Version classiqueVersion mobile

Publier la bande dessinée

 | 
Sylvain Lesage

Chapitre 4. Le grand défi. Dargaud et Le Lombard : une édition franco-belge ou belgo-française ?

Texte intégral

1Les deux derniers acteurs majeurs de la phase d’élaboration du standard de l’album de bande dessinée se situent de part et d’autre de la frontière, mais constituent un duo dont les destinées sont si étroitement liées qu’il n’y aurait guère de sens à les séparer. Dans la mesure où les éditions du Lombard ne sont présentes sur le sol français qu’à travers leur partenaire commercial Dargaud, force est de considérer le couple comme un ensemble indissociable, sorte d’incarnation de cette édition belgo-française. Par ailleurs, Dargaud construit sa prospérité sur ce rôle de tête de pont du Lombard en France, aussi évoquerons-nous ces deux éditeurs comme un ensemble complémentaire. Loin de constituer une relation statique, cette complémentarité des deux éditeurs se déplace au fil des années. Simple relais commercial en terrain hexagonal pendant une décennie, Dargaud s’émancipe au début des années 1960, profitant moins des ventes de Pilote que d’une stratégie multimédiatique accomplie, au sein de laquelle le succès des albums d’Astérix joue évidemment un rôle majeur.

Duel dans le ciel1. Georges Dargaud, Raymond Leblanc : de nouveaux venus dans l’univers de l’édition

Le Lombard et Dargaud, un partenariat fructueux

  • 2 Archives Hachette, S1 B 1 C18, Rapport non signé sur les éditio (...)

2Chronologiquement, la société de Georges Dargaud est la plus ancienne. Georges Dargaud, né le 27 avril 1911 à Paris, fils d’un clerc de notaire, poursuit des études de commerce avant de se lancer dans l’édition et la publicité. On sait peu de choses sur cette période, mais il semblerait que Dargaud ait pratiqué l’activité de courtier commercial pour une agence de publicité. C’est le 21 juin 1943 qu’il fonde une société anonyme qui se charge de publier un illustré mal connu, Allô les jeunes, comportant 6 pages et publiant des récits signés Étienne Le Rallic et Robert Rigot. La publication s’interrompt après 5 numéros, mais pendant la guerre, Dargaud réalise de nombreux travaux dans le domaine de l’édition technique. La société anonyme est d’emblée détenue à presque un tiers des parts par Georges Dargaud : lors de la constitution de la société au capital d’un million de francs (228 000 €) répartis en 1 000 actions de 1 000 F, 55 sont attribuées à Georges Dargaud par un apport en numéraire, et 250 pour l’apport de son fonds d’édition et de publicité2. Les autres actions sont détenues par l’éditeur Paul Huchet (150 parts), un certain Claudius Dargaud (25 parts), une journaliste du nom de Susanne Dudit (10 parts), ainsi que 3 porteurs individuels qui détiennent chacun 5 parts. Le capital est porté dès le 21 juin 1946 à 3 millions de francs (243 100 €), par la création de 2 000 actions nouvelles, parmi lesquelles Georges Dargaud se réserve la part du lion (1 450 parts), le reste étant réparti entre Paul Huchet (325 parts), Claudius Dargaud (125 parts) et Henri Vergnolle (100 parts). Le capital est à nouveau augmenté en 1954 et 1960 : le 15 juin 1954, la valeur nominale de chaque action est portée à 2 000 F, élevant la capitalisation à 6 millions de francs (mais, sous l’effet de l’inflation, cette capitalisation ne correspond qu’à 130 500 €) et, le 30 juin 1960, l’attribution d’une valeur nominale des parts de 5 000 F porte le capital à 30 millions de francs (476 000 €). Une nouvelle augmentation de capital a lieu en 1962, avec pour résultat un capital de 450 000 nouveaux francs (659 000 €), divisé en 3 000 actions de 150 F. En décembre 1966, Dargaud absorbe la société nouvelle d’exploitation du journal Pilote dont elle possédait 60 parts sur 100, et le capital est alors porté à 457 000 F (587 000 €) avant que, cinq ans plus tard, le 22 juin 1967, il ne soit porté à 1 220 000 F (1 161 000 €), divisé en 3 050 actions de 400 F chacune.

  • 3 Ce dernier a donc connu tous les éditeurs, des frères Offenstad (...)

3La trajectoire à succès qu’indiquent ces augmentations successives de capital social ne rend cependant pas compte de la part d’arbitraire et de chance qui préside à la réussite de l’entreprise de Georges Dargaud, étroitement associée à la trajectoire de Raymond Leblanc. En 1945, Dargaud édite 5 albums de bande dessinée et tente de se relancer dans la presse populaire. Il édite en effet 5 albums souples de la série Bob et Bobette. Celle-ci, sans aucun rapport avec le Bob et Bobette (Suske en Wiske) de Willy Vandersteen, qui paraît à partir de 1945 dans le Nieuwe Standaard, est due au crayon de Loÿs Pétillot, qui adapte des personnages du chansonnier René-Paul Groffe. Ces albums souples, assez proches de la formule des fascicules avec leur pagination réduite (20 pages) et leur grand format (24 × 30 cm), constituent donc la première expérience de Dargaud dans la bande dessinée, ou en tout cas dans une forme de narration graphique articulant texte typographié et image, avec des compositions très libres relativement proches de ce que René Pellos pouvait réaliser, juste avant la guerre, dans Junior. Le succès de cette formule semble au rendez-vous pour l’éditeur car, tout en sortant un recueil rassemblant Les albums de Bob et Bobette en 1945, il lance l’année suivante, à partir du 11 juillet 1946, un hebdomadaire au nom de ces personnages et publiant leurs aventures, d’abord dans la formule de 1945 (de grandes compositions avec des pavés de texte librement disposés), puis dans une formule plus proche des canons de la narration graphique d’alors, avec bulles de dialogue. L’essentiel du sommaire est dû à Loÿs Pétillot, qui signe les « Aventures de Bob et Bobette », mais aussi « S.O.S. Étoile », incursion dans le domaine de la science-fiction, puis « Paris-Pôle Sud », et « André Mystère, le détective inconnu ». On retrouve également dans cet hebdomadaire les signatures de Robert Rigot (qui illustre un roman-feuilleton de R. Chazal, La fin du monde est pour demain) ou encore d’Étienne Le Rallic3.

4L’hebdomadaire s’interrompt en août 1947, pour devenir une collection de récits complets de 20 pages en format à la française, qui continuent la numérotation de l’hebdomadaire et publient des histoires relevant presque toutes de la science-fiction, dont les scénarios sont pour beaucoup écrits par Maurice Limat, pilier des éditions Ferenczi. Cette collection, entamée en octobre 1947, s’éteint en juillet 1948, avec Le Capitaine Sabre-au-clair de Robert Rigot. Cette aventure éditoriale de Bob et Bobette représente donc les premiers pas dans la bande dessinée et l’édition de presse de divertissement pour la jeunesse de Georges Dargaud, s’interrompant quatre mois à peine avant la parution de l’édition française du Journal de Tintin. La fréquence des changements de format et de formule dit avec éloquence l’échec du journal, qui ne parvient pas à trouver son public en dépit de la minceur de l’offre en illustrés. Mais Dargaud conserve son attribution de papier, et c’est ce stock de papier, qu’il lui faut impérativement réutiliser sous peine de se voir retirer l’attribution en ces temps de pénurie, qui va faire de cette maison le partenaire commercial de Raymond Leblanc.

5Georges Dargaud s’est alors construit un portefeuille dans la presse féminine, avec notamment l’Almanach des foyers de France lancé en 1945 et La mode du tricot. C’est cependant la rencontre avec Leblanc et l’accord passé avec ce dernier qui font passer la jeune société d’édition à une autre échelle. Pour comprendre l’association entre les deux éditeurs, il faut revenir brièvement à Leblanc et au lancement belge du Journal de Tintin.

  • 4 Il écrit par ailleurs pendant la guerre un livre intitulé Dés p (...)
  • 5 Jacques Pessis, Raymond Leblanc, le magicien de nos enfance (...)
  • 6 Pierre Assouline, Hergé, Paris, Gallimard, 1998 (...)
  • 7 Ibid., p. 196.
  • 8 Raymond Leblanc cité par Philippe Goddin, Hergé et Tintin repor (...)
  • 9 Pour plus de détails sur les péripéties de cette délivrance, vo (...)

6Né le 22 mai 1915, Raymond Leblanc est fonctionnaire des douanes lorsqu’éclate la seconde guerre mondiale. Officier dans l’unité des Chasseurs ardennais, il rejoint le Mouvement national royaliste, un mouvement de résistance léopoldiste4. Il se lance après la Libération dans les affaires, en s’associant à deux amis, André Sinave et Albert Debaty5. En décembre 1944, les trois associés fondent une maison d’édition dénommée Yes, qui s’installe à Bruxelles, rue du Lombard. Cette maison d’édition publie deux revues populaires, l’une appelée Cœur et publiant des romans sentimentaux et l’autre, Ciné-Sélection, consacrée à la présentation de l’actualité cinématographique. Au cours de leurs conversations, les trois hommes échafaudent le projet de lancer un illustré consacré au plus célèbre des héros belges de bande dessinée, Tintin. Hergé est alors frappé d’ostracisme pour avoir collaboré au Soir « volé ». Plus chanceux que la plupart de ses amis, il n’a été emprisonné qu’une seule nuit, mais reste menacé de destitution de ses droits civiques6. La main tendue de Leblanc représente donc pour le dessinateur une opportunité inouïe de retravailler. Le passé inattaquable du jeune Leblanc constitue une porte de sortie inespérée pour Hergé tandis que, pour Leblanc et ses amis, les perspectives commerciales et artistiques du projet compensent les compromissions passées d’Hergé et sa complaisance à l’égard de ses amis collaborateurs7. Les discussions entre les deux hommes sont donc rondement menées, car chacun a tout intérêt à voir les négociations aboutir rapidement. Disposant d’une autorisation de parution et d’une attribution de papier, Leblanc a trouvé un imprimeur possédant le matériel permettant de travailler en héliogravure et donc d’imprimer le futur titre en couleur, un aspect technique auquel Hergé se montre fort sensible : « si depuis quelques années ses albums bénéficiaient de la couleur, la prépublication des aventures de Tintin n’avait connu, jusqu’ici, que des conditions techniques assez quelconques8 ». La perspective d’un illustré en couleur d’une facture comparable aux illustrés à succès des années 1930 offre donc aussi la promesse d’une récompense des efforts fournis pour la colorisation des albums. Toute la difficulté consiste à obtenir le certificat de civisme pour permettre à Hergé de travailler, ce qui, après moult péripéties, est chose faite en mai 19469.

  • 10 Sur ce personnage, voir Benoît Mouchart, À l’ombre de la ligne claire. Jacques Van Melkebeke entre (...)

7Cette éclaircie dans l’horizon professionnel d’Hergé permet à celui-ci de recruter son équipe ; Hergé a en effet négocié auprès de Leblanc le pouvoir, en tant que directeur artistique, de recruter les auteurs de son choix et de superviser l’ensemble du contenu du journal. Il réunit ainsi une première équipe composée de Jacques Van Melkebeke, Edgar P. Jacobs, Jacques Laudy et Paul Cuvelier. Les cinq hommes, plus qu’une équipe, forment une véritable bande, avec comme point de rencontre Jacques Van Melkebeke, le plus méconnu assurément10. De la conjonction de ces personnalités différentes naît cette « bande des quatre », qui constitue l’armature initiale du journal après le départ de Jacques Van Melkebeke pour des articles publiés dans Le nouveau journal et Le soir pendant l’Occupation.

  • 11 Frédérique Eldin, Les récits historiques dans les illustrés (...)

8Du côté financier, Leblanc restreint le capital et, si de nombreuses influences et énergies ont concouru à la naissance du titre, seuls deux associés se partagent les parts de la SPRL les éditions du Lombard, créée le 8 août 1946, qui a « pour objet les éditions en tous genres de journaux, de périodiques et de quotidiens illustrés ou non, ainsi que toute affaire quelconque de publicité11 », et qui puise fort classiquement son nom dans son adresse. Ses deux associés en sont Raymond Leblanc lui-même et Raymond Lallemand, producteur de cinéma et ancien résistant. Le capital social de 400 000 F (belges) est réparti entre les deux hommes (Hergé sera par la suite associé au capital, à hauteur de 10 %) qui se partagent la gérance, tandis que Leblanc assure seul la direction de la nouvelle société. Celle-ci fait paraître l’illustré dans les deux langues nationales à partir du 26 septembre 1946 ; deux tiers des 60 000 exemplaires du premier tirage sont réservés à l’édition française, le dernier tiers à Kuifje, son homologue flamand.

  • 12 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., (...)

9Leblanc a également réussi à convaincre de la pertinence du projet les Agences et messageries de la presse (AMP), le réseau national de diffusion : ses dirigeants croient tellement en son idée qu’ils consentent une avance sur les quatre premiers numéros, accordant ainsi des facilités considérables à l’entreprenant ex-résistant12. Homme d’affaires avisé, Leblanc prend aussi bien soin de consulter les milieux éducatifs, en rencontrant les proviseurs des trois plus grands collèges de Bruxelles, pour sonder les possibilités de diffusion directe, en insistant surtout sur la haute tenue éducative du journal.

  • 13 Archives Casterman, Fiches de fabrication, ordres no 795 et 801. Dans un premier temps, L’île noire(...)

10En quelques jours, le tirage du premier numéro est épuisé et, face au succès, le tirage et la pagination de l’illustré augmentent, passant en décembre à 16 pages tirées à 80 000 exemplaires. La mise en pages est aérée, les couleurs reproduites avec soin. Cependant, si la demande est forte côté wallon, l’édition flamande peine à décoller – et pour cause : Tintin n’a guère traversé la frontière linguistique et n’est édité en flamand que depuis le mois de septembre13. À la recherche d’une locomotive pour sa version flamande, Leblanc recrute un responsable éditorial pour Kuifje (jusque-là simplement traduit), Karel Van Milleghem, qui introduit au printemps 1948 Leblanc auprès de Willy Vandersteen et d’Albert De Smaele.

11Né le 15 février 1913 à Anvers, Willebrord Jan Frans Maris Vandersteen étudie à l’académie des beaux-arts d’Anvers puis exerce divers métiers : menuisier, décorateur-étalagiste… Il fait ses débuts dans la bande dessinée en 1941 avec De Lollige Avonturen van Pudifar, puis Barabitje, Tor, Piwo… Sa série la plus connue est publiée à partir du 30 mars 1945 dans De Nieuwe Standaard ; initialement intitulée Rikki en Wiske, elle devient rapidement Suske en Wiske. Créateur prolifique, Willy Vandersteen s’entoure d’une multitude de petites mains qui forment un véritable studio, par lequel passent, notamment, Bob de Moor, Tibet ou Maurice Tillieux pour ne mentionner que les auteurs les plus connus côté wallon. Vandersteen reste cependant peu connu en terre francophone, et la proposition de Karel Van Milleghem tombe donc à pic pour lui permettre de conquérir un nouveau public. Cependant, Hergé, directeur artistique du journal, juge le trait de Vandersteen trop vulgaire et spontané. Sous les demandes pressantes de Leblanc, Hergé cède et accepte de laisser sa chance à Vandersteen, à la condition qu’il discipline son coup de crayon et modère les débordements de son imagination : Hergé, de l’avis général, se comporte au poste de directeur artistique en dictateur graphique, n’acceptant de publier des auteurs au style différent du sien qu’à la condition qu’ils s’en rapprochent le plus possible.

  • 14 Willy Vandersteen cité par Jean-Louis Lechat, Le (...)

J’ai tout de suite accepté. Qui refuserait de faire partie d’une si fine équipe ? Mais quand je suis arrivé, je me suis cependant fait taper sur les doigts par le directeur artistique ! Mes dessins étaient trop caricaturaux. Cela manquait surtout de lisibilité… Il est vrai que, jusqu’alors, je ne me souciais guère des proportions et des perspectives. Je laissais courir mon crayon. Hergé, qui est un perfectionniste et qui entend volontiers imposer son style à tout le monde, m’a contraint à plus de discipline. Tout en sachant que je ne parviendrai sans doute jamais au niveau d’épuration qui est le sien, je me suis plié à ses exigences14.

12Soumis à cette prescription d’adopter un style plus proche de l’épure hergéenne, Vandersteen se plie à l’exercice, affine ses dessins, donne plus de clarté à ses récits, et modifie ses personnages : Bobette s’assagit, Lambique subit une cure d’amaigrissement et de culture… Il livre les premiers dessins du « Fantôme espagnol », qui paraît à raison d’une demi-page, puis d’une page, à partir du 16 septembre 1948. Le récit sera publié en 1952 simultanément par les éditions du Lombard et par les éditions Érasme qui impriment déjà des albums de Suske en Wiske. Vandersteen est en effet publié en albums depuis 1943, date de la sortie de Piwo, het Houten Paard par la maison d’édition Ons Volk.

  • 15 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 41.
  • 16 Sofie Verbrugge, Albert De Smaele (1921-2009). Het (...)

13Tout en introduisant Willy Vandersteen dans les pages de Tintin, Karel Van Milleghem présente aussi Raymond Leblanc à Albert De Smaele, le flamboyant propriétaire du Standaard, qui devient peu après l’imprimeur de Kuifje15. Né le 18 juin 1921, Albert De Smaele entre comme juriste dans une entreprise en pleine tourmente. En 1940 en effet, le principal actionnaire du titre, l’ancien ministre flamand Gustaaf Sap, meurt brutalement, laissant le journal entre les mains de sa veuve Antoinette Gylsen, fille d’un puissant armateur anversois. L’invasion allemande met brièvement fin au titre, mais celui-ci reparaît fin mai 1940 sous le titre Het Algemeen Nieuws (« les nouvelles générales »). Cette parution pendant la guerre vaut au journal d’être interdit à la Libération, et lors du combat juridique pour récupérer une autorisation de publication, la fille de Gustaaf Sap et Antoinette Gylsen, Godelieve Sap fait appel à son fiancé, un brillant étudiant en droit nommé Albert De Smaele. La pugnacité avec laquelle il se bat pour rétablir le titre l’impose comme nouveau directeur en 1947, quand l’autorisation est enfin accordée16.

  • 17 Ibid., p. 54.
  • 18 Maurice Piraux, Yves Winklin et Centre de recherche et d’inform (...)
  • 19 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., (...)
  • 20 Karel Van Nieuwenhuyse, De klauw van een papieren leeuw. Een politieke (...)

14À partir de 1947 et surtout au début des années 1950, Albert De Smaele relance le groupe par une stratégie d’acquisition agressive17. Fermement décidé à ne pas laisser son entreprise dans l’étroite frontière linguistique, il lance en 1952 une édition francophone de sa revue Ons Volk : Chez nous, pour laquelle il crée une nouvelle société, la SA Unidé (Union interfamiliale d’édition)18. Le titre a été récupéré en 1947 par De Smaele, qui reprend par la même occasion son supplément pour la jeunesse, Ons Volkske qui paraît depuis 1942, et publie notamment les travaux de Marc Sleen et Willy Vandersteen. La publication de Chez nous témoigne d’ambitions nouvelles pour le groupe Standaard qui, pour chapeauter ses acquisitions, établit le groupe Mirax. C’est dans ce contexte que Leblanc est mis en contact avec De Smaele ; chacun des deux éditeurs trouvant son intérêt à prendre pied dans la région linguistique de l’autre, les négociations sont rapides entre les deux entrepreneurs qui lancent ensemble Junior, déclinaison francophone d’Ons Volkske. Le premier numéro paraît le 30 avril 1953, avec la particularité de ne pas être diffusé en kiosque, mais par le biais de démarcheurs à domicile, sous forme d’un abonnement couplé avec une assurance contre les accidents du travail19. La stratégie s’avère payante : en quelques années, la seule société Standaard passe de 250 employés en 1947 à 400 en 195220.

  • 21 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 43.

15Entretemps, Leblanc entreprend lui aussi de viser au-delà du seul marché belge et, tout en travaillant à dynamiser son Kuifje, cherche un partenaire en France pour publier son titre. Observateur attentif de la situation sur le marché français, il est conscient de la fenêtre d’opportunité ouverte par les recompositions de l’après-guerre. Face à la fragilisation des anciens titres et aux difficultés d’approvisionnement en papier, le moment est opportun pour se lancer dans le bain de l’édition illustrée enfantine française. Ses excellentes relations avec le directeur des AMP le confortent dans son diagnostic : non seulement le moment paraît bien choisi pour prendre pied en France mais, à court terme, la Belgique court le risque de se faire envahir par les publications françaises, dès que celles-ci seront rétablies21. Peu désireux de voir la concurrence plagier sa formule et en tirer tous les bénéfices, Leblanc entreprend donc de démarcher les éditeurs français pour trouver un partenaire local, avec la bénédiction des AMP.

  • 22 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La presse (...)

16Tâchant dans un premier temps de trouver un partenaire lui-même, il demande en octobre 1947 au ministère français de l’Information l’autorisation de distribuer son titre par l’intermédiaire de la société des Beaux Films pour la jeunesse, éditrice des films fixes des Aventures de Tintin. Cette solution présente cependant trois inconvénients aux yeux de Leblanc : une surface financière trop modeste (30 000 F de capital), une inexpérience absolue en matière de presse et, plus préoccupant, le projet soumis au ministère de l’Information ne se voit attribuer qu’un contingent de 30 000 exemplaires par semaine, qui ne lui permet pas d’envisager de développer son titre en France22. La réussite en Belgique de son titre pousse le directeur des AMP à inciter Leblanc à tenter de trouver un autre partenaire, et il l’envoie à l’été 1948 à Paris pour faire la tournée des éditeurs.

17Leblanc fonde l’essentiel de ses espoirs sur l’Union des œuvres qui, publiant « Tintin » avant-guerre dans Cœurs vaillants, devrait être sensible à son projet. Le journal continue de publier « Tintin », proposant une reprise de « Tintin au pays de l’or noir » sous le titre « Tintin au pays de l’or liquide ». Mais la centrale de la rue de Fleurus est alors en pleine relance de ses titres Cœurs vaillants et Âmes vaillantes, qui tentent justement d’utiliser le personnage de Tintin pour accrocher le lectorat le plus large, comme en témoigne l’abbé Courtois :

  • 23 Abbé Courtois, « Compte rendu des journées rédactionnelles des (...)

Il n’y a pas au monde que « nos petits chrétiens », il y a tous les autres, les « gars de la masse » qui ne liront pas un journal d’apparence pieusarde ou cléricale, mais qui seront accrochés par Tintin et Milou ou Perlin et Pinpin et qui du même coup avaleront le reste, c’est-à-dire la consigne de Jacques Cœur, de Marie-France ou de Jean-Marc, le roman sur les premiers chrétiens de Rose d’Ardenne ou la « page à thème »23.

  • 24 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 47.
  • 25 Jean-Louis Lechat, Le Lombard…, op. cit., p. 97.

18La perspective de perdre Tintin au profit d’un journal certes imprégné de morale catholique, mais strictement laïque, ne peut guère représenter une nouvelle réjouissante pour l’Union des œuvres qui oppose une fin de non-recevoir à Leblanc. Celui-ci, découragé, se prépare à rentrer à Bruxelles bredouille lorsque, dînant avec le représentant local des AMP, celui-ci organise au débotté un rendez-vous avec le jeune Georges Dargaud24. Georges Dargaud, dont le Bob et Bobette périclite, saborde son titre pour le transformer en édition française du Journal de Tintin ; reste à solliciter une augmentation du tonnage du journal, grâce au transfert du tonnage de Voici-À tout cœur vers Le journal de Tintin. Le contrat conclu entre les maisons d’édition belge et française permet à Dargaud de modifier l’illustré pour l’adapter au public français, mais en n’adaptant que la couverture et le rédactionnel : obligation lui est faite de reprendre les mêmes bandes dessinées, selon l’ordonnancement de son choix25.

19Les premiers temps de l’hebdomadaire sont difficiles, le titre se heurtant à une résistance forte du monde de l’édition, et en particulier de l’Union des œuvres, qui cherche à briser le lancement du Journal de Tintin. Après un lancement à 90 000 exemplaires par semaine, le tirage moyen stagne à 60 000 un an plus tard. Ce n’est qu’au début des années 1950 que les tirages commencent à grimper, assurant la survie du journal.

20La concurrence entre les deux titres belges que sont Le journal de Tintin et son aîné Spirou permet aux deux titres de décoller sur le marché français au milieu des années 1950. Des trois titres qui se lancent spécifiquement dans la publication de bande dessinée pour la jeunesse après-guerre, Le journal de Tintin est le dernier à passer le cap des 100 000 exemplaires en moyenne par semaine, en 1954, quand Spirou l’a passé l’année précédente et alors que Vaillant tire à 161 000 exemplaires hebdomadaires. Mais la progression du titre est considérable, et Le journal de Tintin dépasse, dès 1954, son concurrent de Marcinelle avant de distancier à partir de 1957 Vaillant dont le dynamisme s’essouffle. Le journal de Tintin franchit alors la barre des 200 000 exemplaires hebdomadaires, atteignant un niveau de ventes toujours supérieur à 200 et parfois même 250 000 exemplaires pendant une décennie, avant d’entamer sa chute au tournant des années 1970.

21Franco-belge, le journal l’est par son rédactionnel et ses couvertures : dans le climat très hostile à l’égard de la presse illustrée d’origine étrangère, Dargaud consacre prudemment la couverture du premier numéro du Journal de Tintin au « colonel Leclerc pendant la bataille du Fezzan » avec une illustration signée d’Étienne Le Rallic. Lors du lancement de l’hebdomadaire, il prend soin d’utiliser pour les pages françaises de son journal des illustrateurs français comme Le Rallic, Jean Trubert ou encore Rémy Bourlès. Mais franco-belge, le journal l’est, plus largement, de par le recrutement de son équipe de dessinateurs qui, y compris lorsqu’ils sont employés par Le Lombard et publiés dans l’édition belge, sont pour une bonne part d’origine française. L’augmentation de la pagination du journal et le départ de Cuvelier vers d’autres horizons artistiques rendent en effet criante la nécessité d’élargir l’équipe des auteurs au-delà de la « bande des quatre », en dépit des réticences marquées d’Hergé à publier dans « son » journal des auteurs au style différent du sien. C’est ainsi que parmi les nouveaux auteurs qui rejoignent la rédaction entre 1948 et 1953, on trouve l’incontournable Étienne Le Rallic qui signe notamment le western « Teddy Bill », le Strasbourgeois Jacques Martin, né en 1921 et qui publie les aventures du Gaulois « Alix l’intrépide » à partir de 1948, le Normand Raymond Reding (né en 1920), passé par Bravo avant de rejoindre Tintin en 1950, le Nantais Jean Graton, né en 1923 et passé par la World’s Press avant de publier ses premiers récits sportifs dans Tintin en 1953, ou encore le vétéran André Galland, né à Sedan en 1886, pilier des publications Offenstadt avant-guerre et cofondateur en 1947 de l’Union des artistes dessinateurs français, qui publie quelques récits en 1951-1952.

Du journal à l’album : une conversion prudente

22L’initiative de publier des albums à partir du matériel contenu dans Le journal de Tintin vient du partenaire belge. Leblanc a eu l’occasion à maintes reprises de revenir sur l’improvisation avec laquelle est lancé ce programme de publication :

Notre but, c’était de lancer un journal Tintin et, éventuellement après, un journal pour filles… Et puis, après deux ou trois ans de parution du journal, nous avons reçu des demandes de plus en plus nombreuses de lecteurs nous réclamant l’album de « L’Espadon » ! Il n’était pas question pour nous de faire des albums de Tintin, puisque ceux-ci étaient édités par Casterman. Mais ces demandes nous ont fait réfléchir, et nous avons fait ce premier album de Jacobs à titre de test, pour voir comment les lecteurs allaient réagir. Parce que nous nous posions la question : « Ils viennent de lire cette histoire dans le journal “Tintin”, comment se fait-il qu’ils en redemandent ? » Et pourtant, ils en redemandaient tellement que le succès de ce premier album fut étonnant…

  • 26 Leblanc, entretien avec Hugues Dayez, in Hugues Dayez, Le duel (...)

Et c’est de là que nous sommes partis, et nous avons fait des petites enquêtes de marché comme cela se faisait dans ce temps-là. Très modestement, on faisait des référendums dans le journal, et les histoires les plus plébiscitées furent éditées les premières en album26.

  • 27 Le journal de Tintin [édition belge], 27 décembre 1950, no  (...)

23Le partenariat entre Leblanc et Dargaud aboutit fort logiquement à faire publier, en France, les albums du Lombard par Dargaud qui, d’éditeur de presse, retrouve une activité d’éditeur de livre, cette fois-ci pour des ouvrages d’un luxe sans commune mesure avec les fascicules qu’il a pu réaliser jusque-là. Les premiers albums sortis des presses du Lombard s’imposent par la qualité de leur fabrication : papier épais, couleurs soignées, dos toilé, gardes élégantes… La parution des albums est proclamée dans le dernier numéro de l’année 1950 de l’édition belge du Journal de Tintin, qui annonce pour le lendemain la sortie d’« un album de 64 pages en couleur, présenté sous une luxueuse reliure cartonnée, contenant de nombreuses planches nouvelles qui n’ont pas paru dans Tintin », en proposant aux lecteurs une séance de dédicace, dans les locaux du Lombard, au 24, de la rue du Lombard. Les lecteurs peuvent s’y rendre avec leur propre exemplaire acquis en librairie, avec un exemplaire acquis sur place contre 65 F, voire, pour les plus fortunés d’entre eux, un exemplaire numéroté, coûtant 100 F de plus que l’édition courante27. Leblanc prépare ce lancement depuis un an, cherchant des modes de valorisation de son catalogue.

24En elle-même, la forme de publication qu’il adopte n’a rien de bien original ; ce qui l’est davantage, en revanche, c’est le soin accordé à la fabrication, qui témoigne d’une attention formelle intransigeante qui affecte aussi bien la maquette du Journal de Tintin que la réalisation de ses livres ; Leblanc a manifestement étudié de près les albums de Tintin fabriqués par son rival tournaisien… L’exiguïté de ses locaux du 55, de la rue du Lombard a contraint quelques mois auparavant Leblanc à déménager pour des locaux situés à quelques mètres de là, beaucoup plus vastes, dotés d’un rez-de-chaussée commercial qu’il transforme en point de vente de son journal, des recueils d’invendus, et des albums Tintin publiés par Casterman. L’étude de marché empirique qu’il mène sur place, dans ce local où les enfants de Bruxelles viennent réclamer des recueils rassemblant leurs aventures favorites, le convainc de passer le cap et de se lancer dans l’édition.

Illustration 1 – Annonce de la séance de dédicace du Secret de l’Espadon par Edgar P. Jacobs le 28 décembre 1950, parue initialement dans Le journal de Tintin du 27 décembre 1950

Illustration 1 – Annonce de la séance de dédicace du                                 Secret de l’Espadon par Edgar P. Jacobs le                             28 décembre 1950, parue initialement dans Le journal                                 de Tintin du 27 décembre 1950

Source : [En ligne] < http://blake-jacobs-et-mortimer.over-blog.com/​article-30354390.html >.

  • 28 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 52.
  • 29 Ibid.

25La séance de dédicace du Secret de l’Espadon pose les jalons d’un rituel qui ne va longtemps guère qu’enrichir ce schéma initial : création de la rareté par le tirage de tête, valorisation de la signature de l’auteur, ce moment met en scène un rapport à l’objet album très précocement ancré dans une valorisation du livre, de son auteur et de sa rareté (ill. 1). Leblanc se forge « la certitude qu’il tient là un nouveau marché. Il ne lui paraît pas essentiel, à côté de celui que représente le développement du journal, mais permet de donner une dimension supplémentaire aux auteurs et de commencer à pérenniser leur œuvre28 ». Outre Le secret de l’Espadon, les éditions du Lombard publient Les extraordinaires aventures de Corentin de Paul Cuvelier (et Jacques Van Melkebeke, dont la contribution à l’écriture du scénario n’est pas créditée). Au quatrième plat du premier volume, l’éditeur inscrit d’emblée le titre dans une collection, annonçant la publication dans un futur évasif de 5 titres supplémentaires (outre Le secret de l’Espadon et Corentin). De fait, le dernier titre annoncé, Le voleur de Bagdad, ne paraît que… vingt-neuf ans plus tard, aux éditions Bédéscope. Si le cas de cet album est exceptionnel, ce n’est qu’en 1956 que les 4 autres titres sont publiés, témoignant d’un démarrage poussif du programme éditorial des éditions du Lombard. Malgré leur modestie, les ambitions éditoriales de Leblanc suscitent l’ire d’Hergé : ces albums luxueux, au prix soigneusement calqué sur celui des albums Tintin de Casterman et proposant, eux aussi, un contenu intégralement en quadrichromie agrémenté de « hors-textes », Hergé les perçoit comme une concurrence déloyale. Il s’offusque de cette initiative intempestive de son éditeur, considérant qu’« un album de Blake et Mortimer acheté est un album de Tintin qu[’il] ne vendra pas29 ».

  • 30 Archives Casterman, Fiches de fabrication. Des lacunes existent (...)
  • 31 Archives Casterman, Fiches de fabrication, ordre no 2344 du 12  (...)
  • 32 Tintin au pays de l’or noir a fait l’objet d’un premier tirage (...)
  • 33 Le titre paraît en effet en mai 1954, mais les archives Casterm (...)
  • 34 Sous réserve que Le Lombard n’ait pas fait relier un autre lot (...)

26Ce sentiment est partagé par Casterman, l’éditeur tournaisien des albums de Tintin, qui ne peut que s’irriter de voir surgir un concurrent au dynamisme préoccupant. L’activité déployée par Dupuis peut certes représenter un problème, mais la réalisation d’albums d’histoires tirées du Journal de Tintin, signées d’un ancien très proche collaborateur d’Hergé, mécontente la rue des Sœurs-Noires. Pour apaiser son confrère tournaisien, Leblanc lui confie la réalisation des recueils du journal, qui représentent aux yeux de Casterman la concurrence la plus directe, ainsi que la mise en reliure de ses albums de la « Collection du Lombard », jusqu’en 1958 au minimum30. Leblanc a beau jeu de rappeler à son confrère, ainsi qu’à son directeur artistique, que les auteurs ne jouent pas dans la même catégorie au Lombard et chez Casterman. On n’en prendra ici qu’un exemple, attesté très précisément par les fiches de fabrication des presses tournaisiennes, les sorties en 1954 et 1955 de deux nouveautés. À Tournai, la sortie de On a marché sur la Lune occasionne un tirage de 117 338 exemplaires31, un tirage légèrement en retrait par rapport aux 2 albums précédents, qui ont chacun battu des records32. Quelques mois auparavant, Jacobs publie le premier volume du Mystère de la grande pyramide, dont deux fournées sont mises en reliure à quelques mois d’intervalle en janvier et octobre 195533, pour 20 000 exemplaires à chaque fois, dont une quinzaine de milliers en français. Il reste délicat, à la lumière de ces seuls chiffres, de déterminer le tirage exact du volume. Mais la concurrence n’est pas totalement négligeable : 15 000 exemplaires par réassort lorsque Tintin tire à 25 000 représentent un succès qui pourrait effectivement fragiliser l’assise de Tintin dans une économie de l’album largement malthusienne. Les tirages des autres titres restent cependant bien en deçà de la série Blake et Mortimer et, en 1958, Le talisman noir de François Craenhals n’est tiré qu’à 14 360 exemplaires34.

27Si la « Collection du Lombard » peut représenter une éventuelle menace pour Hergé, elle met longtemps à prendre forme, tant l’établissement d’un catalogue s’est fait lentement pour Le Lombard (graph. 1). La production d’albums met longtemps à prendre de l’ampleur : fin 1954, le catalogue du Lombard ne compte encore que 10 titres. Ce n’est qu’à partir de cette année-là que la production commence à décoller. Entretemps, les lecteurs ont dû s’armer de patience : deux années entières s’écoulent entre la parution du premier et du deuxième volume du Secret de l’Espadon… Pendant cette période, Leblanc privilégie les opérations commerciales qu’il peut monter en association avec son journal, par l’intermédiaire du « Timbre Tintin » en Belgique, renommé « Chèque Tintin » en France, une série de chèques cadeaux à découper dans les pages du Journal de Tintin et sur des emballages de produits associés à l’opération, dans l’objectif de gagner des produits dérivés du Journal de Tintin.

Graphique 1 – La production d’albums de bande dessinée par Le Lombard, répartie par collection (1950-1975)

Graphique 1 – La production d’albums de bande                             dessinée par Le Lombard, répartie par collection (1950-1975)

28Fin 1952, alors que le catalogue des éditions du Lombard compte 4 titres, la présence des albums est attestée sur le marché français par l’apparition de la maison Dargaud parmi les annonceurs du Catalogue de livres d’étrennes, dans lequel la maison Dargaud propose des abonnements au Journal de Tintin, ainsi que sa « Collection des histoires parues dans Le journal de Tintin », qui n’a pas encore officiellement pris le nom de « Collection du Lombard ». Entre 1952 et 1958, Dargaud se contente de publier sous son propre label les ouvrages édités par Le Lombard. En 1958, Le Lombard développe aussi une série d’albums tirés de Line, le journal des chics filles, une collection qui reste limitée à 6 titres au total. Mais ce n’est qu’après avoir racheté Pilote que Dargaud peut véritablement développer une politique éditoriale autonome. En librairie, il peut s’appuyer sur la force de frappe que lui offre le catalogue du Lombard, tout en jouant la concurrence en proposant systématiquement ses albums de la « Collection Pilote » un franc de moins que la « Collection du Lombard »… Cependant, l’impulsion décisive qui va achever de placer Georges Dargaud au premier rang des éditeurs de bande dessinée en France résulte des effets du « phénomène Astérix ».

Le grand fossé35. Le « phénomène Astérix » et la modernisation du marché de la bande dessinée en France36

Un best-seller gaulois

  • 37 René Goscinny, conférence au Rotary Club de Paris, mai 1967. Te (...)

Notre histoire, publiée dès le premier numéro de Pilote, remporte aussitôt un assez vif succès auprès de nos lecteurs, ce qui nous satisfait d’autant plus que sa publication sous forme d’albums semble également promise à un assez bon succès d’édition, le tirage de chaque nouvel album étant double du tirage de l’album précédent. Et puis, tout à coup, mystérieusement, il se passe quelque chose : le simple succès d’édition se transforme et devient le phénomène Astérix37 […].

  • 38 C’est déjà l’angle adopté par l’article de John L. Hees, “Polit (...)
  • 39 André Stoll, Astérix, l’épopée burlesque de la France, Bruxelles, (...)
  • 40 Nicolas Rouvière, Astérix ou Les lumières de la civilisatio (...)

29Le 19 septembre 1966, L’express titre en couverture : « Le phénomène Astérix ». Mais de quel « phénomène » parle-t-on ? La création inopinée par deux auteurs en mal de héros, la modestie des tirages initiaux, le contraste offert avec le succès sans précédent qui approche bientôt : tout concourt à nourrir le mythe des origines de la série. L’engouement des Français pour les aventures du petit Gaulois résulte-t-il seulement de la rencontre miraculeuse, entre deux créateurs géniaux et « l’air du temps » ? Les nombreuses analyses qu’a suscitées la série creusent généralement le sillon tracé dès les années 1960, voyant dans les aventures du petit Gaulois le miroir d’une certaine France gaullienne, fièrement ancrée dans ses particularismes, bien décidée à ne céder à aucun envahisseur, romain, soviétique ou américain : le petit village gaulois offre une métonymie frappante de l’exception culturelle et politique française38. Cette piste de réflexion a prouvé sa fécondité, des intuitions d’André Stoll39 aux travaux de Nicolas Rouvière40 notamment. La recherche s’est donc concentrée sur l’analyse des contenus et représentations que propose la série. Mais peut-on comprendre, pour reprendre les termes de Lucien Febvre, la portée du ferment si l’on ignore comment fut lancée la marchandise ? Si d’autres ont brillamment analysé en quoi le succès d’Astérix révèle des pans entiers de l’histoire culturelle contemporaine de la France, il nous paraît important également de comprendre comment ce succès est possible et comment il est construit.

  • 41 C’est en raison de ce regard porté sur la construction du succè (...)

30Car au-delà de la question de la valeur intrinsèque de la série, le succès phénoménal d’Astérix soulève la question de comment Dargaud devient, pour une bonne décennie, l’acteur central du marché de la bande dessinée au milieu des années 1960 ; plus largement, il interroge la manière dont Astérix prépare l’émergence d’un marché de la bande dessinée « adulte ». Si Astérix a manifestement entraîné une revalorisation culturelle de la bande dessinée, la série entraîne également un bouleversement en profondeur de l’édition spécialisée. La série de Goscinny et Uderzo n’est donc pas seulement un phénomène culturel, politique et sociologique. Avant cela, elle est un phénomène éditorial41, qui éclaire les mutations du marché de la bande dessinée dans les années 1960, au moment où il entre dans l’ère du million d’exemplaires, fixant un nouvel horizon de réussite à un secteur qui sort de la marginalité économique et culturelle.

31Un an après avoir racheté Pilote, Dargaud lance la collection d’albums du même nom. Outre Barbe Rouge et Michel Tanguy, la première salve de titres compte la série Astérix le Gaulois. Tous les ans, selon une maquette identique, un nouveau titre de chacune des séries est proposé à la vente, mais l’album n’est alors qu’un élément secondaire dans l’économie d’une collection qui repose d’abord sur le journal, comme l’indique très nettement le nom générique choisi pour désigner la collection, qui relie celle-ci à la parution périodique. Les premiers tirages des albums d’Astérix l’inscrivent dans une économie de la bande dessinée reposant d’abord sur la presse, le journal, et les tirages des deuxième et troisième volumes de la série semblent très proches de ce qui est alors pratiqué par les éditions du Lombard : Georges Dargaud, familier de la commercialisation des albums du Lombard depuis une décennie lorsqu’il lance le premier titre d’Astérix, s’inspire évidemment de cette expérience pour évaluer son marché. En tirant Astérix le Gaulois à 6 000 exemplaires, Dargaud ne fait pas autre chose que répéter timidement la formule de son modèle, Leblanc : constatant le succès populaire de la série (courrier des lecteurs, émission radiophonique…), il décide de le décliner sous un nouveau format, le livre. Il est tentant de sourire de ce faible tirage initial (même si celui-ci fait le bonheur des rares possesseurs d’éditions originales…), mais le marché de l’album de bande dessinée n’en est encore qu’à ses balbutiements (graph. 2). Malgré le succès de la série dans Pilote, le risque commercial que prend Dargaud n’est donc pas négligeable.

Graphique 2 – Tirages initiaux des albums d’Astérix, 1961-1979

Graphique 2 – Tirages initiaux des albums d’Astérix, 1961-1979
  • 42 Par exemple Albert Uderzo, Uderzo se raconte, Paris, Stock, (...)
  • 43 Henri Filippini, « Entretien avec Jean-Michel Charlier », Schtr (...)

32Cependant, Albert Uderzo, à de multiples reprises, s’est plaint de la frilosité de son éditeur42, qui n’aurait pas défendu suffisamment la série, ne l’aurait pas suffisamment poussée vers le haut. L’argument est repris par d’autres auteurs, tels que Jean-Michel Charlier, qui voit en Dargaud quelqu’un « qui eût vendu du papier blanc, si ça avait pu lui rapporter autant que le papier imprimé et qui, quoi qu’il dise, ne s’est décidé à augmenter nos tirages d’albums – et notamment ceux d’Astérix – que parce que nous menacions de le quitter43 ». Malgré ces témoignages concordants, il nous semble délicat de nous prononcer sur ce point, en l’absence de sources solides du côté des éditions Dargaud ; quand bien même Dargaud aurait dû être poussé, l’intérêt serait bien sûr de se pencher sur les facteurs de ce retard : capacités financières limitées, difficultés de diffusion-distribution, scepticisme quant au potentiel de la série ? Plutôt que de risquer des réponses trop fragiles du point de vue des sources disponibles, on se contentera ici d’observer le rythme de croissance des tirages.

  • 44 Archives Casterman, Fiches de fabrication, ordre no 6553 du 10 juillet 1963. Ce premier tirage (...)

33À observer l’évolution des chiffres de tirage, on aperçoit dans un court laps de temps trois paliers essentiels. En 1963-1964, la décision de retirer les trois premiers volumes et de gonfler le tirage initial du quatrième marque l’intention de mettre en place une politique éditoriale volontariste valorisant l’ensemble de la série. En 1964, avec 60 000 exemplaires, Dargaud fait preuve d’une ambition marquée en termes de tirage. Pour la même année, le tirage moyen de l’édition, toutes catégories confondues, est de 15 265 exemplaires pour une nouveauté – et 21 402 exemplaires pour l’édition jeunesse. Un an auparavant, Les bijoux de la Castafiore connaît un tirage initial d’à peine plus de 100 000 exemplaires44, mais la série en est alors à son septième tome (rappelons que le premier volume de la série, Tintin au pays des Soviets, n’est pas maintenu dans le fonds) et existe depuis trente-quatre ans…

34En 1965, la décision de publier deux albums la même année marque un changement d’échelle, avec l’adoption d’une stratégie d’occupation à outrance de l’espace médiatique et de l’espace de librairie. De manière significative, c’est seulement à partir de 1965 que la « Collection Pilote » occupe la première place dans les catalogues de livres d’étrennes de Dargaud. Jusque-là, la primauté était accordée aux albums de la « Collection du Lombard » et, si Dargaud vend un franc moins cher ses propres albums, les albums du Lombard occupent le premier rang. À partir de 1965, le catalogue, imprimé dans une quadrichromie luxueuse, s’ouvre sur Astérix et Obélix tendant leurs bras aux lecteurs et met en avant les publications de la « Collection Pilote ».

35Ce cap correspond aussi à une accélération du calendrier de parution des albums. En 1965, un sixième titre sort tandis que les autres séries n’en comportent encore que cinq. Le septième titre, Le combat des chefs, paru en janvier 1966, correspond à l’émancipation éditoriale d’Astérix. Le rythme éditorial s’est en effet accéléré. La période s’écoulant entre la parution hebdomadaire dans les pages de Pilote et la sortie de l’album en librairie est de plus en plus courte : 16 mois pour La serpe d’or, 8 mois pour Le combat des chefs, puis seulement 6 ou 4 mois pour les suivants. Cette cadence éditoriale accélérée accompagne la hausse spectaculaire des tirages. En 1967, 2 albums sont tirés à un million d’exemplaires : Astérix et les Normands (1,2 million) et Astérix légionnaire (un million). Un palier est bien franchi, et même si les tirages continuent d’augmenter, la progression est plus légère. Le tirage record d’Astérix chez les Belges est, lui, sans doute à mettre en rapport avec l’émotion déclenchée par la disparition de René Goscinny avant la sortie de l’album.

36Ce qui frappe également, c’est la mise en place d’une stratégie d’occupation de l’espace de librairie, en retirant rapidement les albums épuisés et en mettant en place plusieurs albums dans la même année. Dès 1963, on observe les premiers retirages du début de la série. En 1965, les 5 premiers volumes sont retirés deux fois, Astérix et Cléopâtre, lui, est retiré trois fois. Pour l’année 1966, année d’explosion du « phénomène Astérix », on dispose des chiffres de retirage (tab. 1).

Tableau 1 – Tirages des albums de la série Astérix en 1966

Titre de l’album Tirage initial Retirage
Le combat des chefs 200 000 400 000
Astérix chez les Bretons 400 000 500 000
Astérix le Gaulois 350 000
La serpe d’or 350 000
Astérix et les Goths 350 000
Astérix gladiateur 350 000
Le tour de Gaule d’Astérix 350 000
Astérix et Cléopâtre 350 000
Total 600 000 3 000 000

Source : archives du dépôt légal.

37Pour cette seule année, donc, ce sont au total 3,6 millions d’ouvrages qui sont imprimés. Certes, ce chiffre nous donne une indication sur le tirage, et il ne s’agit nullement d’un chiffre des ventes de la série. Il nous donne néanmoins une idée plus fine de l’engouement : avec autant d’ouvrages mis en place dans les librairies, à grand renfort de publicité, il n’est guère étonnant que les médias le remarquent. Le « phénomène Astérix », ce n’est donc pas – seulement – une mystérieuse alchimie entre des auteurs, leur œuvre et le public. Il repose sur une redoutable stratégie de saturation de l’espace éditorial mise en place par Georges Dargaud, qui joue un rôle central dans la formation de ce mythe contemporain qu’est Astérix.

De la presse au cinéma : la construction d’un phénomène médiatique

38L’album ne constitue cependant qu’une des modalités d’accès à l’œuvre de Goscinny et Uderzo. Une des particularités d’Astérix est en effet de s’être d’emblée inscrit dans une logique transmédiatique. La principale nouveauté que représente Astérix sur le terrain médiatique ne se situe pas du côté de la nature des adaptations, mais plutôt du côté du contexte médiatique. Du temps de Zig et Puce, abondamment décliné sur plusieurs supports, la radio, c’est encore la lourde TSF qui trône sur le buffet de la salle à manger et que l’on écoute en famille ; le tourne-disque, lui, est rare. À la fin des années 1950, tourne-disque et transistor sont devenus des biens de consommation courants, des biens massivement présents dans les familles et qui s’imposent comme vecteurs d’une culture de masse placée sous le signe de la jeunesse. L’écoute de la radio et des disques s’individualise, permettant une nouvelle relation à la culture sonore.

39Astérix est sans doute l’un des premiers héros de bande dessinée à s’affranchir aussi nettement du papier, à s’inscrire simultanément sur plusieurs registres médiatiques. Outre-Atlantique, la série radiophonique diffusée sur Mutual Broadcasting System à la radio, dans les années 1940, avait beaucoup contribué à la popularité du Superman créé par Jerry Siegel et Joe Shuster, et avait forgé bien des traits du personnage (pensons par exemple à l’apparition de la kryptonite, introduite en 1943 en raison de la maladie d’un acteur) ; de même, pour Astérix, la radio et le disque ont joué le rôle d’accélérateur de croissance. Dans les années 1960, la popularisation d’Astérix s’opère d’abord par le disque, avant le feuilleton diffusé sur les ondes de l’ORTF à compter de l’été 1966. La stratégie de Dargaud repose sur l’idée qu’il faut valoriser la bande dessinée à travers d’autres médias que l’imprimé. Disques, adaptations radiophoniques et cinématographiques ont très tôt accompagné l’œuvre créée pour Pilote, et il faut pour comprendre cette insertion d’Astérix dans un univers multimédiatique revenir sur la genèse de Pilote, qui en accueille les aventures.

40Les personnes à l’initiative de Pilote évoluent dans les milieux de la radio et de la publicité, de François Clauteaux, ancien responsable publicitaire chez L’Oréal et père d’un enfant vedette du monde publicitaire, Rodolphe, à Jean Hébrard, courtier en publicités à la World's Press. Celui-ci y avait fait la connaissance de Jean-Michel Charlier, René Goscinny et Uderzo, tous trois employés de la société. Lorsqu’en 1956, Georges Troisfontaines licencie Goscinny, celui-ci, rejoint par Charlier, Uderzo et Hébrard, se reconvertit dans la publicité, avec Édi-Presse et Édi-France. Jeannot, puis Clairon et Pistolin relèvent tous de démarches publicitaires adossées à des marques de chocolat, de pâtes, de céréales… L’équipe avance d’abord le titre de Champion, du nom d’une émission juvénile diffusée chaque jeudi sur Radio-Luxembourg, avant d’adopter le Pilote qu’envisageait Clauteaux à la Libération. L’équipe réunie fonde la Société d’édition Pilote, dont le capital social d’un million de francs (20 600 €) se divise en 100 parts de 10 000 F, réparties entre René Ribière, Charles Courtaud, Raymond Joly, François Clauteaux et la société Édi-Presse, société anonyme au capital de 600 000 F. La société se donne pour objet

toutes opérations intéressant la création, l’impression, par tous procédés, la publication, la vente et l’exploitation de journaux et plus spécialement de l’hebdomadaire Pilote, de livres, d’albums, revues et publications quelconques et d’une manière plus générale toutes opérations concernant l’Édition et l’Imprimerie.

  • 45 Pascal Ory, Goscinny, 1926-1977 : la liberté d’en rire, Par (...)
  • 46 Le parallèle entre le journal et l’émission est filé à plein pa (...)

41Pour offrir des gages de sérieux à la Commission de surveillance et de contrôle, la gérance est confiée à René Ribière, député UNR de Seine-et-Oise resté célèbre pour avoir, quelques années plus tard, combattu Gaston Defferre en duel à l’épée. Le public, lui, est conquis, avec des ventes stabilisées à hauteur de 125 000 exemplaires45. Il faut dire que le lancement s’est accompagné d’une campagne de promotion sans précédent sur les ondes : dès septembre 1959, Clauteaux intervient sur les ondes de Radio-Luxembourg, en se présentant comme le rédacteur en chef de Pilote, dont des annonces sont publiées dans L’almanach Radio-Luxembourg pour préparer le succès du premier numéro, le 29 octobre 1959. Le lien entre le journal et Radio-Luxembourg est si étroit que moins d’un an après la sortie du premier numéro, le jeudi 29 septembre 1960, l’émission Champion s’arrête pour laisser la place, la semaine suivante, à l’émission Pilote, dans laquelle sont proposés des feuilletons radiophoniques mettant en scène les trois séries phares du journal46 : Michel Tanguy, Le démon des Caraïbes, et Astérix le Gaulois.

Illustration 2 – Pilote, 6 octobre 1960, no 50, p. 13

Illustration 2 – Pilote,                             6 octobre 1960, no 50, p. 13

Source : © Pilote.

  • 47 Pascal Ory, Goscinny…, op. cit., p. 177.
  • 48 Soit de 93 628 € de 2014 à 468 141 €.
  • 49 Archives Hachette, S1 B 1 C18, Rapport du 19 janvier 1970 sur l (...)
  • 50 Voir, par exemple, Pascal Ory, qui avance cette hypothèse dans (...)

42Si le journal est un succès, la gestion d’Hébrard n’est « pas un modèle de rigueur47 », et les Presses de Montluçon se retirent du jeu. En mars 1960, après que la famille Dupuis, consultée, a préféré s’abstenir, c’est Dargaud qui entre en scène pour reprendre en mains les destinées du journal. En juin 1960, Dargaud augmente son capital social de 6 à 30 millions d’anciens francs48 et prend le contrôle de 60 % du capital de la société nouvelle d’exploitation du journal Pilote, responsable de publication du journal49. Dargaud installe aux commandes du journal un rédacteur en chef ignorant tout de la bande dessinée, Marcel Bisiaux, journaliste et romancier. Celui-ci décide d’orienter le titre vers la mode yéyé, imposant au sommaire télévision et chanson, et le magazine se remplit alors des vedettes de la télévision. Le lectorat est alors censé déserter le journal, préférant l’original (Salut les copains) à la copie50. Une telle explication nous semble cependant sujette à caution, car si nous ne disposons malheureusement pas des chiffres de tirage de Pilote pour les toutes premières années, l’évolution des tirages sur la période 1962-1972 vient contredire ce schéma très valorisant pour le tandem Goscinny – Charlier (graph. 3).

Graphique 3 – Tirages de Pilote, 1962-1972

Graphique 3 – Tirages de Pilote, 1962-1972

Source : archives du dépôt légal et Officiel de l’OJD.

  • 51 Les données fournies par L’écho de la presse et de la publicité (...)

43C’est à partir du no 202 du 5 septembre 1963 que René Goscinny et Jean-Michel Charlier sont officiellement crédités du titre de rédacteurs en chef dans l’ours de Pilote, confiant ainsi la destinée du journal à des créateurs. Or les tirages de 1963 sont loin d’atteindre les niveaux catastrophiques qu’on prête alors au journal. Au contraire, l’arrivée du tandem Goscinny – Charlier est loin de se traduire par une amélioration de la situation : en 1964, le journal passe sous la barre des 160 000 exemplaires de moyenne, puis sous la barre des 140 000 l’année suivante. Ce n’est qu’en 1967 que Pilote retrouve ses niveaux de diffusion de 196251. Entretemps, Dargaud a déjà lancé une stratégie de diversification tous azimuts pour accroître l’impact de son journal et redresser sa situation.

  • 52 Ces adaptations nourrissent elles-mêmes la curiosité médiatique (...)

44À partir d’octobre 1960, Astérix fait l’objet d’une première adaptation radiophonique sur les ondes de Radio-Luxembourg, simultanément à Michel Tanguy et au Démon des Caraïbes. L’émission Pilote s’interrompt le 11 février 1965 mais, dès 1966, une nouvelle adaptation en feuilleton est entreprise sur France-Inter, confiant les voix d’Astérix et Obélix à Roger Carel et Jacques Morel52. Dès 1961, Astérix le Gaulois sort en disque chez Festival (ill. 3), soit la même année que l’album – et même plus tôt, puisqu’une publicité parue dans Pilote le 12 janvier 1961 annonce le disque Festival comme disponible, alors que le premier album n’est imprimé qu’au troisième trimestre de l’année. De même en 1962, La serpe d’Or est édité en disque en même temps qu’en album. Tout comme les albums appartiennent à la « Collection Pilote », les disques sont présentés comme « une histoire du journal Pilote ». Ces signaux permettent de situer l’œuvre, de la rattacher au journal pour constituer un réseau médiatique allant du journal au disque en passant par le livre.

Illustration 3 – René Goscinny et Albert Uderzo, Version réactualisée du visuel utilisé pour le disque produit par Philips* en 1967 sous le titre Le menhir d'or.

Illustration 3 – René Goscinny et Albert Uderzo,                             Version réactualisée du visuel utilisé pour le disque produit par                             Philips* en 1967 sous le titre Le menhir                             d'or.

* Note de l'éditeur : nous n'avons pas obtenu les droits de reproduction de la pochette de disque visible sur : < http://www.mange-disque.tv/​disque-1726-bd-asterix-asterix-le-menhir-d-or >.

Source : Astérix - Obélix - Idéfix / © 2018 LES ÉDITIONS ALBERT RENÉ / GOSCINNY - UDERZO

45Le cas de figure est différent avec Astérix. Le menhir d’or (1966) et Les douze travaux d’Astérix (1976). Si le second est resté dans les mémoires, grâce au dessin animé qui l’accompagne, le premier disque a, lui, été presque oublié (ill. 4). Or sa trajectoire est tout à fait singulière, puisqu’il s’agit d’un disque enregistré à partir d’un scénario original de Goscinny et Uderzo, un scénario qui n’a jamais été adapté en album et qui narre l’enlèvement d’Assurancetourix par un centurion qui s’ennuie. Ce disque, sorti chez Philips, bénéficie d’une distribution soignée, notamment pour le rôle d’Astérix, confié à celui qui sera ensuite sa voix pour les dessins animés : Roger Carel. L’idée de réaliser un disque sur un scénario original, au moment même de l’explosion du « phénomène », montre que l’album papier n’avait pas encore le statut magique qu’il occupe aujourd’hui.

  • 53 Daniel Couvreur, Belvision. « Le Hollywood européen du dessin (...)
  • 54 Les deux projets ne sont cependant pas comparables. Le premier (...)

46Outre les adaptations audio d’Astérix, il est bientôt adapté également sous forme de dessins animés. En 1967, Belvision, la société de Leblanc, produit Astérix le Gaulois53. Là encore, il s’agit d’un véritable pari sur l’avenir. Le dessin animé est en effet perçu comme un outil essentiel pour conquérir les marchés étrangers. On peut aussi émettre l’hypothèse que la diffusion en dessin animé d’Astérix a pu jouer le même rôle d’incitation à la lecture pour une part importante des lecteurs même si, en la matière, les sources et les travaux manquent pour mesurer correctement l’impact de ces dessins animés. Deux films sont d’abord réalisés en pleine période d’euphorie, en 1967 (Astérix le Gaulois) et 1968 (Astérix et Cléopâtre) ; tous deux produits par Belvision, ils ne font qu’adapter le scénario développé par Goscinny et Uderzo dans les albums54. Après les premières expérimentations, Les douze travaux d’Astérix (1976) correspond à une phase de maturité. Détachés de Belvision, Goscinny et Uderzo ont fondé, en collaboration avec Georges Dargaud, les studios Idéfix après que Goscinny est entré à la direction de la société Dargaud, nommé vice-président en décembre 1972. La maison de production Idéfix, dans laquelle ils (s’)investissent beaucoup, vise à produire des œuvres plus exigeantes que les deux premiers opus, en s’aidant du meilleur matériel et des meilleurs dessinateurs et techniciens. Comme le rappelle Pascal Ory dans sa biographie consacrée à Goscinny :

  • 55 Pascal Ory, Goscinny…, op. cit., p. 213.

Son existence éphémère – quatre années – ne doit pas occulter son importance quasi historique, aperçue seulement des professionnels, qui ne sont pas près d’oublier la chance exceptionnelle qui leur fut donnée. « Peu de gens savent qu’avec la création d’Idéfix Goscinny et Uderzo ont tout autant révolutionné le monde d’animation en France qu’ils l’avaient fait auparavant pour la BD », dira l’un d’eux55.

47Raymond Leblanc, Georges Dargaud et René Goscinny partagent en effet tous trois un rêve : fonder un nouveau cinéma d’animation européen, qui prenne appui sur le fonds de la bande dessinée franco-belge pour concurrencer les mastodontes Disney ou Hanna-Barbera. Le catalogue des albums publiés par Dargaud et Le Lombard offre en effet un formidable vivier d’histoires à rentabiliser ; du monde de l’imprimé, on a progressivement basculé vers un engagement dans les nouveaux médias. De ce point de vue, la période 1975 (Le menhir d’or) – 1976 (Les douze travaux) s’impose donc comme une date charnière dans l’épopée éditoriale d’Astérix : le livre n’y est plus, décidément, qu’un produit parmi d’autres ; il n’est plus nécessairement le cœur du système Astérix. À l’époque, au sein de l’espace éditorial, les albums officiels publiés par Dargaud ne sont plus seuls : on voit en effet se multiplier les éditions publicitaires ou les déclinaisons de l’univers Astérix : éditions publicitaires d’Astérix et les Normands en 1967 (pour les engrais Solonia) et en 1972 (pour Elf), publication en 1970 d’un recueil d’inédits, titré Astérix à Romainville, édité pour le compte des biscottes Pelletier… On peut également mentionner la publication de 1972 à 1974 de 16 albums (de 14 pages chacun) d’Idéfix, la mascotte d’Astérix et d’Obélix, destinés à un public enfantin, ou encore la publication de 1971 à 1974 de 3 livres « pop-hop » (les deux premiers sont publiés par Dargaud, le troisième, Les voyages d’Astérix le Gaulois, par les éditions de l’Âge d’or), sans oublier la sortie en 1973 de 18 mini-albums (24 pages, 13,5 × 15,5 cm), offerts aux clients des stations-services Elf et reprenant des planches publiées en albums…

48Ce basculement de l’œuvre dans une sphère de diffusion élargie se confirme du point de vue de l’album, qui s’émancipe alors de Pilote pour gagner les pages du Monde (« Le cadeau de César »), puis de Sud-Ouest (« La grande traversée ») et du Nouvel Observateur (« Obélix et compagnie »). Le livre n’est donc plus, à partir de cette période charnière du milieu des années 1970, qu’un support parmi d’autres au sein de la galaxie des produits Astérix.

  • 56 Soit 2,20 €. L’album du film est alors tiré, selon les archives (...)
  • 57 Dès 1968, ce sont 83 contrats publicitaires qui sont générés pa (...)

49En fait, Les douze travaux d’Astérix témoigne d’un renversement complet : au contraire des deux premières adaptations, c’est le film qui est adapté en livres, avec un album d’illustrations tirées du dessin animé et une série de mini-albums (un par épreuve, de 17 pages chacun, vendus 3,50 F pièce56). Ce ne sont pas des dessins d’Uderzo qui sont publiés, mais des photogrammes issus des studios Idéfix. On a alors changé de paradigme. Astérix est devenu une œuvre transmédiatique, qui se décline aussi bien sur disque que sur pellicule, sur des boîtes de camembert57 que sur des albums, des livres-jeux, des mini-albums…

  • 58 Publicité de Rombaldi publiée dans Première, novembre 1986, no 116, (...)

50On peut attribuer cette floraison de publications dérivées à une double démarche : d’un côté, une volonté de rentabiliser la notoriété d’Astérix par l’exploitation de licences publicitaires, de l’autre, une stratégie d’élargissement du lectorat – le nouveau lecteur conquis par les albums publicitaires ou les albums pour enfants étant censé, à terme, acheter les albums Dargaud. C’est à la même période que sortent les premières éditions « intégrales » : après l’échec en 1967 de la première intégrale Dargaud, Rombaldi publie à partir de 1975 une nouvelle collection dotée d’une « très belle reliure, façon cuir patiné havane, [avec un] plat entouré d’un motif à l’or et frappé, en son centre, d’un Astérix en relief58 ».

51Les années 1970 sont donc marquées par une volonté nette de diversifier les supports du produit Astérix. Cette stratégie médiatique audacieuse éclaire d’un jour différent le succès éditorial d’Astérix : l’édition d’albums vendus en librairie ne constitue qu’une des facettes de l’histoire du phénomène. Ce sont certes les albums qui sont restés dans la mémoire collective et sur les étagères des bibliothèques. Mais la centralité de l’album dans le processus de patrimonialisation de l’œuvre de Goscinny et Uderzo ne doit donc pas nous égarer : l’album n’est qu’un support parmi d’autres de construction de l’œuvre. En négligeant les disques, les feuilletons radiophoniques ou les adaptations télévisuelles dans la construction du phénomène Astérix, on prend le risque de faire de l’histoire à reculons : à partir de ce qui a marché, de ce que l’histoire a retenu, les albums. Or ces disques et ces feuilletons radiophoniques et télévisuels ont alors, manifestement, représenté un des possibles de l’avenir de la bande dessinée.

Dargaud après Astérix

52La réussite d’Astérix permet à Dargaud de développer une stratégie extrêmement ambitieuse, qui place l’éditeur au premier rang du marché, en termes de volumes de production comme de légitimité culturelle de cette production. Dargaud fait alors figure de modèle, par sa capacité à assurer les ventes de ses albums de bande dessinée. Cette efficacité commerciale contribue à faire bouger les lignes de front de l’édition et à attirer à Dargaud de nouveaux auteurs. On peut en prendre comme exemple les trajectoires de Morris et de Jean Tabary.

53Pilier de la maison Dupuis, Morris assure à la maison carolo des revenus particulièrement confortables ainsi qu’un prestige indéniable. Lucky Luke, repris depuis 1958 au scénario par Goscinny, est alors au sommet de sa popularité dans des registres très différents, que ce soit dans les pages de Giff-Wiff (qui crée un groupe de travail consacré au héros début 1963), dans les goûts personnels de Brigitte Bardot (en 1964, à la question « quel est votre personnage de fiction préféré ? », l’actrice répond « Lucky Luke » au magazine Cinémonde) ou dans l’actualité musicale (c’est en 1967 que Joe Dassin enregistre Les Dalton). Pour la série lancée dès 1946, passée de la pure fantaisie à un souci documentaire plus affirmé, et d’un personnage très dur à un redresseur de torts au grand cœur, la consécration est venue.

54Il faut dire qu’outre le talent propre de chacun, l’écriture des scénarios par Goscinny permet à chaque auteur d’amplifier et développer l’univers très codé du cow-boy qui tire plus vite que son ombre, l’un par l’appropriation des personnages et le travail de caractérisation stéréotypique, l’autre par l’affinement stylistique. Par ailleurs, du strict point de vue de l’efficacité commerciale, la formation du tandem se traduit par une productivité décuplée : alors que Morris seul réalisait en moyenne un album par an, la reprise du scénario permet de publier 2, voire 3 albums par an. Alors que Lucky Luke est au faîte de sa gloire, les aventures du cow-boy passent entre 1967 et 1968 des pages de Spirou à celles de Pilote, et des pages des albums brochés de Dupuis aux reliures de Dargaud.

55Quel argument a été décisif pour Morris et Goscinny ? Le manque d’ambition de Dupuis en matière de tirages ? Une volonté de cohérence éditoriale ? Les réticences de Charles Dupuis concernant les développements audiovisuels ? Le format broché ? Sans doute s’agit-il d’un mixte de tous ces différents éléments. Étant donné l’irrégularité et l’incomplétude des déclarations de dépôt légal de la part de Dupuis, il n’est pas possible à ce stade de se prononcer sur les tirages. Par ailleurs, le regroupement des créations de Goscinny sous la même bannière obéissait à une logique forte, permettant d’offrir une visibilité maximale à ses productions et surtout facilitant les négociations avec l’éditeur, un point auquel Goscinny était particulièrement attentif, et qui rejoint la question formelle. L’enjeu du cartonnage est ainsi régulièrement avancé comme facteur du passage à la concurrence de Morris :

  • 59 Greg, entretien avec Hugues Dayez, in Hugues Dayez, Le duel Tintin- (...)

[Dupuis] n’a jamais voulu promettre à Morris des albums cartonnés, et c’est uniquement à cause de ça que Morris est passé un jour à Pilote, parce que là, Goscinny lui avait dit : « Moi je vois Georges Dargaud, et en dix minutes je t’obtiens des albums cartonnés59 ».

  • 60 Fin 1963, un album cartonné Dupuis coûte 69 francs belges, alors qu (...)
  • 61 Stéphane Beaujean, Jean-Pierre Mercier, Gaëtan Akyüz et Vladimir Le (...)

56La répartition de la production entre ouvrages reliés et ouvrages brochés, chez Dupuis, relève essentiellement de la décision de Charles Dupuis, à laquelle il est délicat d’attribuer une logique claire. Malgré l’envie de Goscinny et, surtout, de Morris d’accéder au prestige – et aux revenus plus élevés60 – des albums cartonnés, Dupuis ne transige pas sur ce point central : pour lui, Lucky Luke est un produit d’appel qui doit « séduire les jeunes lecteurs pour les inviter à lire ensuite les autres séries de l’éditeur, de Spirou aux Schtroumpfs en passant par Boule et Bill et Gaston Lagaffe, qui, elles, jouissent toutes du cartonné61 ». Dupuis, qui a massivement investi les supermarchés, cherche à garder une image bon marché par rapport aux luxueux albums à dos toilés de la « Collection du Lombard », ou des albums de Tintin édités par Casterman.

  • 62 Bernard Joubert, « Duel avec la censure », in Stéphane Beaujean et (...)
  • 63 S. n., « De Spirou à Pilote », in Stéphane Beaujean et al., L’art d (...)

57Au-delà de la seule question du brochage, on peut relever que Goscinny est, de longue date, particulièrement engagé sur les questions de respect des droits des auteurs – un engagement qui lui avait valu un renvoi de la World's Press. Or obtenir ne serait-ce qu’un crédit pour son rôle de scénariste dans Lucky Luke relève du combat. Le consensus éditorial chez Dupuis fait du scénariste un simple adjuvant technique du dessinateur, au même titre que les différents assistants ou coloristes qui, eux aussi, peinent à émerger en tant qu’individus reconnus. Ces assistants sont sommés de s’effacer derrière la personne du seul auteur qui vaille d’être mentionné, le dessinateur – chargé de rétribuer directement, sur ses pourcentages, les différents corps de métiers qui peuvent l’assister. Goscinny n’obtient qu’au bout de 10 titres publiés une mention de son nom sur la couverture, avec Les rivaux de Painful Gulch, dix-neuvième titre de la série. Ainsi, ce manque de considération manifeste à l’égard du scénariste se double d’intérêts à la fois symboliques et très matériels, qui se heurtent à l’incapacité chez Dupuis à envisager le passage à la concurrence, dans une entreprise qui se pense très largement sur un modèle familial. Le transfert de Dupuis à Dargaud est donc vécu très brutalement par Dupuis, qui n’avait pas anticipé ce départ : La diligence et Le Pied-Tendre, les deux dernières histoires publiées dans les pages de Spirou, n’étaient même pas sous contrat – signe des relations de travail très paternalistes à Marcinelle –, et les deux titres passent immédiatement chez Dargaud. Chez l’éditeur parisien, Morris se voit débarrassé des tracas de la bienséance si pesants chez Spirou62 : « en passant chez Dargaud, Morris peut ainsi dessiner des saloons peuplés de jeunes femmes plantureuses qui lèvent la jambe en rythme, et il peut même mettre à mort quelques animaux63 ».

  • 64 Sur Tabary, les éléments les plus complets se trouvent dans le (...)

58De son côté, Jean Tabary, né en 1930, a commencé sa carrière fin 1956 à Vaillant, avec les personnages des deux clochards (vite devenus journalistes) Richard et Charlie64. Sa création qui rencontre le plus de succès dans l’hebdomadaire est d’abord Totoche, apparu en 1959. La même année, Tabary commence à travailler pour Pilote, mais sa collaboration reste anecdotique jusqu’à l’apparition du personnage de Valentin en 1962, où il reprend le principe des gags liés à l’univers des vagabonds. À partir d’un scénario de Goscinny, Tabary dessine aussi dès 1962 les aventures du « Calife Haroun el Poussah » dans l’hebdomadaire Record lancé par la Bonne Presse en association à Dargaud. Après 3 albums de Totoche publiés par les éditions Vaillant dans la collection « Images et aventures » (1963-1964), Dargaud lance en 1966 une collection d’albums des Aventures du Calife Haroun el Poussah, et Iznogoud est ramené en 1968 dans les pages de Pilote.

  • 65 Jean Tabary cité par Richard Medioni, Les petits bonshommes, Le jeu (...)

59Le décalage est net entre les ambitions éditoriales de Tabary et celles de son premier éditeur ; ce décalage s’était manifesté dès 1960, lorsque Georges Rieu commande des épisodes de Totoche en demi-pages : Tabary s’inquiète tout de suite de ce nouveau format, non pas de par la contrainte narrative qu’il représente, mais parce qu’il « ne pourra […] jamais faire un album avec ça65 ! ». Tabary, qui assiste alors en première ligne au spectaculaire essor du marché de l’album chez Dargaud, tente de militer au sein des éditions Vaillant pour un engagement ferme :

  • 66 Ibid., p. 381.

L’album pour un auteur de BD ne devrait pas être un privilège. Voilà l’erreur. Victor Hugo, Alexandre Dumas, Balzac, etc. étaient des feuilletonistes, les auteurs de BD de leur époque (sans le dessin, bien sûr). Aujourd’hui, ils sont universellement connus. Essa[yez] d’imaginer ce qui serait resté de leurs œuvres si celles-ci n’avaient pas été reliées ? Rien ! Eh oui, rien ! L’album, c’est capital66.

  • 67 Les albums sont imprimés en Roumanie, où Pif est désormais vendu ; comme l’argent ne (...)
  • 68 Remarquons ici que Tabary appartient à cette génération d’auteurs p (...)

60Au sein de la série Totoche, les deux personnages de Corinne et Jeannot et leur humour vachard, parfois sadique, prennent rapidement le dessus et, en 1971-1972, 2 albums leur sont consacrés67. Les ventes en sont visiblement décevantes, et Tabary demande au PDG des éditions Vaillant, Claude Compeyron, s’il compte donner un coup d’accélérateur à la politique d’albums. Celui-ci, alors en négociation avec Hachette, ne peut s’engager à publier un nouvel album de Corinne et Jeannot, et Tabary quitte alors, au printemps 1972, les éditions Vaillant pour se consacrer pleinement à ses séries éditées par Dargaud68.

Graphique 4 – Production d’albums Dargaud en nombre de titres, 1961-1975

Graphique 4 – Production d’albums Dargaud en nombre de                         titres, 1961-1975

Ce décompte agrège également des albums publicitaires et des produits dérivés des adaptations audiovisuelles (par exemple, 18 volumes de la collection « Astérix » diffusée en stations-services Elf).

61En 1974, Dargaud revendique en trente ans la publication de 660 titres, un chiffre extrêmement généreux, même en incluant l’ensemble des titres coédités avec Le Lombard. Cependant, le fait que les éditions Hachette, toujours à l’affût de la concurrence, considèrent Dargaud dans une note interne de 1974 comme « la plus importante firme européenne d’éditions d’albums de bandes dessinées et de films de dessins animés » dit assez la position centrale que l’éditeur de Neuilly a réussi à acquérir.

  • 69 On peut faire l’hypothèse que cette impasse liée au déséquilibre du (...)

62Les années 1960 constituent donc une étape fondamentale dans l’élargissement du marché de l’album de bande dessinée. Dans l’histoire de la relation entre Dargaud et Le Lombard, le partenaire français a nettement pris l’ascendant sur son associé belge. À cela rien de très étonnant car, au-delà de la part d’inattendu que constitue le colossal succès d’Astérix, un tel renversement de la hiérarchie de la relation s’inscrit dans la structure binationale de cette association. En faisant le choix du partenariat avec une firme locale – plutôt que de créer une filiale, par exemple –, Leblanc se condamne à ne pas pleinement contrôler la prospection du marché qui, de très loin, est le plus prometteur69. Et lorsque ce marché remplit ses promesses, l’explosion des ventes des journaux et des albums enrichit Dargaud avant d’enrichir Le Lombard. Pilote et la collection d’albums qui en est tirée constituent l’aboutissement de ce processus, mais aussi bien plus que cela. Car l’ampleur du succès des albums Astérix et la multiplicité des déclinaisons multimédiatiques font alors entrer le marché de la bande dessinée dans une autre phase de son histoire. En cela, Astérix ne fait pas seulement advenir une bande dessinée « adulte » : il contribue également à banaliser l’album dans les processus éditoriaux. De produit secondaire, il devient, chez Dargaud d’abord, puis chez ses concurrents, l’objectif à poursuivre – le journal acquérant alors un statut subalterne de prépublication. Jean-Michel Charlier en fait le constat dans un registre désabusé, lorsqu’il déplore l’évolution de Pilote :

  • 70 Jean-Michel Charlier, interview par Henri Filippini, Schtroumpf. Le (...)

Dargaud était tombé dans le travers qui consistait à penser que le journal existait uniquement pour permettre un amortissement du coût des bandes dessinées alimentant sa production d’albums. La vente du journal était là uniquement pour payer le prix des planches et la photogravure70.

63Ce constat dit assez le déplacement fondamental qui s’est opéré, en quelques années, dans le paysage de la bande dessinée. Au paradigme du journal succède l’entrée de plain-pied dans l’âge du livre. L’album s’est répandu non seulement dans les pratiques éditoriales, mais aussi dans les pratiques de loisir des enfants et des adolescents, dans le paysage médiatique, dans l’horizon des éducateurs… Dargaud entame donc cet âge de l’abondance qui s’ouvre symboliquement au milieu des années 1970.

64À partir du début des années 1960, deux phénomènes affectent conjointement la production de bande dessinée. D’un côté, la création est marquée par une effervescence forte ; du laboratoire qu’a pu représenter Pilote pour une génération d’auteurs à la multiplication de revues nées de l’éclatement de la rédaction dans l’après-Mai 68 (L’écho des savanes, Fluide glacial) et, plus largement, à l’ébullition de projets alternatifs passant par les revues ou le fanzinat, l’avant-garde explore des terres nouvelles. Ce bouillonnement créatif demeure cependant très largement un phénomène de presse : du journal au fanzine, la publication périodique reste encore l’horizon de l’innovation.

65Simultanément à ce large mouvement de transgression des frontières et de recomposition des positions, la bande dessinée se déplace de manière accélérée vers le secteur de la librairie. Cette évolution, entamée au début des années 1960, se trouve achevée à la fin des années 1970, quand l’ensemble des organes de presse issus de cette mouvance alternative se dotent de catalogues de livres, d’Audie (Amusement, umour, dérision, ilarité, et toutes ces sortes de choses), issu de Fluide glacial, aux Humanoïdes associés (qui publie les albums tirés de Métal hurlant), en passant par Artefact, né du fanzinat. Alors que l’émergence d’une scène alternative de la bande dessinée constitue un phénomène largement répandu à l’échelle de l’Europe et de l’Amérique du Nord, le déplacement éditorial de la presse vers le livre constitue, très largement, une exception française. La forme éditoriale dominante de cette constitution d’une avant-garde en bande dessinée s’inscrit en effet dans le modèle contre-culturel de la free press, de la small press et, occasionnellement, de la revue de facture luxueuse : fanzines et publications underground côtoient ainsi, à l’autre extrémité du spectre éditorial, des titres comme Tante Leny Presenteert, aux Pays-Bas, ou le Zap Comix de Crumb ou It Ain’t Me, Babe de Trina Robbins aux États-Unis.

  • 71 Cette appropriation de la bande dessinée par des éditeurs plus ou m (...)

66La scène alternative française présente donc la particularité de s’être emparée de la forme livre, en dépit de ses exigences ; alors que le livre pourrait représenter un élément incarnant une culture dominante contre laquelle se construirait la contre-culture, les artistes de l’avant-garde française s’emparent de cette forme emblématique de la légitimité culturelle et littéraire. La publication par Losfeld d’ouvrages de bande dessinée se revendiquant d’une avant-garde et tâchant de construire une bande dessinée « adulte » constitue indéniablement une passerelle, mais relève également d’un véritable coup de force71. S’appropriant la dynamique culturelle d’un secteur en pleine effervescence, ces éditeurs opèrent une jonction avec le monde du livre. Dans les années 1970, d’autres éditeurs – parmi lesquels Futuropolis joue un rôle central – s’emploient à prolonger et systématiser cette intuition que la bande dessinée peut trouver place dans l’espace du livre sans se réduire aux cadeaux d’étrennes pour enfants.

Notes

1 Jean-Michel Charlier et Albert Weinberg, Duel dans le ciel, Bruxelles ; Paris, Le Lombard ; Dargaud, 1962.

2 Archives Hachette, S1 B 1 C18, Rapport non signé sur les éditions Dargaud du 19 janvier 1970. L’ensemble de nos informations sur l’évolution de la capitalisation de l’entreprise provient de cette source.

3 Ce dernier a donc connu tous les éditeurs, des frères Offenstadt à Dargaud, en passant par Gordinne, Fleurus puis, pendant la guerre, signant dans Le téméraire et Ololê. Voir Louis Cance, « Bibliographie d’Étienne Le Rallic », Hop, 1999, no 83, p. 135.

4 Il écrit par ailleurs pendant la guerre un livre intitulé Dés pipés, qui exprime l’ampleur du traumatisme de la défaite pour la jeune génération belge.

5 Jacques Pessis, Raymond Leblanc, le magicien de nos enfances : la grande aventure du journal Tintin, Paris, Éd. de Fallois, 2006, p. 45.

6 Pierre Assouline, Hergé, Paris, Gallimard, 1998 (coll. Folio), p. 192.

7 Ibid., p. 196.

8 Raymond Leblanc cité par Philippe Goddin, Hergé et Tintin reporters. Du Petit vingtième au journal Tintin, Bruxelles, Le Lombard, 1986, p. 83.

9 Pour plus de détails sur les péripéties de cette délivrance, voir Pierre Assouline, Hergé, op. cit., pp. 197-202.

10 Sur ce personnage, voir Benoît Mouchart, À l’ombre de la ligne claire. Jacques Van Melkebeke entre Hergé et Jacobs, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2014 (coll. Réflexions faites).

11 Frédérique Eldin, Les récits historiques dans les illustrés belges Tintin et Spirou (1948-1958), Mémoire de maîtrise d’histoire, sous la direction de Pierre Albert et Gilles Feyel : Université de Paris IV-Sorbonne, 1988, p. 27.

12 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 32.

13 Archives Casterman, Fiches de fabrication, ordres no 795 et 801. Dans un premier temps, L’île noire et Le secret de la Licorne sont tirés à 10 000 exemplaires. Il est possible que des ordres de fabrication non conservés dans les archives révèlent des tirages plus précoces d’albums antérieurs.

14 Willy Vandersteen cité par Jean-Louis Lechat, Le Lombard, 1946-1996 : un demi-siècle d’aventures, t. 1, 1946-1969, Bruxelles, Le Lombard, 1996, p. 23.

15 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 41.

16 Sofie Verbrugge, Albert De Smaele (1921-2009). Het bewogen leven van een veelzijdige krantenmagnaat, Mémoire de master d’histoire, sous la direction de Karel Van Nieuwenhuyse : Louvain, Katholieke Universiteit Leuven, 2012, pp. 40-52.

17 Ibid., p. 54.

18 Maurice Piraux, Yves Winklin et Centre de recherche et d’information socio-politiques, Évolution de la concentration et de la concurrence de la presse en Belgique, Luxembourg, Office des publications officielles des communautés européennes, Collection « Études », Série « Évolution de la concentration et de la concurrence », mai 1978, p. 130.

19 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 51.

20 Karel Van Nieuwenhuyse, De klauw van een papieren leeuw. Een politieke geschiedenis van de krant De Standaard (1947-1976), Louvain, Acco, 2005 (coll. Res Publica Bibliotheek), p. 319.

21 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 43.

22 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La presse enfantine entre acculturation et moralisation (1934-1954), Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Pascal Ory : Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2000, p. 650.

23 Abbé Courtois, « Compte rendu des journées rédactionnelles des conseillers nationaux et conseillères nationales », 4-6 février 1948, cité par Élodie Maurot, Cœurs vaillants, Âmes vaillantes, Fripounet et Marisette. La presse Fleurus pour enfants 1946-1963, Mémoire de maîtrise d’histoire, sous la direction de Pascal Ory : Paris, Institut d’études politiques, 1995, p. 59.

24 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 47.

25 Jean-Louis Lechat, Le Lombard…, op. cit., p. 97.

26 Leblanc, entretien avec Hugues Dayez, in Hugues Dayez, Le duel Tintin-Spirou. Entretiens avec les auteurs de l’âge d’or de la BD belge, Bruxelles, Luc Pire, 1997, p. 15.

27 Le journal de Tintin [édition belge], 27 décembre 1950, no 52.

28 Jacques Pessis, Raymond Leblanc…, op. cit., p. 52.

29 Ibid.

30 Archives Casterman, Fiches de fabrication. Des lacunes existent dans ce fonds en cours de classement, et il n’a pas été possible de poursuivre dans des conditions satisfaisantes l’investigation au-delà de cette date ; il est cependant vraisemblable que cette collaboration ait été poursuivie.

31 Archives Casterman, Fiches de fabrication, ordre no 2344 du 12 octobre 1954.

32 Tintin au pays de l’or noir a fait l’objet d’un premier tirage de 120 049 exemplaires en janvier 1951, et Objectif Lune frôle les 140 000 exemplaires en décembre 1953. Le premier tirage d’On a marché sur la Lune reste donc prudent, avec un tirage cumulé inférieur à la version française du volume précédent. Prudence excessive ? En 1955, Casterman est contraint de procéder à trois retirages de 25 000 exemplaires chacun, en janvier, février et août 1955.

33 Le titre paraît en effet en mai 1954, mais les archives Casterman, intactes sur cette période, ne conservent pas trace d’une quelconque intervention sur Le mystère de la grande pyramide. Il semble donc que l’accord entre Raymond Leblanc et Robert-Louis Casterman ne se soit concrétisé qu’à ce moment, entre mai 1954 et début 1955.

34 Sous réserve que Le Lombard n’ait pas fait relier un autre lot ailleurs.

35 René Goscinny et Albert Uderzo, Le grand fossé, Neuilly-sur-Seine, Éd. Albert René, 1980.

36 Nous reprenons ici quelques éléments avancés déjà dans Sylvain Lesage, « Astérix, phénomène éditorial. Du succès de librairie à la modernisation du marché de la bande dessinée en France », in Bertrand Richet (dir.), Le tour du monde d’Astérix : actes du colloque tenu à la Sorbonne les 30 et 31 octobre 2009, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, pp. 39-57.

37 René Goscinny, conférence au Rotary Club de Paris, mai 1967. Texte reproduit dans Caroline Guillot et Olivier Andrieu, Goscinny, Paris, Chêne, 2005, p. 208.

38 C’est déjà l’angle adopté par l’article de John L. Hees, “Political or simply funny, Asterix the comic-strip hero has captured France’s heart”, The New York Times, 12 septembre 1966, p. 9. Par ailleurs, dès ce numéro de L’express, Jean-Noël Gurgand voit dans la série créée par Goscinny et Uderzo une parodie de l’action résistante du général de Gaulle.

39 André Stoll, Astérix, l’épopée burlesque de la France, Bruxelles, Complexe, 1978.

40 Nicolas Rouvière, Astérix ou Les lumières de la civilisation, Paris, PUF ; Le Monde, 2006.

41 C’est en raison de ce regard porté sur la construction du succès, et non sur sa gestion, que nous limitons ici notre analyse aux années de collaboration du duo Goscinny – Uderzo pour comprendre la fabrique du succès éditorial d’Astérix.

42 Par exemple Albert Uderzo, Uderzo se raconte, Paris, Stock, 2008, pp. 172-173.

43 Henri Filippini, « Entretien avec Jean-Michel Charlier », Schtroumpf. Les cahiers de la bande dessinée, 1978, no 37.

44 Archives Casterman, Fiches de fabrication, ordre no 6553 du 10 juillet 1963. Ce premier tirage de 102 162 exemplaires est suivi d’un deuxième tirage, de niveau identique, dès le mois de septembre.

45 Pascal Ory, Goscinny, 1926-1977 : la liberté d’en rire, Paris, Perrin, 2007, p. 177.

46 Le parallèle entre le journal et l’émission est filé à plein par les journalistes de Pilote, qui expliquent ainsi, à propos de cette émission Pilote, que « dans l’émission comme dans le journal, il y aura des “pages couleurs” et des “pages noires” […]. Il y aura même une couverture » : s. n., « Micros en main », Pilote, 6 octobre 1960, no 50, p. 14.

47 Pascal Ory, Goscinny…, op. cit., p. 177.

48 Soit de 93 628 € de 2014 à 468 141 €.

49 Archives Hachette, S1 B 1 C18, Rapport du 19 janvier 1970 sur les éditions Dargaud.

50 Voir, par exemple, Pascal Ory, qui avance cette hypothèse dans Goscinny…, op. cit., p. 179.

51 Les données fournies par L’écho de la presse et de la publicité sur cette période ne mentionnent cependant pas la diffusion payée obtenue par le journal. On pourrait certes avancer que l’hémorragie des lecteurs s’est prolongée au-delà de leur prise de fonction, en raison de la pesanteur des phénomènes de désaffection. Au vu de ces chiffres qu’il conviendrait de compléter, une telle durée nous semble cependant apte à nuancer les interprétations prêtant à Goscinny et Charlier une sorte de génie intuitif qui leur permettrait de redresser les ventes par leur seul talent rédactionnel.

52 Ces adaptations nourrissent elles-mêmes la curiosité médiatique et constituent autant de relais à l’écho croissant que rencontre Astérix dans les médias. Ainsi, le 2 juillet 1966, deux mois avant la couverture de L’express, l’émission Micros et caméras consacre un sujet d’un quart d’heure aux bruitages d’Astérix, qui interroge notamment Goscinny (mais pas Uderzo) et alterne plans sur les planches de bande dessinée et démonstrations de bruitages.

53 Daniel Couvreur, Belvision. « Le Hollywood européen du dessin animé », Bruxelles, Le Lombard, 2013.

54 Les deux projets ne sont cependant pas comparables. Le premier film a en effet été tourné à l’insu des deux auteurs, lesquels parviennent à reprendre la main sur le second film, contrôlant plus étroitement la réalisation ; mais le saut qualitatif est patent entre les dessins animés de la période Belvision et ceux réalisés par les studios Idéfix.

55 Pascal Ory, Goscinny…, op. cit., p. 213.

56 Soit 2,20 €. L’album du film est alors tiré, selon les archives du dépôt légal, à 215 000 exemplaires, et chacun des mini-albums à 45 000. Soit un tirage cumulé de tout de même 755 000 exemplaires. Il faut mentionner également la sortie chez EMI d’un disque reprenant l’histoire, avec dialogues et bruitages.

57 Dès 1968, ce sont 83 contrats publicitaires qui sont générés par Astérix, lesquels procurent, selon le journal L’entreprise du 4 mai 1968, pas moins de 6 millions de francs de royalties pour les auteurs.

58 Publicité de Rombaldi publiée dans Première, novembre 1986, no 116, p. 173.

59 Greg, entretien avec Hugues Dayez, in Hugues Dayez, Le duel Tintin-Spirou…, op. cit., p. 39.

60 Fin 1963, un album cartonné Dupuis coûte 69 francs belges, alors qu’un broché est vendu 40 francs belges.

61 Stéphane Beaujean, Jean-Pierre Mercier, Gaëtan Akyüz et Vladimir Lecointre, L’art de Morris, Paris, Dargaud, 2016, p. 251.

62 Bernard Joubert, « Duel avec la censure », in Stéphane Beaujean et al., L’art de Morris, op. cit., pp. 245-249.

63 S. n., « De Spirou à Pilote », in Stéphane Beaujean et al., L’art de Morris, op. cit., p. 251.

64 Sur Tabary, les éléments les plus complets se trouvent dans le no 84 de Hop qui lui consacre un épais dossier en octobre 1999.

65 Jean Tabary cité par Richard Medioni, Les petits bonshommes, Le jeune camarade, Le jeune patriote, Mon camarade, Vaillant, Pif Gadget. L’histoire complète, Pargny-la-Dhuys, Vaillant collector, 2012, p. 376.

66 Ibid., p. 381.

67 Les albums sont imprimés en Roumanie, où Pif est désormais vendu ; comme l’argent ne peut sortir du pays, il est utilisé pour faire imprimer l’album sur place, album ensuite importé en France.

68 Remarquons ici que Tabary appartient à cette génération d’auteurs passés par une multitude d’entreprises et de titres, et qui développent une attention soutenue aux conditions offertes par les éditions, au point de quitter les éditions Dargaud pour se lancer dans l’aventure de l’autoédition ; voir sur ce point notre article, « L’édition sans éditeurs ? La bande dessinée franco-belge au prisme de l’auto-édition, années 1970-1980 », in Christophe Dony, Tanguy Habrand et Gert Meesters (dir.), La bande dessinée en dissidence. Alternative, indépendance, auto-édition / Comics in Dissent. Alternative, Independence, Self-Publishing, Liège, Presses universitaires de Liège, 2014, pp. 137-150.

69 On peut faire l’hypothèse que cette impasse liée au déséquilibre du marché francophone de la bande dessinée constitue l’un des facteurs qui poussent Leblanc à s’intéresser à la production cinématographique : alors que dans la presse et le livre, Leblanc est prisonnier de la distribution en France, le dessin animé lui ouvre potentiellement les portes de l’Europe. Les travaux manquent pour répondre à ces questions.

70 Jean-Michel Charlier, interview par Henri Filippini, Schtroumpf. Les cahiers de la bande dessinée, no 37, p. 11.

71 Cette appropriation de la bande dessinée par des éditeurs plus ou moins sulfureux, à mi-chemin entre dignité littéraire et enfers culturels, constitue un témoignage de la filiation surréaliste qui marque l’avant-garde de la bande dessinée en France. Voir sur ce point Pascal Ory, « Une révolution européenne », in Pascal Ory, Laurent Martin, Jean-Pierre Mercier et Sylvain Venayre (dir.), L’art de la bande dessinée, Paris, Citadelles & Mazenod, 2012 (coll. L’art et les grandes civilisations), pp. 259-319.

Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Annonce de la séance de dédicace du Secret de l’Espadon par Edgar P. Jacobs le 28 décembre 1950, parue initialement dans Le journal de Tintin du 27 décembre 1950
Crédits Source : [En ligne] < http://blake-jacobs-et-mortimer.over-blog.com/​article-30354390.html >.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8733/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Graphique 1 – La production d’albums de bande dessinée par Le Lombard, répartie par collection (1950-1975)
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8733/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 65k
Titre Graphique 2 – Tirages initiaux des albums d’Astérix, 1961-1979
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8733/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Illustration 2 – Pilote, 6 octobre 1960, no 50, p. 13
Crédits Source : © Pilote.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8733/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 127k
Titre Graphique 3 – Tirages de Pilote, 1962-1972
Crédits Source : archives du dépôt légal et Officiel de l’OJD.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8733/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
Titre Illustration 3 – René Goscinny et Albert Uderzo, Version réactualisée du visuel utilisé pour le disque produit par Philips* en 1967 sous le titre Le menhir d'or.
Légende * Note de l'éditeur : nous n'avons pas obtenu les droits de reproduction de la pochette de disque visible sur : < http://www.mange-disque.tv/​disque-1726-bd-asterix-asterix-le-menhir-d-or >.
Crédits Source : Astérix - Obélix - Idéfix / © 2018 LES ÉDITIONS ALBERT RENÉ / GOSCINNY - UDERZO
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8733/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 866k
Titre Graphique 4 – Production d’albums Dargaud en nombre de titres, 1961-1975
Légende Ce décompte agrège également des albums publicitaires et des produits dérivés des adaptations audiovisuelles (par exemple, 18 volumes de la collection « Astérix » diffusée en stations-services Elf).
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8733/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 83k

© Presses de l’enssib, 2018

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search