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Publier la bande dessinée

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Sylvain Lesage

La bande dessinée et le livre. Histoire d’une mutation éditoriale décisive

Texte intégral

  • 1 Syndicat national de l’édition, Chiffres clés de l’édition. [En ligne] < http://www.sne.fr/enjeux/c (...)
  • 2 Voir sur cet aspect Julien Baudry, Histoire de la bande dessinée numérique en France, Tours, Presse (...)

1En 2013, le marché de l’édition numérique, tous supports et catégories éditoriales confondus, représentait 4,1 % du chiffre d’affaires des ventes de livres des éditeurs ; en 2015, il en représentait 6,5 %1. Le chiffre peut paraître encore modeste, mais la tendance est indéniable. C’est d’abord l’édition professionnelle qui porte ce marché du numérique et, dans l’édition grand public, la littérature et les livres pratiques. Mais par la relation singulière qu’elle entretient avec son support de publication, par le renouvellement des lectorats qu’elle laisse entrevoir, la bande dessinée se trouve aux avant-gardes des bouleversements en cours liés aux supports numériques. Art des images et de l’espace, la bande dessinée entretient une relation bien plus étroite avec son support que la littérature. Plus, sans doute, que toute autre forme de livre, la bande dessinée se voit travaillée par la dématérialisation2.

  • 3 Henri-Jean Martin et Lucien Febvre, L’apparition du livre, Paris, Albin Michel, 1957 (coll. L’évolu (...)

2Ce passage au numérique est évidemment bien loin de se limiter au passage du papier à l’écran. C’est toute la chaîne du livre qui se voit affectée par ce processus : rémunération des auteurs, pratiques de lecture, rôle des libraires, place des prescripteurs… Les bouleversements qui s’écrivent sous nos yeux ont le mérite de nous rappeler l’articulation fondamentale du contenu des livres et des conditions dans lesquelles ils sont produits. Pour reprendre la formule d’Henri-Jean Martin étudiant l’apparition du livre imprimé, le ferment est aussi et d’abord une marchandise3.

  • 4 André Schiffrin, L’édition sans éditeurs, Paris, La fabrique, 1999, p. 17.

3Dans L’édition sans éditeurs puis dans L’argent et les mots, André Schiffrin dressait le tableau sans concession de la déstabilisation des pratiques éditoriales par le capitalisme financier et ses exigences de rendement accru au tournant du xxie siècle. L’édition, rappelle Schiffrin, constitue un « microcosme de la société dont elle fait partie, reflétant ses grandes tendances et façonnant dans une certaine mesure ses idées4 ». Or l’histoire de l’édition de bande dessinée présente un condensé des évolutions qui affectent le paysage éditorial en France dans la seconde moitié du xxe siècle. Le mouvement de concentration et d’intégration des activités éditoriales à des groupes de divertissement y a sans doute été plus brutal encore qu’en littérature.

4Il faut dire que l’histoire de l’édition de bande dessinée est également bien plus récente et fragile. Car si la bande dessinée a, au milieu du xxe siècle, plus d’un siècle d’existence en tant que mode d’expression à peu près formellement identifié, elle reste encore très largement un sous-secteur marginal de l’édition. Publiée dans la presse, du magazine illustré pour enfants à la presse d’information générale, la bande dessinée ne trouve que ponctuellement le chemin de la librairie, et pour l’essentiel en tant que sous-produit de la presse : recueils d’invendus des illustrés, recueils rassemblant les aventures d’un héros ou d’une héroïne précédemment publiées dans la presse… Alors que le livre pour enfants occupe déjà une position solide dans le marché de l’édition, la bande dessinée, elle, reste cantonnée dans les marges. On pourrait y voir la marque d’une méfiance ancienne des élites culturelles vis-à-vis des iconotextes. Selon nous, le problème essentiel vient d’ailleurs – même si cette méfiance est bien réelle.

5En gagnant les pages des journaux illustrés pour enfants, la bande dessinée a gagné de nouveaux publics, passant du cousinage de la caricature au statut – éminemment contesté – de pratique culturelle de masse, à la fois distincte et articulée aux pratiques transmédiatiques de son époque (théâtre, cinéma, jouets, puis radio ou télévision…). Au passage, elle développe un nouveau langage : celui du récit feuilletonesque découpé en livraison, rythmé par l’exigence continûment renouvelée des promesses du (à suivre). À la croisée de ce nouveau public et de ces nouvelles formes, la bande dessinée se réinvente, forge de nouveaux stéréotypes, modifie son langage graphique.

  • 5 Sans cette matrice feuilletonesque, point de Zig et Puce, de Tintin, point même, plusieurs décennie (...)

6Thèmes, rythmes, personnages : son statut de littérature à suivre a fait toute la richesse de cette bande dessinée de la première moitié du xxe siècle5. Il en a assuré également une part de la liberté : le journal, l’illustré, restent un achat envisageable par l’enfant sur ses deniers propres – et avant que, dans la France des Trente Glorieuses, l’argent de poche ne se généralise, la monnaie des courses et d’autres subterfuges permettaient d’acquérir, loin du regard des adultes, des illustrés qui passaient ensuite de main en main, entre frères et sœurs, dans la cour de l’école ou au « patro ». Ce statut périodique de la bande dessinée est donc assurément une chance ; il noue ce lien si étroit à l’enfance, aux plaisirs semi-clandestins, offre à l’enfant la possibilité de braconner un imaginaire loin des prescriptions des adultes. La publication dans la presse cantonne donc cette lecture à une forme de marginalité qui en fait, aussi, tout l’attrait.

  • 6 Quentin Deluermoz et Pierre Singaravélou, Pour une histoire des possibles : analyses contrefactuell (...)

7Dès l’entre-deux-guerres, le processus de translation vers la librairie était bien amorcé ; dans les années 1930, Hachette était en position de faire entrer la bande dessinée dans le domaine des livres illustrés pour enfants dont il s’était fait l’un des spécialistes, versant industriel et ouvrant la voie, qui sait, à des pionniers, des Pères castors de la bande dessinée qui auraient, avec plusieurs décennies d’avance, offert des albums autres faits de poésie et d’ouverture au monde6. Mais la guerre, l’atmosphère de panique morale qui entoure les pratiques de lecture enfantine, les aléas de la reconstruction des industries graphiques et de la transmission des entreprises en ont décidé autrement.

8La guerre, le renouvellement générationnel à la tête des entreprises et l’adoption d’une législation encadrant étroitement les divertissements enfantins rebattent donc les cartes. Les maisons parisiennes, actives sur le marché de l’album depuis le début du siècle pour certaines d’entre elles, manifestent des difficultés à s’adapter au contexte nouveau des années 1950, sur fond de délicates transmissions d’entreprises à la génération suivante. Plusieurs de ces maisons qui dominaient le paysage de l’édition dans l’entre-deux-guerres comme Tallandier, Rouff ou encore Garnier, sont en net repli. La Société parisienne d’édition, si elle demeure active en publiant à tour de bras des albums des Pieds-Nickelés, de Charlot ou de L’espiègle Lili, reste en retrait par rapport au début du siècle. Ceux qui tirent le mieux leur épingle de la situation nouvelle sont assurément les maisons d’édition belges qui sont menées par des équipes jeunes et sont adossées à des publications qui parviennent, au prix d’ajustements parfois douloureux, à passer sous les fourches caudines de la Commission de surveillance et de contrôle. Dupuis, dans la banlieue de Charleroi, et Le Lombard, à Bruxelles, incarnent donc un renouvellement de l’offre de bande dessinée. Ce sont les éditeurs les plus jeunes, dépourvus d’expérience dans le domaine du livre, qui se montrent les plus actifs sur le secteur et bousculent bientôt les positions des éditeurs français grâce à leurs relais parisiens.

9À ces réussites éclatantes répondent également des échecs plus discrets. Le cas d’Hachette est exemplaire : malgré sa position centrale sur le secteur de l’édition d’albums pour la jeunesse, malgré sa grande expérience dans le domaine de la bande dessinée dans les années 1930, la « pieuvre verte » passe totalement à côté de l’essor que connaît le secteur. Dans un contexte difficile et surtout, pensons-nous, par manque de clairvoyance, Hachette rechigne à engager une politique ambitieuse dans les années 1950, privant le marché d’une locomotive qui aurait pu en quelques années contribuer à banaliser l’album dans les pratiques culturelles. L’édition d’albums a donc pris d’autres chemins ; c’est également, dans les années 1950, une « édition sans éditeurs » – non pas, comme chez Schiffrin, une édition appropriée par de grands groupes de divertissement mais une infra-édition. Une édition menée par une poignée de nouveaux venus, imprimeurs avant d’être éditeurs, éditeurs de presse avant d’être éditeurs de livres. Le seul éditeur disposant d’une expertise en la matière, Casterman, peine pendant plusieurs décennies à voir le potentiel que pourrait représenter la construction d’un catalogue de bandes dessinées.

10Mais c’est sans doute l’échec de Vaillant, au fond, qui est le plus étonnant. Le périodique communiste est d’une incroyable richesse graphique ; pourtant, le manque d’ambition sur le terrain du livre, le mode de fonctionnement de la maison d’édition partisane, dont la trésorerie alimente les caisses du parti, l’hostilité marquée de la Commission de surveillance et de contrôle, empêchent l’éditeur de construire un fonds. Aujourd’hui, la mémoire des publications Vaillant et Pif souffre encore largement de cette erreur stratégique majeure. Non republiés en albums, nombre d’auteurs sont tombés dans l’oubli, quand bien d’autres sont allés poursuivre leur carrière sous d’autres cieux, alléchés par la perspective de devenir auteurs de livres.

11La construction de l’album de bande dessinée comme objet éditorial est donc une histoire paradoxale, celle de la réussite de ces entrepreneurs de l’imprimé qui s’emparent de la bande dessinée et contribuent à écrire quelques-unes des pages les plus flamboyantes de son histoire. Dotés d’expériences limitées, ces industriels de l’image venus de la marge transforment radicalement en deux décennies le paysage français et européen de la bande dessinée. L’histoire de la bande dessinée étant encore aujourd’hui largement écrite du point de vue de ses auteurs et de leurs œuvres, le rôle des éditeurs y est résumé à une sorte de coïncidence, comme s’ils étaient réduits à être présents au bon moment pour publier qui Franquin, qui Hergé. Or ces entrepreneurs de la presse et du livre ont su trouver les moyens de transformer la bande dessinée en divertissement de masse, ont su lui trouver de nouvelles formes d’existence au sein des consommations culturelles de la jeunesse, alors concurrencées par la radio, le disque, puis la télévision.

12Le succès phénoménal d’Astérix, au milieu des années 1960, marque donc un tournant. Inscrit dans un régime transmédiatique assumé, Astérix entreprend simultanément de remodeler le marché de l’album de bande dessinée et, ce faisant, repousse les frontières de la création. En manifestant l’existence d’un lectorat potentiel pour des œuvres « adulte », il accélère la cristallisation de nouveaux projets éditoriaux, portant la bande dessinée vers des horizons nouveaux. Ce renouvellement emprunte des chemins divers : fanzinat, autoédition, libraires-éditeurs… On voit également intervenir des éditeurs extérieurs à la bande dessinée, d’Éric Losfeld dans les années 1960 aux grands groupes éditoriaux qui s’intéressent, à partir des années 1980, au dynamisme du secteur.

13Cet intérêt marqué des éditeurs généralistes dans les années 1980 correspond au début de la normalisation du secteur. Peu à peu, la bande dessinée cesse d’être l’apanage d’éditeurs spécialisés qui adossent leur catalogue à un titre de presse, pour devenir un segment du marché du livre. Marqué comme le reste du paysage éditorial par le « printemps des éditeurs » au milieu des années 1970, il subit également les effets de la crise qui lui succède dans la décennie suivante, et un cycle se referme alors. Subissant les effets de la délicate transmission générationnelle, les maisons d’édition belges se vendent finalement à de grands groupes français, traduisant la perte de centralité des éditeurs belges à mesure que la bande dessinée quitte les franges de la légitimité culturelle.

  • 7 Christine Détrez et Olivier Vanhée, Les mangados : lire des mangas à l’adolescence, Paris, BPI, 201 (...)
  • 8 Tanguy Habrand, « Les indépendants de la bande dessinée : entre édition établie et édition sauvage  (...)

14Cette phase de rationalisation de l’édition affecte non seulement les plus gros des éditeurs, mais fragilise également la frange d’éditeurs alternatifs ; les disparitions répétées des diffuseurs permettant de faire exister ces éditeurs en librairie et le rachat de Futuropolis par Gallimard signent une rentrée dans le rang. La fin des années 1980 correspond là aussi à la fin d’un cycle, et la mort de Georges Dargaud en juillet 1990 entérine le changement d’époque. Le mouvement de concentration qui retravaille en profondeur l’édition n’est certes pas achevé en 1990. La mort de Rémy Montagne et son remplacement par son fils Vincent, en 1991, accompagnent la recomposition du marché ; le catholicisme de choc du premier laisse la place à un engagement qui, pour rester prononcé, présente moins d’aspérités chez le second. En 1990, Akira commence sa publication en kiosque, avant de se frayer un chemin en version cartonnée en librairie en 1991. En 1990, Tonkam vient d’ouvrir ses portes, mais ne s’est pas encore lancé dans l’édition ; la librairie et la maison d’édition jouent, dans les années suivantes, un rôle de premier plan dans l’accès puis dans la traduction des œuvres japonaises auprès du lectorat français7. Le mouvement de renouvellement de l’édition alternative vient alors seulement de s’amorcer : L’association existe officiellement depuis 1990, Cornélius est créé en 1991, Le dernier cri en 1992, La 5e couche en 1993, Fréon et Amok en 1994… Une génération nouvelle d’« indépendants » est née8.

15C’est donc dans ces quatre décennies, de 1950 à 1990, que se joue la trajectoire singulière de l’édition de bande dessinée. Le retour de la bande dessinée vers le livre déplace les forces de l’édition ; il contribue à une forme d’éditorialisation de la bande dessinée. Ce passage au livre ouvre l’espace des possibles éditoriaux et facilite les initiatives alternatives. Il contribue aussi, au sein d’un marché franco-belge, à déplacer l’espace de l’édition de la Belgique vers la France – et de Paris vers la province. Dans les années 1980, la bande dessinée est devenue un produit commercial. Les supermarchés, les clubs du livre, les maisons de la presse s’en emparent massivement. Et au fond, quel meilleur signe de cette rentrée dans le rang commercial que l’érection de la bande dessinée en culture « jeune » ? Bédéphiles, critiques, auteurs se frottent les mains de cette respectabilité péniblement acquise : Tintin est célébré, Astérix a dédramatisé la lecture des adultes, Mœbius, Tardi ou Druillet ont accompagné la légitimation de la bande dessinée.

  • 9 Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences (...)

16Cette légitimation, l’album en est une facette essentielle. En conférant un peu de la sacralité qui, en France tout particulièrement, est attachée au livre, l’album participe indéniablement du mouvement de redéfinition des hiérarchies culturelles. En 1974, dans son article abondamment cité9, Luc Boltanski voyait dans la « légitimation » de la bande dessinée le fruit d’un brouillage entre culture populaire et culture légitime – une forme, pour le dire autrement, de moyennisation de la culture. Pour notre part, nous faisons l’hypothèse que le mouvement fut plus complexe, et que si d’un côté les hiérarchies culturelles traditionnelles s’estompent, si les « dissonances culturelles » sont assumées plus aisément, d’un autre le statut artistique de la bande dessinée est facilité par son incorporation croissante au monde du livre et de la littérature.

  • 10 La bibliographie sur la perception des lectures populaires est particulièrement abondante. On peut (...)

17Le livre, en effet, transmet un fragment de sa sacralité aux langages qu’il véhicule. La dignité symbolique du livre face au périodique n’est pas propre à la France ; mais dans un pays comme la France, qui aime à se penser comme une nation littéraire, ce rapport au livre se teinte d’une forme de mystique. Indéniablement, l’appartenance de la bande dessinée au monde du livre a contribué à désamorcer un certain nombre de paniques morales liées aux lectures populaires10. Peu à peu, les censeurs ont baissé la garde et ont reconnu les mérites que pouvait présenter la bande dessinée – entretemps, d’autres pratiques culturelles se sont vues placées sous surveillance.

  • 11 Julie Demange, Les pionniers de la bédéphilie française. Émergence et construction d’un mouvement b (...)

18Le livre, par ailleurs, joue un rôle central dans l’émergence d’un patrimoine de la bande dessinée. Si les travaux sur l’émergence d’une bédéphilie française sont en cours11, on peut déjà avancer que le livre opère comme un catalyseur de mémoire. Support de conservation plus aisé que le journal – son papier se dégrade moins vite, son rangement est plus aisé –, le livre accompagne la construction d’une mémoire du neuvième art. Les premiers bédéphiles, après avoir envisagé des rééditions par diapositives, plus économiques, se lancent dans les rééditions. Dans la contemplation nostalgique des lectures de l’enfance, dans la découverte de séries oubliées, le livre permet d’asseoir la dignité des maîtres du passé.

  • 12 Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature, Paris, Classiques Garnier, 2013.

19Le changement de support transforme aussi les manières de raconter en images ; le livre condense les narrations, apporte des contraintes de cohérence neuves. Sans abandonner ses origines feuilletonesques, le récit dessiné se densifie, emprunte de nouveaux chemins, à la fois sur le plan graphique (la couleur directe, par exemple, a bien moins de force dans un journal que dans un livre, où l’imprimeur peut faire justice aux couleurs) et narratif. La littérarisation des récits dessinés, dans le cadre incertain du « roman graphique » et bien au-delà, ouvre la voie vers de nouveaux modes de récit12. Du feuilleton à l’album, la bande dessinée réinvente bien plus que son écosystème ; c’est aussi ses narrations et ses publics qui se voient redéfinis.

  • 13 Ces aspects seront développés dans notre ouvrage La bande dessinée du feuilleton à l’album, Tours, (...)

20Dans ces quatre décennies 1950-1990, l’album s’est imposé au cœur du système du neuvième art. Même s’il est réservé à une minorité d’auteurs, il est bien perçu comme un couronnement, comme la récompense accordée pour une série à succès et pour une production régulière. Ce faisant, l’album construit une hiérarchie ; cette hiérarchie est d’abord interne aux éditeurs, discriminant les auteurs accédant à la reconnaissance – et aux revenus – de l’album, et ceux qui n’en sont pas jugés dignes. Pour les plus méritants, une distinction supplémentaire s’opère entre ceux qui accèdent à un album cartonné et ceux pour lesquels un album souple est considéré comme suffisant. Ce choix de l’album, du cartonnage ou du volume souple, n’obéit pas à une évaluation qualitative : il répond à des stratégies commerciales, résulte d’une construction imaginée des lectorats d’une série. Il n’en contribue pas moins à dessiner une hiérarchie de valeurs, dont la mémoire actuelle de la bande dessinée est très largement tributaire. Les grands noms systématiquement mentionnés dans les expositions, les anthologies et la majeure partie de la littérature critique et scientifique sont des auteurs qui nous sont accessibles par le biais de l’album. Lorsqu’ils n’ont pas accédé au livre, les auteurs, les séries, restent considérablement sous-évalués. La mémoire de la bande dessinée s’est donc construite sur une patrimonialisation à géométrie variable. Car outre les séries ou auteurs jugés mineurs ou moins commerciaux par des éditeurs d’albums, l’écriture d’une histoire du neuvième art par le prisme de l’album laisse des pans entiers de la bande dessinée méconnus, dessinant une forme nouvelle d’« enfer » des récits en images13.

Notes

1 Syndicat national de l’édition, Chiffres clés de l’édition. [En ligne] < http://www.sne.fr/enjeux/chiffres-cles/ >.

2 Voir sur cet aspect Julien Baudry, Histoire de la bande dessinée numérique en France, Tours, Presses universitaires François-Rabelais (coll. Iconotextes), à paraître.

3 Henri-Jean Martin et Lucien Febvre, L’apparition du livre, Paris, Albin Michel, 1957 (coll. L’évolution de l’humanité).

4 André Schiffrin, L’édition sans éditeurs, Paris, La fabrique, 1999, p. 17.

5 Sans cette matrice feuilletonesque, point de Zig et Puce, de Tintin, point même, plusieurs décennies plus tard, de Corto Maltese et de tant d’autres.

6 Quentin Deluermoz et Pierre Singaravélou, Pour une histoire des possibles : analyses contrefactuelles et futurs non advenus, Paris, Seuil, 2016 (coll. Univers historique).

7 Christine Détrez et Olivier Vanhée, Les mangados : lire des mangas à l’adolescence, Paris, BPI, 2012 (coll. Études et recherche).

8 Tanguy Habrand, « Les indépendants de la bande dessinée : entre édition établie et édition sauvage », in Christophe Dony, Tanguy Habrand et Gert Meesters (dir.), La bande dessinée en dissidence. Alternative, indépendance, auto-édition, actes du colloque de Liège de novembre 2011, Liège, Presses universitaires de Liège, 2014, pp. 47-57.

9 Luc Boltanski, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, vol. 1, no 1, pp. 37-59.

10 La bibliographie sur la perception des lectures populaires est particulièrement abondante. On peut citer, à titre indicatif, Loïc Artiaga, Des torrents de papier : catholicisme et lectures populaires au xixe siècle, Limoges, PULIM, 2007 ; Anne-Marie Chartier et Jean Hébrard (dir.), Discours sur la lecture : 1880-2000, Paris, BPI ; Fayard, 2000 ; Jean-Yves Mollier, La lecture et ses publics à l’époque contemporaine : essais d’histoire culturelle, Paris, PUF, 2001 (coll. Le nœud gordien).

11 Julie Demange, Les pionniers de la bédéphilie française. Émergence et construction d’un mouvement bédéphile en France (1961-1977), Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Pascal Ory : Université Paris I Panthéon-Sorbonne, en cours.

12 Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature, Paris, Classiques Garnier, 2013.

13 Ces aspects seront développés dans notre ouvrage La bande dessinée du feuilleton à l’album, Tours, Presses universitaires François-Rabelais (coll. Iconotextes), à paraître.

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