ware : où comment grandir un geste en se focalisant sur lui, ce que permet la toute petite case. Jimmy se gratte la tête, il hésite et réfléchit, quelque chose le préoccupe. Se gratter la tête, geste banal, sans intérêt et qui donc intéresse Chris Ware qui, ponctuellement, le grossit, à tout le moins le fait apparaître, ne le néglige pas (ce qui est déjà beaucoup). Encombré par ces petits-grands gestes et ces petits-grands objets, le monde de Jimmy Corrigan semble, en quelque sorte, toujours compliqué, comme si chaque grain de sable d’une plage devenait une montagne.

Le détail de l’absence ou de la difficulté de la relation (le détail de l’impuissance, sociale et sexuelle)

59Montagne également que chaque relation, si difficile à nouer, si difficile à conserver, si contraignante quand elle est là, si déprimante dans son absence. L’œuvre de Chris Ware est aussi une mise en scène subtile d’une forme d’impuissance sociale et sexuelle. Seule la dernière page laisse un espoir. Il semble que l’autre soit toujours ou trop présent ou trop absent : Jimmy Corrigan est aussi une anatomie du détail relationnel, de cette difficulté à régler la relation, à trouver la bonne distance. Le détail montre la retenue, l’hésitation, notamment lorsque Jimmy rencontre cette demi-sœur dont il ne connaissait pas l’existence. Le détail permet de mettre en scène un presque rien.

60Bref, Jimmy est un homme sans qualité, mais à la différence du héros de Musil, il en est vraiment dépourvu, c’est-à-dire qu’il en est dépouillé par le réel, le temps, les gens, les choses, les lieux. Mais il en est d’autant plus attachant, et c’est bien cette anatomie du détail qui nous y attache, parce qu’elle nous prend au filet de ses grossissements, entravant une prise de distance qui nous permettrait de nous affranchir de son étreinte.

Illustration 12. Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Londres, Jonathan Cope, 2001

Illustration 12. Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Londres, Jonathan Cope, 2001

Source : © Chris Ware.

61Cette anatomie du détail, qui, à la différence de celle de Foucault, ne semble en rien politique, ne procède pas à une réinvention de la bande dessinée, mais la renouvelle profondément parce qu’elle montre pour la première fois avec une telle insistance ce que peut aussi faire la bande dessinée : donner le temps à voir dans son épaisseur (et non plus la vitesse ou le mouvement), le poids de la durée (et non un jeu de l’éphémère) et l’insignifiance du sens de la vie ou plutôt une mélancolie inhérente à la vie de ceux qui n’arrivent pas à réussir (et non l’accomplissement du héros). Peut-être y a-t-il, malgré tout, une dimension politique dans cette anatomie du détail de l’échec individuel et social ?

62Comme le souligne Jacques Samson, le travail de Chris Ware vise à « parachever la mise en œuvre d’une pensée imagée inédite » [op. cit., p. 135]. Il en va d’une réflexivité inhérente à sa manière de faire de la bande dessinée dont le dispositif d’énonciation fait retour sur ce qu’il veut/peut dire en bande dessinée. Ce qui passe par un dessin dont Chris Ware lui-même dit qu’il « n’est pas du tout le même que dans l’art classique, parce que l’information qu’il contient est rudimentaire et conceptuelle » [op. cit., p. 133]. L’anatomie du détail participe ainsi d’« une perception non événementielle de la réalité » qui est voulue, pensée comme telle, comme « un nouveau langage pictural » [op. cit., p. 130] et correspond ainsi pleinement à une manière graphique d’assumer une posture théorique sur le pouvoir dire de la bande dessinée.

Propositions théoriques

63Pour conclure ce chapitre, nous voudrions opérer une synthèse des remarques personnelles dont nous avons parsemé la présentation des différentes postures théoriques sur la bande dessinée que nous avons croisées jusque-là. Autrement dit, c’est aussi en rebondissant sur cette intelligence théorique, dont nous avons découvert plusieurs facettes, que nous avons pu affiner notre propre position théorique.

64La bande dessinée doit être abordée, nous semble-t-il, à travers un double dispositif d’opposition, entre abstraction et figuration (Pierre Couperie ne parlait-il pas de figuration narrative – voire de narration figurative – à en croire Philippe Marion [Marion, 1993, p. 4]) d’une part, et modélisation et expression d’autre part. Ainsi, la bande dessinée repose-t-elle sur une double articulation : car elle est à la fois (et selon les critères, à des degrés variables) une abstraction figurative et une modélisation expressive. Les deux couples entretiennent des relations qui peuvent être déclinées à l’aide du carré sémiotique : les flèches en pointillés larges relient les contraires (par exemple être vs avoir), les flèches pleines renvoient aux contradictoires (être vs non-être ou avoir vs non-avoir) et les flèches verticales montrent une relation d’implication (telle que, par exemple, celui qui est dans le non-être cherche à avoir).

65La bande dessinée, entre abstraction figurative et modélisation expressive :

Source : Pascal Robert.

  • 16 Rappelons que Daniel Bougnoux [Bougnoux, 1998] définit le paradoxe comme un clivage entre l’énoncé (...)

66En bande dessinée l’abstraction est figurative, c’est-à-dire modulée par la figuration. Autrement dit, cette abstraction n’est pas complète, totale, aboutie, elle est prise dans une logique paradoxale à travers laquelle elle se nie partiellement elle-même, ou, plutôt, elle est un énoncé qui est modulé par ses conditions d’énonciation16, c’est-à-dire la nécessité de la figuration. Nécessité, en ce sens que l’on doit reconnaître personnages et décors. Ils ne peuvent devenir totalement abstraits et rester au service d’un récit. Et même s’il s’agit de triangles et de carrés, pris dans un récit, ils deviennent des personnages dont l’abstraction géométrique est transformée en figures nécessairement expressives (ils auront joies et peines, par exemple). Même un auteur qui travaille à l’évanouissement des figures comme Breccia, rencontre inévitablement une limite inhérente au genre, sans quoi il perd en visibilité et en lisibilité. En règle générale, le personnage (sa silhouette, ses formes, ses traits, etc.) est facilement reconnaissable, quand bien même il ne correspond pas à ce que l’on croise dans la rue – personne n’est véritablement conforme à Obélix par exemple, son (gros) nez est singulier, ses jambes également et n’ont rien à voir avec la réalité (courtes et maigres, elles sont disproportionnées par rapport à son tour de taille). Mais ces figures sont justement abstraites : dans un geste d’épuration en quelque sorte, elles se distancient du réel, et pour ce faire, enlèvent, à tout le moins négligent certains traits ou, au contraire, les isolent et les grossissent. Ce que l’on appelait autrefois une caricature, mais qui prend la forme ici d’un stéréotype. Autrement dit, même lorsqu’elle se veut réaliste (voir Largo Winch), la bande dessinée reste une abstraction figurative, mais qui penche plus du côté de la figuration que de la seule abstraction (même si en comparaison avec des dessins ou des peintures classiques ou des photos elle reste très abstraite, très peu précise et quelque peu répétitive/mécanique). On doit donc penser abstraction et figuration comme deux pôles vers lesquels telle ou telle bande dessinée peut verser (très caricaturale pour les Peanuts ou les Schtroumpfs, très réaliste pour les héros de Gibrat ou Ferrandez, entre les deux pour ceux de Moebius, etc.). Mais aucune ne peut échapper à ce curseur.

  • 17 Le Robert définit, en effet, la modélisation scientifique comme la « représentation simplifiée d’un (...)

67L’abstraction de la bande dessinée n’est pas une abstraction géométrique (comme peut l’être celle de Mondrian), ni purement imaginaire (comme l’est celle de Miró), c’est une abstraction modélisatrice d’un comportement humain le plus souvent, en tout cas du comportement d’un personnage (qui peut également être un animal, un objet artefactuel ou naturel – une montagne – ou bien encore un alien). Cette modélisation, car c’en est bien une17, est elle-même expressive, car ce dont il est question, c’est bien de représenter sur le mode du stéréotype le comportement traduit/accompagné par l’expression d’une entité. Autrement dit, la modélisation ne peut tendre vers une abstraction purement symbolique au sens de Pierce (comme un nombre par exemple), mais doit, au contraire, être au service de la mise en scène d’un personnage dans une histoire. Il s’agit de modéliser le comportement et l’expression d’une entité stéréotypée, mais qui reste reconnaissable par figuration. Cette modélisation du comportement est expressive en ce sens qu’elle permet de le décrypter dans ses grands traits avec facilité (l’expression est elle-même stéréotypée, d’où les pointillés qui joignent les deux cases), elle permet de le reconnaître rapidement et avec un taux d’erreur le plus faible possible. Cette modélisation, enfin, reste figurative, car elle doit, là encore, donner accès avec facilité au comportement stéréotypé d’une entité elle-même stéréotypée, comportement reconnaissable dans une « grammaire » de base d’une entité elle-même reconnaissable dans un répertoire de base (tel type de héros ou de méchant par exemple) – d’où le lien entre les deux cases « modélisation » et « figurative » comme entre « figurative » et « expressive ».

68Gombrich (dans L’art et l’illusion) montre que le développement de l’histoire de la peinture s’accompagne d’un mouvement de modélisation de la figure humaine (tête et corps). La bande dessinée est, quant à elle, une modélisation du comportement et de l’expression. D’où les échos des positions théoriques de Rodolphe Töpffer avec celle de l’école de Palo Alto. À propos d’une tête qu’il vient de dessiner d’un coup de crayon rapide, Töpffer constate que : « ne pouvant pas ne pas avoir d’expression, elle en a en effet » [Groensteen et Peeters, 1994, p. 196]. Il ajoute plus loin « qu’une tête humaine, une fois tracée, ne peut pas ne pas avoir une expression déterminée ; c’est là une loi et non pas une remarque » [op. cit., p. 212]. Légèrement remis en forme son « on ne peut pas ne pas avoir d’expression » entre pleinement en résonance avec le « on ne peut pas ne pas communiquer » de Palo Alto, qui, lui-même, repose sur l’idée que l’on « ne peut pas ne pas avoir de comportement ». Autrement dit, bien avant Palo Alto, Rodolphe Töpffer se présente de facto comme un théoricien de la communication interpersonnelle. Et Töpffer a bien conscience que ce qu’il met en évidence n’est en rien anecdotique, puisqu’il le qualifie de loi. Et c’est bien d’une loi qu’il s’agit en effet, car dès lors qu’elle est tracée, toute tête humaine est expressive et son expression peut être interprétée. Ce qu’elle signifie n’est cependant pas forcément évident, moins que ne pouvait peut-être le supposer Töpffer, qui, pour autant, n’était pas dupe de la physiognomonie de l’époque, nous l'avons vu.

69Chez Töpffer le comportement est ramené à l’expression. On peut se demander, mais ce n’est qu’une hypothèse, si l’histoire ultérieure de la bande dessinée (avec Christophe, Richard Outcault ou même Dirks, etc. [voir Smolderen, 2009]) ne travaille pas à accentuer la part du comportement face à l’expression, voire parfois à privilégier le comportement sur l’expression (après tout, Little Nemo n’est guère expressif, alors que beaucoup passe par son comportement et, nous le verrons dans la deuxième partie, par le « décor »). Quoi qu’il en soit, toute bande dessinée évolue dans une tension entre comportement et expression – où que se situe le curseur.

  • 18 Cette idée n’a rien à voir avec ce que Jean-Louis Weissberg appelle l’image actée et qu’il définit (...)

70Enfin, la bande dessinée nécessite de préciser la situation dans laquelle évoluent les personnages, ce qu’évoquent le décor et son atmosphère (Londres sous le soleil ou en plein fog, ce n’est pas la même chose, même s’il s’agit du même endroit). Une situation qui, à proprement parler, « donne lieu » à l’action autant que l’action la travaille et la transforme. D’une certaine manière, il s’agit de ce que l’on pourrait appeler (en écho inversé à la théorie de l’action située [Suchman, 1999]) une situation actée18, une situation déployée à travers l’action et qui permet tout aussi bien à l’action de s’exprimer. Ce qui, localement, peut se traduire par une « action située » et/ou une « cognition distribuée », une action qui prend appui, s’ancre par divers points d’arrimage dans les objets, les lieux, etc., bref, ce que l’on appelle encore sans trop savoir de quoi il s’agit ni véritablement le penser, le « décor ». Procédé sensiblement différent de celui qu’utilise Hogarth au XVIIIsiècle qui, lui, propose des situations qui synthétisent l’action, la condensent, et quelque part, la figent. Nous reviendrons beaucoup plus amplement sur la question du décor, qui n’est en rien anodine et trop souvent négligée, dans la deuxième partie de ce livre.

71La bande dessinée est donc une modélisation, par figuration stéréotypée, de l’action construite par la dynamique du triangle :

Source : Pascal Robert.

  • 19 Qui peut être réduit à son degré zéro (un rocher, une niche) comme un espace quasiment vierge/blanc (...)
  • 20 Il s’agit donc d’aller plus loin que Fresnault-Deruelle [1999] lorsqu’il écrit que « parallèlement (...)

72En définitive, la bande dessinée est une exploration-construction, par le véhicule de la case (en transformation permanente) et la mémoire « tampon » (intermédiaire) de la planche, d’un espace sur lequel elle ouvre véritablement ; un espace qu’elle donne à voir à travers les facettes toujours partielles mais articulées d’un décor19 et par la modélisation, par figuration stéréotypée, du comportement expressif d’acteurs et d’actants dans le cadre d’une situation actée (c’est-à-dire d’une situation travaillée par l’action, à laquelle elle offre tout autant le lieu et les ressources de son déploiement20), voire d’une situation actante (lorsqu’elle n’offre pas seulement des ressources pour l’action mais en vient à la [re]définir). C’est ce qui produit l’effet narratif singulier de la bande dessinée ou plutôt son intelligence narrative propre. Cette intelligence narrative propre préexiste à son lecteur, à l’état potentiel, mais c’est bien ce lecteur qui l’actualise, car c’est bien à la croisée de ce potentiel et de cette lecture que se produit (ou non) l’effet moteur spécifique qui caractérise ce type de narration en images (à la différence du cinéma ou de l’informatique qui gèrent leur rapport au mouvement à travers une véritable motorisation).

  • 21 [Morgan, 2003] ; [Groensteen, 2006, p. 50].
  • 22 Nous y reviendrons en conclusion générale à cet ouvrage.

73Au total, si l’intelligence de la bande dessinée reste ignorée ou mystérieuse, c’est aussi parce que la bande dessinée contrevient aux définitions des deux activités acceptées comme pleinement intelligentes : la littérature et la science, sans pour autant relever pleinement de l’art. Il nous faut donc, rapidement, revenir à une forme de « définition » (cette fois plus globale et moins fonctionnelle qu’au paragraphe précédent) de la bande dessinée. Nous verrions volontiers dans la bande dessinée une logique des images scénarisées. Nous préférons images scénarisées à littérature dessinée de Harry Morgan21 parce que cela permet de sortir la bande dessinée d’une assimilation, toujours dommageable à sa spécificité, à la littérature22 – car en tant que littérature elle est vouée au manque, à la défaillance ou au trop-plein.

  • 23 Voir [Peeters, 2005, p. 178].
  • 24 Car il est des pages – chez Pratt notamment – où rien ne bouge ou si peu, alors même que beaucoup d (...)
  • 25 Voir [McCloud, 2007, pp. 29 et 207] ; [Groensteen, 2007, p. 31].

74Images scénarisées n’implique ni ne récuse a priori le texte qui n’est ici en rien autonome et doit, en revanche, s’articuler au dessin (voire le servir). Images, car elles peuvent être dessinées ou peintes – et aujourd’hui informatisées ; scénarisées dans le sens où la scénarisation est différente de la mise en scène d’un tableau (voire d’une suite de tableaux) ou de théâtre, elle suppose le déploiement d’un tissu narratif (Benoît Peeters parle de « machine » à faire dessiner23), la gestion du mouvement (dans l’image et entre les images, mais également dans sa suspension même24) et pas seulement la simultanéité d’une situation. C’est pourquoi il s’agit de situations actées. Images scénarisées implique le pluriel et non l’image le plus souvent solitaire du dessin humoristique. La notion suppose une construction – séquentielle, comme le soulignent Will Eisner, Scott McCloud ou Thierry Groensteen25, mais pas seulement, ou pas forcément, car la bande dessinée habite ou a intérêt à habiter la page (2D) entière et gagne à ne pas répondre de la seule logique de la ligne-bande. Mais la notion est incomplète, car elle ne permet pas de se départir du cinéma ou du dessin animé, qui sont également composés d’images scénarisées, mais motorisées – ce qui, nous l’avons vu, n’est pas le cas de la bande dessinée. Autrement dit, et pour être tout à fait complet, la bande dessinée est images (dessinées) scénarisées (mais non motorisées). Ces images scénarisées échappent par définition à l’image à vocation scientifique, celle qui est censée enregistrer le réel. Or, ces images se distinguent également de celles de l’art qui, le plus généralement, excluent tout scénario, n’acceptant au plus qu’une mise en scène, comme elles excluent la répétition – sauf sur le mode essentiellement intellectuel du pop art –, voire assez largement le mouvement – aux tentatives du cubisme ou du futurisme près.

*

75Après avoir vu comment la bande dessinée pouvait, à partir d’elle-même, porter un discours réflexif sur « ce que faire de la bande dessinée veut dire » (pour parodier Bourdieu), en montrant de l’intérieur une rare intelligence théorique d’elle-même, geste profondément subversif, nous voudrions maintenant souligner que la bande dessinée relève également d’une intelligence pratique cette fois (deuxième volet de son intelligence cognitive), qui exige le retour à sa matérialité afin de montrer en quoi elle est alors triplement subversive.

Notes

1 Sur cette question de l'artification, lire les travaux de Nathalie Heinich [Heinich, 2017].

2 La notion de code est certes discutable et a d’ailleurs été fortement critiquée, voire récusée par Harry Morgan, mais nous la conservons ici néanmoins pour des raisons heuristiques.

3 L’Oubapo (l’Ouvroir de bande dessinée potentielle) pousse cette logique à sa limite en introduisant systématiquement une ou des contraintes formelles dont l’excès même confine souvent au jeu quelque peu gratuit, qui en vient paradoxalement à oblitérer la posture théorique qui est censée sous-tendre ses travaux. Nous avons privilégié des approches moins ambitieuses peut-être, mais plus éclairantes en définitive.

4 On peut également raconter l’histoire de la bande dessinée en bande dessinée, à l’instar de l’histoire de Pilote, de la biographie d’E. P. Jacobs ou de l’histoire du premier Futuropolis par Florence Cestac, l’une de ses fondatrices, etc.

5 Qui n’est pas un non-comportement, car l’école de Palo Alto nous a appris que, si l’on ne peut pas ne pas avoir de comportement, on peut ne pas agir, refuser d’agir (ce qui reste un comportement).

6 Je conserve encore ce mot qui, ne renvoyant pas ici au décryptage d’un texte, n’est, de fait, pas véritablement pertinent, voir le chapitre V.

7 Johann K. Lavater est un théologien suisse (1741-1801) qui pensait pouvoir retrouver dans la physionomie humaine les penchants moraux des hommes, les bons comme les mauvais et notamment les prédispositions au crime. L’approche physiognomonique a été radicalisée par le médecin viennois Frantz Joseph Gall (1758-1828) qui pensait non plus seulement en termes moraux, mais en termes de causalité. Il prétend ainsi fonder un savoir scientifique, la phrénologie : « Gall dressa une liste de 72 aptitudes, allant des instincts sexuels au sens de la langue, à la musicalité, à la religiosité et à la persévérance, en passant par l’attachement et la vanité. Toutes ces caractéristiques “intérieures” apparaissaient au dehors sous forme de signes anatomiques » [Draaisma, 2010, p. 159].

8 Jean-Christophe Menu est également à la fois un théoricien et un praticien de la bande dessinée. Théoricien, puisqu’il a consacré une thèse à la bande dessinée et son double (titre du mémoire), lourd travail de légitimation d’une bande dessinée alternative à ce qu’il nomme le 48 CC (format classique de l’album de 48 pages, à la couverture cartonnée et en couleur), entre parcours biographique et propositions théoriques. Menu est, par ailleurs, également auteur de bandes dessinées à vocation essentiellement réflexive, soit qu’elles réfléchissent leur auteur (biographie), soit qu’elles réfléchissent (au double sens du terme) dans leur pratique même sa conception de la bande dessinée.

9 C’est-à-dire la grille de base que l’on retrouve classiquement dans les albums de Gaston ou plus récemment dans les Ralph Azam de Trondheim.

10 Goscinny et Uderzo, Astérix légionnaire, Paris, Dargaud, 1967.

11 Winsor McCay, Little Nemo, Toulouse, Milan, 1989.

12 À lire avec des lunettes fournies avec l’album.

13 Sur le détail en peinture, voir le beau livre de Daniel Arasse [Arasse, 2006].

14 Pour reprendre et adopter la belle expression de Michel Foucault lorsqu’il parlait de la discipline comme type de pouvoir pratiquant une anatomie politique du détail [Foucault, 1975].

15 Sur cette notion, voir [Boltanski et Thévenot, 1991].

16 Rappelons que Daniel Bougnoux [Bougnoux, 1998] définit le paradoxe comme un clivage entre l’énoncé et ses conditions d’énonciation.

17 Le Robert définit, en effet, la modélisation scientifique comme la « représentation simplifiée d’un processus, d’un système » (nous soulignons). Pour n’être pas scientifique, la modélisation de la bande dessinée n’en est pas moins une modélisation comme représentation simplifiée et réglée (par le style du dessinateur) de personnages et de décors participant d’une situation/action en évolution.

18 Cette idée n’a rien à voir avec ce que Jean-Louis Weissberg appelle l’image actée et qu’il définit comme une « image exigeant et engendrant des gestes dans un chaînage sans fin ; synonyme d’image interactive, mais insistant sur l’acte, au sens corporel » [voir Weissberg, 2006, p. 26].

19 Qui peut être réduit à son degré zéro (un rocher, une niche) comme un espace quasiment vierge/blanc qui est dès lors un espace potentiel ou un décor potentiel.

20 Il s’agit donc d’aller plus loin que Fresnault-Deruelle [1999] lorsqu’il écrit que « parallèlement à l’histoire contée, il s’agit de faire vivre des situations sans que celles-ci court-circuitent celles-là » (p. 23).

21 [Morgan, 2003] ; [Groensteen, 2006, p. 50].

22 Nous y reviendrons en conclusion générale à cet ouvrage.

23 Voir [Peeters, 2005, p. 178].

24 Car il est des pages – chez Pratt notamment – où rien ne bouge ou si peu, alors même que beaucoup de choses se passent.

25 Voir [McCloud, 2007, pp. 29 et 207] ; [Groensteen, 2007, p. 31].

Table des illustrations

Titre Illustration 1. Rodolphe Töpffer, Histoire de M. Cryptogame, 1873
Crédits Source : Bibliothèque nationale de France, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 198k
Titre Illustration 2. Rodolphe Töpffer, Histoire de M. Pencil, 1840
Crédits Source : Bibliothèque numérique romande.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 558k
Titre Illustration 3. Rodolphe Töpffer, Essai de physiognomonie, 1845
Crédits Source : Bibliothèque nationale de France, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 91k
Titre Illustration 4. Will Eisner, A Signal from Space, Kitchen Sink Press, 1983.
Crédits Source : A Signal from Space and Will Eisner are trademarks owned by Will Eisner Studios, Inc. and are registered in the U. S. Patent and Trademark Office.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Illustration 5. Scott McCloud, L'art invisible, Paris, Delcourt, 2007, p. 103, cases 1 et 6
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 273k
Crédits Source : Excerpt from p. 95 from Understanding Comics by Scott McCloud. Copyright (c) 1993, 1994 by Scott McCloud. Reprinted by permission of HarperCollins Publishers.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 227k
Titre Illustration 6. Scott McCloud, L'art invisible, Paris, Delcourt, 2007, p. 83, case 4
Crédits Source :Excerpt from p. 75 from Understanding Comics by Scott McCloud. Copyright (c) 1993, 1994 by Scott McCloud. Reprinted by permission of HarperCollins Publishers.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 89k
Titre Illustration 7. Fred, Philémon, Intégrale II, Paris, Dargaud, 2014, p. 48
Crédits Source : Fred © Dargaud, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 363k
Titre Illustrations 8 et 9. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, So Many Splendid Sundays, Palo Alto, Sunday Press, 2014
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Crédits Source : avec l’aimable autorisation de Peter Maresca et Sunday Press.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 446k
Titre Illustration 10. Chris Ware, Building Stories, Londres, Jonathan Cope, 2012
Crédits Source : © Chris Ware.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 347k
Titre Illustration 11. Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Londres, Jonathan Cope, 2001
Crédits Source : © Chris Ware.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 170k
Titre Illustration 12. Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Londres, Jonathan Cope, 2001
Crédits Source : © Chris Ware.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Crédits Source : Pascal Robert.
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Fichier image/jpeg, 65k
Crédits Source : Pascal Robert.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9463/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 42k

© Presses de l’enssib, 2018

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