1Entrant en conquérant sur la scène littéraire, Émile Zola y entretient de hautes ambitions : « Si je prends définitivement la carrière littéraire, j’y veux suivre ma devise : Tout ou rien ! Je voudrais par conséquent ne marcher sur les traces de personne ; […] je désirerais trouver quelque sentier inexploré, et sortir de la foule des écrivassiers de notre temps »1, écrit-il à Baille en septembre 1860. Alors qu’il se défend de vouloir être reconnu comme un chef d’école2, tous les comportements de Zola militent pour la conquête de l’hégémonie symbolique et la volonté de se forger « un nom connu et reconnu »3 au sein de l’espace littéraire et de rassembler autour de sa personne et de ses œuvres des admirateurs et des disciples. Du haut de ses 20 ans, le romancier se place en combattant pour une position de leader et de nomothète au sein du champ, revendiquant une posture de rupture par rapport à la tradition littéraire, œuvrant à la définition et à la légitimation du roman, et se battant pour l’imposition de la formule naturaliste. Le romancier assied sa renommée sur le scandale et la spectacularisation de ses prises de position4, le prestige nouveau des sciences expérimentales et une posture du théoricien : il édicte des principes esthétiques, prescrit des terrains littéraires à défricher et des thématiques à prendre en charge. Zola émet également des recommandations sur la manière de vivre en écrivain militant pour l’autonomisation du champ vis-à-vis des instances étatiques et souhaitant ainsi que l’argent devienne la condition moderne de la profession. Chef de groupe, tel qu’il s’affiche avec Les Soirées de Médan, Zola lance ses disciples à la conquête du théâtre, les exhorte au travail, les pousse dans les journaux. Ses nombreuses ventes et les marques de reconnaissance dont il bénéficie – il est président de la Société des gens de lettres, chevalier de la Légion d’honneur et dispose de la reconnaissance privée de ses pairs, Flaubert notamment – poussent Zola à considérer qu’il lui sera possible, dans un premier temps, de se soustraire aux prescriptions académiques. Pour cela, il lui faudrait asseoir sa réputation sur des bases anti-institutionnelles et donc promulguer ses propres critères de comportement dans l’espace littéraire. Par la prescription, Zola essaie ainsi de contrer le manque de reconnaissance institutionnelle de la part de l’Académie française5.

Zola théoricien, une posture de rupture

Définir et renouveler le canon littéraire

2Loin de se placer uniquement en historien ou un greffier de la grande Littérature, Zola souhaite se mesurer à ceux qu’il définit comme ses modèles. Il investit la scène littéraire avec une volonté non dissimulée de faire l’inventaire de la littérature de son temps et de proposer des formules pour renouveler les canons littéraires. De 1862 à 1869, Zola « rédige 650 comptes rendus environ, qui vont de la note en trois lignes à l’étude développée sur plusieurs colonnes, dont 45 d’ouvrages esthétiques, d’histoire ou de critique d’art et d’éditions illustrées »6. Travaillant chez l’éditeur Hachette, l’écrivain réalise un travail de critique littéraire et apprend quotidiennement à exercer un regard critique sur les productions littéraires. Il acquiert, au contact des auteurs et des éditeurs, une connaissance panoramique des positions instituées et des tendances du jeu littéraire, il est mis en position de juger et hiérarchiser les œuvres de ses pairs. Ce faisant, il définit son esthétique littéraire, marque sa volonté de renouveler le canon littéraire de son temps par des mises en scène textuelles et des jeux énonciatifs7, et énonce des recommandations sur ce que devrait être la littérature de son temps (thèmes, style). Usant volontiers d’un ton acerbe à l’égard des hommes de lettres qu’il regroupe sous l’étiquette des « Plâtres » qu’il déclare en décalage par rapport au temps présent (Edmond About, Théophile Gautier, Jules Janin, Prévost-Paradol), et se proclamant à l’inverse le disciple admiratif de Taine, Flaubert, Sainte-Beuve, Littré, Michelet, Zola constitue ainsi son propre Panthéon de critiques littéraires. Dans la préface de Mes Haines, le jeune écrivain note avec provocation : « Nous en sommes à l’heure de la démolition, lorsqu’une poussière de plâtre emplit l’air et que les décombres tombent avec fracas »8. À la différence d’autres critiques de son temps, Zola ne manifeste donc pas une vénération pour les auteurs classiques et les « grandes » œuvres ; il prescrit les mérites des « modernes », clamant qu’il est impératif d’être de son temps. Il est persuadé de vivre une époque de transition, de « recherches et de révoltes, d’écroulement et de reconstruction »9 à laquelle il faut un art nouveau. Il se pose en « défenseur de la réalité » préférant « les senteurs âpres et saines de la nature vraie »10, autant de qualités qu’il retrouve par exemple dans le premier roman des frères Goncourt, Germinie Lacerteux. Lisant celui-ci avec l’imagination de ses propres créations littéraires, Zola est attiré par la vigueur stylistique de ce drame : « une indomptable énergie, un mépris souverain du jugement des sots et des timides, une audace large et superbe, une vigueur extrême de coloris et de pensée »11. Par ces prises de position, le futur romancier naturaliste est engagé dans un travail volontariste de construction de sa réputation dans la sphère littéraire reposant sur une publicisation et une prescription offensives12. Passant par la définition du naturalisme, les recommandations zoliennes appuient une véritable bataille pour le contrôle de la renommée et de la légitimité. Ce rôle prescripteur, vécu sur le mode du défi, prend sa source principale dans l’affirmation d’une figure critique qui définit, délimite et contrôle la littérature de son temps. Le 20 mai 1882, Zola écrit à un destinataire inconnu : « il faut des étiquettes, sous peine de n’être point compris »13. Le mot « naturalisme », qu’il s’approprie dès 1865, en constitue une, le romancier en faisant le porte-drapeau de la révolution littéraire qu’il souhaite promouvoir au sein du champ.

Le naturalisme théorique : discours militant et combat pour l’hégémonie

3S’il se défend de vouloir agir comme un chef d’école, Zola semble pourtant agir comme tel. Il parle régulièrement à la première personne du pluriel, définit des lignes de conduite et énonce des avis tranchés et volontairement belliqueux. « Notre âge fiévreux porte en lui toute une nouvelle société. Nous sommes en enfantement d’une littérature », écrit Zola dans L’Événement le 15 juillet 1868. La théorie du roman expérimental, qui prend forme au cours d’une longue campagne de presse menée de 1879 à 1882 et a pour point d’orgue la publication du recueil critique Le Roman expérimental14, clame haut et fort la prétention à la scientificité. Zola trouve dans l’appel à la caution scientifique (travaux de Claude Bernard, travaux sur l’hérédité) et la méthode d’observation et d’enquête qu’il fera sienne (constitution de dossiers préparatoires, enquête de terrain) la voie nouvelle lui permettant de s’imposer dans le champ : « Je crois à la science, parce qu’elle est l’outil du siècle, parce qu’elle apporte la seule formule solide de la politique et de la littérature de demain »15. La littérature doit prendre exemple sur la science et participer du mouvement d’enquête et d’analyse « qui est le mouvement même du xix^e siècle »16.

4Le naturalisme « théorique » que défend Zola repose en premier lieu sur la redéfinition du rôle du roman. L’écrivain proclame le refus de l’imagination comme un leitmotiv : les romanciers ont désormais une mission plus haute, celle d’exposer la vérité du monde social. Pour Zola, les lecteurs recherchent désormais « des pages d’études, simplement, un procès-verbal humain, quelque chose de plus haut et plus grand »17, comme il l’écrit en septembre 1875. Le roman ne peut plus être « un amusement, une récréation ; c’est tout ce qu’on veut, un poème, un traité de pathologie, un traité d’anatomie, une arme politique, un essai de morale »18. Le renouveau des thèmes et la manière de les traiter participent de la tentative zolienne de prendre place au sein du champ de façon hégémonique. L’écrivain naturaliste donne pour but au roman naturaliste de chercher « les causes du mal social », de faire « l’anatomie des classes et des individus pour expliquer les détraquements qui se produisent dans la société et dans l’homme ». Il pose ainsi les jalons d’une mission plus large du romancier se rapprochant d’une forme d’action politique : « Et voilà où se trouvent l’utilité pratique et la haute morale de nos œuvres naturalistes, qui expérimentent sur l’homme, qui démontent et remontent pièce à pièce la machine humaine, pour la faire fonctionner sous l’influence des milieux. […] C’est ainsi que nous faisons de la sociologie pratique et que notre besogne aide aux sciences politiques et économiques »19. C’est particulièrement le cas dans L’Assommoir et Germinal. Au-delà de ces prises de position personnelles, Zola espère plus nettement encore enrôler ses amis dans la lutte pour le naturalisme en leur demandant d’occuper la scène théâtrale afin de promouvoir la formule naturaliste.

Mobiliser des troupes pour prescrire la cause naturaliste

Des disciples annexés

5Entre 1877 et 1880, de nombreuses lettres du romancier évoquent la nécessité pour les auteurs du groupe, réunis sous l’égide de Zola dans le volume Les Soirées de Médan (1880), d’unir leurs forces afin de conquérir l’espace littéraire, théâtral20 notamment. La métaphore belliqueuse est alors omniprésente. Il souhaite que Paul Alexis, Joris Karl Huysmans, Henry Céard, Léon Hennique prennent place dans la presse afin de s’y ménager un espace de prise de parole pour y diffuser la formule naturaliste. En 1878-1879, Zola manœuvre pour faire entrer au Voltaire Huysmans, Céard, Hennique et Alexis, qui doivent y mener de front leurs chroniques. Une fois en place, le romancier distribue les rôles à ses collaborateurs. Il demande à Hennique, le 25 août 1878, d’accepter la fonction qu’il lui a trouvée et lui donne une ligne de conduite : « parlez littérature, théâtre, événements parisiens, et soyez très carrément naturaliste »21. Zola agit de même avec Henry Céard dans sa lettre du 17 novembre 1878 : « mon avis est aussi que vous vous proposiez comme correspondant politique : prenons le plus de place possible »22 (souligné par nous23). Il encourage Huysmans, à qui il demande de « [tenir] le coup pendant quinze jours. […] Soyez tous monstrueux de carrure. J’ai mon plan », précise-t-il au romancier le 17 mai 187924. Invoquant la nécessité pour Hennique, Céard, Alexis et même Goncourt ou Flaubert de se battre pour la victoire naturaliste, Zola parle à la première personne du pluriel dans ses lettres et donne conseils, indications, voire des lignes de conduite fermes. Zola semble mobiliser des troupes au service d’une prise de pouvoir militaire. Le 16 juillet 1877, dans une lettre à Henry Céard, il parle ainsi de Huysmans :

Que me dites-vous ? Huysmans a lâché son roman sur les brocheuses ! Qu’est-ce donc ? Un simple accès de paresse, n’est-ce pas ? Une fainéantise causée par la chaleur ? Mais il faut qu’il travaille, dites-le-lui bien. Il est notre espoir, il n’a pas le droit de lâcher son roman, quand tout le groupe a besoin d’œuvres. […] Nous devons d’ici à quelques années écraser le public sous notre fécondité.25

6Le 23 juillet 1877, il écrit à Edmond de Goncourt : « vous m’avez dit, n’est-ce pas ? que vous ne recommenceriez un roman qu’à l’hiver. Il ne faut pas lâcher pied. Nous avons besoin d’achever la victoire. N’importe, nous avons porté cet hiver un rude coup »26. Il l’exhorte à nouveau le 14 octobre 1878 : « jusque-là il faut bûcher. On m’a dit que vous aviez commencé votre roman et que vous étiez très satisfait. J’en suis heureux. Il nous faut de la santé et du travail pour achever la victoire »27. Le groupe semble ainsi à la fois fédéré par Zola et soumis à ses exigences. Le romancier fait de l’injonction au travail la matière principale de sa propédeutique à l’égard des entrants en littérature qui le sollicitent : « Je n’ai qu’un conseil à vous donner, celui de travailler n’importe comment et à n’importe quoi »28 ; « Votre lettre m’arrive loin de Paris, autrement, je vous aurais prié de me venir voir, pour vous dire ce que je dis à tous les débutants. Travaillez et ne comptez que sur vous »29, conseille-t-il le 25 août 1885 à Rosny. Il rabroue Anthony Valabrègue le 21 avril 1864 : « Vous ne faites rien sous prétexte qu’il fait chaud. J’aimerais mieux plus de franchise. Quand on ne fait rien, c’est qu’on a envie de ne rien faire. Je vous gronde, car je crains pour vous la déplorable influence du milieu dans lequel vous vous trouvez »30. L’ascétisme que Zola érige en ligne de conduite pour lui-même31 est transformé en modèle à suivre par ses disciples. Zola souhaite instituer sa conception du métier d’écrivain comme un modèle éthique et légitime, auquel devrait se soumettre tout écrivain.

7Il ne s’agit d’ailleurs pas seulement pour le romancier naturaliste d’indiquer des principes esthétiques, mais bien plus de prescrire une « manière d’être écrivain » attentive aux rétributions matérielles, célébrant dans l’indépendance financière de l’écrivain la condition moderne qui définit la profession dans « L’Argent dans la littérature »32.

« L’argent & les lettres »33 : légitimer une condition laborieuse des lettres

8En réponse à une enquête de L’Écho de Paris littéraire illustré, publiée sous le titre « Les Confidences de Salon », lui demandant de décrire « [Ses] héros favoris dans la vie réelle »34, Zola confie : « ceux qui gagnent leur pain ». Le romancier naturaliste érige cette nécessité en condition moderne de la profession et y voit un renouveau salutaire, porteur d’autonomie. La rétribution des droits d’auteur devenant possible35, l’auteur peut commencer à « vivre en [écrivain] »36 et la « fonction d’écrivain » comme activité sociale, exigeant la mise en œuvre de savoir-faire spécifiques, se constitue. La définition d’un statut d’auteur autonome, c’est-à-dire libéré de ses mécènes et des protections, garantit la possibilité de faire de la littérature un moyen de subsistance et d’investissement professionnel. Zola a bien perçu cette évolution sociale majeure, lui qui, dans « L’Argent dans la littérature », oppose deux états du jeu littéraire : un état aristocratique fondé sur la dépendance de l’écrivain à des mécènes, et un état moderne où l’écrivain peut vendre ses œuvres et vivre de sa plume. Pour lui, il y a là une transformation positive : avec la fin du mécénat, l’écrivain est « libre de tout engagement, n’ayant à flatter personne, ne tenant sa vie, son talent, sa gloire, que de lui-même ». Le romancier célèbre dès lors le rôle libérateur de l’argent dans le métier des lettres, conçu comme une libre entreprise : « Avec l’argent, [l’écrivain] a osé tout dire, il a porté son examen partout, jusqu’au roi, jusqu’à Dieu, sans craindre de perdre son pain »37. Zola prend à partie les artistes qui ont une fortune pour asseoir leurs ambitions littéraires, et qui dénigrent l’investissement dans la presse. C’est le cas notamment des frères Goncourt dont il discrédite les facilités matérielles dans le portrait littéraire des deux frères qu’il rédige le 22 septembre 1868 pour La Tribune. Il ironise ainsi sur ces « garçons riches et libres auxquels il est permis de faire du dilettantisme »38, qui « ont devant eux des jours, des mois, des années de loisir, et [qui], s’il est nécessaire, […] n’écriront que dix lignes par semaine »39. Ils ont ainsi beau jeu, comme Flaubert, de dénoncer dans leur Journal, le 19 juillet 1855, les « manufacturiers de la littérature »40, « ce peuple besogneux, bridé et fouetté par le besoin »41 ou encore « ces gagne-deniers, tous ces journalistes qui vivent dans les boues de la presse »42 parce qu’ils n’ont pas de besoin de vivre de leur plume. Contestant que « l’argent [soit] une chose grossière qui rabaisse la dignité des lettres »43, Zola se livre à une opération de retournement du stigmate44 qui est associé à la condition laborieuse par les lettres45. Il taille notamment la cote de l’écrivain moderne à l’aune de Balzac qui a lui-même défendu « la nécessité où sont la plupart des écrivains français de vivre du produit de leurs œuvres »46. Il loue l’attitude des écrivains qui s’assurent de gagner leur vie en collaborant à la presse, ainsi écrit-il à Gabriel Séguy le 10 août 1893 : « Vous avez été très sage en vous assurant un gagne-pain, et je vous conseille fortement de garder votre place »47. La reconnaissance de la fonction d’écrivain est ainsi pour Zola indissociable de la défense de son statut matériel.

9Il se fait le prescripteur de cette manière de vivre la condition d’écrivain en scellant cette conception depuis la position d’autorité que lui confère la présidence de la Société des gens de lettres. Il y fait, en effet, du combat pour la propriété littéraire et donc du droit de l’auteur à vivre de sa plume une priorité48 plaidant pour faire de la Société un syndicat de la profession, qui s’intéresse avant tout à « la question purement matérielle ». Dans son article intitulé « La Société des gens de lettres. Ce qu’elle devrait être »49, publié le 11 avril 1896 dans Le Figaro, Zola monte au créneau contre ceux qui s’opposent à la nécessité moderne des hommes de lettres de défendre leur droit à gagner leur vie : « Vraiment, ils me font pitié, les fiers artistes qui accusent notre Société de ne songer qu’aux gros sous ! Eh ! oui, les gros sous ! Avec quoi pensent-ils donc que la vie se paie ? Et en sont-ils encore à cette belle conception aristocratique qui voulait que les écrivains fussent nourris à la table des grands, pour rehausser leur train d’un luxe de belles œuvres, toutes parfumées par les fleurs louangeuses des dédicaces ? Les gros sous, parfaitement ! car ce sont les gros sous qui paient le pain de chaque jour »50. Un volet important de son action consiste à défendre les droits des Sociétaires (luttes contre les reproductions illicites et aides financières pour les écrivains lésés, traités avec les héritiers, protestation contre le projet de loi supprimant les droits sur les représentations gratuites etc.)51.

10Prendre place dans l’espace littéraire signifie pour Émile Zola à la fois s’y situer et s’y fabriquer une identité auctoriale. Zola pense sa participation au jeu littéraire, explicitement, sur le mode de la concurrence et de la bataille pour l’imposition de sa définition de la littérature et de sa manière de pratiquer cette activité comme les seules acceptables. « Le travail par lequel [Émile Zola] fait son œuvre et se fait, inséparablement, comme artiste »52 mêle, ce faisant, trois registres de prescription de nature différente : construction d’une figure critique par la définition d’une nouvelle littérature moderne, labellisation du combat naturaliste par la constitution d’un corps de disciples, engagement pour un nouveau statut économique de l’écrivain et légitimation d’une nouvelle image de celui-ci. La construction d’un statut d’écrivain reconnu passe par ces actes de légitimation littéraire et sociale. Le rôle de prescripteur que Zola endosse répond à la nécessité qu’il ressent de s’auto-instituer pour se soustraire à l’Académie française qu’il sait lui être rétive, compte tenu de ses premiers coups d’éclat institutionnels et de la structure qui est la sienne53. Par la prescription, Zola tente de conquérir le statut de lector54, c’est-à-dire la position de celui dont l’autorité de dire ce que devrait être la littérature de son temps est reconnue et légitimée. Le paradoxe de sa situation est que Zola s’auto-attribue ce brevet de légitimité, alors même que l’Académie française le lui refuse, et témoigne par là du fait qu’il vit son rapport au monde littéraire sur un mode agonistique.