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Prescription culturelle

 | 
Brigitte Chapelain
, 
Sylvie Ducas

Chapitre 4. Prescription et programmation culturelle

Radio et prescription littéraire :

Une réécriture du mythe du bouche-à-oreille ?

Julie Trenque

Texte intégral

  • 1 Pierre Assouline, « Mort de la prescription, naissance de la recommandation, agonie consécutive du (...)

1Il y a maintenant huit ans, Pierre Assouline annonçait la disparition de la prescription au profit de la recommandation1. Nous serions passés de l’affirmation de la valeur d’un objet culturel par une autorité critique – donc d’une relation verticale par rapport au public visé, une information transmise de l’expert vers le profane – à une suggestion établie par des pairs, d’une désignation à une proposition. Manifestations évidentes de ce phénomène : les médias traditionnels, qui autrefois constituaient les voies privilégiées d’accès à la critique littéraire, doivent désormais partager leur pouvoir avec Internet, en particulier avec les réseaux de recommandation de lecteur à lecteur. Cette notion de partage entre lecteurs semble alors s’opposer à la figure un peu poussiéreuse du critique littéraire, journaliste, qui ne serait donc pas complètement un lecteur, mais plutôt un professionnel de la lecture, charriant avec lui cette méfiance que l’on peut nourrir face aux institutions. La critique de métier connaît donc une crise.

  • 2 « Les libraires parlent des médias », Nonfiction.fr, novembre 2010. Enquête réalisée auprès de 60 l (...)
  • 3 Sondage en ligne réalisé par Nonfiction.fr auprès de 432 internautes, 2010.

2Une enquête de terrain2, réalisée en 2010 par le site Nonfiction.fr auprès de libraires, cherche à éclairer l’influence des médias dans la vente du livre. Elle se double d’un sondage3 réalisé auprès des internautes et qui désigne très largement (70 %) le bouche-à-oreille comme instance de recommandation la plus efficace, loin devant Le Monde des livres (42 %), les blogs (28 %), Télérama (26 %) et Les Matins de France Culture (22 %). Il est intéressant de noter que, si la presse et la radio figurent dans ce palmarès, la télévision brille par son absence – mais nous y reviendrons plus tard. Le discours des libraires sur ce sujet est quelque peu différent. En effet, selon eux, les instances prescriptrices traditionnelles résistent au bouleversement des habitudes culturelles. Le bouche-à-oreille arrive en deuxième position, mais la presse, la télévision et la radio proposent des rendez-vous particulièrement prescripteurs.

Graphique 1. Sources de prescription(enquête Nonfiction.fr, auprès de libraires, 2010)

Graphique 1. Sources de prescription(enquête Nonfiction.fr, auprès de libraires, 2010)

Source : Nonfiction.fr

3En parallèle, Livres Hebdo publie la même année les résultats d’une enquête auprès de 430 points de vente, identifiant trois émissions comme la colonne vertébrale de la prescription littéraire française : Le Monde des livres pour la presse écrite, La Grande Librairie pour la télévision et Le Masque et la Plume pour la radio.

  • 4 Centrée sur l’expérience intime de la lecture, l’avis profondément subjectif, à l’opposé donc d’une (...)
  • 5 On entend par « radio littéraire » le medium qui s’empare de la littérature et de ses acteurs en ta (...)

4On voit donc émerger deux grands pôles : celui du bouche-à-oreille et celui des médias traditionnels. Le premier se déploie avec une aisance indéniable dans le vaste espace offert par Internet, exploitant le principe de la recommandation hyperpersonnelle4, lorsque le second peine davantage à se renouveler et subit un déficit de confiance. Un médium cependant entretient des liens forts avec le principe même du bouche-à-oreille : la radio. Au-delà de l’analogie un peu trop évidente de la voix de l’animateur qui s’adresse à l’oreille de l’auditeur, la radio tire parti de l’aura d’intimité qui l’entoure pour réécrire à son avantage le mythe du bouche-à-oreille. Afin de circonscrire le champ de recherche, nous nous intéresserons uniquement aux stations de Radio France, en particulier France Inter et France Culture. L’offre en radio littéraire et radiolittérature5 hors du service public est cependant riche et variée, et les webradios participent largement au renouveau des pratiques et modes de pensée.

5Quelle place occupe actuellement la prescription littéraire sur les ondes ? Quelles stratégies, conscientes ou inconscientes, sont-elles mises en œuvre pour conférer à la radio un véritable pouvoir de prescription ? Comment le capital symbolique de l’émission radiophonique et de son producteur peut-il influer sur les pratiques de lecture des auditeurs ?

Tranches horaires et stratégies d’antenne : le dispositif radiophonique

  • 6 Source : Médiamétrie, Panel Radio Premium 2012/2013.

6Chaque jour, plus de 43 millions de Français écoutent la radio. Parmi eux, 12 % désignent les émissions culturelles comme l’objet principal de leur activité radiophonique6. La consommation des médias classiques est marquée par des temps forts qui rythment la journée. Les grandes chaînes de radio fonctionnent sur un agenda de l’écoute. La radio est le medium du matin : elle connaît un pic d’audience entre 8 heures et 8 h 15. Elle est alors largement écoutée en mobilité. Il faudra ensuite attendre le milieu d’après-midi pour qu’elle repasse devant la télévision et la presse, et mobilise l’attention des Français.

7À chaque moment de la journée un type de contenus et un ton sont adaptés au public auditeur. Le petit matin (5 heures-7 heures) lance la machine de l’actualité tout en conservant un ton un peu nocturne. Traditionnellement, le matin est consacré aux actualités et à des émissions dites de savoir, tandis que le soir laisse la place à des contenus plus légers. On peut distinguer deux phases : le matin du journal (7 heures-9 heures) et la matinée des émissions de société (9 heures-midi). Le déjeuner (midi-14 heures) est le temps du débat, en adéquation avec ce moment de rupture dans l’organisation journalière, de détente et d’échanges entre individus. L’après-midi (14 heures-18 heures) laisse la place à des formats longs, qui proposent généralement des analyses poussées. Vient ensuite le créneau du prime time (18 heures-20 heures), qui offre à nouveau des émissions sur les actualités du jour. La soirée (20 heures-22 h 30) offre un changement de ton avec des sujets sur l’imaginaire, le rêve et le voyage dans une atmosphère feutrée. Enfin, la nuit (22 h 30-5 heures) renvoie, avec par exemple les Nuits magnétiques de France Culture, à une écoute encore plus intimiste, moins tournée vers le savoir et davantage vers la parole subjective. C’est aussi le temps de longues plages musicales.

8Si l’on s’intéresse à la part d’audience accordée à la littérature sur France Inter et France Culture, tous types d’émissions confondus (chroniques, entretiens, tables rondes, création littéraire radiophonique etc.), on remarque que la littérature qui se veut engagée dans la défense et la promotion du livre jouit d’un temps d’antenne de 51,93 % du temps global sur France Culture (si l’on considère les émissions dans leur potentialité, dans les faits, la proportion est probablement moindre), contre 17,92 % pour France Inter, radio plus généraliste qui cherche davantage à articuler la littérature à l’actualité.

9Les tableaux suivants répertorient les émissions qui, sur ces deux stations, font une place au livre, que ce soit de manière ponctuelle ou systématique. Les feuilletons de création font partie intégrante de cette présence radiophonique, car ils mettent régulièrement en avant, au-delà même des équipes de réalisation, des œuvres littéraires éditées sur support papier ainsi que des auteurs mis à contribution dans le processus de création de cette radiolittérature aux formats singuliers.

Tableau 1. Représentation de la présence de la littératuredans les émissions de France Culture et France Inter

Tableau 1. Représentation de la présence de la littératuredans les émissions de France Culture et France Inter

Source : radioscope.fr ; franceinter.fr ; franceculture.fr.

10Ce foisonnement propre à France Culture pose la question de l’identification et de la sélection par l’auditeur de différentes sources de prescription. Sur quoi repose la confiance accordée à une émission, à un producteur, à un animateur ?

Postures de producteurs : quel prescripteur pour quel livre ?

Le producteur, un médiateur ?

  • 7 « Plus que tout autre média, la radio suscite chez l’auditeur la création d’un lien de dépendance, (...)
  • 8 Hervé Glevarec, France Culture à l’œuvre : dynamique des professions et mise en forme radiophonique(...)

11Le médiateur est celui qui aide à faire passer une information d’un champ dans un autre. Le medium radiophonique, en particulier une station comme France Culture, se trouve au cœur d’une volonté de démocratisation culturelle et il est au service de l’auditeur, d’autant que, dans le cas du service public, celui-ci est également contribuable7. Hervé Glevarec, dans France Culture à l’œuvre : dynamique des professions et mise en forme radiophonique8, se demande si le producteur d’émissions littéraires est un médiateur au sens premier : « Il a une technique ou des compétences professionnelles qui amènent à un résultat proche, mais alors il a effectué ou pense avoir effectué une intervention intellectuelle (et non seulement une compréhension) ». Selon Hervé Glevarec toujours, il s’agit davantage d’une activité de recréation d’un nouveau produit à partir de matériaux intellectuels ou sonores initiaux, ou une activité d’animation de l’espace public. Le producteur estime travailler dans une relative indépendance quant au choix de ses sujets et à la manière de les traiter, et revendique une certaine distanciation au sein de la configuration intellectuelle. Le projet intellectuel consiste souvent à vouloir donner du sens, c’est-à-dire à donner le sens (celui de l’œuvre de l’auteur) et à faire sens (aider à la compréhension).

  • 9 Ibid.

12Il ne s’agit donc pas de réduire la fonction du producteur radio à celle de haut-parleur. « Une émission sur France Culture n’est ni un cours, ni de la publicité pour vendre un livre », déclare une productrice questionnée par Hervé Glevarec9. Lorsque l’on interroge ces professionnels, le terme même de « prescription » est parfois rejeté, tout comme celui de « bon client », qui serait un écrivain qui, en dehors même de la reconnaissance symbolique de la qualité de son travail, séduirait sur les ondes parce qu’il a la faculté de théoriser son travail et son écriture, une facilité à se livrer et à donner son avis sur des sujets divers intéressant la majorité des auditeurs, ou encore une singularité extrême du discours. On remarque cependant que le rejet de ces dénominations, jugées trop commerciales, trop cyniques, est plus fréquent chez les producteurs de France Culture que chez ceux de France Inter, qui ont davantage intégré cette dimension et prennent en compte la question de l’audience.

13L’une des postures les plus couramment exprimées relève de la « subordination », même si le terme n’est jamais employé directement, celle du producteur par rapport à ses sujets et à ses interlocuteurs, en l’occurrence ici les écrivains invités. Il s’agit de prendre de la distance, de laisser toute sa place à l’interlocuteur, voire de se placer clairement en retrait. Le producteur prend donc le rôle du tiers et agit ainsi dans une sorte de connivence avec l’auditeur ; il représente ce dernier, lui laisse un espace pour exister, à travers précisément cette posture de distanciation. Il fait le relais entre la parole de l’écrivain, qui ne prend pas toujours en compte la pluralité invisible des interlocuteurs, et l’auditeur qui ne doit à aucun moment se sentir exclu de la conversation, par une référence non explicitée, un tutoiement amical entre les participants ou encore un point de vue qui s’affiche comme élitiste. Ainsi le producteur est-il le garant de l’harmonie du discours polyphonique à l’œuvre dans la configuration radiophonique.

Couleurs d’émissions, discours de prescription

14Au-delà de ces considérations générales, les producteurs des émissions à thématiques littéraires se caractérisent par des postures différenciées. Une distinction s’impose entre ceux que l’on pourrait appeler les animateurs et ceux qui se définissent davantage comme des critiques. L’auteur invité dans un journal radio d’actualités, à l’occasion d’un prix littéraire par exemple, va être interrogé souvent sur la base du dossier fourni par l’attaché de presse de sa maison d’édition, de manière rapide, avec des questions simples visant à aller droit au but. Le critique va, quant à lui, a priori avoir lu l’ouvrage dont il est question, en avoir tiré une expérience de lecture personnelle et une analyse tout aussi personnelle. Il peut également s’exprimer en l’absence de l’auteur, la plupart du temps dans le cadre d’une table ronde de critiques – les exemples les plus actuels et évidents seraient Le Masque et la Plume sur France Inter et La Dispute sur France Culture –, ce qui induit bien sûr une posture très différente. Le Masque et la Plume, dont le maître de cérémonie est Jérôme Garcin, relève d’une véritable mise en scène de la littérature, accentuée par la présence d’un public dans le studio, installé dans les gradins à la manière d’un théâtre. L’objectif est la joute verbale, la confrontation des opinions, pourquoi pas le scandale. Les livres en sortent régulièrement laminés et les auteurs, derrière leur poste, furieux. La mise en scène du prescripteur prend alors le pas sur l’objet prescrit. La Dispute d’Arnaud Laporte se veut plus mesurée, davantage dans l’analyse : le temps accordé à chaque livre est plus long et les intervenants moins nombreux.

  • 10 Laurent Gauriat, Joël Cuoq, Journaliste radio. Une voix, un micro, une écriture, Grenoble, PUG, 201 (...)
  • 11 José Bernhart, Traité de prise de son, Paris, Eyrolles, 1949.
  • 12 Louis Merlin, « Petit manuel du parfait meneur de jeu, Europe°1 », in Hervé Glevarec (dir.), Histoi (...)

15La construction, consciente ou inconsciente, de la posture du producteur tient également au ton, à la diction, aux effets de voix. Dans leur ouvrage Journaliste radio10, Laurent Gauriat et Joël Cuoq écrivent : « Nous existons par notre voix. Elle est notre identité radiophonique. Avant le style, le rythme et la hiérarchie, la voix est, pour l’auditeur, l’accès direct à notre personnalité. À l’inverse, notre voix s’immisce dans le quotidien de l’auditeur, elle se faufile dans son lit, dans sa cuisine, dans sa voiture. Il faut donc la maîtriser pour l’utiliser à dessein. Il faut la travailler comme un instrument de musique pour la moduler et en jouer à notre guise. » José Bernhart distinguait déjà, dans son Traité de prise de son11, la voix lointaine, qui engendre une impression de force, de domination, et la voix proche, le « gros plan », qui se place davantage dans le cadre de l’intimité et induit un rapport très différent avec l’auditeur. Là encore, le mythe du bouche-à-oreille est convoqué. Enfin, pour compléter ces théories de la voix radiophonique, il faudrait citer le « Petit manuel du parfait meneur de jeu »12 de Louis Merlin, à destination des producteurs et animateurs radio, et au sein duquel on peut lire ce conseil : « Perdez de vue que vous êtes au micro, pensez à quelqu’un et parlez-lui. Ne vous adressez pas aux auditeurs mais à un auditeur. Alors chaque auditeur aura l’impression que vous vous adressez à lui et vous aurez gagné. » Ces techniques viennent soutenir des discours de prescription et sont susceptibles d’être adaptées selon l’ouvrage dont il est question, selon l’auteur invité, selon aussi le traitement médiatique qui a pu être précédemment réservé à la publication choisie.

16Mais quelles sont les dynamiques de sélection à l’œuvre au sein des équipes de production ? Comment de telles postures de producteurs et couleurs d’émissions, au sens où l’on parle de couleur d’antenne, s’articulent-elles avec des choix littéraires cohérents et argumentés ?

17La radio semble laisser, par rapport à la télévision notamment, une plus large marge de manœuvre en ce qui concerne le choix des invités. On distingue à ce sujet trois types d’émissions selon les orientations qu’elles donnent, ou affirment donner, à leurs sélections : les émissions dont les producteurs se présentent comme des découvreurs dont l’objectif est de faire émerger de nouveaux noms et, si possible, de les imposer, à la manière de Lucien Attoun et de son Nouveau répertoire dramatique ; les producteurs qui font alterner titres attendus et ouvrages plus confidentiels, sur le principe de l’équilibre du catalogue dans une maison d’édition : c’est la posture de Jérôme Garcin ; enfin, ceux qui, comme les matinales, suivent au plus près l’actualité et n’invitent que des notoriétés déjà faites.

18Lorsque l’on interroge les producteurs radio sur les mécanismes de sélection, ils évoquent dans leur grande majorité le « coup de cœur ». En ce sens, ils s’approprient le pouvoir du bouche-à-oreille et le réactivent à l’antenne en se présentant comme des lecteurs comme les autres, guidés par leur amour des livres, par leurs expériences personnelles. Ils font confiance à leurs cercles professionnel et amical, ainsi qu’à leur libraire, pour leur indiquer les bons livres. Certains évoquent également la possibilité d’être influencés par les choix d’autres médias ou émissions radiophoniques. Mais chez France Culture, ils sont minoritaires. Le mot d’ordre est l’expérience intime de la lecture, d’une découverte fortuite. Cette importance accordée au hasard, à la spontanéité de la parole, se trouve questionnée par le retour récent à la scénarisation de l’interview d’écrivain. Pratique très répandue dans les débuts de la radio, elle fait son retour – sans pour autant se généraliser absolument – dans les pratiques radiophoniques et vient accentuer l’aspect de mise en scène de l’entretien littéraire, aux antipodes d’une revendication de la parole libre ; en découlent des discours de prescription singuliers. Cette réorientation vers un modèle plus maîtrisé répond à des exigences budgétaires : plus l’entretien est balisé, moins l’invité a la possibilité de s’écarter de la thématique annoncée, de marquer une pause pour réfléchir ou de bafouiller ; le travail de montage, et donc les coûts de production, en sont réduits.

Posture de producteur, posture d’écrivain

  • 13 Née en 1940, Annie Ernaux a écrit, entre 1974 et aujourd’hui, plus d’une vingtaine de récits, essen (...)
  • 14 Né en 1980, Jean-Baptiste Del Amo a remporté en 2008 le Goncourt du premier roman pour Une éducatio (...)
  • 15 Jean-Baptiste Del Amo, Une éducation libertine, Paris, Gallimard, 2008.
  • 16 Hervé Guibert, photographe, texte de Jean-Baptiste Del Amo, Paris, Gallimard, 2011.
  • 17 Jean-Baptiste Del Amo, Le Sel, Paris, Gallimard, 2010.
  • 18 Jean-Baptiste Del Amo, Pornographia, Paris, Gallimard, 2013.
  • 19 Jean-Baptiste Del Amo, Règne animal, Paris, Gallimard, 2016.
  • 20 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

19La radio suit bien sûr l’actualité littéraire et donne la parole aux auteurs au gré de leurs publications. L’étude rapide de la présence radiophonique de deux auteurs diamétralement opposés du point de vue de leur traitement médiatique, Annie Ernaux13 et Jean-Baptiste Del Amo14, tous deux publiés chez Gallimard, permet d’éclairer cette pratique. L’œuvre d’Annie Ernaux transcende les générations et les genres (même si c’était loin d’être le cas dans les années 1980, où elle était invitée d’abord en tant que femme) et elle est, typiquement, une figure d’intellectuelle invitée pour sa prose narrative mais aussi pour le regard qu’elle porte sur la société. Il s’agit d’un auteur consacré sur le temps long. Jean-Baptiste Del Amo, quant à lui, a remporté le Goncourt du premier roman pour Une éducation libertine15, et il est resté quelque peu prisonnier de cette image de primo-romancier. Il est presque systématiquement invité dans le cadre d’émissions thématiques, qui rassemblent plusieurs intervenants : le travail du photographe Hervé Guibert pour Hervé Guibert, photographe16, l’homosexualité masculine pour Le Sel17 et Pornographia18, la condition animale pour Règne animal19, paru récemment. On observe en outre que sa présence radiophonique coïncide parfaitement avec son actualité éditoriale, contrairement à celle d’Ernaux. De plus, il a fait partie de la sélection pour le prix Goncourt 2016 ; une information que Radio France a très peu relayée, contrairement à la presse et aux blogs spécialisés. L’étude des trajectoires éditoriales et radiophoniques des écrivains contemporains mène, globalement, à cette constatation : plus le travail de l’auteur fait l’objet d’une médiatisation forte, plus ce dernier sera invité dans des émissions de débats, des tables rondes thématiques, hors du circuit de son actualité littéraire. Il bénéficie donc d’une double visibilité. On observe un glissement assez net d’une représentation de l’auteur presque exclusivement centrée sur sa qualité d’auteur à un rôle plus souple, qui serait celui de l’intellectuel, capable de discourir sur divers sujets et invité dans ce sens. Pour faire plus simple, on passe d’une époque où l’écrivain était invité pour parler de ses livres, et uniquement de ses livres, à une période récente où il intervient sur des sujets de société, en qualité d’intellectuel. Ainsi évolue-t-on d’une vision sur la littérature vers une vision sur la vie, sur le monde, sur des sujets de société qui interpellent. On considère que l’écrivain est – et cela renvoie aux Mythologies20 de Barthes, en particulier le chapitre intitulé « L’écrivain en vacances » – à la fois dans la société et hors d’elle, dans et hors le réseau, qu’il a un point de vue singulièrement différent à partager ; en quelque sorte, qu’il n’est pas comme les autres. Ce qui est aussi une manière de le mettre à l’écart et de diminuer l’impact potentiel de son discours. L’écrivain dans une émission de société est censé apporter une touche de folie, un vent de poésie sur des sujets souvent lourds.

Genres et représentations

  • 21 Pierre-Marie Héron (dir.), Les écrivains hommes de radio (1940-1970), Montpellier, Centre d’étude d (...)

20Cette poésie, liée dans l’imaginaire collectif à la personne de l’écrivain, ne bénéficie en tant que genre littéraire que d’une médiatisation extrêmement limitée. Si l’on s’attache à déterminer la part d’antenne accordée à chaque genre, et donc à leur représentation sur les ondes, le grand gagnant est sans surprise le roman. À l’heure des industries culturelles, l’hégémonie du roman, tant dans les rentrées littéraires que dans les catalogues d’éditeurs, est à mettre en relation avec une prescription de masse. Il a colonisé les grilles des programmes des stations de Radio France et semble aujourd’hui indéboulonnable. Le temps d’antenne dévolu aux émissions proprement littéraires ayant sensiblement diminué depuis l’époque que Pierre-Marie Héron appelle « l’âge d’or de la radio » (1940-1970), « âge où, contre toute raison peut-être, une “radio d’écrivains” a pu exister, dirigée, animée, produite en grande partie par des poètes, des écrivains, des hommes de culture, des journalistes ayant le sens poétique »21 et les vingt-quatre heures composant une journée n’étant pas particulièrement étirables, la place pour les autres genres s’en trouve considérablement réduite. La poésie, auparavant assez présente à la radio, n’émerge que lors de rares émissions, comme Ça rime à quoi de Sophie Nauleau, plus récemment Poésie et ainsi de suite de Manou Farine. France Inter ne lui consacre actuellement aucune émission, même si ce genre reste évoqué ponctuellement. Le théâtre, littérature de représentation et donc d’actualité, conserve quelques lieux d’expression sur les ondes : La Dispute et Une saison au théâtre, encore une fois sur France Culture. Quant aux autres genres, comme la bande dessinée et la science-fiction, leur lieu d’expression est l’émission Mauvais genres de François Angelier. La spécialisation est donc plus grande sur France Culture que sur France Inter. Globalement, on observe une certaine homogénéité dans les genres littéraires faisant l’objet d’une prescription radiophonique, et le choix du roman correspond à la société actuelle du loisir et du divertissement. Par contraste, les producteurs des émissions consacrées à ces genres délaissés sont érigés au rang de véritables experts, sacralisés en tant que références uniques. Ces professionnels vont alors davantage avoir le champ libre pour chroniquer des publications et inviter des auteurs qui sortiraient de l’ordinaire, créeraient la surprise, pourquoi pas l’incompréhension : ils sont, plus que les autres, des découvreurs, des avant-gardistes, des électrons libres.

Relations avec le monde de l’édition

21Quelles relations ces producteurs entretiennent-ils avec l’édition ? Il est essentiel d’aborder le sujet des acteurs de l’édition afin de se représenter tous les agents de la chaîne de la prescription. Les grandes émissions prescriptrices font l’objet d’un service de presse particulièrement actif. Les livres s’empilent jusqu’au plafond dans les bureaux de la Maison de la radio, colonisant même les couloirs lorsqu’ils n’ont pas été sélectionnés, prêts à être emportés par quelques collègues auprès desquels ils auront peut-être davantage de chance. Certains producteurs entretiennent des relations étroites avec les maisons d’édition et placent leur confiance dans des attachés de presse dont ils ont jugé le goût sûr et en harmonie avec l’esprit de l’émission. Ainsi l’expertise repose-t-elle sur des relations interpersonnelles, sur d’autres agents de la chaîne du livre, capables de proposer une pré-sélection des nouveautés de leur maison et donc de faciliter le travail du producteur et de son équipe. Cette nécessité de la pré-sélection, qui vaut principalement pour les émissions jouissant d’une excellente notoriété et qui sont donc identifiées par les attachés de presse comme des sources de prescription fiables, pose bien évidemment la question de l’hyperchoix : face à l’infinité des possibles, comment faire son choix, à qui confier une partie de l’expertise ? La présence de libraires dans certaines émissions spécialisées, comme La Librairie francophone ou Le Temps des libraires, renvoie également à cette sollicitation des différents maillons de la chaîne du livre, à la convocation d’expertises apparemment extérieures au medium radiophonique.

22Cependant, là encore, on constate une grande disparité entre les genres littéraires. Les poètes ont tendance à devoir assurer eux-mêmes le contact avec les acteurs de la radio, à vendre leur ouvrage auprès des médias. On observe en conséquence une solidarité dans le milieu actuel de la poésie, les invitations se font sur recommandation et l’on retrouve très souvent les mêmes noms. Il s’agit donc là d’une catégorie d’auteurs qui se fait de manière singulière l’agent de sa propre prescription, ce que l’on peut mettre en relation avec la hiérarchie des genres littéraires qui fait prévaloir depuis des lustres comme genre dominant le roman, par rapport aux genres dominés comme la poésie et le théâtre, pour parler comme Bourdieu. Les romanciers ont moins de difficulté à trouver un écho médiatique, si tant est qu’ils se soient distingués du flot de nouvelles parutions. D’une manière générale, la première mise en contact entre l’auteur et le producteur radio est assurée par l’attaché de presse, qui va jusqu’à accompagner les écrivains les plus anxieux dans le studio d’enregistrement. Pour ceux dont la carrière littéraire ne s’achève pas sur le premier roman, les invitations à participer à des émissions se font ensuite directement, sans intermédiaire, et l’auteur est d’autant plus enclin à participer à un enregistrement que la proposition lui en a été faite par le producteur en personne.

23Selon les postures de producteurs, des maisons d’édition s’attachent à des émissions radiophoniques, sur les principes de champ de grande production et champ de production restreinte. Par exemple, certains producteurs ne recevront jamais aucune sollicitation des éditions de Minuit, qui sélectionnent de manière minutieuse leurs interlocuteurs médiatiques. D’autres producteurs, comme Sophie Nauleau, entretiennent des relations suivies avec des collections, en l’occurrence la collection Poésie Flammarion dirigée par Yves Di Manno. Les attachés de presse sont donc particulièrement au fait de ces couleurs d’émissions précédemment évoquées, et le réseau médiatique se trouve donc segmenté de manière assez nette.

Pouvoir de prescription

24Les producteurs de Radio France ont-ils une visibilité sur leur pouvoir de prescription ? Dans leur vaste majorité, ce n’est pas le cas. Si certaines réactions de collègues, de professionnels du livre (éditeurs et libraires, principalement) ou, plus rarement, d’auditeurs, leur fournissent quelques pistes, elles restent très ponctuelles et incomplètes. Si un passage à La Grande Librairie est susceptible d’engendrer une augmentation significative des ventes, peut-on en dire autant du Masque et la Plume ? L’absence d’outils d’évaluation précis, ainsi que la multiplicité des acteurs médiatiques susceptibles de jouer dans la popularité d’une publication, laissent planer le doute. Les producteurs de Radio France jouent avec cette incertitude et leurs positions sur la question sont diverses : certains affirment que leur émission est éminemment prescriptrice ; d’autres pensent n’avoir qu’un impact très limité sur la consommation des biens culturels ; d’autres encore, plus nombreux, identifient d’autres émissions que la leur comme des hauts lieux de la prescription littéraire. Les titres qui reviennent le plus souvent sont La Grande Table, Les Matins, Les Émois (de François Angelier), Le Masque et la Plume et L’Humeur vagabonde. Mais encore une fois, cette classification relève davantage du fantasme, de la valeur symbolique accordée à des personnalités reconnues, que de la constatation effective d’un impact sur les ventes.

25Cette valeur symbolique attachée à la radio tient donc en partie au lien qu’elle entretient avec le bouche-à-oreille, un lien qui lui est propre et qui donne à sa prescription un caractère éminemment singulier. Ce bouche-à-oreille reposerait sur une relation de confiance, sur le partage d’expériences individuelles et sur la distanciation par rapport à l’expertise professionnelle. Ce mythe du conseil d’individu à individu fait l’objet d’un double mouvement de convocation et d’appropriation, et s’en trouve modifié, réécrit, adapté à l’énonciation radiophonique.

Illusion du dialogue et révolution numérique

26La voix de l’auditeur est présente, en creux, dans le studio de radio. Il s’agit de ne jamais l’oublier, de toujours l’inclure dans la conversation. Se construit alors un lieu imaginé au sein duquel la prescription laisse place à la recommandation. Jacques Tati disait préférer la radio au cinéma « parce que l’écran y est plus grand ». C’est cette possibilité liée à l’isolement d’un unique attribut de l’individu, sa voix, qui va convoquer le plaisir de la lecture et installer un rapport de confiance. La littérature à la radio se place alors au centre d’une véritable communauté, elle réunit les passionnés du livre, hors des problématiques professionnelles et institutionnelles, et permet le dialogue. Cette communauté va ensuite dépasser le cadre de la radio ; un phénomène forcément amplifié par la révolution numérique. Les auditeurs font entendre leur voix et se fédèrent en réseaux, recréant des cercles de recommandation sur la base de l’écoute radiophonique. Un site comme regardfc.com, titré « Regards sur France Culture, le forum des auditeurs critiques », apparaît comme particulièrement représentatif de ce mouvement. Alors que les auditeurs faisaient auparavant part de leur admiration ou de leur mécontentement par courrier postal directement adressé à la station, ils réagissent aujourd’hui davantage sur des forums et sur les réseaux sociaux. Le Masque et la Plume fait figure de (presque) exception en proposant toujours de récolter des réactions d’auditeurs, à chaud après chaque émission, puis de les lire au micro la semaine suivante en début d’enregistrement ; ce qui donne très souvent lieu à des déferlements de haine sur leur boîte e-mail. Les choix d’invités, les propos du producteur, le ton employé par l’auteur, tout cela fait l’objet d’analyses et de commentaires, et génère parfois des polémiques. La Dispute, qui porte bien son nom, déchaîne régulièrement les passions sur Internet, certains allant jusqu’à réclamer la démission d’Arnaud Laporte, qui semblerait ne pas avoir convenablement décrypté toute l’intertextualité présente dans l’œuvre de son invité.

27D’une manière générale, le dialogue entre radio et Internet fonctionne particulièrement bien. En effet, ils partagent les mêmes atouts essentiels : ils sont gratuits ; ils donnent lieu à une communauté, encouragent l’interactivité ; ils sont mobiles et se consomment en mobilité ; ils se construisent sur l’immédiat.

28Le numérique marque également la fin de la radio en tant qu’« art éphémère ». La pratique du podcasting inscrit la parole radiophonique dans une temporalité plus longue, visant l’éternité. L’émission radio n’est donc plus un moment évanescent qu’il s’agit d’attraper au vol, mais bien un contenu disponible à tout moment et téléchargeable en écoute différée. Les œuvres radiophoniques prennent une autre dimension, elles circulent sur Internet et se défont de cet aspect de représentation ponctuelle proche du théâtre. La radio n’est plus forcément un rendez-vous, elle ne rassemble plus un réseau d’oreilles attentives prêtes à saisir l’instant, mais elle se partage, elle se réécoute, elle s’analyse sur le temps long. Internet permet également de proposer des contenus enrichis, des bibliographies, des éclairages nouveaux, via le site Internet de la station. Elle fait le lien, noir sur blanc, avec les multiples acteurs du livre, et fait, plus que jamais, de la prescription un concert de voix.

29Ainsi le pouvoir de prescription de la radio tient-il à ce vaste réseau de voix plurielles qui évoluent, un peu comme des fantômes, dans un espace sonore qui entre en écho avec l’expérience de lecture, avec l’hyperpersonnalisation propre à la sphère littéraire. La désincarnation de l’auteur et des médiateurs radiophoniques du livre, à l’inverse de la télévision qui distrait par le corps et nourrit l’effet zapping, joue également un rôle fondamental dans l’instauration de cette relation d’intimité avec l’auditeur. La radio entretient et prolonge le mythe du bouche-à-oreille, de la confidence entre amis, profondément liée au principe de démocratisation culturelle, même si personne n’est dupe face au dispositif. Plusieurs maillons de la chaîne du livre se trouvent convoqués : éditeurs, attachés de presse et libraires participent, en sous-main ou face au micro, à la prescription littéraire radiophonique. De plus, la radio opère une mise en scène de la prescription, à travers les postures assumées par ses acteurs mais aussi à travers les discours qu’elle développe. Enfin, elle se place dans une double relation de concurrence et de complémentarité face à la critique amatrice qui fleurit sur Internet.

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Notes

1 Pierre Assouline, « Mort de la prescription, naissance de la recommandation, agonie consécutive du critique », La République des livres, 2010.

2 « Les libraires parlent des médias », Nonfiction.fr, novembre 2010. Enquête réalisée auprès de 60 libraires.

3 Sondage en ligne réalisé par Nonfiction.fr auprès de 432 internautes, 2010.

4 Centrée sur l’expérience intime de la lecture, l’avis profondément subjectif, à l’opposé donc d’une volonté d’universalisation de l’opinion.

5 On entend par « radio littéraire » le medium qui s’empare de la littérature et de ses acteurs en tant que sujets, et par « radiolittérature » une littérature qui se ferait à la radio, par les discours des auteurs, les lectures, les créations radiophoniques etc.

6 Source : Médiamétrie, Panel Radio Premium 2012/2013.

7 « Plus que tout autre média, la radio suscite chez l’auditeur la création d’un lien de dépendance, voire d’exclusivité. Contrairement à la presse ou à la télévision, l’auditeur a le sentiment que le journaliste, le producteur ou l’animateur qui s’adresse à lui s’adresse à lui seul. Or, pour les radios publiques, ce sentiment est renforcé par l’exigence particulière de l’auditeur, qui n’hésite pas à rappeler qu’il est également un contribuable. » Patrice Cavelier, Olivier Morel-Maroger, La radio, Paris, PUF/France-Inter, 2005 (coll. Que sais-je ?).

8 Hervé Glevarec, France Culture à l’œuvre : dynamique des professions et mise en forme radiophonique, Paris, CNRS Éditions, 2001.

9 Ibid.

10 Laurent Gauriat, Joël Cuoq, Journaliste radio. Une voix, un micro, une écriture, Grenoble, PUG, 2016.

11 José Bernhart, Traité de prise de son, Paris, Eyrolles, 1949.

12 Louis Merlin, « Petit manuel du parfait meneur de jeu, Europe°1 », in Hervé Glevarec (dir.), Histoire de la radio. Ouvrez grand vos oreilles !, Paris, musée des Arts et métiers ; Milan, Silvana Editoriale, 2012.

13 Née en 1940, Annie Ernaux a écrit, entre 1974 et aujourd’hui, plus d’une vingtaine de récits, essentiellement autobiographiques. Son œuvre a été récompensée par plusieurs prix, dont le prix Renaudot. Annie Ernaux s’intéresse à son enfance à Yvetot (Normandie), au principe de hiérarchie sociale, à la sexualité, au mariage, à l’avortement, à la maladie d’Alzheimer etc.

14 Né en 1980, Jean-Baptiste Del Amo a remporté en 2008 le Goncourt du premier roman pour Une éducation libertine. Il est l’auteur de six ouvrages, dont un recueil de nouvelles, un livre rassemblant des photographies d’Hervé Guibert et quatre romans. Son œuvre présente des thèmes récurrents comme la sexualité, l’identité, les liens familiaux, le corps, la maladie, la mort et la violence.

15 Jean-Baptiste Del Amo, Une éducation libertine, Paris, Gallimard, 2008.

16 Hervé Guibert, photographe, texte de Jean-Baptiste Del Amo, Paris, Gallimard, 2011.

17 Jean-Baptiste Del Amo, Le Sel, Paris, Gallimard, 2010.

18 Jean-Baptiste Del Amo, Pornographia, Paris, Gallimard, 2013.

19 Jean-Baptiste Del Amo, Règne animal, Paris, Gallimard, 2016.

20 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

21 Pierre-Marie Héron (dir.), Les écrivains hommes de radio (1940-1970), Montpellier, Centre d’étude du xxe siècle, Université Paul-Valéry, 2001.

Table des illustrations

Titre Graphique 1. Sources de prescription(enquête Nonfiction.fr, auprès de libraires, 2010)
Crédits Source : Nonfiction.fr
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9366/img-1.jpg
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Titre Tableau 1. Représentation de la présence de la littératuredans les émissions de France Culture et France Inter
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9366/img-2.jpg
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Crédits Source : radioscope.fr ; franceinter.fr ; franceculture.fr.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/9366/img-3.jpg
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Auteur

Doctorante en littérature française au sein du Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines et enseignante, universités Paris Nanterre et Paris IV-Sorbonne

© Presses de l’enssib, 2018

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