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Publier la bande dessinée

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Sylvain Lesage

Chapitre 1. La mort sinueuse. Les maisons d’édition parisiennes en perte de vitesse

Texte intégral

  • 1 Sur ce point, comme sur bien d’autres, la thèse de Thierry Crépin est incontournable : « Haro sur l (...)

1Les recompositions du marché de la bande dessinée à l’aube des années 1950 ne tiennent pas uniquement aux éléments d’encadrement des imprimés pour la jeunesse1 ; à l’encadrement administratif, idéologique et moral de cette production vient s’ajouter une restructuration des forces en présence. Ce terrain de bataille pour les éducateurs est aussi l’objet d’ambitions variées de la part des éditeurs. Le mouvement de rénovation du secteur de la presse enfantine affecte largement la publication d’albums, à plusieurs titres. D’une part, les éditeurs qui publient des albums sont, pour plusieurs d’entre eux, des éditeurs de presse. Par ailleurs, l’intensité des querelles, des débats, l’atmosphère de panique morale qui pèse sur la bande dessinée contribuent à rebattre les cartes. Enfin, ces débats et la mise en œuvre de la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse accentuent un phénomène de polarisation de la bande dessinée entre publications considérées comme tolérables et publications désignées comme « populaires » et, à ce titre, plus fermement réprimées.

2Les éditeurs publiant de la bande dessinée depuis l’avant-guerre sont diversement affectés par ce nouveau contexte. Certaines maisons restent tributaires d’un fonds peu valorisé. Armand Colin dispose ainsi dans son catalogue d’un best-seller qui ne pousse à aucun moment la maison à investir le domaine de la bande dessinée. Gautier-Languereau s’en tient à publier Bécassine, et n’élargit pas significativement son offre éditoriale en matière de bande dessinée, tout en s’engageant dans une démarche de mise en valeur dynamique de son maigre fonds. D’autres maisons semblent davantage en retrait : c’est le cas d’Hachette, qui se désengage fortement du secteur de l’album dans les années 1950, ou de la maison Garnier, éditrice des albums de Benjamin Rabier. Enfin, d’autres éditeurs sont fortement fragilisés par les recompositions du secteur et marquent le pas dans le nouveau contexte éditorial des années 1950 : c’est, entre autres, le cas de Tallandier ou de Rouff. Si, pour la plupart, ces maisons à l’activité déclinante ne pèsent guère sur le marché du livre de bande dessinée dans les décennies qui suivent, comprendre leur effacement est un préalable essentiel, tant les recompositions du secteur ouvrent un espace pour des acteurs nouveaux qui, on le verra, présentent un profil très différent de ces éditeurs d’avant-guerre.

Une pieuvre en retrait : l’abandon de l’album par Hachette

3De toutes les évolutions que l’on peut observer dans le paysage de l’édition de bande dessinée dans l’après-guerre, le positionnement d’Hachette est incontestablement le plus spectaculaire. Alors que son catalogue était particulièrement fourni dans l’entre-deux-guerres, la « pieuvre verte » se désengage du secteur à l’orée des années 1950, tout en continuant à se nourrir du succès commercial de la bande dessinée par le biais de ses Messageries qui occupent une position centrale dans la distribution du livre. Hachette représente donc le cas tout à fait singulier d’un éditeur qui, placé en position de force sur le marché de la bande dessinée, abandonne ses acquis, renonce à investir et, in fine, ouvre par son absence un boulevard aux nouveaux éditeurs. La recomposition en profondeur du paysage éditorial de la bande dessinée ne peut donc se comprendre sans l’appel d’air que crée ce retrait du plus gros éditeur de France.

Hachette et la bande dessinée américaine dans l’entre-deux-guerres : un rôle pionnier

  • 2 Sur la librairie Hachette, les travaux de référence restent ceux de Jean-Yves Mollier, Louis Hachet (...)
  • 3 Hachette rachète en 1914 le fonds Hetzel, à l’origine de la « Bibliothèque verte » dont la guerre r (...)
  • 4 Le BDM signale pour cet album l’existence d’un tirage de tête de 25 exemplaires sur papier de Holla (...)
  • 5 S. n., « Journal L’Excelsior dimanche et Le dimanche illustré, (1923-1940) ». [En ligne] < http://c (...)
  • 6 Julien Baudry, La bande dessinée entre dessin de presse et culture enfantine : relecture de l’œuvre (...)
  • 7 Du 22 décembre 1927 au 12 janvier 1928, la pièce Zig et Puce est jouée au cours de neuf représentat (...)

4La maison Hachette2, toute à sa vocation d’occuper chaque pouce de l’espace éditorial, se lance dès 1926 dans l’édition d’albums de bande dessinée, trois ans après le lancement de sa « Bibliothèque verte3 ». On en sait malheureusement peu pour l’instant sur cette période cruciale dans l’histoire de la bande dessinée et de l’édition de bande dessinée. Dès 1919, Hachette publie un album de Marcel Jeanjean, intitulé Sous les cocardes, mi-recueil d’illustrations, mi-album de bande dessinée, consacré à l’aviation4. La naissance d’une politique d’édition dans le domaine de la bande dessinée ne peut cependant être datée que du milieu des années 1920, avec la publication d’albums de Bicot (Martin Branner, à partir de 1926) et de Zig et Puce (Alain Saint-Ogan, à partir de 1927). Les deux séries sont publiées côte à côte dans les pages de l’hebdomadaire familial Dimanche illustré à partir de 1925. D’abord intitulé Excelsior dimanche, cet hebdomadaire commence en tant que supplément du journal Excelsior. Paul Dupuy, propriétaire du quotidien, cherche alors toutes les formules aptes à révolutionner le graphisme journalistique, voyant dans ces nouvelles formes d’articulation texte / image l’axe essentiel pour doper les ventes de son journal. Outre son rôle pionnier dans le photojournalisme, Excelsior bouleverse également le paysage de la bande dessinée. En 1924, alors que son tirage atteint 230 000 exemplaires, il s’émancipe d’Excelsior pour devenir Dimanche illustré5. Cette publication généralise en pionnière l’emploi des bulles de dialogue et donne une place de premier plan à la bande dessinée américaine, avec La famille Mirliton de Sydney Smith (The Gumps), mais surtout Bicot de Martin Branner (Winnie Winkle the Breadwinner). À la suite semble-t-il de l’absence d’une page publicitaire, les rédacteurs en chef commandent au dessinateur humoristique Alain Saint-Ogan une planche sur le modèle de Bicot. Ainsi apparaît Zig et Puce le 3 mai 1925. Lorsque Hachette entame la publication en albums des aventures de Zig et Puce, la série connaît déjà une popularité importante, avec une déclinaison de l’univers d’Alain Saint-Ogan sous forme de spectacles et jouets divers6. La sortie du premier album coïncide avec la création de la pièce adaptant son univers par le Théâtre du petit monde en décembre 19277. Avec Saint-Ogan, Hachette publie le plus américain des dessinateurs français, celui qui intègre le plus alors les codes graphiques de la bande dessinée américaine.

5La diffusion de plus en plus large de la bande dessinée américaine dans la presse incite Hachette à accroître sa politique éditoriale en la matière, en publiant à partir de 1931 des albums de Félix le chat et de Mickey. Créées en 1919 par Pat Sullivan pour le dessin animé, reprises en bande dessinée à partir de 1923 par Otto Messmer, les aventures du chat sont publiées en France dès 1929 dans La petite Gironde, puis une myriade d’autres titres, mais surtout Le petit Parisien, à partir de 1930. Le journal accueille la même année un autre personnage venu lui aussi du dessin animé : Mickey. La souris apparaît dans le dessin animé muet Plane Crazy, projeté pour la première fois le 15 mai 1928, avant de rencontrer un succès considérable avec le dessin animé Steamboat Willie. Déclinées sous forme de bande dessinée à partir de janvier 1930, les aventures de Mickey sont scénarisées par Walt Disney, qui en confie le dessin à Ub Iwerks. Ce sont ces bandes, distribuées par le King Features Syndicate (KFS), que Le petit Parisien publie quotidiennement à partir du 7 octobre 1930, en gardant les bulles de la version américaine.

  • 8 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! »…, op. cit., p. 41.

6Hachette est donc présent sur le marché de l’édition d’albums de bande dessinée largement avant le lancement du Journal de Mickey. On a longtemps attribué la paternité du journal à Paul Winkler et à l’agence Opera Mundi qu’il a fondée. Né le 7 juillet 1898 à Budapest, originaire d’une famille de « juifs libres penseurs, descendants d’Alsaciens émigrés8 », Paul Winkler s’installe définitivement à Paris en 1925, en qualité de journaliste. Correspondant de divers organes de presse anglo-saxons, Winkler crée sur le modèle des agences de presse américaines Opera Mundi Press Service. Derrière ce titre ronflant, une agence cherchant à replacer interviews de personnalités variées et traductions d’ouvrages littéraires. Dès 1928, Winkler obtient la représentation exclusive pour l’Europe occidentale du KFS. L’accord conclu entre le KFS et Opera Mundi permet à cette dernière de proposer « tout ce dont un journal moderne a besoin » :

  • 9 Archives Hachette, S 19 B2 HAC C 19, Chemise M. Winkler, note confidentielle sur Opera Mundi Press (...)

Articles politiques, signés de personnalités célèbres telles que : Painlevé, Bérenger, Mussolini, Lloyd George […]. Articles sur sujets variés de tous les domaines […]. Articles pittoresques illustrés genre reportage, soit sur des événements curieux, soit sur des faits scientifiques […]. Récits exclusifs des grandes expéditions et des grands raids transatlantiques […]. Dessins comiques genre Mickey, Félix le Chat, Bonzo, en très grand choix : 34 séries quotidiennes différentes et 46 séries hebdomadaires9 […].

  • 10 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! »…, op. cit., p. 42.
  • 11 Ibid., p. 44.

7Entre autres produits concernés par l’accord, KFS fournit un impressionnant catalogue de bandes dessinées, de Félix à Mandrake, rejoints en 1930 par « Mickey ». Mais « cette réussite est freinée par un obstacle inattendu : une faible diffusion des bandes dessinées dans la presse française, et plus encore dans la presse enfantine que dans les quotidiens et magazines destinés aux adultes10 ». Si « Mickey » et « Félix » trouvent une diffusion appréciable dans les pages de la presse quotidienne (en particulier la presse quotidienne régionale), le catalogue de KFS est loin d’être exploité à sa juste valeur. Les réticences d’éditeurs méfiants à l’égard de l’image en général, et de ces récits « trépidants » en particulier, amènent Winkler à changer de stratégie. Plutôt que de suivre le modèle américain d’une agence fournissant des séries « clés en main » à des éditeurs qui peuvent les replacer au sein de leurs publications, Winkler s’improvise éditeur et lance, le vendredi 19 octobre 1934, Le journal de Mickey, illustré de grand format (28,5 × 42 cm) et de prix modique, dont les ventes se stabilisent bientôt à 350 000 exemplaires11.

8Cette réussite n’est pas seulement un succès personnel pour Winkler ; elle est d’abord le fruit de la collaboration étroite avec Hachette, qui se cantonne prudemment à un rôle de « partenaire dormant », finançant l’entreprise mais laissant Winkler en première ligne. Les archives Hachette ont ainsi fourni une preuve éclatante de la répartition des forces entre les deux partenaires. Une lettre adressée à Winkler le 27 septembre 1934 ne laisse ainsi aucune ambiguïté sur le rôle réel de ce dernier :

Nous vous confirmons notre accord au sujet du Journal de Mickey que nous nous proposons de créer et de lancer avec votre collaboration. Ce journal sera notre propriété, mais, vis-à-vis de toute tierce personne, vous serez seul à figurer comme Éditeur-Directeur.

Ce sera donc vous qui engagerez, sous votre nom, mais avec notre assentiment, les dépenses nécessaires pour l’exploitation ainsi que pour la publicité de lancement et la publicité courante dudit journal. Nous vous fournirons les fonds nécessaires. Vous aurez donc à prendre nos directives et vous devrez nous soumettre toutes les questions intéressant aussi bien l’exploitation que la direction ; nous restons, en dernier ressort, seuls juges de toutes les décisions à prendre.

  • 12 Archives Hachette, courrier cité par Jean-Yves Mollier, Édition, presse et pouvoir en France au xxe(...)

En un mot, vous serez le Directeur du Journal sous notre contrôle permanent12.

9Thierry Crépin explique cette position en retrait par la volonté de protéger les Messageries de favoritisme et d’abus de position dominante au détriment des autres publications pour la jeunesse. Il est vrai qu’Hachette est abondamment accusé de concurrence déloyale dans ces années 1930 ; mais l’argument nous paraît être à double sens. Alors que la librairie Hachette est déjà si fréquemment accusée de monopole, la peur de l’accusation peut-elle constituer une explication suffisante à cette situation en retrait ? Il nous semble qu’il faille ajouter un facteur d’explication supplémentaire, lié au statut culturel de la bande dessinée. Éditeur industriel, Hachette pourrait n’avoir cure des accusations portées à l’encontre de la bande dessinée. Mais se limiter à cette explication néglige les facteurs culturels que l’histoire des éditions d’albums permet d’éclairer. D’une part, Magdeleine du Genestoux, assistante de Robert Meunier du Houssoy, administrateur d’Hachette et responsable du département jeunesse, témoigne d’une franche hostilité à l’égard de la bande dessinée « à l’américaine », c’est-à-dire à la bande dessinée avec bulles. Si nous ignorons tout de ses prises de position à l’égard de Zig et Puce, on connaît en revanche son travail « d’adaptation » des albums Mickey, qui manifeste sa méfiance vis-à-vis du discours direct présent dans les bulles. On peut, plus largement, émettre l’hypothèse selon laquelle les réticences d’Hachette à apparaître en première ligne dans l’édition du Journal de Mickey et de ses suites (Robinson, Hop-là !) seraient liées au statut quelque peu sulfureux de la bande dessinée avant la deuxième guerre mondiale. Le segment des éducateurs est crucial pour Hachette, dont une part considérable du chiffre d’affaires est liée à la production scolaire. Aussi s’aliéner les milieux éducatifs est inconcevable pour l’entreprise, en butte aux attaques incessantes de l’abbé Bethléem et de la puissante Revue des lectures.

10Le succès du Journal de Mickey et de ses suites incite cependant Hachette à accroître son catalogue d’albums de bande dessinée, comme le montre le graphique restituant l’évolution de la production (graph. 1). Après un premier titre de la série Bicot publié en 1926, la production se stabilise jusqu’en 1930 à 2 albums par an, un titre de Bicot et un de Zig et Puce. En 1931, le catalogue passe à 5 titres par an, avec l’arrivée de Félix et Mickey (ce dernier se voit consacrer 2 titres par an). En 1932, Pitche fait son entrée au catalogue, suivi en 1933 de Prosper et Pim, Pam, Poum. Mais le véritable décollage du catalogue correspond très nettement au lancement du Journal de Mickey, avec une production qui fait un bond en 1934 à 12 titres par an, un seuil minimal conservé jusqu’en 1940.

Graphique 1 – Production d’albums de bande dessinée par Hachette, 1926-1955

Graphique 1 – Production d’albums de bande dessinée par Hachette, 1926-1955
  • 13 S. n. [Lyman Young], Fred et Tim en Afrique, Paris, Hachette, 1934. On peut noter à ce propos que l (...)
  • 14 Alex Raymond, Agent secret X-9, Paris, Hachette, 1935.

11À ce premier ensemble de titres, Hachette ajoute d’une part des adaptations des Silly Symphonies (Le grand méchant loup et le petit chaperon rouge, Les trois petits cochons, Les petits lapins et les œufs de Pâques…), mais également des séries moins enfantines, orientées vers l’aventure, comme Fred et Tim en Afrique (Tim Tyler’s Luck, de Lyman Young13), Agent secret X-914, et, surtout, Tarzan d’Edgar Rice Burroughs et Harold Foster puis Burne Hogarth, dont 7 albums sont publiés entre 1936 et 1940.

12La présentation matérielle des albums et les formules narratives sont variées dans cette production, avec des albums qui vont du format réduit 18 × 23 cm (Nimbus, Tarzan) au confortable 22 × 30 cm (Bicot, Prosper, Zig et Puce), Mickey occupant le milieu avec ses 22 × 27 cm. La principale caractéristique de ces albums de bande dessinée publiés par Hachette est d’adopter une attitude ambiguë à l’égard de la bulle de dialogue, acceptée par moments (Pitche, Zig et Puce), refusée à d’autres (Mickey). Le modèle dominant semble cependant nettement être celui du texte sous l’image, dans la tradition spinalienne, comme en témoignent les albums de Mickey et de Félix. Le petit Parisien publie les strips de ces deux séries avec leurs bulles, ce qui pose déjà des problèmes d’adaptation non négligeables : l’anglais étant une langue plus concise que le français, placer les traductions dans les bulles contraint soit à pratiquer des coupes, soit à agrandir les bulles au détriment du dessin. Mais lorsque Hachette publie les albums, en revanche, l’intervention éditoriale est maximale : images remontées, cases supprimées… La transformation la plus spectaculaire s’opère dans le rapport aux bulles, puisque celles-ci sont gouachées (pas toujours très élégamment) dans les albums et remplacées par un texte sous l’image, qui décrit sans peur de la redondance les actions montrées dans les cases, comble les ellipses, et réécrit les dialogues au style direct ou indirect. Pour éviter d’être accusé de vulgarité par les éducateurs, Hachette se livre donc à un véritable jeu de massacre de ces séries dont le charme et, parfois même, le sens peinent à survivre à l’adaptation. La publication par Hachette d’albums d’Alain Saint-Ogan ou d’Alex Stonkus avec bulles tient donc plutôt du paradoxe, et on ne peut pour l’instant que s’interroger sur cette différence de traitement.

13La seconde guerre mondiale ralentit la production de nouveautés et complique les approvisionnements en papier, mais le lectorat enfantin n’en reste pas moins avide de distractions, et il n’est pas question pour la librairie Hachette de passer à côté de ces occasions. Deux « albums Walt Disney-Hachette », peut-être préparés avant-guerre, sont réalisés en 1941 et 1942, et ce n’est qu’alors que s’interrompt la publication de nouveautés. Winkler est contraint à l’exil, Opera Mundi poursuit péniblement ses activités de presse depuis Marseille, tandis que la librairie Hachette s’inquiète de ses stocks d’albums Disney, visiblement insuffisants pour répondre à la demande importante en distractions.

Le retrait d’Hachette dans l’après-guerre

  • 15 Sur la construction par Hachette d’une politique éditoriale, voir Julien Baudry et Marie-Pierre Lit (...)

14Matériellement et formellement hétéroclite, le catalogue d’albums de bande dessinée d’Hachette constitue un socle solide, qui permettrait à la maison de se retrouver en position privilégiée pour occuper le premier plan sur le marché de la bande dessinée d’après-guerre15. Pourtant, son attitude en la matière est marquée par une grande frilosité et, après la poursuite de ses collections d’avant-guerre, Hachette interrompt ses activités d’édition en nom propre dans le domaine de la bande dessinée.

15Le graphique restituant la production de bande dessinée par Hachette pendant la période 1926-1955 témoigne de ce désengagement très net d’Hachette sur le marché de la bande dessinée (graph. 1). La production ne dépasse jamais les 6 titres par an, avec une moyenne d’à peine plus de 3 nouveautés annuelles de 1945 à 1954.

  • 16 Cependant, seuls les huit premiers numéros de la seconde série paraissent aux éditions Hachette, la (...)
  • 17 Étonnamment, les personnages de ces Belles histoires ne portent pas les mêmes noms que leurs homolo (...)

16Il faut cependant nuancer l’impression de chute brutale de la production. Car au-delà de la baisse du nombre de nouveautés publiées, la maison Hachette déplace sa stratégie de publication, depuis les albums vers des fascicules publiés mensuellement sous le titre générique Les belles histoires de Walt Disney. Ces Belles histoires se subdivisent en deux séries, une première de 60 numéros publiés entre 1948 et 1954, et une seconde, nommée « nouvelle série », comportant 98 numéros publiés entre 1954 et 196216. Pour les deux séries, il s’agit de fascicules de 32 pages alternant noir et blanc et couleurs, de dimensions 18 × 25 cm, le tout sur un papier d’une qualité souvent très médiocre. À leurs débuts, les Belles histoires proposent aux lecteurs une déclinaison sous forme de bande dessinée d’aventures cinématographiques (Bambi, Dumbo, Pinocchio), mais très rapidement Mickey et Donald constituent l’écrasante majorité des histoires17.

  • 18 Ces recueils auraient pu rentrer dans notre corpus d’étude mais, non astreints au dépôt légal car r (...)
  • 19 Thierry Groensteen et Harry Morgan, L’art d’Alain Saint-Ogan, Arles, Actes Sud, 2007, p. 78.
  • 20 Ibid., p. 76.

17Outre ces fascicules et les quelques reliures qui en sont proposées18, quelques albums sont publiés par la maison Hachette. Cinq ouvrages de Zig et Puce sont édités entre 1947 et 1952, l’année où Saint-Ogan constitue une SARL Les films Zig et Puce, laquelle entreprend de réaliser un film de 36 minutes, Zig et Puce sauvent Nénette19. Le début des années 1950 correspond à un désengagement progressif par Saint-Ogan de la bande dessinée, pour se consacrer de plus en plus à la radio et au dessin de presse20. Douze albums de Tarzan s’ajoutent à ces réalisations, les 7 premiers, de Hogarth, continuant la série d’avant-guerre, suivis d’un album entièrement dessiné par Rubimor en 1950, puis de 4 albums grand format en 1951-1953, dont les 3 premiers sont aussi dus à Hogarth.

18Les catalogues de livres d’étrennes portent la trace du désengagement d’Hachette du secteur de la bande dessinée. Quelques titres d’avant-guerre sont maintenus au catalogue ; en 1950, Bicot général et quelques Félix sont encore disponibles. Mais à partir de la fin de l’année 1951, les albums de bande dessinée restant en catalogue se font de plus en plus rares et discrets. Félix, Zig et Puce perdent de leur position de centralité dans le catalogue, au détriment de Mickey et Babar. Lors des étrennes 1954, seuls 4 titres de Zig et Puce sont encore disponibles, tous d’après-guerre, ainsi que 2 « Albums roses » de 1952 et 1953.

19Dans l’après-guerre, Hachette ne manifeste donc aucune volonté de faire vivre son fonds de bande dessinée ; des prolongements sont donnés aux séries commencées, mais aucune série nouvelle n’apparaît, et les titres anciens du catalogue ne sont pas réédités. À partir de 1954, les nouveautés cessent, et le catalogue de livres d’étrennes ne propose plus d’albums de bande dessinée. Dans les années 1960, Hachette se cantonne à l’édition d’« Albums roses » et à quelques albums tirés des dessins animés, qui se rattachent plutôt à l’album pour enfants qu’à la bande dessinée à proprement parler. Ce n’est qu’au début des années 1970 qu’Hachette effectue véritablement son retour sur le marché, d’abord avec l’édition d’albums reprenant la série Mickey à travers les siècles, puis avec la collection « Les maîtres de la bande dessinée » reprenant des séries d’aventures nées dans les années 1930, ainsi que la publication d’albums tirés des pages de Pif.

20L’éclipse est donc significative pour l’éditeur qui domine à la fois le marché de l’édition en général et celui de l’édition jeunesse en particulier, sur lequel il fait régner ses collections déclinées par couleurs et structurées par séries. C’est indirectement, et dans le domaine de la presse, qu’Hachette conserve des positions dans le secteur de la bande dessinée, une activité qui n’est maintenue que par l’opiniâtreté de Winkler à défendre l’édition de bande dessinée. On peut supposer que les débats menant à l’adoption de la loi de juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, puis la surveillance sourcilleuse exercée par la Commission de surveillance et de contrôle, ont refroidi les quelques ardeurs qui auraient pu se manifester en interne chez Hachette. Le département jeunesse se livre en effet à une veille très attentive des débats et, après l’adoption de la loi, des différentes mesures discutées pour tâcher de compléter l’édifice, en particulier par des mesures protectionnistes.

Graphique 2 – Tirage et diffusion du Journal de Mickey, 1952-1973

Graphique 2 – Tirage et diffusion du Journal de Mickey, 1952-1973

Les tirages moyens de Spirou sont mentionnés ici pour fournir un élément de comparaison.

Source : d’après les données de l’OJD, à partir des chiffres certifiés faisant autorité en matière de publicité.

  • 21 Archives Hachette, S 19 B2 HAC C 24, Note non signée mais rédigée par Paul Winkler du 5 février 195 (...)
  • 22 Archives Hachette, S 19 B4 HAC C 18, Compte d’exploitation provisoire du Journal de Mickey, décembr (...)

21Cette vigilance amène tout le secteur de l’édition jeunesse à faire preuve de prudence, et Winkler est de ceux qui doivent ronger leur frein avant de relancer pleinement son activité. Après l’échec de Hardi présente Donald, Winkler lance le 1er juin 1952 une nouvelle formule du Journal de Mickey, qui renoue d’emblée avec la première place qu’occupait son prédécesseur à la tête de la presse enfantine française. Alors qu’au moment du lancement, Winkler ne calcule prudemment les bénéfices à escompter que jusqu’à hauteur de 400 000 exemplaires21, le tirage moyen s’élève en décembre 1955 à 660 000 exemplaires22. Par rapport à Donald, Winkler a multiplié les gages de bonne volonté auprès de la Commission de surveillance et de contrôle, dans la confection du sommaire du Journal de Mickey. Les séries d’aventures les plus susceptibles de déclencher l’hostilité de la Commission n’apparaissent pas dans un journal que Winkler destine à un public plus jeune que celui de Donald. Les pages de bande dessinée sont presque toutes consacrées aux héros Disney, mais la rédaction s’adjoint aussi les services du studio parisien de Disney, auquel Édi-Monde commande des adaptations d’œuvres littéraires en bande dessinée et surtout la série Mickey à travers les siècles, qui propose un didactisme plein de fantaisie.

  • 23 Officiel de l’OJD, no 102. La diffusion s’élève à 543 395 exemplaires.

22Le journal de Mickey permet donc à Hachette d’assurer sa présence sur le segment de la presse de bande dessinée. Une présence limitée, mais extrêmement rentable, comme le montrent les chiffres de tirage du journal. Le pic des tirages est atteint, d’après nos données, en 1956, avec une moyenne certifiée par l’Office de justification de la diffusion (OJD) de 662 686 exemplaires23. Nous n’avons pu disposer des chiffres de tirage pour la période 1958-1961, mais dès l’année 1962, les tirages ont décru de manière considérable. Ils ne passent plus jamais au-dessus de la barre des 500 000 exemplaires, même s’ils la frôlent par moments (483 440 exemplaires en 1967, par exemple).

23Les taux de bouillon sont par ailleurs extrêmement satisfaisants. Sur la période 1963-1973, pour laquelle nous avons pu disposer de données précises, ces taux sont compris entre 19 et 25 %. En 1955-1956, le bouillon ne s’élevait qu’à 17 et 18 %.

  • 24 Soit un peu plus de 540 000 €. Archives Hachette, S 5 B 4 HAC C 95, Déclaration d’existence à la Di (...)
  • 25 Archives Hachette, S 5 B 4 HAC C 95, Compte rendu de la dixième délibération des associés de la Soc (...)

24Pendant deux décennies, l’essentiel de la présence d’Hachette dans la bande dessinée se résume donc à sa participation majoritaire dans la société Édi-Monde, société éditrice du Journal de Mickey (mais également de Confidences et de Lectures pour tous, revue lancée par Hachette en 1898). La société est constituée le 7 juillet 1947. Se donnant pour objet « la rédaction, l’édition et la vente de journaux, de revues, de magazines, illustrés ou non », elle est dotée d’un capital de 10 millions de francs24. Ce capital est réparti entre 10 000 parts de 1 000 F, souscrites par la société Finidus (3 000 parts), Opera Mundi (3 000), la librairie Hachette (3 000) et Clément Gueymard de la librairie Hachette (1 000). Cette répartition est bientôt bouleversée : Clément Gueymard ne conserve plus que 5 parts, Opera Mundi voit sa participation réduite à 2 000 parts, pendant qu’Hachette porte le nombre de ses parts en propre à 4 900, et que 3 095 sont détenues par Paul Calvin, représentant le Comptoir général de ventes, filiale d’Hachette25. Bien que Winkler prenne la tête de l’entreprise, c’est bien la librairie Hachette qui contrôle toute l’affaire, reproduisant là le fonctionnement qui prévalait lors du premier lancement du Journal de Mickey, où Hachette finançait Winkler en refusant d’apparaître publiquement.

25Cet investissement de 8 millions de francs fait lors du lancement d’Édi-Monde assure à la librairie Hachette de confortables revenus, comme l’analyse, non sans acrimonie, Winkler lorsqu’il se trouve confronté à une nouvelle dégradation de ses relations de travail avec Hachette :

Après la Libération […], la Librairie Hachette a investi dans Édi-Monde une somme de huit millions de francs anciens. C’est là, à l’heure actuelle, l’étendue totale de son investissement. Toutes les augmentations de capital de la Société ont été faites à l’aide des fonds propres de la Société. Édi-Monde n’a jamais fait appel aux avances des associés.

Depuis la Libération, Édi-Monde a versé à la Librairie Hachette à titre de redevance, une somme globale de 487 585 960 F (anciens). D’autre part, de 1956 à 1960, et depuis 1963 à ce jour, Édi-Monde a fait des avances en compte-courant à la LGF, filiale de la Librairie Hachette qui, à un moment donné, atteignaient 3,6 millions de francs et qui à l’heure présente, se montent encore à 750 000 F (actuels).

La Société n’est endettée auprès d’aucune banque […]. Les ressources financières d’Édi-Monde lui ont permis d’autre part de faire face, sans difficulté, à la perte de 1 791 460 F découlant de l’opération Voici avortée en 1966-1967 en raison d’une décision de la Librairie Hachette basée sur des considérations d’intérêt extérieures à Édi-Monde […] En plus des trois périodiques existant fin 1968 (plus les publications annexes de Mickey), Édi-Monde a également pu acquérir grâce à ses ressources propres, sans avance extérieure, une machine hélio Cerutti entreposée chez Crété, représentant un prix d’achat d’environ 3,5 millions de francs, un immeuble rue Eugène Delacroix, des entrepôts à Marigny-le-Châtel et rue Pascal et 15 % de l’immeuble au 100 avenue Raymond Poincaré.

  • 26 Archives Hachette, S 3 B3 HAC C12, Lettre de Paul Winkler à Ithier de Roquemaurel, 24 décembre 1969

Les lancements entrepris en 1969 (Je Sais tout et Le Journal de Babar) à l’aide de budgets de publicité de lancement représentant pour la Société un total d’environ trois millions de francs ont pu être entrepris sans aucune aide financière extérieure26 […].

26Inclus dans la galaxie des filiales Hachette, Édi-Monde en est donc une branche très profitable. Mais pendant que ses concurrents redécouvrent le marché de l’album, Hachette se cantonne à la presse, sans risque ainsi de mêler son nom au discrédit dont pâtit la bande dessinée. Cet affaiblissement de la bande dessinée dans les activités du groupe Hachette correspond également à une marginalisation relative de Winkler, qui paraît ne jamais retrouver dans la librairie Hachette d’après-guerre le rôle moteur qu’il a pu jouer avant-guerre. Dès 1948, Winkler constate et déplore ce désengagement, dans une lettre de 7 pages qu’il adresse à Robert Meunier du Houssoy, dans laquelle il se plaint d’être devenu un collaborateur de second rang :

  • 27 Archives Hachette, S 19 B4 HAC C 18, Lettre de Paul Winkler à Robert Meunier du Houssoy, 6 juin 194 (...)

Sincèrement, je ne sais plus où nous en sommes dans nos affaires communes. Je n’entends pas là la gestion des affaires courantes […]. J’ai attendu impatiemment la réalisation de ces projets plus ambitieux, sur lesquels nos entretiens me laissaient penser que nous étions d’accord. Pour la première fois depuis le début de notre collaboration j’ai maintenant le sentiment très net que j’ai fait fausse route ; qu’en somme, j’ai perdu mon temps27 […].

27Ce courrier pourrait ne relever que du ressentiment individuel, s’il n’était corroboré par un intérêt de moins en moins marqué au sein d’Hachette pour les propositions de Winkler, et surtout par la reprise en mains des relations, hautement stratégiques, avec la firme Disney. Les contrats sont dès 1947 négociés directement entre Hachette et Walt Disney Mickey Mouse SA. Alors qu’avant-guerre, Winkler réalise Le journal de Mickey au nom d’Opera Mundi grâce aux capitaux d’Hachette, après-guerre les droits du Journal de Mickey sont cédés par Walt Disney Mickey Mouse SA à Hachette, qui en délègue les droits à Édi-Monde. Filialisé, Winkler retrouve avec Édi-Monde des moyens financiers importants et l’appui de la structure de diffusion d’Hachette. Mais il perd au passage de sa capacité d’initiative sur le terrain de l’édition de bande dessinée – si tant est qu’il en ait réellement eu une. Winkler a-t-il lui-même tenté de convaincre Hachette de renouer avec une politique d’édition d’albums ? Homme de presse, l’album n’était sans doute pas sa préoccupation première ; quoi qu’il en soit, il reste un homme de paille du groupe Hachette, bien utile pour prospecter des segments de marché sur lesquels Hachette ne veut pas avancer à découvert. Il est dans tous les cas frappant de constater qu’Hachette, en position de domination écrasante sur le marché de l’édition après-guerre, n’investit pas l’album de bande dessinée.

  • 28 Jean-Yves Mollier, Édition, presse et pouvoir…, op. cit.

28Ce désengagement d’Hachette dans l’après-guerre ne laisse pas de soulever des questions que l’absence de réponses définitives rend d’autant plus frustrantes. La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse constitue-t-elle un élément d’explication suffisant pour comprendre ce retrait ? Il paraît vraisemblable que l’arrêt de publication des albums Tarzan n’a pu qu’être facilité par l’hostilité générale déclenchée par ce type de récits, aussi bien dans les débats de la Commission que dans les campagnes de presse qui ont précédé et accompagné l’adoption de la loi. Au-delà du cas de Tarzan cependant, ce désengagement ne saurait être imputé à la seule menace de la Commission. Accorder un tel pouvoir à cette instance serait nier les limites relevées par Thierry Crépin comme Jean-Matthieu Méon dans son action. La Commission de surveillance et de contrôle possède certes un indubitable pouvoir de nuisance et exerce une censure attentive de la production de bande dessinée qui conduit nombre de maisons à s’autocensurer. Mais si Hachette avait envisagé de tenir tête à la Commission, sa position sur le marché de l’édition, son rôle crucial en matière de diffusion-distribution, l’étendue de son réseau politique28 auraient réduit le pouvoir de la Commission à bien peu de chose. Tout au plus aurait-il fallu, vraisemblablement, respecter quelques formes pour ne pas outrager trop frontalement la Commission. Mais Hachette n’essaie pas réellement de maintenir sa production, et l’arrêt de la production survient un peu trop tard après l’adoption de la loi pour que le lien de cause à effet soit direct.

  • 29 Pour une analyse de ces erreurs stratégiques et des conflits qui traversent l’entreprise, voir Jean (...)

29L’examen des volumineuses archives d’Hachette n’a livré aucun élément probant venant fournir une explication convaincante sur cet arrêt. Il semble donc que la réalité soit plus prosaïque, et qu’il faille, provisoirement en tout cas, s’en tenir à l’hypothèse d’un désintérêt d’Hachette pour l’album de bande dessinée, d’une erreur d’analyse qui fait passer la maison à côté d’un segment de marché porteur, à l’époque où ceux-ci sont si nombreux pour un éditeur en pleine expansion. La bande dessinée relèverait donc, pour Hachette, des multiples erreurs stratégiques que la librairie accumule pendant la période29, et ce n’est qu’au début des années 1970 qu’Hachette relance sa politique d’édition d’albums, avec un retard considérable sur ce terrain par rapport à la concurrence.

S’adapter aux temps nouveaux. Armand Colin et Gautier-Languereau

Armand Colin et les albums de Christophe

  • 30 Jean-Yves Mollier, « Armand Colin », in Isabelle Nières-Chevrel, Jean Perrot (dir.), Dictionnaire d (...)

30Parmi les maisons qui peinent à maintenir leurs positions dans le secteur de la bande dessinée après-guerre, Armand Colin est assurément celle qui est active depuis le plus longtemps. Auguste Armand Colin crée sa maison en 187030 ; après avoir investi avec un grand succès l’édition de manuels pour les écoles primaires, la maison se lance en 1889 dans la presse enfantine avec Le petit Français illustré, significativement sous-titré « Journal des écoliers et des écolières », où une page distrayante consacrée à l’Exposition universelle constitue la matrice de La famille Fenouillard.

  • 31 Thierry Groensteen, La bande dessinée : son histoire et ses maîtres, Paris, Skira ; Flammarion, 200 (...)
  • 32 Thierry Groensteen, La bande dessinée…, op. cit., p. 28.

31L’idée de représenter une famille visitant l’Exposition universelle de 1889 revient à l’éditeur Armand Colin31. Les épisodes de La famille Fenouillard naissent d’un feuilleton écrit et illustré par Christophe pour Le journal de la jeunesse, « Une partie de campagne », qui relate les déboires d’Agénor Cornouillet lorsqu’il tente d’emmener sa femme et ses deux filles, Artémise et Cunégonde, pour un dimanche en banlieue. Dans un premier temps, le dispositif utilisé par Christophe est d’une lourdeur assez éloignée des expérimentations formelles de Töpffer et ses successeurs, avec le texte sur une page, les illustrations sur une autre, des légendes permettant d’articuler les deux modes de lecture. Progressivement, les images se font plus nombreuses et se situent dans le corps du texte. Le récit est adapté pour Le petit Français illustré à la demande d’Armand Colin, pour une séquence de cinq planches intitulée « La famille Fenouillard à l’Exposition ». « Les jeunes lecteurs ayant ensuite réclamé le retour de la famille Fenouillard, Christophe entreprend de leur faire faire le tour du monde32 ». Le succès rencontré lors de la publication dans la presse conduit Armand Colin à publier en 1893 un recueil (largement remanié) des épisodes parus. Par la suite, Les facéties du sapeur Camember, L’idée fixe du savant Cosinus, Les malices de Plick et Plock enrichissent le catalogue de l’éditeur et entérinent le statut à part de Christophe.

32Le succès considérable de cette participation au Petit Français illustré donne le coup d’envoi d’une transformation accélérée du paysage de la presse enfantine illustrée en France. La famille Fenouillard devient très vite un modèle à imiter, et les journaux pour enfants se dotent rapidement de pages de bande dessinée, qui déserte alors les pages de la presse illustrée pour adultes et se destine à un public plus spécifiquement enfantin et/ou populaire. Arthème Fayard lance ainsi successivement Le bon vivant (1899), La jeunesse illustrée (1903) et Les belles images (1904), suivi de Tallandier qui crée Le jeudi de la jeunesse (1904) et Mon copain du dimanche (1911) ; bientôt, Rueff, Laffite, la Librairie mondiale et les frères Offenstadt complètent ce paysage également occupé par les suppléments illustrés de l’édition du dimanche de certains quotidiens comme Le petit journal illustré de la semaine qui accompagne, à partir d’octobre 1904, Le petit journal.

33Malgré ce rôle décisif joué par son catalogue éditorial et son auteur maison dans l’avènement d’une presse illustrée pour l’enfance, Armand Colin se cantonne à une position très passive dans le secteur de la bande dessinée après-guerre. Tout au long de la première moitié du xxe siècle, la librairie Armand Colin maintient les œuvres de Christophe dans son catalogue ; en 1949, les catalogues de livres d’étrennes d’Armand Colin présentent des versions des albums de Christophe en format in-16. Stricto sensu, Armand Colin compte donc parmi les éditeurs de bande dessinée actifs en 1950 et au-delà. Mais Armand Colin ne publie aucun autre titre de bande dessinée que les albums de Christophe : son incursion suivante dans le secteur date de… 1990 !

34Avec une poignée de titres à son catalogue – des titres anciens –, le rapport qu’entretient Armand Colin à la bande dessinée se réduit à celui d’un éditeur qui compte bien profiter au maximum de sa rente. L’œuvre de Christophe est donc maintenue au catalogue et même proposée périodiquement dans de nouvelles éditions, qui s’efforcent de faire vivre ce pan de patrimoine. Mais Armand Colin se contente de faire fructifier un pan de son fonds, sans jamais chercher à développer dans son catalogue ce genre, si éloigné de son image de marque.

  • 33 Il ne s’agit là que d’un indice indirect, seul recours dont nous disposions en l’absence d’archives (...)

35Au début des années 1950, l’examen de ces catalogues de livres d’étrennes atteste le désintérêt manifeste de la maison pour cette portion de son catalogue. Disparu en 1945, Christophe ne fait manifestement plus l’objet de la même attention éditoriale au début et au milieu des années 1950. La présentation des albums de Christophe se réduit peu à peu à la portion congrue ; dès 1953, plus aucune illustration ne vient accompagner la promotion des albums et, en 1956, ceux-ci disparaissent même totalement du catalogue de livres d’étrennes33. Faut-il y voir la trace d’un essoufflement (temporaire) de l’œuvre, dont le succès s’érode auprès des jeunes générations ? La librairie Armand Colin connaîtrait-elle alors des difficultés qui l’empêchent de valoriser efficacement les albums de Christophe ?

  • 34 Plick et Ploc est vendu 400 F, les 3 autres albums de Christophe, de pagination plus importante, so (...)
  • 35 Les malices de Plick et Ploc ne sont cependant disponibles qu’en édition courante.

36Aucune explication ne vient expliquer cet affaiblissement de manière convaincante et, en l’absence d’archives éditoriales du côté d’Armand Colin, nous en sommes pour l’instant réduit aux conjectures. C’est seulement en 1959-1960 que les albums de Christophe opèrent leur retour dans le catalogue d’Armand Colin, dans deux nouvelles éditions, une version courante vendue 400 F (6,50 €) ou 540 F (8,70 €34) et une autre de luxe, à 2 000 F (32,30 €35).

37La position d’Armand Colin sur le marché de la bande dessinée n’est pas sans ambiguïté au début de notre période. Armand Colin se garde bien de revendiquer le rattachement des œuvres de Christophe au genre de la bande dessinée. Faut-il y voir un effet des débats dévastateurs sur l’action nocive des littératures dessinées ? Cela est peu probable, tant le consensus est large pour ne pas voir en Christophe un auteur de bande dessinée. C’est au contraire l’invisibilité de cet auteur en tant qu’auteur de bande dessinée qui paraît, rétrospectivement, frappante. Christophe est incorporé au corpus des auteurs pour l’enfance, mais ne sera réintégré à l’histoire de la bande dessinée que tardivement. Outre cette invisibilité générale à l’égard de la bande dessinée, le positionnement d’Armand Colin sur le créneau de l’édition scolaire et universitaire n’aide pas l’éditeur à penser Christophe comme auteur de bande dessinée. D’une part, l’horizon culturel de l’éditeur est très éloigné des publications de bande dessinée ; d’autre part, rattacher une partie de son catalogue à ce genre si décrié des « histoires en images » ou « histoires en bandes » ne peut guère favoriser l’image de marque de l’éditeur auprès des prescripteurs éducatifs.

Gautier-Languereau : vers une première standardisation de l’album de bande dessinée

  • 36 Michèle Piquard, L’édition pour la jeunesse en France de 1945 à 1980 : stratégies et discours des é (...)

38Avec un catalogue initial nettement plus volumineux, la maison Gautier-Languereau se retrouve, elle aussi, fragilisée par le nouveau contexte des années 1950. Le renouvellement générationnel à la tête de la maison s’opère alors que le modèle des albums de Bécassine, qui ont assuré la prospérité de la maison pendant de longues années, commence à s’effriter. Vingt ans après la parution du premier album de Christophe chez Armand Colin, Gautier-Languereau publie un album consacré à Bécassine, premier d’une longue série, qui place la maison au cœur du marché de l’album de bande dessinée de l’entre-deux-guerres. Maison religieuse de Saint-Sulpice transformée le 3 décembre 1917 par Henri Gautier et son neveu Maurice Languereau, la société en nom collectif Gautier et Languereau devient le 1er janvier 1927 la SARL éditions Gautier-Languereau. Son objet social ancre très directement la société dans la sphère culturelle et matérielle de l’enfance : la société « a pour objet l’exploitation du fonds de commerce de libraire-éditeur, précédemment exploité sous le nom de Gautier & Languereau et, accessoirement, la vente de jouets spéciaux se rattachant aux éditions de livres et de journaux d’enfants36 […] ». La maison Gautier-Languereau commence en reprenant les publications des frères Blériot, spécialisés dans les récits mélodramatiques et édifiants à destination des publics traditionnellement jugés comme « faibles lecteurs » : ouvriers (L’ouvrier), femmes (Les veillées des chaumières). Prolongeant son élan, la maison se plonge en 1905 dans le secteur en pleine expansion de la presse enfantine, choisissant comme cible la frange féminine de ce nouveau lectorat.

39Née fortuitement dans les pages de La semaine de Suzette, le personnage de Bécassine passe sur plusieurs supports successifs : d’abord des histoires en une ou deux planches, sans lien logique ou chronologique entre elles, puis dans Les vacances de Suzette, avant de gagner l’album de bande dessinée à l’occasion des étrennes 1913. En 1939, 25 titres sont parus rassemblant les aventures en bande dessinée de Bécassine, auxquels il faut ajouter toute une série d’albums pour enfants tournant autour du même personnage : un petit Alphabet de Bécassine dont il existe visiblement plusieurs éditions de 1921 à 1942, Bécassine maîtresse d’école, ainsi que des Chansons de Bécassine. Cette succession d’épisodes reprenant le même personnage fait de Bécassine la première série identifiable de l’histoire de la bande dessinée, avec ses aventures qui l’envoient en voyage (chez les Turcs, au Pays basque, aux bains de mer) et qui lui font pratiquer une activité originale (nourrice, alpiniste, en aéroplane…).

  • 37 Ibid., p. 111.

40Les années de guerre perturbent beaucoup la maison. Outre les communications ralenties et la pénurie de papier, Gautier-Languereau a vu son modèle éditorial fragilisé par la place nouvelle occupée par la bande dessinée américaine dans les années 1930. De plus, cette irruption d’une nouvelle concurrence coïncide avec le décès des deux associés. Henri Gautier meurt en 1938, et Maurice Languereau en 1941. Les 1 000 parts de la SARL, auparavant concentrées entre les mains de deux hommes, se retrouvent éparpillées au sein d’un actionnariat familial37.

41C’est donc une maison fragilisée par la disparition, à quelques années d’intervalle, de ses deux fondateurs, qui tente de rafraîchir son catalogue en rééditant son fonds. Immédiatement après la guerre, elle entreprend de faire redessiner la plupart des couvertures des albums par Joseph-Porphyre Pinchon. Sans publier de nouveautés, la firme fait cependant preuve de dynamisme. Dans le climat sulfureux qui entoure la bande dessinée dans l’après-guerre, la sagesse des aventures de la petite Bretonne offre aux parents et éducateurs inquiets un moyen terme rassurant. Le ravalement des couvertures, censé répondre à l’évolution des goûts et sensibilités, tente ainsi de marquer le décalage profond entre l’esthétique de Pinchon et la bande dessinée de l’après-guerre. Marquées par des compositions ornementales souvent soignées, les planches de Pinchon multiplient effets de symétrie et vignettes circulaires. Le langage de Pinchon, après-guerre, avec son texte typographié sous chacune des images, peut cependant apparaître désuet aux enfants accoutumés aux compositions dynamiques des bandes américaines. Délaissant les douces couleurs pastel qui caractérisent les couvertures de l’entre-deux-guerres, les couvertures nouvelle façon s’emploient donc à rajeunir l’image de Bécassine. On peut en prendre comme exemple Bécassine en apprentissage. Paru en 1919, cinquième titre dans la série, sa couverture reprend la composition qui s’impose dans les premiers titres, avec une Bécassine en pied, dans un décor variable. Son titre en capitales d’imprimerie insiste bien davantage sur l’héroïne que sur le titre de l’épisode, secondaire dans le dispositif de la série. Les mentions paratextuelles sont réduites à la portion congrue, puisque les auteurs ne sont pas nommés en couverture : le personnage transcende la série, mais aussi ses créateurs, dans le dispositif éditorial de l’album de bande dessinée de l’entre-deux-guerres. En 1930, une première réédition retouche quelques détails de la couverture, substituant les éditions Gautier-Languereau aux éditions de La semaine de Suzette, et adoptant une typographie plus moderne, au corps réduit, aux panses grasses et aux empattements plus fins.

Illustration 1 – Caumery, Joseph-Porphyre Pinchon, Bécassine en apprentissage, Paris, Gautier-Languereau, éditions de 1919, 1930 et 1948

Illustration 1 – Caumery, Joseph-Porphyre Pinchon, Bécassine en apprentissage, Paris, Gautier-Languereau, éditions de 1919, 1930 et 1948

Nous n'avons pas les droits pour l'édition numérique de cette illustration.

Source : © Gautier-Languereau / Hachette-Livre, illustration de Joseph-Porphyre Pinchon, texte de Caumery.

  • 38 Les titres patriotiques, créés et publiés pendant la guerre (Bécassine pendant la guerre, Bécassine (...)

42En 1948, Gautier-Languereau réédite l’album, sous une couverture radicalement différente (ill. 1). L’album est alors signalé comme deuxième titre de la série, juste après L’enfance de Bécassine38. L’idée générale de la composition est gardée, représentant Bécassine encombrée de paquets dans une ville dont on aperçoit, en arrière-plan, les flèches d’une église – rappel de l’identité catholique de la maison d’édition. Mais toute une série de modifications intervient pour tenter de donner une tonalité plus dynamique aux aventures de la servante.

43À l’image soigneusement bordée des deux premières éditions succède une image à bords perdus, utilisant des tonalités bien plus vives, résultat du passage à l’offset pour les couvertures, une technique qui permet des couleurs plus éclatantes que l’héliogravure jusque-là utilisée. La robe de Bécassine profite de ces progrès techniques, avec une pointe de rouge vif qui fait écho au rouge des joues de la petite servante, signe de sa maladresse et de son embarras perpétuels. La couverture accentue le centrage de la composition sur l’(anti)-héroïne, avec un cadrage plus resserré, et un décor qui perd en précision, les flèches de l’église se trouvant réduites à une simple silhouette. Cet estompage du décor permet un usage plus expressif de la couleur, utilisée par grands aplats de jaune et de bleu. Cette couleur gagne jusqu’au nom de l’héroïne, réparti sur un collage cocasse et suivi du titre de l’épisode en écriture cursive. Toutes ces transformations formelles témoignent d’une volonté nette de la part de Gautier-Languereau d’adapter sa production au nouveau contexte de l’après-guerre. Si ses albums, destinés avant tout aux petites filles de bonne famille, ne sont pas directement concurrencés par les séries de bande dessinée américaine publiées depuis les années 1930, très masculines, Gautier-Languereau ne peut manquer de voir ses positions fragilisées.

  • 39 Outre les 3 titres guerriers, Bécassine chez les Turcs disparaît du catalogue. Ce chiffre peut évol (...)
  • 40 Catalogue des livres d’étrennes, Paris, Cercle de la librairie, 1954, p. 440.

44Face à un marché transformé, Gautier-Languereau reconstitue donc son fonds d’albums de Bécassine dans des versions modernisées. Lors des étrennes 1949, 8 albums sont déjà prêts, et l’année suivante, plus du double (17). À partir de 1951, le catalogue est stabilisé à 21 titres39. À partir du milieu des années 1950, Gautier-Languereau diversifie son offre pour poursuivre l’effort. La maison publie d’abord, à l’occasion des étrennes 1955, une version sur papier plus épais, avec gardes couleurs et texte en plus gros caractères40. Pour les étrennes 1956, Gautier-Languereau propose un éventail diversifié de productions liées à l’univers de Bécassine, avec d’abord un album d’une collection appelée « Ciné-Mime », un dispositif permettant de bénéficier d’« un cinéma dans un album », un produit coûteux (1 500 F, soit 31 €). Le catalogue d’étrennes propose également les titres de la collection « Albums merveilleux », dont plusieurs titres reprennent l’univers de Bécassine : Bécassine enfant (1954), Bécassine fait ses débuts (1954), Bécassine fait tous les métiers (1956) et Bécassine chez les Peaux-Rouges (1956). Avec ces albums de dimensions réduites (16,5 × 20,5 cm), en carton fort lavable et de prix modique (115 F, soit 2,50 €, contre les 480 F des albums de bande dessinée), Gautier-Languereau décline sa gamme de produits liés à Bécassine vers un lectorat plus jeune, pour élargir sa clientèle en segmentant plus précisément celle-ci.

  • 41 Nous n’avons pour l’instant trouvé aucune explication convaincante à l’absence de publication sous (...)

45Les dernières contributions du duo Caumery – Pinchon ne sont cependant publiées que dans Le journal de Suzette : « Les petits ennuis de Bécassine », paru en 1948, n’est rassemblé en album qu’en 2005, et « Bécassine au studio », prépublié en 1950, n’est édité qu’en 199241. Outre les nouvelles couvertures, les nouveautés sont dues à la plume de Jean Trubert, qui reprend la série après le décès de Pinchon en 1953. Né en 1909, cet ancien boxeur professionnel signe de nombreux dessins humoristiques dans la presse des années 1930. Réalisant toute une série de récits dans les journaux de la Société parisienne d’édition (SPE) avant-guerre, il multiplie les collaborations les plus diverses après-guerre : Baby journal, Cricri journal, Coq hardi, Bravo, Pierrot, Vaillant, Amis-Coop, Nade, Fripounet, Femmes d’aujourd’hui, Pilote… Trubert appartient à cette catégorie de dessinateurs extrêmement polyvalents, qui multiplient les collaborations sans réussir à imposer une série marquante. Spécialiste d’une narration plaçant le texte sous l’image, y compris en 1955 (« Titi Pomme », dans Pierrot, par exemple), avec des compositions très travaillées qui respirent l’influence de Pinchon (« Le chevalier printemps », dans Pierrot, en 1954), on pourrait imaginer que c’est sa maîtrise de cette technique narrative marginalisée qui intéresse la firme Gautier-Languereau… si les albums de Bécassine signés Trubert n’employaient pas la bulle de dialogue ! Sa reprise du personnage de Bécassine opère donc un véritable changement d’échelle pour cet artisan consciencieux mais peu connu, qui signe 3 albums seulement : le bien nommé Bécassine revient ! (1959), un Alphabet de Bécassine (1961), et Bécassine mène l’enquête (1962), ces deux derniers sur des scénarios cosignés par Pierre Tchernia.

46Bécassine revient !, par son titre programmatique, est sans doute le plus intéressant de la série. Sa couverture joue, plus que les rééditions des albums Caumery – Pinchon, sur les contrastes de couleurs avec cette juxtaposition jaune / rouge / vert / bleu. La typographie est utilisée de manière expressive, avec la disposition en diagonale marquant le mouvement. Mais c’est surtout le scooter de Bécassine qui frappe. Si Caumery et Pinchon ont toujours fait de la servante bornée une fille de son temps, voyageant et utilisant les nouveautés techniques (automobile, tramway, aéroplane, sports de neige), le réalisme de la Vespa, rehaussé par l’emploi d’un rouge éclatant, contraste étonnamment avec le schématisme des traits de Bécassine, conforme au style de Pinchon. Ce contraste, sans doute délibéré, signale la polysémie du titre qui, au-delà du contenu de l’épisode, constitue un manifeste éditorial sans ambiguïté, autour d’une Bécassine conservant ses traits mais vivant des aventures modernisées. Les pages intérieures de l’album témoignent de cette volonté de rajeunir la série plus radicalement que le petit ravalement de façade de la décennie précédente. Tout en recrutant un auteur spécialiste du texte sous l’image, les éditions Gautier-Languereau lui confient l’animation d’une bande dessinée de style plus contemporain, avec des cases rectangulaires délimitées par un trait noir, et des bulles de dialogue qui prennent doublement le contre-pied de l’esthétique de Pinchon, pour embrasser ce qui est alors perçu comme la modernité graphique.

  • 42 Sur l’émergence de logiques nostalgiques suscitant des rééditions patrimoniales, voir notre ouvrage (...)

47Avec 3 albums seulement, force est de considérer que l’expérience n’a guère dû être concluante pour l’éditeur. La dernière nouveauté date de 1962. Après cette date, l’éditeur change son fusil d’épaule, en rééditant à partir de 1968 les albums dans leur présentation à l’ancienne. Si le catalogue de bandes dessinées de la maison Gautier-Languereau reste limité, l’éditeur fait preuve d’une singulière réactivité pour entretenir son fonds et le maintenir en vie. Après avoir rafraîchi l’apparence des albums, puis donné un coup de jeune sur le fond, en rapprochant Bécassine des canons de la bande dessinée contemporaine, Gautier-Languereau prend dès la fin des années 1960 le virage de la nostalgie pour le patrimoine de la bande dessinée42.

48La seule autre incursion de Gautier-Languereau dans le secteur de la bande dessinée est la publication de 2 albums de Calvo, qui signe des récits de « Coquin le petit cocker » dans La semaine de Suzette à partir de 1952 ; 2 albums seulement sont réalisés (Coquin le petit cocker en 1953 et Coquin et ses amis du cirque l’année suivante), le personnage de Coquin migrant par la suite dans les pages de Fripounet et Marisette en 1956, sans qu’aucun album en soit tiré. Parues en noir et blanc avec couverture cartonnée en couleur, les aventures de Coquin empruntent, sur le plan des registres graphiques, aussi bien à la technique du texte sous l’image (ou plutôt, dans le cas de Calvo, à côté) qu’à la bulle de dialogue. Il est cependant frappant de constater que ces titres sont totalement absents des catalogues de livres d’étrennes que nous avons pu consulter, y compris ceux des années de parution des albums de Calvo.

49Malgré une exploitation inventive du catalogue des albums de Bécassine, Gautier-Languereau reste un acteur relativement secondaire sur le marché de la bande dessinée. En se cantonnant à partir de 1954 (fin de la publication de Coquin) et surtout 1962 (fin des nouveautés de Bécassine) à la réédition des albums du duo Caumery – Pinchon, Gautier-Languereau se place dans une position de marginalité sur ce secteur, entretenant avec flair son fonds, mais sans jamais en faire un point d’appui pour développer son catalogue.

Des maisons vieillissantes

Garnier frères : Benjamin Rabier, un auteur démodé ?

  • 43 Jean-Yves Mollier, L’argent et les lettres. Histoire du capitalisme d’édition, 1880-1920, Paris, Fa (...)
  • 44 Ibid., p. 240.
  • 45 Ibid., p. 241.
  • 46 Ibid., p. 247.

50Le secteur de l’édition d’albums de bande dessinée est ainsi profondément remanié par le désengagement d’Hachette, l’absence d’initiatives d’Armand Colin et le relatif attentisme de Gautier-Languereau. On retrouve une pareille difficulté à s’engager dans un contexte renouvelé chez Garnier frères, maison éditrice des albums de Benjamin Rabier. L’activité de Garnier dans l’édition débute sous la monarchie de Juillet lorsque trois frères venus du Cotentin, Pierre Auguste, Auguste, Hippolyte se lancent dans le commerce de livres au Palais-Royal tandis que le benjamin de la famille, Baptiste Louis, se fixe au Brésil où il fait commerce des livres que lui envoient ses frères43. L’aîné, Pierre Auguste, libraire d’ancien, est évincé par ses deux frères qui construisent ensemble leur fortune44. Auguste et Hippolyte bâtissent leur prospérité sur le commerce d’ouvrages érotiques et obscènes45 pour fonder un véritable empire du livre. La gloire officielle de la maison repose sur des ouvrages tels que les Œuvres complètes de Buffon, l’Histoire universelle de Ségur, le Dictionnaire de Bescherelle, les Œuvres complètes de Saint-Simon puis de Chateaubriand, le Rabelais illustré par Gustave Doré, ou encore les ouvrages scolaires. Musset, Gautier, Sand, Vigny ou encore Hugo assurent la caution littéraire de l’entreprise, qui trouve sa consécration avec la collection des « Chefs-d’œuvre de la littérature française ». Si l’accumulation primitive du capital s’opère par l’édition licencieuse, la fortune des deux frères leur provient de leur pratique des prêts privés à intérêt, de la spéculation boursière, puis de la spéculation immobilière. Après la mort d’Auguste en 1887, Hippolyte laisse aux siens lors de son décès, en 1911, une cinquantaine d’immeubles dans la capitale. Morts tous deux sans enfants, les frères transmettent la maison à Auguste-Pierre, leur petit-neveu issu de la lignée de leur frère aîné. Né en 1885, Auguste-Pierre dirige l’entreprise jusqu’à sa mort en 1966, date à laquelle ses deux fils, Bernard et Jean, lui succèdent46.

  • 47 Olivier Calon, Benjamin Rabier, Paris, Tallandier, 2004.
  • 48 L’esprit des bêtes. Le rire de Benjamin Rabier, Catalogue de l’exposition au musée de l’Image du 29 (...)
  • 49 François Robichon, Benjamin Rabier. L’homme qui fait rire les animaux, Paris, Hoëbeke, 1993.

51La librairie Garnier frères est, de notre point de vue, importante surtout pour la publication d’albums des Gédéon de Benjamin Rabier. Dessinateur prolifique et virtuose, Benjamin Rabier marque le dessin d’humour et la représentation du monde animal. Né en 1864 à La Roche-sur-Yon, d’origine modeste, Benjamin Rabier fait preuve de précoces prédispositions pour le dessin (il obtient le Prix du dessin de la ville de Paris à l’âge de 15 ans), mais doit interrompre ses études pour exercer divers petits métiers47. Après sa rencontre avec Caran d’Ache, il publie ses premiers dessins dans Le Gil Blas illustré à partir de 1889, puis La caricature, Le pêle-mêle, Le rire mais aussi le Puck américain. Dès 1895, Benjamin Rabier publie son premier album de dessins animaliers (Jeannot sans peur, aux éditions Émile Gaillard), réalise de nombreux travaux pour l’Imagerie d’Épinal à partir de 1897 (dans sa série de luxe Aux armes d’Épinal48), puis l’Imagerie Quantin (Le clown et l’éléphant, 1902 ; Les aventures d’une tête de veau, vers 1902), mais surtout produit de très nombreux titres chez l’éditeur Félix Juven, dont le Tintin-Lutin de Fred Isly (1898) ou Caramel (1903), et se consacre de façon croissante aux livres pour enfants, et impose sa réputation de dessinateur animalier – devenant, selon la jolie formule de François Robichon, « l’homme qui fait rire les animaux49 ».

  • 50 Matthieu Letourneux et Jean-Yves Mollier, La librairie Tallandier. Histoire d’une grande maison d’é (...)
  • 51 Ibid., p. 244.

52En 1904, Jules Tallandier fait appel à lui pour assurer le succès de l’hebdomadaire qu’il vient de lancer à l’assaut de la presse enfantine, Le jeudi de la jeunesse. Tallandier avait alors déjà dédié à Rabier un numéro de sa revue consacrée aux grands illustrateurs et caricaturistes, L’album, en janvier 190250, où il rejoint Caran d’Ache, Job, Robida, Steinlein, Willette ou Forain. Outre cette collaboration au Jeudi de la jeunesse, Rabier signe plusieurs albums chez Tallandier, comme Tribulations d’un chat (1908) ou Azor et Mistigris (1911). Mais la contribution la plus importante de Benjamin Rabier chez Tallandier est sans conteste la réalisation d’une édition illustrée des Fables de La Fontaine, vendue en un, deux ou quatre volumes. Publié en 1908, l’ouvrage inaugure une relation prolongée sur plus de trente ans, dans laquelle Rabier assure à lui seul le succès du domaine enfantin, dont témoigne le fait que tous les catalogues d’étrennes de la librairie Tallandier soient conçus autour de ses ouvrages. Venu de la caricature et du dessin de presse, Rabier témoigne dans son abondante production d’une conscience aiguë de l’efficacité de l’image. Les compositions très cinétiques, les cadrages décalés font de Benjamin Rabier « l’un des précurseurs de l’album de jeunesse moderne […] inversant la relation entre texte et image51 ». Même face à des textes très littéraires (comme les Fables de La Fontaine), Benjamin Rabier réussit le tour de force d’inverser les rapports traditionnels entre langage verbal et langage pictural. Venu du dessin de presse, Benjamin Rabier y a appris l’art de l’image qui se saisit immédiatement. Cette efficacité iconique, Benjamin Rabier la transpose dans sa pratique de bande dessinée et d’illustration de livres, où il déploie un registre autonome du texte qui inscrit sa production dans les caractéristiques de l’album pour la jeunesse.

  • 52 Alain Boillat, « Émile Cohl et les “histoires en images” : le corps au pied de la lettre », 1895. M (...)
  • 53 Francis Lacassin, « Quand la Vache qui rit devançait Félix le chat et Mickey la souris », 1895. Mil (...)

53Sa grammaire visuelle se forge également dans le creuset du dessin d’animation, qu’il apprend en compagnie d’Émile Cohl, auteur de bande dessinée52 surtout connu pour son rôle de précurseur du dessin animé53. Celui-ci, après avoir adapté en dessin animé Les Pieds-Nickelés, entreprend avec Benjamin Rabier de réaliser, d’octobre 1916 à mars 1917, quatre films : La journée de Flambeau, Flambeau au pays des surprises, Les fiançailles de Flambeau, et Les aventures de Clémentine, avant que Rabier ne continue seul la réalisation de dessins animés prenant pour héros Flambeau, Misti ou Caramel.

54Malgré l’importance de sa collaboration avec Tallandier, c’est la maison Garnier qui publie la majeure partie de l’abondante activité de Benjamin Rabier, et en particulier sa production de bande dessinée proprement dite. Il est délicat de vouloir délimiter trop étroitement les deux facettes, si finement imbriquées dans l’art de Benjamin Rabier que l’on peut sérieusement douter que cette distinction fasse sens dans son cas. Mais en dehors de la série Gédéon, la librairie Garnier frères ne publie pas moins de 55 albums de Benjamin Rabier avant la guerre. La collaboration commence dès 1905, avec Écoutez-moi, suivi un an plus tard du Fond du sac, un recueil de gags en une planche qui témoignent déjà de la grande virtuosité de Rabier dans l’art de la composition. Rabier ne s’y enferme jamais dans un modèle suivi ; il y alterne longues cases de la largeur d’une page, vignettes rondes ou carrées, cases délimitées ou libres. Les gags qui mettent en scène animaux, garnements, ivrognes, pêcheurs à la ligne et pandores, sont généralement accompagnés d’un texte, presque toujours superflu tant l’humour de Rabier va à l’essentiel. En 1913, Benjamin Rabier illustre une édition du Buffon, qui connaît par la suite de nombreuses réimpressions et rééditions. L’image s’y fait plus sage, souvent encadrée de hors-textes mais, même pour illustrer ce texte scientifique, Rabier ne peut résister aux scènes pittoresques et aux rictus caricaturaux.

  • 54 Benjamin Rabier, Flambeau, chien de guerre, Paris, Tallandier, s. d. [1916].
  • 55 Thierry Groensteen, Astérix, Barbarella & Cie. Histoire de la bande dessinée d’expression française (...)

55La série des albums Gédéon tranche cependant avec toute cette production, non pas par les thèmes choisis, fort classiques, ou par le traitement graphique des personnages. Mais avec Gédéon, Rabier prend pied dans le domaine de la série de bande dessinée. Lors de sa naissance en 1923, Gédéon n’est qu’un petit canard qui partage son album avec Roudoudou le lapin et Alfred le crocodile. Mais dès l’album suivant, il en est l’unique vedette et prend une place centrale dans la société des animaux. De toutes ses créations, jamais Rabier n’avait repris un héros d’un album à l’autre, et même Flambeau ne connaît qu’un seul album, chez Tallandier54. Avec Gédéon, Benjamin Rabier intègre la sérialisation qu’il avait mise en œuvre dans ses dessins animés, en se fixant sur un personnage récurrent, dont les aventures sont publiées en album. De 1923 à 1938, chaque année livre son album Gédéon, qui, comme l’observait Thierry Groensteen55, alterne comme les Pieds-Nickelés ou Bécassine entre aventures exotiques (Gédéon en Afrique, 1924 ; Gédéon roi de Matapa, 1932) et domestiques (Gédéon s’amuse, 1928 ; Gédéon comédien, 1929), sans oublier l’exploration de la modernité (Gédéon sportsman, 1924 ; Gédéon mécano, 1927 ; Gédéon fait du ski, 1938).

56En l’absence de chiffres précis, il peut paraître délicat de se prononcer sur le succès d’une série d’ouvrages. Mais la répétition de ces 16 titres publiés avant-guerre (auxquels il faut ajouter un dix-septième titre posthume en 1941) et l’abondance des rééditions témoignent indubitablement d’un vrai succès populaire. Les titres parus après 1930 ne sont certes pas réédités mais les premiers albums le sont abondamment. Gédéon, Roudoudou et Alfred en liberté et Gédéon en Afrique le sont tous deux à trois reprises avant 1940, et Gédéon sportsman ne connaît pas moins de trois rééditions.

57Ce succès important avant-guerre, qui fait de Benjamin Rabier le pilier du secteur jeunesse de la librairie Garnier frères, n’est cependant pas exploité par la maison d’édition dans l’après-guerre. La mort de son dessinateur vedette en 1939 signe la fin de la présence de Garnier dans le secteur de l’album. Ce désengagement est d’autant plus troublant qu’il intervient non pas immédiatement après la mort de l’auteur, mais une dizaine d’années plus tard. Quelques rééditions sont en effet réalisées entre 1948 et 1951 mais, après cette date, le secteur jeunesse tout entier est mis en sommeil et ce n’est, comme pour Hachette, qu’avec les années 1970 que ce fonds, devenu patrimonial, est à nouveau exploité. Le vieillissement de la maison d’édition et un renouvellement générationnel affectent l’exploitation du fonds, qui entre en sommeil pendant deux décennies faute d’avoir été diversifié au-delà de la production d’un seul auteur.

Tallandier, Rouff

  • 56 S. n., La revue de l’écran : organe officiel de l’Association des directeurs de cinémas de Marseill (...)
  • 57 Matthieu Letourneux et Jean-Yves Mollier, La librairie Tallandier…, op. cit., p. 310.
  • 58 Le premier « Big Little Book » consacré à Popeye date quant à lui, semble-t-il, de 1936.

58Maisons anciennes, Tallandier et Rouff sont, elles aussi, affectées par le vieillissement de leur structure, dont le désengagement du secteur de la bande dessinée constitue l’un des symptômes. La première des deux entreprises publie bien peu de titres dans le domaine de l’album de bande dessinée. Outre les albums de Benjamin Rabier, Tallandier publie en effet 3 albums consacrés à Popeye, désigné sous le nom de Mathurin. La série The Thimble Theatre, créée en décembre 1919, accueille dix ans plus tard le personnage du marin irascible, borgne et doté d’une force herculéenne. Le succès est immédiat et, en sus des strips quotidiens et de la sunday page apparue en 1925, les personnages de la série, devenue entretemps Thimble Theatre Starring Popeye, sont également déclinés à partir de 1933 outre-Atlantique sous forme de dessins animés par les studios Fleischer. Ces dessins animés sont diffusés sur les écrans français au plus tard au printemps 1934 et, au mois de juin 1934, Mathurin / Popeye s’impose « en tête des dessins animés56 ». L’année suivante, Tallandier publie un premier volume, intitulé Mathurin dit Popeye. La librairie Tallandier s’est alors imposée au premier rang de l’édition populaire, avec ses collections de romans d’aventures ou ses cinéromans57. Les aventures du personnage ne sont alors pas encore parues dans la presse, les albums Tallandier déclinent donc le succès cinématographique du personnage en publiant directement sous forme de livres les aventures du marin58. Albums in-4o de 32 pages, ces ouvrages reprennent les sunday pages en deux tons. Quatre titres paraissent de 1935 à 1938 : Mathurin dit Popeye (1935), Mathurin dit Popeye dans ses nouvelles aventures (1936), Mathurin dit Popeye et le Tsoin-Tsoin (1937) et Mathurin dit Popeye et son papa (1938). Ces publications restent cependant isolées, et jamais la librairie Tallandier ne lance de collection dédiée à la publication de bande dessinée américaine, pourtant en plein essor dans le domaine de la presse.

  • 59 Sur l’histoire antérieure des éditions Jules Rouff, la référence est la thèse d’histoire contempora (...)

59Pour la maison d’édition Jules Rouff, l’après-guerre correspond également à une phase de retrait, plus tardif, de l’édition de bande dessinée59. La destinée de Rouff en matière de bande dessinée est étroitement liée à celle d’Aristide Perré, né à Rennes en 1888, qui commence sa carrière à la SPE, collaborant au Cri-Cri et Le pêle-mêle. En 1933, il rejoint la concurrence en passant chez Rouff, en créant Poucette Trottin, qui fait de Perré un véritable pilier pour la maison d’édition : 7 titres sont publiés dans cette série avant-guerre et, en tout, Perré publie 33 titres différents jusqu’en 1958. Entre 1934 et 1938, il travaille parallèlement pour les frères Offenstadt, en animant les aventures des Pieds-Nickelés dans L’épatant (6 albums seront publiés de 1936 à 1939). Après-guerre, on le retrouve aux éditions Rouff, où il reprend Poucette, et crée de nouvelles séries : Zigoto (19 albums de 1950 à 1958), La famille Bigorno (20 albums de 1951 à 1957), Lamalice et Gourdiflo (8 albums de 1952 à 1954), et Mimile et Minouche (11 albums de 1955 à 1956). Perré tient à bout de bras le secteur de la bande dessinée de la maison, seulement secondé par Mat, qui signe les aventures de Bamboula (12 titres de 1951 à 1954) et de Bouclette (14 titres de 1952 à 1960). Le succès de ces abondantes publications infléchit-il la ligne de Rouff ? La maison semble se tourner vers une politique éditoriale plus ambitieuse au milieu des années 1950, en faisant appel à de nouveaux auteurs, comme Eme (Pip et Joc, 7 albums en 1954-1955 ; Biscoto, 6 titres de 1955 à 1958), puis Bernard Jeanson (Toto Bulldozer, 7 titres en 1959-1960). Seule une poignée de titres sont publiés après la mort de Perré, et la maison Rouff se désengage aussitôt de ce secteur animé par une concurrence nouvelle.

60Ainsi, pour nombre d’éditeurs, la véritable rupture ne tient pas tant à la guerre ou à l’adoption d’une législation contraignante encadrant les publications pour la jeunesse, qu’aux complications inhérentes à la transmission générationnelle, aux erreurs stratégiques et aux difficultés à maintenir un catalogue sur le long terme. Pour Gautier-Languereau, Tallandier ou Rouff, l’affaiblissement des positions acquises dans l’entre-deux-guerres tient avant tout à la difficulté de transmission d’une entreprise d’une génération à l’autre ; les catalogues, étroits, s’avèrent particulièrement sensibles à la disparition de l’auteur phare qui le structurait. Cet affaiblissement est aussi à relier à la fragilisation d’un modèle graphique français élaboré au début du xxe siècle, et qui apparaît dépassé par la modernité graphique importée d’abord des États-Unis, puis des Belges qui ont intégré les leçons graphiques d’outre-Atlantique. L’affaiblissement des positions des éditeurs après la guerre tient aussi, plus simplement, au désintérêt qui s’empare de maisons telles qu’Armand Colin ou Hachette face à une bande dessinée dont les dirigeants ne perçoivent pas l’intérêt. Les éditeurs qui réussissent à consolider leurs positions font preuve, au contraire, d’une conscience nette des enjeux soulevés par la narration en images et de la nécessité de proposer de nouveaux produits aux enfants de la société de consommation de masse.

Notes

1 Sur ce point, comme sur bien d’autres, la thèse de Thierry Crépin est incontournable : « Haro sur le gangster ! » La moralisation de la presse enfantine 1934-1954, Paris, CNRS, 2001.

2 Sur la librairie Hachette, les travaux de référence restent ceux de Jean-Yves Mollier, Louis Hachette (1800-1864) : le fondateur d’un empire, Paris, Fayard, 1999, et ceux de Jean-Philippe Mazaud, De la librairie au groupe Hachette (1944-1980) : transformations des pratiques dirigeantes dans le livre, Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Patrick Fridenson : Paris, EHESS, 2002, 714 p.

3 Hachette rachète en 1914 le fonds Hetzel, à l’origine de la « Bibliothèque verte » dont la guerre retarde la sortie. Voir, sur ce point, Marc Bauland, La Bibliothèque verte (1923-1959). L’esprit d’une collection de littérature pour la jeunesse, Mémoire de maîtrise d’histoire, sous la direction de Jean-Pierre Chaline : Paris IV, 1996, 156 p. ; Les collections de romans pour la jeunesse de la librairie Hachette (1945-1980), Mémoire de DEA d’histoire, sous la direction de Jean-Yves Mollier : Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 1997, 254 p.

4 Le BDM signale pour cet album l’existence d’un tirage de tête de 25 exemplaires sur papier de Hollande, et d’une réédition en 1934. Michel Béra et al., BDM. Trésors de la bande dessinée. Catalogue encyclopédique, 17e éd., Paris, Éd. de l’Amateur, 2008, p. 749.

5 S. n., « Journal L’Excelsior dimanche et Le dimanche illustré, (1923-1940) ». [En ligne] < http://collections.citebd.org/in/faces/details.xhtml?id=46d2e8f5-889f-4b1e-a3b0-2f213a3e4e6f >. La Cité internationale de la bande dessinée et de l’image a mis en ligne début juin 2013 sa collection numérisée (avec quelques lacunes) d’exemplaires des deux journaux. Sur l’histoire d’Excelsior, voir Julie Siguret, Excelsior. Histoire du premier quotidien français illustré, Mémoire de maîtrise d’histoire, sous la direction de Christian Delporte et Marie-Anne Matard-Bonucci : Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2001.

6 Julien Baudry, La bande dessinée entre dessin de presse et culture enfantine : relecture de l’œuvre d’Alain Saint-Ogan (1895-1974), Thèse de doctorat en histoire et sémiologie du texte et de l’image, sous la direction d’Annie Renonciat : Université de Paris VII, 2014, 766 p.

7 Du 22 décembre 1927 au 12 janvier 1928, la pièce Zig et Puce est jouée au cours de neuf représentations au théâtre de la Madeleine, dans une adaptation de Thérèse Lenôtre.

8 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! »…, op. cit., p. 41.

9 Archives Hachette, S 19 B2 HAC C 19, Chemise M. Winkler, note confidentielle sur Opera Mundi Press Service.

10 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! »…, op. cit., p. 42.

11 Ibid., p. 44.

12 Archives Hachette, courrier cité par Jean-Yves Mollier, Édition, presse et pouvoir en France au xxe siècle, Paris, Fayard, 2008, p. 38.

13 S. n. [Lyman Young], Fred et Tim en Afrique, Paris, Hachette, 1934. On peut noter à ce propos que la série est publiée dans Le journal de Mickey sous le titre de « Richard le Téméraire ».

14 Alex Raymond, Agent secret X-9, Paris, Hachette, 1935.

15 Sur la construction par Hachette d’une politique éditoriale, voir Julien Baudry et Marie-Pierre Litaudon, « Hachette entre héritage et renouvellement (1920-1960) : comment “faire collection” face au défi des albums “transmédiatiques” ? », Strenæ, 2016, no 11. [En ligne] < https://strenae.revues.org/1631 >.

16 Cependant, seuls les huit premiers numéros de la seconde série paraissent aux éditions Hachette, la fin de la série est éditée par les éditions Colbert.

17 Étonnamment, les personnages de ces Belles histoires ne portent pas les mêmes noms que leurs homologues du journal Donald d’Opera Mundi, mais des traductions littérales de l’anglais : Picsou s’appelle Harpagon Mac Duck (en anglais Mc Scrooge), Géo Trouvetou est Gyro Sanfrein (Gyro Gearloose), et Riri, Fifi et Loulou se prénomment Désiré, Nestor et Oscar.

18 Ces recueils auraient pu rentrer dans notre corpus d’étude mais, non astreints au dépôt légal car rassemblant des invendus, leur identification est rendue particulièrement problématique ; leur réalisation les rapproche davantage du régime de la presse que des méthodes de fabrication du livre.

19 Thierry Groensteen et Harry Morgan, L’art d’Alain Saint-Ogan, Arles, Actes Sud, 2007, p. 78.

20 Ibid., p. 76.

21 Archives Hachette, S 19 B2 HAC C 24, Note non signée mais rédigée par Paul Winkler du 5 février 1952 sur les bénéfices à prévoir en fonction des différents tirages envisageables, dans l’hypothèse d’un bouillon de 20 %. Pour 300 000 exemplaires, le bénéfice attendu est de 697 000 F et, pour 400 000 exemplaires, d’un peu moins d’1,3 million de francs.

22 Archives Hachette, S 19 B4 HAC C 18, Compte d’exploitation provisoire du Journal de Mickey, décembre 1955. Les numéros 184 à 187 sont tirés au total à 2 664 620 exemplaires.

23 Officiel de l’OJD, no 102. La diffusion s’élève à 543 395 exemplaires.

24 Soit un peu plus de 540 000 €. Archives Hachette, S 5 B 4 HAC C 95, Déclaration d’existence à la Direction de l’enregistrement de la Seine.

25 Archives Hachette, S 5 B 4 HAC C 95, Compte rendu de la dixième délibération des associés de la Société Édi-Monde, 17 juillet 1951.

26 Archives Hachette, S 3 B3 HAC C12, Lettre de Paul Winkler à Ithier de Roquemaurel, 24 décembre 1969.

27 Archives Hachette, S 19 B4 HAC C 18, Lettre de Paul Winkler à Robert Meunier du Houssoy, 6 juin 1948.

28 Jean-Yves Mollier, Édition, presse et pouvoir…, op. cit.

29 Pour une analyse de ces erreurs stratégiques et des conflits qui traversent l’entreprise, voir Jean-Philippe Mazaud, De la librairie au groupe Hachette…, op. cit.

30 Jean-Yves Mollier, « Armand Colin », in Isabelle Nières-Chevrel, Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse. La littérature d’enfance et de jeunesse en France, Paris, Éd. du Cercle de la librairie, 2013.

31 Thierry Groensteen, La bande dessinée : son histoire et ses maîtres, Paris, Skira ; Flammarion, 2009, p. 27. Sur Christophe, la référence reste le dossier consacré par Le collectionneur de bandes dessinées à Christophe (no 100, 2003) ; la biographie de François Caradec (Christophe, Paris, Pierre Horay, 1981) est aujourd’hui d’une utilité relative.

32 Thierry Groensteen, La bande dessinée…, op. cit., p. 28.

33 Il ne s’agit là que d’un indice indirect, seul recours dont nous disposions en l’absence d’archives éditoriales. Idéalement, les hypothèses que nous formulons ici seraient à confronter à des archives internes d’Armand Colin ; il n’est, entre autres, pas absolument certain que les albums de Christophe ne soient alors plus vendus. Cependant, en raison du caractère stratégique des ventes de fin d’année, on peut raisonnablement penser que ces albums aient été temporairement indisponibles.

34 Plick et Ploc est vendu 400 F, les 3 autres albums de Christophe, de pagination plus importante, sont proposés à 540 F.

35 Les malices de Plick et Ploc ne sont cependant disponibles qu’en édition courante.

36 Michèle Piquard, L’édition pour la jeunesse en France de 1945 à 1980 : stratégies et discours des éditeurs, Thèse de doctorat en sciences de l’information, sous la direction de Michel Palmer : Université de Paris III, 2000, p. 589.

37 Ibid., p. 111.

38 Les titres patriotiques, créés et publiés pendant la guerre (Bécassine pendant la guerre, Bécassine chez les Alliés, Bécassine mobilisée), disparaissent en effet du catalogue à la faveur de ce toilettage. Si les récits écartés ne sont pas à proprement parler belliqueux, ils s’inscrivent très nettement dans un contexte précis qui éloigne le personnage de sa relative atemporalité : outre les reproches que la série pourrait s’attirer en entretenant des rancœurs que l’Europe cherche à oublier, ces récits contribuent également à rendre désuète la série.

39 Outre les 3 titres guerriers, Bécassine chez les Turcs disparaît du catalogue. Ce chiffre peut évoluer marginalement, en fonction de ruptures sur un titre, mais les indisponibilités ne durent visiblement pas plus d’un an, si l’on en croit, en tout cas, les catalogues de livres d’étrennes.

40 Catalogue des livres d’étrennes, Paris, Cercle de la librairie, 1954, p. 440.

41 Nous n’avons pour l’instant trouvé aucune explication convaincante à l’absence de publication sous forme d’album de ces récits.

42 Sur l’émergence de logiques nostalgiques suscitant des rééditions patrimoniales, voir notre ouvrage La bande dessinée du feuilleton à l’album, Tours, Presses universitaires François-Rabelais (coll. Iconotextes), à paraître.

43 Jean-Yves Mollier, L’argent et les lettres. Histoire du capitalisme d’édition, 1880-1920, Paris, Fayard, 1988, p. 237.

44 Ibid., p. 240.

45 Ibid., p. 241.

46 Ibid., p. 247.

47 Olivier Calon, Benjamin Rabier, Paris, Tallandier, 2004.

48 L’esprit des bêtes. Le rire de Benjamin Rabier, Catalogue de l’exposition au musée de l’Image du 29 mai au 1er novembre 2015, Épinal, Musée de l’Image, 2015.

49 François Robichon, Benjamin Rabier. L’homme qui fait rire les animaux, Paris, Hoëbeke, 1993.

50 Matthieu Letourneux et Jean-Yves Mollier, La librairie Tallandier. Histoire d’une grande maison d’édition populaire (1870-2000), Paris, Nouveau monde éd., 2011, p. 243.

51 Ibid., p. 244.

52 Alain Boillat, « Émile Cohl et les “histoires en images” : le corps au pied de la lettre », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 2007, no 53, pp. 110-127. [En ligne] < http://1895.revues.org/2393 >.

53 Francis Lacassin, « Quand la Vache qui rit devançait Félix le chat et Mickey la souris », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 2007, no 53, pp. 210-225. [En ligne] < http://1895.revues.org/2483 >.

54 Benjamin Rabier, Flambeau, chien de guerre, Paris, Tallandier, s. d. [1916].

55 Thierry Groensteen, Astérix, Barbarella & Cie. Histoire de la bande dessinée d’expression française à travers les collections du musée de la Bande dessinée d’Angoulême, Paris ; Angoulême, Somogy ; Centre national de la bande dessinée et de l’image, 2000, p. 40.

56 S. n., La revue de l’écran : organe officiel de l’Association des directeurs de cinémas de Marseille et de la région, 22 juin 1934, no 124, p. 6.

57 Matthieu Letourneux et Jean-Yves Mollier, La librairie Tallandier…, op. cit., p. 310.

58 Le premier « Big Little Book » consacré à Popeye date quant à lui, semble-t-il, de 1936.

59 Sur l’histoire antérieure des éditions Jules Rouff, la référence est la thèse d’histoire contemporaine de Sylvie Belnard-Chaudat, Les éditions Jules Rouff et la naissance de la culture de masse en France (1877-1913), sous la direction de Jean-Yves Mollier : Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2013, 541 p.

Table des illustrations

Titre Graphique 1 – Production d’albums de bande dessinée par Hachette, 1926-1955
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8690/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
Titre Graphique 2 – Tirage et diffusion du Journal de Mickey, 1952-1973
Légende Les tirages moyens de Spirou sont mentionnés ici pour fournir un élément de comparaison.
Crédits Source : d’après les données de l’OJD, à partir des chiffres certifiés faisant autorité en matière de publicité.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8690/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 65k
Titre Illustration 1 – Caumery, Joseph-Porphyre Pinchon, Bécassine en apprentissage, Paris, Gautier-Languereau, éditions de 1919, 1930 et 1948
Légende Nous n'avons pas les droits pour l'édition numérique de cette illustration.
Crédits Source : © Gautier-Languereau / Hachette-Livre, illustration de Joseph-Porphyre Pinchon, texte de Caumery.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8690/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 73k

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