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Publier la bande dessinée

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Sylvain Lesage

Chapitre 9. Requiem blanc. Illusions perdues. Les éditeurs traditionnels à l’ère des concentrations

Texte intégral

1Une poignée d’éditeurs a, dans les années 1950-1960, profondément transformé l’édition de bande dessinée. En définissant un standard de publication devenu accessible au plus grand nombre et distribué en masse, ils ont entrepris de redéfinir les manières de créer, d’imprimer, de distribuer et de lire la bande dessinée. La meilleure trace de leur succès est la compétition qu’ils ont à affronter à partir des années 1970, tant de la part de nouveaux venus (bédéphiles, libraires) que d’éditeurs solidement implantés qui se lancent sur le tard sur le créneau de l’album.

  • 1 Pour une mise au point sur cette période de crise pour les industries du livre et du papier en Fran (...)

2Malgré leur longueur d’avance, leur antériorité n’épargne pas aux éditeurs les plus anciennement installés les effets de la concurrence. Au début des années 1980, ils sont confrontés à un contexte nouveau. S’ils ont largement initié et accompagné le basculement de la publication vers l’album, ils se trouvent fragilisés par l’effritement des ventes de journaux spécialisés, qui changent les conditions du marché à la fois du côté de la rémunération des auteurs, du lancement de jeunes talents et de la prospection des lectorats. Par ailleurs, plusieurs de ces sociétés sont des entreprises familiales : en la matière, le terme de maison est particulièrement approprié. Synonyme d’efficacité dans la direction et la transmission de valeurs partagées, ce statut familial se voit remis en cause par les dynamiques du marché. Après le printemps des éditeurs dans les années 1970, les années 1980 ouvrent des lendemains qui déchantent pour le monde du livre1, et la bande dessinée n’échappe pas au marasme. Les mouvements de recomposition et de concentration qui affectent l’édition, de plus en plus intégrée à de grands groupes de communication, mettent à mal des maisons qui perdent leur efficacité dans ce paysage en mue.

3La maison Casterman, pour laquelle les archives sont exceptionnellement riches, offre un observatoire privilégié des difficultés rencontrées par des éditeurs qui, avec plusieurs décennies d’activité dans la bande dessinée au compteur, font déjà figure d’anciens. Dans les années 1970, la vénérable maison tournaisienne parvient à se réinventer en investissant le créneau d’une bande dessinée « adulte » à tonalité littéraire. L’articulation entre (À suivre) et le catalogue d’albums est symptomatique de l’évolution du marché : le titre de presse est en effet explicitement conçu pour alimenter le programme éditorial. Les succès indéniables que rencontre la maison sur ce terrain n’épargnent cependant pas à Casterman les turbulences suscitées, dans les années 1980, par un contexte économique plus difficile, une crise profonde de la presse, et par les tensions liées au renouvellement générationnel.

4La crise, cependant, est bien plus large, et les appétits d’une nébuleuse catholique avançant à pas masqués dans le secteur de la bande dessinée exacerbent les tensions. La fragilisation dans les années 1980 du tissu des maisons familiales qui ont incarné cette révolution de l’album franco-belge (Casterman, Dargaud, Dupuis, Le Lombard) constitue un phénomène de grande ampleur, qui redéfinit en profondeur les équilibres éditoriaux du secteur. De Casterman à Dupuis en passant par Le Lombard, ces sociétés aux histoires très différentes se retrouvent toutes déstabilisées par la tension entre transmission générationnelle et exigences de professionnalisation. À l’heure où les éditeurs généralistes et les grands groupes de communication s’impliquent nettement dans l’édition d’albums, la dilution du capital au sein des familles et les tensions qui l’accompagnent limitent la capacité de ces maisons à déployer des stratégies efficaces de résistance.

Autoroute du soleil2 : Casterman et l’adoption d’une politique éditoriale volontariste

(À suivre) : Casterman vers la bande dessinée « adulte »

  • 3 Il n’est à ce stade pas possible d’assurer qu’elles ont effectivement été volées, comme le proclame (...)

5Par rapport à ses concurrents belges sur le segment de la bande dessinée, Casterman présente un profil singulier. La bande dessinée lui procure de confortables revenus à travers la publication de Tintin, mais aussi d’Alix, des 4 as ou de Petzi, mais l’éditeur ne développe aucune politique suivie jusqu’au début des années 1970 et, d’ailleurs, ces séries sont toutes entrées dans son catalogue de manière accidentelle. En 1966 et 1967, l’éditeur publie certes 2 titres singuliers de la série Steve Pops de Jacques Devos, mais la publication s’interrompt avant la sortie du troisième volume, dont les planches auraient été égarées dans les locaux de Casterman3. Deuxième inflexion dans le catalogue de bandes dessinées, l’éditeur publie en 1969 une série qui constitue un véritable ovni éditorial : Les dossiers du B.I.D.E. de Jean Yanne et Tito Topin, qui propose une déclinaison de l’esthétique pop et psychédélique en bande dessinée dans un registre jeune et avec un humour qui n’a pas grand-chose de commun avec la poésie graphique de Guy Peellaert, qui publiait l’année précédente Pravda la survireuse chez Losfeld. Dans un registre plus porté sur le calembour que sur la rêverie délurée, Les dossiers du B.I.D.E., dont 2 tomes sont publiés, attestent cependant la tentation chez Casterman d’étoffer le catalogue, de s’adresser à un lectorat diversifié et de ne pas passer totalement à côté de la mutation profonde qui affecte le paysage de la bande dessinée et la cristallisation d’un lectorat adolescent.

  • 4 Archives Casterman, Contrat d’engagement de Didier Platteau, 30 août 1972.

6C’est au début des années 1970 qu’intervient le véritable tournant chez Casterman, à la faveur d’un renouvellement de l’équipe dirigeante. Présent depuis 1945 dans l’entreprise, Louis-Robert Casterman prend officiellement les manettes en 1972, au moment où deux autres personnages gagnent en importance dans l’entreprise : Louis Gérard, entré depuis de longues années chez Casterman, qui a gravi depuis tous les échelons au point de devenir directeur éditorial pour la France et directeur de la communication, et Didier Platteau, venu de la publicité et de la presse et entré dans l’entreprise en 1972 avec le titre d’adjoint à la direction littéraire, aux côtés du directeur littéraire d’alors, Jean Debraine4. Ce rajeunissement de la société intervient alors que la bande dessinée est en ébullition depuis le milieu des années 1960 : les débuts du militantisme bédéphilique et les effets centrifuges de Mai 68 ont entrepris de renouveler en profondeur le paysage du neuvième art. De l’exposition « Bande dessinée et figuration narrative » organisée en 1967 au musée des Arts décoratifs au lancement en 1972 de L’écho des savanes en passant par la publication de Charlie Mensuel en 1969, c’est une véritable déflagration qui affecte à la fois les horizons thématiques et esthétiques des auteurs, les supports de publication et les lectorats et leurs modes d’appropriation. (À suivre) constitue, à dix ans de distance, un écho de cette déflagration.

  • 5 En 1969, Casterman tire les conséquences de cette évolution en se séparant de La revue nouvelle fon (...)
  • 6 Ces sorties n’ont rien d’anecdotique ; à titre d’exemple, Casterman vend presque un demi-million d’ (...)
  • 7 Archives Casterman, Procès-verbal du conseil d’administration, exercice 1973.

7Au moment où Louis-Robert Casterman prend la tête de l’entreprise familiale, celle-ci se trouve à la croisée des chemins. Les trois piliers de sa production se voient alors fragilisés. La production religieuse se trouve en repli dans une société affectée par le mouvement de rénovation de l’Église qui suit Vatican II ; si Casterman est bien équipé pour répondre aux attentes d’une catéchèse renouvelée, ce premier pilier religieux commence à s’effriter sous les effets de la sécularisation5. Le deuxième pilier, les livres pour enfants, reste globalement solide ; cependant, le poids nouveau de la télévision dans les divertissements enfantins et l’essor de nouveaux concurrents font craindre des lendemains difficiles pour la maison : sa collection « Farandole », moderne à défaut d’être innovante au début des années 1950, peine à se renouveler deux décennies plus tard, et l’entrée d’Alain Grée au catalogue ne suffit pas à rafraîchir celui-ci en profondeur. Enfin, le troisième pilier, la bande dessinée, se voit de plus en plus fragilisé. Car si les niveaux de vente des albums de Tintin restent élevés, la production d’Hergé se fait de plus en plus sporadique : deux ans s’écoulent entre la sortie de Coke en stock (1958) et Tintin au Tibet (1960), trois ans entre la sortie de ce dernier et des Bijoux de la Castafiore (1963), puis cinq ans avant la sortie de Vol 714 pour Sydney (1968), qui débute une parenthèse de huit ans avant la sortie du dernier album paru du vivant d’Hergé, Tintin et les Picaros (1976). Cette production déclinante ne se voit qu’en partie compensée par les autres séries inscrites au catalogue : l’absence de fonds fortement structuré, d’offre éditoriale complète, commence alors à faire sentir ses effets. En 1969, Tintin et l’ensemble de la production jeunesse représentent à eux deux 80 % du chiffre d’affaires de la maison ; Casterman se trouve donc à la merci de la publication de nouveautés, même si divers subterfuges permettent d’entretenir la vitalité du fonds « Tintin », comme la publication d’un album Tintin et le lac aux requins et du premier volume des Archives Hergé en 19736. Début 1972, les réunions de direction concluent à la nécessité d’explorer de nouvelles directions. Ces pistes permettant de renouveler le catalogue pour préparer l’avenir, l’éditeur les recherche à Paris. La France représente alors 60 % des ventes de l’éditeur7, et sa situation est d’autant plus compliquée outre-Quiévrain qu’après la dévaluation du franc en 1969, la rentabilité devient de plus en plus incertaine.

  • 8 Nicolas Finet, (À suivre). Une aventure en bandes dessinées : 1978-1997, Paris, Casterman, 2004, p. (...)
  • 9 Ibid., p. 14.

8C’est donc dans une entreprise en plein questionnement que Louis-Robert Casterman, Louis Gérard et Didier Platteau envisagent une diversification en profondeur du catalogue « bande dessinée ». Amateurs de bande dessinée et grands admirateurs d’Hergé, Gérard (qui est allé à Lucques et s’intéressait de près aux initiatives de Claude Moliterni8) et Platteau se rendent ensemble fin janvier 1974 à la première édition du salon international de la bande dessinée d’Angoulême. Ils « en reviennent avec la conviction que la maison Casterman, respectée par la profession en tant qu’éditeur d’Hergé, mais tenue pour ce qu’elle est sans doute – une institution très peu innovante qui se contente de ronronner, pour ne pas dire davantage –, a réellement une carte à jouer sur le terrain de cette bande dessinée adulte en pleine émergence9 ».

  • 10 Voir sur ce point Richard Medioni, Jean-Pierre, Les petits bonshommes, Le jeune camarade, Le jeune (...)

9La publication, en 1973, des premiers albums de Corto Maltese s’inscrit donc dans le prolongement de cette réflexion sur le coup de jeune à apporter au catalogue. Hugo Pratt avait commencé à susciter une curiosité en France à la fin des années 1960, par l’intermédiaire de Claude Moliterni et de la revue Phénix, qu’il anime. Phénix avait publié dans son no 11 d’octobre 1969 un compte rendu de la cinquième édition du festival de Lucques, matrice d’Angoulême, en accordant une place de choix à l’inconnu qu’était alors encore Hugo Pratt. Enthousiasmé par le travail de Pratt dans le magazine Sgt Kirk, Moliterni avait entrepris de faire publier l’Italien en France, où le marché connaissait une ébullition incomparable à la situation italienne. La suite est connue : Moliterni convainc Jean-Paul Mougin, jeune journaliste passé de l’ORTF à Pif, d’engager Pratt, qui s’installe à Paris et extrait du feuilleton Una ballata del mare salato le personnage du gentilhomme de fortune qu’est Corto Maltese. Le personnage fait l’objet de récits complets dans les pages de Pif, accueillis avec réserve par des lecteurs peu habitués à de telles audaces graphiques et peu coutumiers de narrations reposant sur l’improvisation. Les premiers récits publiés dans Pif sont rassemblés en luxueux albums par l’éditeur Publicness – qui assure aussi la publication de Creepy. En 1973, la direction de Pif profite de l’absence du rédacteur en chef, Richard Medioni, pour se débarrasser de Pratt, dont le style est en décalage avec la ligne enfantine que défend la direction contre l’avis de la rédaction10. Détaché de Pif, Pratt se voit introduit chez l’éditeur tournaisien qui publie 2 albums cartonnés à prix modique en 1973-1975.

10La reconnaissance par le grand public d’Hugo Pratt comme auteur pour adultes passe cependant moins, sans doute, par ces albums que par les pages du grand quotidien accordant une place de choix à la bande dessinée : France-Soir. Le journal de Pierre Lazareff (qui était d’ailleurs membre du comité de parrainage du Centre d’étude des littératures d’expression graphique, le CELEG) s’est fait depuis longtemps une spécialité d’éditer de la bande dessinée « pour adultes », du Crime ne paie pas à 13, rue de l’Espoir en passant par Les amours célèbres. La vitrine qui s’offre alors à Pratt est sans commune mesure avec la force de frappe commerciale de l’éditeur tournaisien. Mais celui-ci reprend à son compte le récit que Pratt a distillé dans les pages de France-Soir et publie, en 1975, La ballade de la mer salée.

11Formellement, l’ouvrage marque une profonde rupture dans le catalogue de Casterman. Les premiers albums cartonnés de Corto Maltese s’inscrivaient encore largement dans le cadre formel de l’album classique : paginations limitées à une quarantaine ou une cinquantaine de pages, reliure cartonnée avec dos pincé, planches mises en couleur à partir du troisième volume. Au contraire, La ballade de la mer salée, avec ses 161 planches en noir et blanc réunies dans un volume souple avec couverture à rabats ornée d’aquarelles de Pratt, tranche avec la production du moment et se rapproche des audaces formelles que constituent les premiers ouvrages publiés par la librairie Futuropolis. Jusque-là publié sous forme de feuilletons, le récit trouve une cohérence inédite dans son rassemblement en album : le rythme lent du récit, la narration éclatée, la pluralité des personnages dont les trajectoires s’entrecroisent sans qu’aucun n’assume franchement le statut de héros (principe structurant de la bande dessinée d’aventures d’alors), la fréquence des respirations graphiques et narratives, les pages de méditations mélancoliques, les références à Stevenson, Conrad, Melville, Coleridge et Baudelaire, tout cet ensemble se voit resserré dans l’espace d’un livre qui établit avec évidence la force de l’œuvre. L’adoption du noir et blanc, dans la lignée des choix esthétiques bédéphiliques, magnifie le trait de Pratt et éloigne son œuvre des standards d’une édition industrielle où la couleur est un prérequis.

  • 11 Jean-Paul Mougin, éditorial, (À suivre), février 1978, no 1, p. 3.
  • 12 Archives Casterman, Statistiques de vente « jeunesse ». À titre de comparaison, sur la même période (...)

12Cette radicalité de La ballade de la mer salée constitue la pierre de touche à partir de laquelle Casterman construit son catalogue de bandes dessinées pour adultes. L’année suivante, la publication de Fort Wheeling donne l’occasion à Casterman de lancer la collection « Les grands romans de la bande dessinée » qui, au-delà de l’ambition de son titre, ne publie en fait que des titres de Pratt (en dehors du Vidocq d’Hans Kresse). Par le titre de la collection, ses propriétés formelles et le découpage des ouvrages, Casterman entreprend de tirer les récits de Pratt vers le pôle littéraire et de transformer les épisodes qu’étaient, dans les pages de Pif, les premiers récits centrés sur Corto Maltese en autant de « chapitres ». « L’irruption de la littérature dans la bande dessinée11 », pour reprendre la formule de Jean-Paul Mougin, s’opère donc en amont du lancement d’(À suivre) : le magazine prolonge dans l’espace de la presse des initiatives amorcées dans le domaine de l’album et qui conjuguent le génie d’un auteur et le talent d’un éditeur à donner à ses narrations un écrin adéquat. De manière frappante, cette stratégie se révèle très inégalement payante de part et d’autre de la frontière linguistique : pendant la première moitié des années 1980, Casterman vend environ vingt fois moins d’exemplaires annuels de sa collection en flamand qu’en français12.

  • 13 Archives Casterman, Dossier Tardi, Contrat no 2119 du 9 avril 1975. Lorsque les deux premiers album (...)

13La publication des récits d’Hugo Pratt constitue pour Casterman une première étape ; l’éditeur entreprend, à partir de Pratt, de se recentrer sur une production pour adultes avec la revue (À suivre). En 1975, Casterman signe un contrat avec un jeune auteur, remarqué pour ses contributions dans les pages de Pilote et, surtout, ses albums publiés chez Dargaud et Futuropolis : Jacques Tardi. Après la reconnaissance critique de Rumeurs sur le Rouergue (sur un scénario de Pierre Christin) et surtout du Démon des glaces, d’Adieu Brindavoine et de La véritable histoire du soldat inconnu, Tardi est une prise de choix pour Casterman. Passé par Pilote et Dargaud, il se sent à l’étroit chez l’éditeur parisien, qui a soldé son Adieu Brindavoine. Proche de Futuropolis et d’Étienne Robial, il peut y mener des projets atypiques, mais Casterman lui offre une distribution que Futuropolis ne pourrait jamais envisager ; en contrepartie, Tardi négocie une liberté totale pour mener les aventures d’Édith Rabatjoie / Adèle Blanc-Sec13 au sein du cadre contraint du feuilleton en 48 pages couleur. Formellement, les deux premiers titres d’Adèle Blanc-Sec qui paraissent simultanément en 1976 sont plus proches des standards de l’album pour enfants (48 pages, cartonné, en couleur) ; mais les aventures de l’héroïne début-de-siècle n’ont jamais été prépubliées dans les pages d’un magazine spécialisé – tout au plus paraissent-elles dans Sud-Ouest. En cela, Adèle Blanc-Sec témoigne d’un virage du marché de la bande dessinée vers l’album, virage qui permet à terme de bâtir les catalogues éditoriaux en dehors des titres de presse qui constituaient jusque-là le socle des politiques éditoriales.

Le magazine, outil de construction d’un catalogue éditorial : la réussite paradoxale d’(À suivre)

  • 14 Le droit au statut de journaliste pigiste pour les auteurs, conquis de haute lutte en 1974, ouvre à (...)

14Ainsi, au milieu des années 1970, la bande dessinée « pour adultes » longtemps cantonnée à divers supports de presse, devient un phénomène central de l’édition d’albums. Après quelques coups de sonde lui confirmant la capacité que pourrait avoir cette bande dessinée à renouveler son catalogue poussiéreux, Casterman cherche à s’y investir plus franchement. Mais pour aller au-delà des coups éditoriaux, Casterman se trouve confronté à la nécessité d’adosser son catalogue à un titre de presse. Malgré la publication d’une poignée de revues (la Revue nouvelle, par exemple), Casterman est une maison qui, depuis deux siècles, s’est construite autour du livre ; le virage est donc double, à la fois sur le créneau occupé – de l’édition religieuse à la bande dessinée adulte – et sur le modèle économique en se lançant dans une aventure de presse bien incertaine. Alors que Dargaud peut se reposer sur un Pilote (fondé en 1959) certes affaibli, que Les Humanoïdes associés publient les titres issus de Métal hurlant (lancé en 1975), que les éditions du Fromage publient ceux issus de L’écho des savanes (1974) et qu’Audie fait de même avec Fluide glacial (1975) tout comme Glénat avec Circus (1975), Casterman ne peut guère faire l’économie d’une revue de prépublication. Si Futuropolis, notamment, ne se lance jamais dans la presse, c’est que les échelles sont loin d’être comparables, et que ce que Futuropolis peut avoir à offrir à des auteurs renommés, ce n’est pas tant une rémunération qu’un format singulier, un projet à part. Casterman ne peut se passer d’un magazine, non seulement pour lancer de nouveaux auteurs, tester des récits, leur assurer une notoriété avant l’arrivée en librairie, mais surtout pour s’attacher une écurie d’auteurs. La double publication dans la presse permet en effet de toucher une double rémunération et, pour les moins vendeurs d’entre eux, d’atténuer les cruels effets des relevés de droits14.

  • 15 Claude Moliterni introduit Pratt chez Casterman lorsque la direction de Pif se débarrasse de Richar (...)

15Ce sera donc Saga – avant que le choix du titre ne se fixe sur (À suivre), lancé en février 1978. Après avoir écarté Jean-Claude Forest qui ambitionnait de racheter l’échec qu’il avait rencontré une décennie plus tôt à la tête de Chouchou, la direction de Casterman préfère nommer un professionnel de la presse plutôt qu’un auteur : il s’agit de Jean-Paul Mougin, journaliste de formation, entré en 1965 à l’ORTF, renvoyé après Mai 68, passé par Pif puis Télé Gadget, Détective et L’écho des savanes, où il a noué d’utiles liens avec Régis Franc, Pétillon ou Ted Benoit, que l’on retrouvera bientôt au sommaire d’(À suivre). Ancien secrétaire de rédaction de Pif Gadget, il est manifestement choisi par Hugo Pratt comme animateur de la revue construite à partir de lui15.

  • 16 Périphérie de l’espace éditorial belge, Tournai est également particulièrement ouvert sur l’espace (...)

16Le journaliste trouve la formule pour synthétiser l’ambition nouvelle du journal : marquer, on l’a dit, « l’irruption sauvage de la bande dessinée dans la littérature » – la formule restera. Significativement, la rédaction est installée à Paris. Si, au milieu des années 1930 ou même dans l’après-guerre, il était tout à fait envisageable de conquérir les lecteurs français depuis la province belge (Dupuis en faubourg de Charleroi, Gordinne à Liège), le contexte a évolué. Pour fédérer les auteurs, pour gagner les journalistes, Paris est indispensable. Cette localisation de la rédaction témoigne de la trajectoire culturelle effectuée par la bande dessinée ; devenue neuvième art, elle s’extirpe simultanément de sa position subalterne dans la hiérarchie culturelle et de sa localisation belge : l’essentiel de l’effervescence qui agite la bande dessinée « adulte » se concentre à Paris, et la scène belge (en particulier bruxelloise) reste secondaire16.

  • 17 Archives Casterman, Dossier Forest, contrat no 2214, s. d. [janvier-février 1977].

17Avec une maquette signée Étienne Robial, la revue poursuit le virage opéré par la vénérable maison vers la bande dessinée de création pour adultes. La couverture du premier numéro, signée Tardi, lance la prépublication d’Ici Même, sur scénario de Jean-Claude Forest. Si, en février 1977, c’est encore avec quelque circonspection que le directeur littéraire Didier Platteau qualifie de « roman » le récit que Forest et Tardi élaborent (alors intitulé « Arthur Même »), leur contrat, élaboré début 1977, a bien intégré ce vocable littéraire, prévoyant le versement de leurs à-valoir aux auteurs « à la livraison de chaque chapitre17 ». Entre onirisme et érotisme, mêlant humour cruel et élans poétiques, le récit manifeste avec force les ambitions littéraires nouvelles de Casterman, portées par deux des noms les plus prestigieux de l’avant-garde française, Forest appartenant aux précurseurs d’une bande dessinée « adulte » et Tardi incarnant le relais pris par la nouvelle génération. Les 163 planches du récit sont de fait, au cours de la prépublication dans les pages de la revue, divisées en 11 chapitres ; mais ce qui pourrait n’être qu’artifice de revue essayant de recycler une pratique ancienne prend pleinement sa signification dans la publication en 1979 sous forme de livre broché, sur le modèle de la collection « Les grands romans de la bande dessinée » : la publication est divisée en chapitres par des pages numérotées – pratique banale en littérature mais encore nouvelle dans la bande dessinée.

  • 18 Cependant, là où la mythologie entourant la collection a retenu une liberté totale allouée aux aute (...)

18Le magazine constitue pour Casterman la fondation sur laquelle édifier son catalogue de titres « adulte », une réalité rendue tangible par l’intitulé des collections qui, toutes, renvoient au titre de presse : « Les romans (À suivre) » puis « Un auteur (À suivre) » et « Studio (À suivre) ». Par rapport à ces deux dernières collections, l’élément le plus marquant des maquettes de la collection « Les romans (À suivre) » est précisément l’absence de cohérence stricte : illustrations à bords perdus ou vignettes encadrées par des filets, en noir et blanc ou en quadrichromie (ainsi qu’en bichromie), titre typographié ou calligraphié, place du nom de l’auteur… Les différences l’emportent nettement sur les similitudes. Par ailleurs, de l’aventure (Corto Maltese en Sibérie, Jour de colère) au roman policier (Alack Sinner flic ou privé, Brouillard au pont de Tolbiac, Magnum Song) en passant par la rêverie métaphysique (Fable de Venise), la chronique paysanne fantastique (Silence) ou la saga historico-mythologique (Bran Ruz) et la parodie bouffonne (Jehanne au pied du mur), la collection brouille les genres et témoigne du refus d’un ancrage générique étroit. Les points communs les plus marquants de ces ouvrages résident sans doute dans une forme qui radicalise et systématise la publication en noir et blanc, et surtout des récits de longue ampleur, des 80 pages de Brouillard au pont de Tolbiac aux 200 pages de Bran Ruz18.

Un été indien19 : succès éditoriaux et difficultés dans la presse

  • 19 Hugo Pratt et Milo Manara, Un été indien, Tournai, Casterman, 1987.
  • 20 Sur l’histoire du festival d’Angoulême, nous nous permettons de renvoyer à notre article, « Angoulê (...)

19Le virage pris par Casterman vers la bande dessinée rencontre un succès que l’on peut d’abord mesurer sur le plan symbolique. Le palmarès du prix le plus prestigieux du marché, celui du festival international d’Angoulême, en offre un observatoire de choix20. En 1981, l’Alfred du meilleur album de l’année est remis à Didier Comès pour Silence, pastorale d’un taiseux et de l’esprit sorcier des campagnes, largement salué par la critique ; en 1985, le même prix est remis à François Schuiten et Benoît Peeters pour La fièvre d’Urbicande, deuxième volume du cycle des Cités obscures. L’année suivante, c’est La femme du magicien de François Boucq et Jérôme Charyn qui est pareillement récompensé, et en 1987, l’Alfred du meilleur album étranger va à Un été indien d’Hugo Pratt et Milo Manara. On pourrait en trouver d’autres manifestations, mais là n’est pas l’essentiel : ces succès symboliques contribuent à dépoussiérer l’image de marque d’un éditeur qui, à l’orée des années 1970, était encore largement tributaire de la publication de Tintin.

  • 21 Les archives Casterman nous fournissent une ventilation des ventes d’un numéro type fin 1982 : pour (...)
  • 22 Archives Casterman, Compte d’exploitation 1981, extrait du rapport de comptes consolidés de H. Desw (...)

20Plus prosaïquement, le succès de ce virage éditorial se mesure également aux ventes enregistrées par la maison. Du côté de la revue, la réussite du catalogue, l’élaboration de nouveaux rythmes narratifs et d’esthétiques neuves, sont corollaires d’une aporie pour le magazine (graph. 1). L’introduction d’un souffle plus romanesque, de narrations plus amples, ne s’accommode pas nécessairement du découpage en livraisons régulières. Le vrai succès d’(À suivre) ne se situe donc pas, selon nous, dans la revue elle-même. D’ailleurs, les ventes cessent rapidement d’être satisfaisantes. Le magazine connaît un pic de sa diffusion payée en 1983, en passant au-dessus des 50 000 exemplaires21 – ce qui reste cependant inférieur à Spirou et Tintin, pourtant bien mal en point, un peu en dessous même de Métal hurlant et évidemment très loin de Pif et du Journal de Mickey, qui vendent 300 000 exemplaires de plus. En 1981, la revue affichait une perte de plus de 6 millions de francs belges, largement compensée par les rentrées offertes par les albums – puisque, sur la même année, la marge dégagée par les collections « Les romans (À suivre) », « Les grands romans de la bande dessinée » et « Un auteur (À suivre) » s’élève à plus de 12 millions de francs belges22. Dès 1986, la diffusion est passée sous le seuil des 40 000 exemplaires vendus, et l’année suivante, sous celui des 30 000. Lorsque Casterman tire le rideau sur cette aventure de presse, en 1997, la diffusion est inférieure à 20 000 exemplaires. On mesure bien l’étendue de l’échec du magazine sur le plan commercial, ou à tout le moins la brièveté de son succès.

Graphique 1 – Ventes mensuelles de la revue (À suivre), 1978-1990

Graphique 1 – Ventes mensuelles de la revue (À suivre), 1978-1990

Source : Archives Casterman, « Rapport (À suivre) », 1990.

21Mais si les ventes de la revue restent très en deçà d’une rentabilité satisfaisante, (À suivre) joue un rôle central de vitrine de prépublication et de source de revenus complémentaires pour les auteurs au catalogue. En effet, du côté des ventes d’albums, les bénéfices de la nouvelle politique éditoriale sont manifestes (graph. 2).

Graphique 2 - La bande dessinée adulte, un relais à l’effritement des ventes en bande dessinée jeunesse ?

Graphique 2 - La bande dessinée adulte, un relais à l’effritement des ventes en bande dessinée jeunesse ?

Casterman : nombre d’exemplaires vendus en secteurs jeunesse et adulte de 1973 à 1988

22Si la maison Casterman vend toujours davantage d’albums de bande dessinée jeunesse que d’albums adultes, les équilibres sont profondément redéfinis – et ce d’autant plus que les albums adultes sont vendus plus cher que les albums jeunesse. Ainsi, lors du bilan de l’exercice 1986, l’assemblée générale de la société parisienne revient sur cette fragilisation d’(À Suivre) :

  • 23 Archives Casterman, Rapport de l’assemblée générale ordinaire du 29 juin 1987.

Si ce département a connu ses heures de gloire, et a très fortement contribué au grand développement de notre image de marque, force nous est de constater que la situation s’est récemment dégradée et que le coût des revues pèse d’une manière qui devient intolérable sur les résultats de la Société. De notre point de vue, les apports en marge des albums issus des revues ne justifient plus le maintien de ce secteur Presse, si ce n’est dans le cadre de la stratégie générale du Groupe Casterman. Mais c’est alors un problème lié au développement de l’éditeur de BD adulte qu’est Casterman Tournai. Nous demanderons donc à notre maison mère de reprendre la charge de ce secteur, quand bien même il serait maintenu à Paris au niveau de la rédaction et du support logistique et de gestion23.

  • 24 Archives Casterman, Rapport de l’assemblée générale ordinaire du 2 juin 1990.
  • 25 Hugues Dayez, La nouvelle bande dessinée, Bruxelles, Niffle, 2004.

23La requête est entendue, puisqu’en 1989 au plus tard, le département presse de la société française est entièrement pris en charge par la maison mère tournaisienne « étant donné son importance dans le développement du catalogue éditorial24 ». Cependant, face aux difficultés de Casterman sur le segment de la presse de bande dessinée, la maison prend la décision d’arrêter la publication de Corto fin 1989. Née au printemps 1985 sous le programme « Reportages – Voyages – Aventures », la revue s’interrompt après 22 numéros seulement, non sans avoir changé à deux reprises de maquette, et avoir essayé d’opter pour la publication de récits complets de grande ampleur. La revue, à l’identité incertaine, écartelée entre bande dessinée d’aventures et reportages romancés, n’offrait guère les avantages d’(À suivre) en termes de prépublication et de construction du catalogue. De son côté, (À suivre) est certes poursuivie, mais la revue est très loin de l’objet éditorial qui, une grosse décennie auparavant, ambitionnait de révolutionner les codes de la narration dessinée. Outre l’effondrement des tirages, (À suivre) rate surtout le train des nouvelles générations. À de rares exceptions près, comme Nicolas de Crécy dont le « Léon la Came » est publié à partir de décembre 1993, ou David B., qui y publie des récits de « Zèbre », les auteurs de la « nouvelle bande dessinée25 » ne sont pas publiés dans les pages de la revue : pour les nouvelles générations, l’histoire s’écrit ailleurs. Ce qui disparaît donc avec (À suivre), c’est une capacité à faire émerger des voix nouvelles au cœur même du marché, grâce à la force de frappe des éditions Casterman et au relais qu’offraient les albums.

  • 26 Archives Casterman, Rapport au conseil d’administration sur l’exercice 1985, s. d.

24Si le renouvellement du catalogue opéré par Casterman à travers la revue (À suivre) est considérable, il ne s’agit là que de l’une des dimensions de l’entreprise d’expansion des perspectives éditoriales. Tout en continuant à travailler son fonds classique, et en particulier Hergé, l’éditeur s’emploie en effet à inscrire au catalogue de nouvelles séries. Du côté d’Hergé, les années 1980 sont marquées par un réel effort de diversifier les supports de publication ; si un Tintin au format de poche ne se fera jamais, malgré les sollicitations, les éditeurs ont bien conscience de la nécessité accrue de faire vivre le fonds après la mort d’Hergé, en 1983. Ainsi, en 1985 sortent les premiers volumes d’une collection intégrale Hergé éditée par Rombaldi pour le réseau de la vente par correspondance, avec des scores manifestement très satisfaisants26.

  • 27 Raoul Cauvin n’est crédité comme scénariste qu’à partir du troisième volume, mais il est bien l’aut (...)
  • 28 11 titres parus de 1975 à 1984.
  • 29 5 tomes parus de 1981 à 1982.
  • 30 4 titres publiés de 1981 à 1984.
  • 31 3 titres publiés de 1981 à 1983.

25La charnière des années 1980 est également marquée par une profonde volonté de diversification du côté de la bande dessinée jeunesse, avec le lancement par exemple des Toyottes de Raoul Cauvin, en rupture de Dupuis, et Louis-Michel Carpentier27. Ce dernier avait également signé une adaptation des récits de la comtesse de Ségur à partir de 197528. Bernard Godisiabois publie sous le pseudonyme Godi les Aventures de Diogène Terrier29, Simon Stern publie des Aventures du Capitaine Ketchup30, Jean-Claude Denis les Aventures de Rup Bonchemin31. Casterman étoffe ainsi son catalogue d’albums de bande dessinée, avec des albums brochés de 32 pages (Diogène, Rup Bonchemin, Capitaine Ketchup, vendus 17 F en 1984, soit moins de 5 €) et des 48 pages cartonnés, plus luxueux (29 F, soit 8 €).

  • 32 Archives Casterman, Compte rendu du comité Publicité sur le lieu de vente (PLV) du 15 juin 1983, p. (...)

26La pièce maîtresse de l’entreprise de rénovation du catalogue jeunesse est toutefois la série Yakari. Créée dans l’hebdomadaire helvète Le crapaud à lunettes, cette série de Job et Derib met en scène les aventures d’un petit Amérindien parlant aux animaux et découvrant la nature en leur compagnie. Ancien du studio Peyo, Claude de Ribaupierre (Derib) publie d’abord les aventures dans la presse, avant de sortir un album aux éditions suisses 24 Heures – dont la diffusion est assurée en France sous label Rossel-Dargaud. Après 2 titres publiés en albums en 1973 et 1976, Derib et Job passent chez Casterman et adoptent un rythme soutenu – un album par an en moyenne. Cette pastorale enfantine de l’Ouest américain, récompensée à Angoulême en 1982 pour son sixième volume, est adaptée en dessins animés diffusés dans l’émission Récré A2 à partir de septembre 1983 (52 épisodes de 5 minutes). L’adaptation, qui permet de toucher de nouveaux publics, conduit à la création de multiples produits dérivés de l’univers de la série. Le catalogue 1984 de Casterman propose ainsi, outre les 9 titres sortis, un album à découper, un album-jeux, 4 albums à colorier et 2 albums-disques. La sortie du dessin animé et de ces produits dérivés fait l’objet d’une campagne de promotion intense32. Les chiffres dont nous disposons permettent d’apprécier le succès relatif de cette exposition. Alors qu’en 1982, les 7 titres parus étaient vendus à un peu moins de 100 000 exemplaires, les 9 titres disponibles l’année suivante génèrent plus de 300 000 ventes. L’effet du dessin animé est donc incontestable ; il est aussi d’une grande brièveté : en deux ans, les ventes moyennes par album reviennent à leur niveau préadaptation (environ 13 000 exemplaires) et, en 1988, malgré la constance du rythme de sortie des nouveautés, les ventes moyennes atteignent un pénible 9 000 exemplaires par titre.

Tableau 1 – Nombre d’exemplaires vendus annuellement par série, 1973-1988

Tableau 1 – Nombre d’exemplaires vendus annuellement par série, 1973-1988
  • 33 Trois nouvelles séries sont alors lancées : Gaspard de la nuit de Johan de Moor et Stephen Desberg (...)

27L’expansion du catalogue jeunesse reste cependant limitée (tab. 1) ; après une période de lancement de nouvelles séries au début des années 1980, les résultats décevants enregistrés conduisent la maison Casterman à se recentrer sur son catalogue adulte (graph. 3), et à retirer ses nouvelles séries jeunesse, avant de tenter une nouvelle salve de publications en 198733, sans guère plus de succès.

Illustration 1 – Casterman, une institution belge, février 1977.

Illustration 1 – Casterman, une institution belge, février 1977.

Louis-Robert Casterman présente à la reine Fabiola une feuille d’imprimerie.

Source : Archives de l’État, Tournai. Fonds Casterman.

Les bijoux ravis34 : des entreprises familiales à l’heure des restructurations du marché

Haute tension35 : Casterman et l’effritement de la solidarité dynastique

  • 35 Hergé, Quick et Flupke, t. 1, Haute tension, Tournai, Casterman, 1985.
  • 36 Sur les effets de la convention du 22 août 1852 et ses conséquences, voir Serge Bouffange, Pro Deo (...)
  • 37 Voir sur cet aspect Maurice Lévy-Leboyer, « Le patronat français a-t-il échappé à la loi des trois (...)
  • 38 David Landes, “French Entrepreneurship and Industrial Growth in the Nineteenth Century”, Journal of (...)

28De tout le panel d’éditeurs actifs dans le domaine de la bande dessinée, Casterman présente un profil singulier par la longévité de son caractère familial. De 1780, date du début d’activité de Donat Casterman dans l’imprimerie, à la revente en 1998 à Flammarion, Casterman témoigne d’une capacité peu commune à traverser les décennies et surmonter les épreuves. L’adoption de la convention de 1852 luttant contre la contrefaçon belge aurait pu signer son arrêt de mort ou sa relégation à une activité de façonnage : elle a au contraire été l’aiguillon conduisant la maison à moderniser son appareil productif ainsi qu’à adopter une politique éditoriale tournée vers les ouvrages de dévotion36. Par ailleurs, c’est peu de dire que l’entreprise déjoue la règle des trois générations qui voudrait que la première génération crée l’entreprise, la deuxième la développe et la troisième la ruine37. Malgré des phases moins fastes et des transmissions générationnelles délicates en 1869 et surtout en 1906-1907, l’entreprise a su parvenir sans trop d’encombres jusqu’à la fin du xxe siècle. Pour cela, elle a su s’adapter. Quand en 1906-1907, les morts de Louis et Henri laissent la famille sans enfants en âge de reprendre l’affaire, le conseil de famille décide la transformation de l’entreprise en société anonyme. Loin d’être des freins à l’innovation comme David Landes décrit les patrons français d’entreprises familiales, préoccupés qu’ils seraient des intérêts de leur famille et privilégiant une gestion malthusienne38, les fils Casterman qui reprennent les rênes de la société à chaque génération se montrent capables d’accompagner les mutations technologiques et de conquérir de nouveaux marchés : guides Michelin, annuaires téléphoniques et indicateurs de chemins de fer dans l’entre-deux-guerres, albums pour enfants et bande dessinée dans les années 1940-1950, bande dessinée « adulte » et droits d’adaptation dans les années 1970-1980.

  • 39 Ainsi, les 2 097 actions que se partagent les descendants de Louis (mort en 1981) laissent une prim (...)

29Sur le point de passer à la septième génération, Casterman se trouve pourtant en crise au milieu des années 1980. La société est en effet confrontée à deux défis complémentaires : la dispersion de son capital et l’amateurisme de son encadrement. On dispose, pour évaluer la dispersion du capital, d’une répartition des titres de la société belge au début de l’année 1984. Jusqu’aux années 1970, le capital était dans sa quasi-totalité concentré entre les mains d’un groupe relativement réduit d’actionnaires, très proches les uns des autres et accordant globalement leur confiance aux membres de la famille qui assurent la direction. Cette concentration du capital était facilitée par la solidité des liens familiaux, ainsi que par le suivi de certaines règles (dont on ignore pour l’instant si elles étaient tacites ou écrites) concernant la transmission du capital, comme une prime de genre qui accorde aux garçons 9 titres de plus qu'aux filles39.

  • 40 Entré dans les affaires en 1943 comme second de son père Louis (1893-1981), Louis-Robert occupe pen (...)
  • 41 Né en 1929, Jean-Paul entre dans la société en 1955 aux côtés de son oncle Gérard (1899-1975), resp (...)
  • 42 Cet inachèvement de la transmission place évidemment la famille dans une situation périlleuse, dans (...)

30La famille est alors à la veille d’un renouvellement générationnel, puisque la seconde moitié des années 1980 correspond au départ en retraite en 1985 de Louis-Robert (1920-1994), qui occupait la tête du secteur de l’édition40, et en 1989 de son frère Jean-Paul (1929-2009), chargé de l’imprimerie41. D’autre part, le nombre d’actionnaires est appelé à s’étendre à la génération des petits-enfants de Henri, Louis et Élisabeth Casterman, soit une quarantaine de personnes au total – puisqu’en 1984, le processus de transmission des titres est encore inachevé42. Cette génération étant beaucoup plus nombreuse, la cohésion entre ses membres risque d’être nettement moins forte. Surtout, si Casterman veut mener à bien ses projets de développement, en particulier dans le domaine de l’audiovisuel, l’entrée au capital d’actionnaires extérieurs à la famille (par le biais d’une entrée en Bourse par exemple) apparaît inéluctable à beaucoup.

  • 43 Jean-Claude Daumas, L’amour du drap : Blin & Blin, 1827-1975, Besançon, Presses universitaires fran (...)
  • 44 Sur cette notion très discutée, nous renvoyons à l’introduction éclairante de Jean-Claude Daumas, i (...)
  • 45 François Caron, Emmanuel Chadeau, Michel Hau et Claude Riveline, « La question dynastique », Entrep (...)

31La transmission familiale présente des avantages indéniables, mais fait également peser des risques forts. La famille peut en effet opérer un rôle d’agent centripète puissant : préoccupée par le long terme parce qu’elle recherche sa perpétuation, la dynastie entrepreneuriale peut être particulièrement à même de se projeter dans l’avenir ; la culture familiale peut ainsi jouer le rôle de ciment pour la société. Mais les années 1980 correspondent assurément à un délitement de cette culture d’entreprise sous l’effet de la transmission générationnelle. Jean-Claude Daumas en faisait le constat à propos de la société Blin et Blin dans les années 1960 : « les intérêts personnels l’emportaient désormais au détriment d’une stratégie collective. De plus en plus, les actionnaires regardaient d’abord l’entreprise comme une source de revenus43 ». Ce phénomène classique de l’histoire des entreprises familiales renvoie donc à l’usure d’un projet collectif, qui forme simultanément l’esprit de la famille et irrigue la culture de l’entreprise44. Comme le remarque Emmanuel Chadeau à propos des industriels du textile de la métropole lilloise, « l’entreprise [revient] à sa fonction préindustrielle qui est de faire vivre la famille45 ».

32Face aux tensions suscitées par la transmission générationnelle, le conseil d’administration de la société belge adopte d’abord une première réglementation concernant le recrutement des membres de la famille des dirigeants ou actionnaires de la société, témoignant de l’effritement de la solidarité familiale :

La dimension importante qu’a acquise la Société Casterman, la situation critique que connaît l’ensemble du secteur de l’imprimerie, en Belgique et en Europe, la très vive concurrence qui caractérise l’édition, particulièrement dans les domaines de la bande dessinée et de la littérature pour enfants […], tous ces facteurs rendent impérative une gestion extrêmement rigoureuse de l’entreprise, qui assure aux investissements considérables effectués au cours des dix dernières années un rendement maximum et conduise à une rentabilité permettant de couvrir les charges des emprunts contractés, de financer les développements indispensables et de rémunérer adéquatement le capital.

L’entreprise doit dès lors disposer de dirigeants et cadres hautement qualifiés, capables d’affronter avec succès les défis de l’heure et d’atteindre les objectifs recherchés dans le domaine social comme sur le plan économique.

La sélection de ces dirigeants et cadres doit être déterminée exclusivement en fonction de l’intérêt à long terme de l’entreprise et ne peut être guidée, comme cela pouvait se faire sans inconvénients dans le passé, par des considérations d’ordre familial.

Il n’en reste pas moins, cependant, qu’il y a des avantages importants, d’ordre psychologique, à ce qu’un « Casterman » ou un membre proche de la famille participe à la haute direction de l’entreprise. Mais ces avantages doivent rester subordonnés aux contraintes majeures concernant la compétence.

L’engagement par Casterman S.A. de membres de la famille des dirigeants actuels ou des principaux actionnaires de la Société, au niveau de la direction et des cadres supérieurs, comme à tout autre niveau, doit dès lors être soumis aux règles suivantes :

  • tout engagement doit correspondre à un besoin spécifique pour l’entreprise et n’être effectué qu’en vue de remplir un poste précis ;
  • tout engagement ne peut se faire qu’à un niveau de responsabilité correspondant à la qualification et à la compétence de l’intéressé, comme pour tout autre candidat ;
  • un éventuel candidat ne pourra être engagé dans la Maison familiale, à n’importe quel niveau, qu’après avoir travaillé ailleurs pendant une période de deux ans minimum, normalement trois à cinq ans, y avoir fait ses preuves et acquis une expérience professionnelle valable ;
  • en toute hypothèse, l’engagement d’un membre de la famille des dirigeants actuels ou des principaux actionnaires doit être soumis au Conseil d’administration, qui sera appelé à en apprécier l’opportunité et à décider en dernier ressortArchives Casterman, Règlement d’ordre intérieur concernant l’engagement éventuel de membres de la famille des dirigeants ou des principaux actionnaires de la Société, extrait du rapport de la réunion du conseil d’administration du 7 mars 1983..
  • 46 On trouve ainsi trace, dans les archives de la société, de propositions de cérémonie officielle con (...)

33Il s’agit là d’un changement de pratique, par rapport à la tradition d’apprentissage au sein de l’entreprise, aux côtés d’un père ou d’un oncle. C’est donc une exigence de professionnalisme qui guide l’adoption de ce règlement, qui n’offre qu’une ébauche de solution, et les discussions en interne sont nombreuses dans les années 1980 pour amender, prolonger ou rectifier ce règlement46.

34Surtout, le règlement ne répond qu’à l’un des aspects des transformations en cours qui affectent l’entreprise : la menace la plus grave se situe bien du côté de la répartition du capital, une menace perçue avec une acuité particulière après l’affaire dramatique de la revente de la société Dupuis en 1984, qui avait déclenché une véritable tempête politique en Wallonie. C’est, semble-t-il, cet épisode qui conduit la famille Casterman à se pencher sur la structure de son actionnariat et sa gouvernance. Pour cela, elle recourt à un expert du développement des moyennes entreprises et de la transmission du capital, qui remet en décembre 1986 un rapport. Cette étude de pérennité avance un certain nombre de pistes sur l’information, la stratégie, la direction… Mais la principale mesure adoptée concerne la réforme de l’actionnariat, par l’instauration d’un « pacte syndicataire », afin d’assurer la cohésion des actionnaires.

35Celui-ci prévoit en effet « un droit mutuel de préemption en faveur de ses membres », si bien qu’aucun syndicataire ne peut vendre ses actions à une personne extérieure sans donner aux autres syndicataires une priorité au rachat : la perte de contrôle familial via des ventes d’actions non contrôlées devient alors peu probable. Car le rôle essentiel du pacte consiste à protéger les actions face à la nécessité perçue d’une ouverture du capital. Chaque actionnaire de la famille est invité à reverser au sein du pacte la totalité de ses actions, afin qu’après ouverture du capital, la famille contrôle via le pacte un minimum de 80 % des actions, évitant ainsi l’émergence d’une minorité de blocage. À la structure bicéphale (une société belge, une société française, les mêmes individus étant actionnaires des deux sociétés), le pacte substitue une structure plus complexe et plus adaptée : une holding familiale de rachat et contrôle, chapeautant la holding Casterman, cette holding contrôlant à son tour Casterman Paris, l’imprimerie, la maison d’édition belge, les différentes filiales étrangères…

36Ce projet ambitieux de faire entrer Casterman dans une nouvelle phase de son histoire, celle de sa septième génération, échoue, pour des raisons encore à éclaircir. Les tensions familiales étaient-elles insurmontables ? Si le consensus paraît évident sur la structure syndicataire, des désaccords profonds semblent demeurer sur la stratégie, et en particulier sur l’éventualité du recours à un dirigeant qui ne soit pas un Casterman. Or à l’heure des rationalisations et concentrations dans le paysage du livre, la sous-professionnalisation de l’encadrement et les clivages de l’actionnariat promettent des lendemains difficiles. Et si la société reste dans le giron familial pendant une décennie supplémentaire, le résultat paraît in fine assez prévisible : si la firme tournaisienne a étonnamment résisté à la tourmente des années 1980 qui a emporté Le Lombard et Dupuis, elle n’a pas su se doter d’outils stratégiques lui permettant d’affronter le contexte nouveau de l’édition. En 1998, Casterman est ainsi racheté par le groupe Flammarion, peu de temps avant que la famille Flammarion ne cède elle-même les parts de son entreprise au groupe italien RCS MediaGroup, qui à son tour revend ses parts en 2012 à Madrigall, holding de la famille Gallimard. Casterman renoue alors avec l’entreprise dynastique, sous la houlette de Charlotte Gallimard, arrière-petite-fille de Gaston.

« La soupe aux Schtroumpfs » : la revente chaotique de Dupuis

  • 47 Ces informations sont tirées du fonds Dupuis contenu dans les archives Hachette, à la suite de la t (...)

37Si la transmission générationnelle de Casterman à l’échelle de six générations est spectaculaire, du côté de Dupuis, en revanche, la loi des trois générations connaît une application presque caricaturale. Les éditions Dupuis sont en effet profondément travaillées par un mouvement de renouvellement générationnel qui précipite leur revente. On dispose de quelques indications concernant l’évolution du capital de la société française47. Après la mort de Jean Dupuis en 1952, le capital de la société est dans un premier temps concentré entre les mains de l’aîné, Paul, détenteur de 2 095 actions ; l’homme de confiance des Dupuis à Paris, Raymond Coley, est doté de 135 actions, 5 actionnaires supplémentaires non issus de la famille étant gratifiés de 4 actions chacun. En mars 1955, la société procède à une augmentation de capital qui a pour effet principal, sinon pour motivation première, de faire entrer le frère, Charles, et les gendres, René Matthews et Marcel Dupuis, au capital : chacun des quatre fils et beaux-fils de Jean Dupuis est alors placé sur un pied d’égalité, avec 2 095 actions.

  • 48 Nous nous appuyons ici sur les bordereaux de transfert d’actions de la société parisienne. Danny de (...)

38En mai 1972, la limite d’âge des administrateurs, PDG et directeurs généraux de la filiale française est fixée à 70 ans. Si Charles, né en 1918, a encore quelques années devant lui, l’urgence de la transmission se manifeste surtout pour les trois autres membres du quatuor de direction : Paul, né en 1907, René Matthews, né en 1906, et Marcel Dupuis, né en 1908. Aussi assiste-t-on, en 1975-1976, à un mouvement intense de transfert d’actions et de nominations d’administrateurs, afin de transmettre le pouvoir à la génération suivante48. La transmission générationnelle aboutit donc à une dilution du capital de la société, réparti en quatre groupes correspondant à chacune des branches de la famille. Observateur attentif du relais des générations, le journaliste Danny de Laet porte des jugements féroces sur les petits-enfants de Jean Dupuis :

  • 49 Ibid., p. 22.

Les enfants prenaient des habitudes fort éloignées de la frugalité d’un Jean Dupuis ou des années d’apprentissage de leurs géniteurs […]. La troisième génération se forma en Maffia […]. Les sociétés vampires se multiplièrent derrière un brouillard de promesses […]. Les jeunes vautours ont vite accusé réception […]. Ayant traîné leur morgue à travers quelques services, ils se retrouvaient automatiquement au sommet en épousant les vendettas de leur clan. Leur but : dégager le maximum de bénéfices en dehors de l’imprimerie et le répartir dans le bec des oisillons attendant avidement la manne annuelle des bénéfices. Leur souci : se débarrasser du boulet que constituait le personnel fortement syndiqué de la maison mère. Leur habileté : éviter de rendre l’esclave exsangue49.

39Polémique, ce document à chaud rend compte des tensions liées à l’éparpillement du capital au moment du passage des générations. Cette transmission atteste une revendication de partage, dont les comptes rendus de conseil d’administration se font l’écho de plus en plus appuyé. Par exemple, le procès-verbal de l’assemblée générale du 10 novembre 1978 discute des résultats du premier semestre de l’année, marquée par l’augmentation des ventes du secteur librairie. Dans ce contexte,

  • 50 Archives Hachette, Fonds Dupuis, S5 C 253 HB, Procès-verbal du conseil d’administration du 10 novem (...)

Marc Lonfils s’inquiète au nom du groupe qu’il représente de la chute importante des ventes Spirou. Des sondages pourraient nous confirmer les changements de mode (la lecture par épisodes ne semble plus avoir d’attraits). Il convient sans doute de revoir la conception du journal, la rédaction, le financement et d’envisager une orientation vers une activité audiovisuelle50.

40L’analyse des résultats de vente de l’hebdomadaire ne cherche qu’assez peu à camoufler une attaque directe contre la gestion du journal par Charles, dont c’est alors la chasse gardée, et qui n’a pas attendu l’arrivée de ses neveux pour appréhender les changements de consommation de l’illustré.

  • 51 Le livre de Danny de Laet reste le seul travail disponible sur la question ; nous n’avons malheureu (...)
  • 52 Sur ce feuilleton aux multiples rebondissements, la source la plus riche est le récit haut en coule (...)

41C’est dans ce contexte d’une entreprise en pleine mutation, traversée par la transmission générationnelle et partagée sur son identité, qu’éclate le conflit lié à la revente de la société. Les projets de développement sont, si l’on en croit Danny de Laet, freinés par l’absence de fonds propres ; les caisses de l’entreprise, vidées par les dividendes et le jeu des filiales, ne permettraient pas d’envisager les financements nécessaires pour moderniser l’appareil de production, et l’ambiance délétère qui règne entre les différents groupes familiaux semble dégénérer de plus en plus fréquemment51. Le 10 octobre 1984, La libre Belgique titre « Dupuis ne contrôle plus Dupuis », accordant une page entière à la prise de contrôle de l’éditeur carolorégien par Hachette et le groupe Bruxelles Lambert (GBL). La rumeur en couvait depuis quelques jours et est officialisée le 9 octobre. C’est le début d’un feuilleton qui tient en haleine pendant plusieurs mois les médias belges, le milieu de la bande dessinée et, bien entendu, les employés de Dupuis52.

  • 53 José-Alain Fralon, Albert Frère. Le fils du marchand de clous, Paris, Fayard, 1997. Comme son sous- (...)

42En avril 1984, Charles et Marcel Dupuis entreprennent de trouver un repreneur pour leurs parts de la société belge, amorçant la mécanique de l’affaire. Ils font pour cela appel à une société fort adéquatement nommée Janus, dirigée par Fabienne Goffin, ancienne employée d’Albert Frère. Figure de proue du groupe Bruxelles Lambert, celui-ci est né en 1926 à Fontaine-l’Évêque, à quelques kilomètres de Marcinelle. Celui qui a racheté le groupe GBL en 1982 est en pleine diversification de la fortune qu’il a édifiée sur le commerce de l’acier wallon53.

  • 54 C’est cette solution qui est adoptée par les actionnaires, expliquant la présence d’archives Dupuis (...)
  • 55 Signe des tensions qui agitent l’entreprise, Charles Dupuis, PDG de la société française, a été « s (...)

43Fabienne Goffin est bientôt mandatée également par le groupe Matthews, et elle se rapproche de son ancien patron pour lui proposer l’acquisition, en association avec Hachette pour gérer le marché français. Les négociations sont rondement menées, et l’hypothèque d’une résistance du quatrième groupe d’actionnaires est bientôt levée ; le 8 octobre, les membres du groupe Paul Dupuis acceptent de vendre aux conditions négociées par le tandem GBL-Hachette. Le 16, GBL et Hachette proposent deux solutions aux actionnaires, soit l’achat de la société, sans audit, pour la somme globale de 1,3 milliard de francs belges, soit une somme de 1,75 milliard, moyennant audit54. Si la place d’Hachette dans le dispositif ne manque pas d’inquiéter les syndicats, Albert Frère se fait fort de rassurer les grincheux, promettant développement de l’entreprise et respect des conventions sociales, et jouant de ses origines carolo55.

  • 56 S. n., « Énervement syndical chez Dupuis », La libre Belgique, 9 août 1985, p. 3.
  • 57 S. n., « Enfin un accord sur le rachat des éditions Dupuis », La libre Belgique, 13 août 1985, p. 1

44Mais il tombe de haut lorsque, le 9 novembre 1984, alors que les négociations allaient bon train, parvient la nouvelle que les Dupuis ont décidé de vendre, pour 100 millions de francs belges supplémentaires, à un curieux attelage constitué des Éditions mondiales et d’un certain Berda, représentant une énigmatique société Dagobert Distribution. La nouvelle gazette ironise sur « Lucky Luke contre les Dalton » ; Albert Frère, qui apprend à la radio qu’il a été doublé, ne reçoit un courrier des Dupuis que le soir. Il finit par comprendre que Fabienne Goffin, rémunérée à la commission sur la transaction, a doublé son ancien employeur en jouant sur l’offre des Éditions mondiales. Ce coup de théâtre est le premier d’un long feuilleton, qui s’achève plusieurs mois plus tard. En référé, GBL et Hachette obtiennent le gel de l’opération, le temps que la justice se prononce sur le fond. En juin 1985, les Éditions mondiales se voient confirmées dans leurs droits d’acheteurs et, pendant que les acquéreurs évincés se pourvoient en appel, des négociations s’ouvrent entre toutes les parties pour se partager le gâteau56, par peur sans doute de n’avoir plus à se répartir qu’un cadavre si la bataille judiciaire s’éternise. À l’issue de longs démêlés juridiques, un Yalta carolo intervient finalement en août 1985 entre les trois groupes, au terme duquel GBL obtient 51 % des éditions Dupuis aux côtés d’Hachette et des Éditions mondiales (22,3 % chacun) – tandis qu’Anne-Marie Dupuis, l’une des filles de Marcel, conserve 4,4 % des actions. Les activités de presse, au cœur du litige entre les deux groupes d’acquéreurs, sont réparties à 80 % pour les Éditions mondiales, contre 20 % pour GBL57.

  • 58 André Schiffrin, L’édition sans éditeurs, Paris, La fabrique, 1999.
  • 59 Bénédicte Raynaud, « L’emprise des groupes sur l’édition française au début des années 1980 », Acte (...)

45Ce rachat mouvementé de la vénérable firme de Marcinelle marque l’incorporation de la bande dessinée dans une « édition sans éditeurs58 » dont on peut discerner les débuts fin 1980, quand Jean-Luc Lagardère prend le contrôle d’Hachette, s’éloignant de l’armement pour constituer un conglomérat de la communication59. Après la douloureuse revente de Dupuis, la fulgurante expansion du « groupe Ampère » suscite, elle aussi, interrogations et suspicions. Inexistant début juillet 1985, sa structure financière nébuleuse, ses affiliations fortes avec la frange la plus conservatrice du catholicisme hexagonal, entretiennent un climat de tensions récurrent pendant toute la seconde moitié des années 1980.

Le groupe Ampère et la reconquête catholique de l’édition de bande dessinée

  • 60 Ibid., p. 377.
  • 61 Laurence Ricard, Évolution de l’édition religieuse depuis Vatican II, Mémoire de maîtrise d’histoir (...)

46Le groupe Ampère, du nom de la rue de Paris où réside son fondateur, ou Média-Participations, sa véritable raison sociale, naît en 1983, se structure formellement en Belgique en 1985, et opère une entrée fracassante sur la scène éditoriale dans la seconde moitié des années 1980. Né en 1917, avocat, Rémy Montagne est un militant catholique de longue date, qui parvient aux responsabilités de délégué général de l’ACJF (Action catholique de la jeunesse française) ; en 1945, il épouse la sœur de François Michelin, qui a lui-même épousé la sœur de Montagne. Il se fait un nom en battant Pierre Mendès-France aux élections législatives de 1958 dans l’Eure, et il accède même brièvement aux fonctions de secrétaire d’État à la Famille et aux Affaires sociales dans le troisième gouvernement de Raymond Barre, en octobre 1980. Catholique intransigeant, cet opposant à la loi Veil sur l’avortement met un terme à sa carrière politique lors de l’accession de la gauche au pouvoir60. Sensible au message de Jean-Paul II exhortant les catholiques à s’emparer des outils de communication les plus modernes pour diffuser le message évangélique, Rémy Montagne décide d’opérer son retour dans les médias61.

  • 62 François Camé et Sélim Nassib, « Au nom d’Ampère, de la BD et du Saint Esprit », Libération, 26 jan (...)

47Alors que l’édition est agitée d’intenses mouvements de recomposition à la faveur de l’irruption des industriels de l’armement et de la communication, Rémy Montagne pressent sans doute que la conjoncture est favorable pour des hommes d’affaires audacieux. Le rachat d’Hachette par Jean-Luc Lagardère a mis en lumière la fragilité des groupes éditoriaux au capital sous-évalué. Or le rachat de Dupuis par Hachette place Fleurus dans une position délicate. La perte de son principal client au profit d’Hachette pour l’activité de diffusion constitue une très mauvaise nouvelle pour le groupe catholique. Au même moment, le tribunal de commerce de Paris enregistre la création du « groupe Ampère », le 10 juillet 1985, avec 3,6 millions de francs de capital62. Sa première opération, menée en octobre 1985, consiste à s’emparer de la branche édition de la maison Fleurus : 3 197 600 F pour racheter 89 % du capital à l’Union des œuvres catholiques de France. Le groupe Ampère met ainsi la main sur un secteur clé de l’édition religieuse, avec la bande dessinée, mais aussi et surtout sur l’outil de diffusion-distribution de Fleurus. Pour que l’investissement soit rentable, il devient alors nécessaire d’utiliser les capacités de cet outil de diffusion – et donc d’étendre la toile des acquisitions, si possible dans des domaines proches. C’est ce à quoi s’emploie le groupe Ampère, qui rachète en 1986 la majorité des parts du Lombard. Cette reprise du Lombard est, elle aussi, l’occasion d’un ballet de prétendants.

« Partie de chasse » : Le Lombard dans le bal des prétendants

  • 63 Chiffres OJD.
  • 64 Jean-Louis Lechat, Le Lombard, 1946-1996 : un demi-siècle d’aventures, t. 2, 1970-1996, Bruxelles, (...)

48Au début des années 1980, la situation est plus que préoccupante aux éditions du Lombard. Le groupe s’est constitué autour de l’hebdomadaire Tintin, qui pâtit de la crise généralisée de la presse de bande dessinée : en 1981, Tintin est passé sous la barre des 50 000 exemplaires en diffusion moyenne payée pour la France63. En 1984, le journal vend à peine 29 000 exemplaires de sa nouvelle formule qui, pour tenter de coller davantage aux pratiques de lecture, multiplie les « récits complets géants » de 16 pages64. D’autres nuages s’amoncellent à l’horizon pour Raymond Leblanc : la mort d’Hergé, en 1983, fragilise un peu plus ses positions dans la presse, alors que le contrat lui accordant le droit d’exploiter le titre arrive à échéance fin 1986.

  • 65 Jacques Pessis, Raymond Leblanc, le magicien de nos enfances : la grande aventure du journal Tintin (...)
  • 66 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note anonyme « Valeur EDL Belgique », p. 1.
  • 67 Isabelle Antonutti, Cino del Duca, 1899-1967 : de la bande dessinée à la presse du cœur. Un patron (...)
  • 68 La correspondance de la presse, 23 août 1979, cité ibid., p. 190.

49Pendant ce temps, Guy Leblanc, qui occupe le poste de directeur général adjoint des éditions fondées par son père, tente de mettre sur pied un magazine pour adultes – Cobra, qui ne verra jamais le jour. De fait, Le Lombard semble arrivé à court d’idées pour relancer ses activités de presse, malgré la relative bonne santé de son secteur de ventes d’albums. Né en 1915, Raymond Leblanc ne se sent plus la force d’investir et de défricher de nouveaux marchés65, et tente de revendre sa société. Plusieurs repreneurs s’annoncent. Les premiers à avancer sont les Éditions mondiales, bientôt rejointes par le partenaire de toujours du Lombard, Dargaud, qui proposent une offre conjointe les faisant entrer tous deux, à hauteur de 30 % chacun, au capital du Lombard. Dargaud s’avère cependant incapable de suivre financièrement et jette l’éponge66. Ce sont donc les Éditions mondiales qui reprennent seules le dossier. Fondées en 1937 par Cino del Duca67, les Éditions mondiales ont été revendues par sa veuve en 1979 et, en 1985, l’éditeur est inclus dans le groupe Bourries, présent également dans les fourrures après le rachat de Révillon, l’armement naval et la grande distribution, par le biais des supermarchés Cora et Radar. Après l’opération de blitzkrieg tentée sur les éditions Dupuis, en pleines négociations pour se partager le gâteau, les Éditions mondiales tentent de constituer à marche forcée un empire de la presse de bande dessinée, sous la houlette d’Antoine de Clermont-Tonnerre, ancien conseiller à la Culture et à la Communication de Raymond Barre à Matignon bombardé à la tête des Éditions mondiales qui réalisaient, en 1979, un chiffre d’affaires de 1,1 milliard de francs68.

  • 69 Jacques Pessis mentionne incidemment des négociations entamées avec Bayard-Presse et Albert Frère, (...)
  • 70 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note anonyme « Valeur EDL Belgique ».
  • 71 Ibid.

50Raymond Leblanc, en négociateur avisé, s’emploie à faire monter les enchères en multipliant les acquéreurs potentiels et entame des discussions poussées avec Casterman69. Chacun des repreneurs envisagés offre des avantages qui lui sont propres. Du point de vue des Éditions mondiales, des synergies semblent pouvoir être trouvées entre Dupuis et Le Lombard, qu’il s’agisse des auteurs ou de l’imprimerie de Marcinelle ; surtout, la puissance de frappe des Éditions mondiales en matière de presse peut faire tourner la tête à plus d’un nostalgique de l’époque, pas si lointaine, où Tintin vendait en France plus de 100 000 exemplaires : en 1985, le fleuron de ces Éditions mondiales, en attendant de gober Dupuis, est constitué par Télépoche (diffusé à 2,5 millions d’exemplaires par semaine), Modes et tendances (1,5 million d’exemplaires par mois) et les piliers que sont Confidence et Intimité – Nous Deux70… Enfin, comme l’analysent les négociateurs de Casterman, « les chaînes Cora et Radar peuvent faire partie d’un réseau de distribution de bandes dessinées71 ». Dès lors, les éditions du Lombard possèdent pour les Éditions mondiales une valeur d’autant plus forte qu’elles permettraient d’amortir l’investissement en passe (du moins le croit-on) d’être consenti à Marcinelle.

  • 72 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note « Résumé de la situation EDL », juillet 1 (...)
  • 73 Archives Casterman, Procès-verbal de l’assemblée générale du 29 juin 1987. Le centre logistique de (...)

51À ce projet tourné vers les supermarchés et une relance par la presse, l’éditeur tournaisien ne peut surenchérir sur le même terrain. Ses atouts sont d’un autre ordre. Du point de vue du catalogue, d’abord, les synergies sont bien plus évidentes entre les fonds des deux éditeurs. Pourtant, ce n’est pas tant cette proximité objective entre les deux catalogues qui motive l’éditeur tournaisien que des impératifs immédiats : faire tourner l’imprimerie, rentabiliser l’appareil de diffusion et se doter d’un titre de presse jeunesse. En 1984, les éditions du Lombard sortent chaque année 3,4 millions d’albums, dont 2,5 millions de cartonnés, parmi lesquels 1,8 million sont à destination de la France72. Dans cette perspective, un rapprochement entre les deux sociétés fournirait du travail à l’imprimerie. Mais c’est surtout du côté de l’appareil de diffusion que l’apport du Lombard serait bénéfique : avec un peu moins de 2 millions d’albums vendus en France, l’acquisition permettrait d’accélérer la rentabilisation des investissements consentis dans le centre logistique que Casterman s’apprête à ouvrir à Courtabœuf73.

52Le dernier facteur est cependant plus complexe. D’un côté, cela fait longtemps que Casterman « déplor[e] l’absence d’un magazine BD enfants […] ; la reprise des [éditions du Lombard] nous permettrait de reprendre la direction du magazine ». Le projet se heurte cependant à deux obstacles, l’un structurel, et l’autre conjoncturel. D’une part, présent dans la presse de bande dessinée avec (À suivre), Casterman est bien placé pour mesurer la profondeur de la crise que traverse la presse de bande dessinée ; à plus court terme, une hypothèque pèse sur le titre Tintin, dont le contrat arrive à échéance. Or depuis la mort d’Hergé, les turbulences qui secouent son héritage ne laissent rien augurer de bon.

  • 74 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note anonyme « Réunion chez Me Baetens », 12 s (...)
  • 75 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note anonyme « Résumé de la situation EDL », j (...)
  • 76 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », courrier de Me Baetens du 24 juillet 1985.
  • 77 Ibid.
  • 78 Le schéma envisagé par Casterman est celui d’une arrivée en deux temps, avec un premier versement d (...)
  • 79 Raymond Leblanc, cité dans le compte rendu de la réunion chez Me Baetens, Archives Casterman, Dossi (...)
  • 80 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note manuscrite s. n. [Jean-Paul Casterman ?], (...)
  • 81 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », projet de convention de cession, 30 août 1985, (...)
  • 82 Voir, par exemple, Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », courrier de Me Baetens à Me(...)
  • 83 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », télex de Me Baetens à Me de Bandt, 6 décembre (...)

53Casterman avance donc prudemment, dans l’attente d’assurances de la part des studios Hergé. Casterman négocie par avocats interposés avec Leblanc, qui possède un mandat pour les actions détenues par ses enfants74, soit au minimum 90 % du total. Les négociations menées pendant l’été 1985 achoppent cependant sur trois points principaux. D’une part, une société suisse, Publica, est chargée de l’encaissement de certains droits de reproduction et de paiement de droits d’auteur75, et Casterman ne parvient pas à obtenir des renseignements précis sur cette filiale76. D’autre part, la somme et les modalités offertes par Casterman ne rencontrent pas l’agrément de Leblanc, qui s’estime lésé par une offre à 205 millions77 et refuse l’arrivée d’administrateurs dans sa maison capables de lui dicter sa politique avant qu’il n’ait formellement passé la main78. Mais le blocage se manifeste surtout autour d’un dernier point de désaccord : la place occupée par le fils de Leblanc, Guy. Si le fondateur du Lombard s’extasie des « relations privilégiées » que son fils entretient avec certains des « nouveaux auteurs » de la maison79, les membres de la direction de Casterman sont unanimes pour dénier à celui-ci le moindre rôle dans le nouvel organigramme80. Dès le mois d’août, les premiers projets de convention écartent tout rôle actif pour Guy Leblanc81, tandis que Raymond Leblanc s’échine à convaincre ses interlocuteurs de la nécessité de garder son fils dans la direction nouvelle82. Sur cette impasse, les négociations s’interrompent formellement le 6 décembre 198583.

  • 84 Créé en 1960 à l’initiative de Jean Monnet pour promouvoir l’esprit européen, Europress Junior, con (...)
  • 85 S. n., « Le Lombard sous contrôle de Fleurus », Livres Hebdo, 13 octobre 1986, no 42, p. 59.

54C’est à ce moment que Rémy Montagne sort du bois et fait miroiter à Raymond Leblanc un rayonnement européen de Média-Participations auquel l’éditeur – qui a dû faire son deuil d’Europress Junior84 – ne peut qu’être sensible. Entre les principes moraux et éducatifs auxquels doivent se plier les publications pour la jeunesse tels qu’ils sont vus par Europress Junior et le catholicisme de combat de Rémy Montagne, le courant passe rapidement. Pourtant, l’affaire n’est officialisée que fin 1986 par l’annonce d’une prise de participation majoritaire de Fleurus dans la maison bruxelloise85 ; il semblerait en fait qu’une société holding de droit belge présidée par l’avocat de Rémy Montagne, Jacques Jonet, devienne propriétaire des éditions du Lombard.

« Les Phalanges de l’ordre blanc » : la constitution d’une nébuleuse catholique dans l’édition de bande dessinée

  • 86 S. n., « Média-Participations entre chez Dargaud », Livres Hebdo, 24 août 1987, no 32-35, p. 67.
  • 87 S. n., « Média-Participations acquiert la totalité de Dargaud », Livres Hebdo, 12 décembre 1988, no(...)
  • 88 Le contrôle acquis par Média-Participations englobe aussi Dourdan diffusion distribution, Dargaud p (...)
  • 89 Maison mère d’Arc-en-ciel qui assure l’essentiel de la diffusion du livre religieux en Belgique.
  • 90 Le groupe comprend Desclée, Mame, Le Chalet, Gamma, les Éditions universitaires, et Signe de piste.

55Après avoir acheté les éditions du Lombard, Média-Participations entre en juillet 1987 au capital de Dargaud à hauteur de 38 % du capital86, puis 50 % de sa structure de diffusion-distribution (Dourdan diffusion distribution) avant d’en acquérir la totalité en décembre 198887. Le groupe Ampère s’offre là un catalogue de près de 1 500 titres, selon les évaluations les plus fréquentes, mais également le contrôle des filiales étrangères de Dargaud éditeur (Benelux, Suisse, Allemagne, États-Unis, Canada), qui offre donc une solide implantation européenne et un pied outre-Atlantique88. Le groupe procède également à d’autres acquisitions, extérieures au domaine de la bande dessinée (Gédit89, Bégédis90), renforçant les capacités de diffusion du groupe en Belgique.

  • 91 François Camé et Sélim Nassib, « Au nom d’Ampère… », art. cit., p. 20.
  • 92 Ibid.

56Outre la rapidité avec laquelle il se constitue, le groupe Ampère suscite très vite des inquiétudes vives, qui ont trait à l’opacité du montage financier et à la crainte d’une mainmise sur l’édition de la part d’un actionnariat catholique réactionnaire. L’opacité du groupe est sans doute le premier signe qui trouble les observateurs. En 1985, lorsque le « groupe Ampère pour l’édition » est officiellement constitué, l’adresse mentionnée au greffe du tribunal de commerce, le 5, rue d’Artois, ne renvoie qu’à une simple boîte aux lettres. Le capital du groupe est réparti entre la Société civile de participations financières et de gestion immobilière de Ville-d’Avray (22 % du capital), la Société Paris Nord Expansion (13,5 %), une certaine madame Mignot (13,5 %), ainsi que le groupe d’assurances Axa, par l’intermédiaire d’une distante filiale, la Société immobilière Jeanne91. Mais on trouve surtout, au conseil d’administration du groupe, deux associations ; l’association Famille et espérance, qui détient 41 % du capital ; elle se fixe pour but de « favoriser et d’éclairer la marche des familles chrétiennes dans la vie quotidienne92 ». L’autre association, qui ne détient que 7 % du capital, a pour objet « l’édition de tous ouvrages, revues, publications, à caractère religieux ou éducatif », et se dénomme Association groupe Ampère, d’après son adresse, le 11, rue Ampère, dans le 17e arrondissement de Paris, à l’adresse de Rémy Montagne. Cette adresse, qui donne son nom à l’association qui elle-même donne son nom au groupe d’édition, constitue le seul élément permettant de relier officiellement Rémy Montagne à la nébuleuse Ampère.

57La prise de contrôle du Lombard, les appétits croissants pour Dargaud, nécessitent cependant de procéder à une augmentation de capital et de modifier la structure de la société. En septembre 1986, le groupe Ampère est chapeauté par une holding de droit belge, Média-Participations, dont la composition du capital est encore plus éclatée. Le plus important des actionnaires est le groupe néerlandais Famedia Groep, une fédération d’associations catholiques néerlandaises (30 % des actions) ; à ses côtés, on trouve une société belge, Cofedu, d’inspiration catholique (12 %), deux sociétés d’assurances néerlandaise et luxembourgeoise toutes deux contrôlées par Axa, qui contrôle donc indirectement 36 % du capital. La Société générale, pour sa part, détient 15 % du capital, la Banque immobilière et mobilière privée, liée à Michelin, en possède 1 % ; enfin, outre la Siparex (3 %) et divers petits actionnaires, le groupe Ampère détient 2 % du capital.

  • 93 Jean-Yves Mollier, Édition, presse et pouvoir…, op. cit., p. 379.
  • 94 Marie-Jo Hazard, « Presse : la toile d’araignée des cathos de droite », Témoignage chrétien, 23 nov (...)
  • 95 Dessin de Jean-Pierre Coureuil, ibid., p. 11.
  • 96 François Camé et Sélim Nassib, « Au nom d’Ampère… », art. cit., p. 22.

58Cette structure financière sophistiquée (« une boîte aux lettres à Paris et une holding de droit belge à Bruxelles93 ») détonne dans le paysage de l’édition de bande dessinée et n’est pas sans nourrir des craintes. Si l’organigramme ne laisse qu’une place lointaine à Rémy Montagne, celui-ci est cependant bien aux commandes du groupe, qu’il conduit à l’assaut des entreprises éditoriales religieuses, et de Dargaud. Mais au-delà de la structure du groupe Média-Participations, les inquiétudes dans le milieu de la bande dessinée se cristallisent autour des orientations idéologiques réelles ou supposées de son dirigeant et de ses actionnaires. Dès le mois de novembre 1987, Témoignage chrétien titre sur « la toile d’araignée des cathos de droite » et dénonce dans une enquête les liens de Rémy Montagne et du groupe Ampère avec les scouts d’Europe et la communauté de l’Emmanuel94, le tout sous une caricature représentant un kiosque à journaux où les seuls titres apparents sont Travail, Famille et Patrie95. De son côté, Libération perçoit la constitution du groupe comme une véritable « OPA croisade », dans laquelle les journalistes ne sont pas sans voir la main de l’Opus Dei96.

  • 97 Marie-Jo Hazard, « Presse : la toile d’araignée… », art. cit., p. 12.

59Entretemps, aussitôt après le rachat des éditions Fleurus, Ampère tente d’acquérir les activités presse de l’Union des œuvres catholiques de France (Bayard-Presse), comprenant notamment les périodiques pour enfants Perlin, Triolo et Fripounet, trois publications étroitement liées à l’Action catholique des enfants. Cette tentative se heurte pourtant immédiatement à une double hostilité de l’épiscopat français (qui craint la constitution d’un monopole conservateur sur les publications catholiques) et de l’UOCF, déjà ébranlée par la vente des éditions Fleurus. Le Secrétariat de la commission épiscopale pour l’apostolat des laïcs travaille alors au rachat de 51 % de Fleurus presse par la Société des publications et éditions réunies (SPER), éditrice de Clair foyer et Voiles et voiliers, détenue à 15,4 % par Bayard-Presse et à 35 % par le groupe de Georges Hourdin des Publications de la vie catholique, et ce malgré des offres de rachat plus intéressantes de la part du groupe Ampère97.

60La crainte d’une mainmise du catholicisme ultra-conservateur sur les fleurons historiques de l’édition de bande dessinée se manifeste également auprès des auteurs. L’enquête que consacre Libération au groupe Ampère au moment du festival d’Angoulême 1989 témoigne de ce climat d’inquiétude qui étreint la profession. La crainte d’une moralisation de la bande dessinée s’y fait ressentir assez largement. Outre l’orientation idéologique des nouveaux acquéreurs, le traumatisme que suscite l’irruption de Média-Participations tient également au sentiment d’un retour en arrière dans l’histoire de la bande dessinée, d’un retour au paternalisme bien-pensant qui marque les années 1950 – mais doublé ici d’un glissement du pouvoir vers la finance.

  • 98 Fabrice Piault, « Humanos reprend une partie de Dargaud », Livres Hebdo, 8 décembre 1989, no 50.

61En effet, le rachat par Média-Participations de Dargaud place entre ses mains l’héritage du catalogue Pilote qui pose problème, le ton très cru des productions pour adultes de Dargaud ne manquant pas de détonner dans le catalogue de Média-Participations. Afin de conserver un catalogue homogène et conforme aux valeurs catholiques qui le guident, le groupe décide donc de revendre le fonds adulte en 1989 aux Humanoïdes associés, rachetés en octobre 1986 par Hachette. La maison perd de l’argent, et fin 1988 Hachette décide de revendre Les Humanoïdes associés à un jeune Suisse de 23 ans, Fabrice Giger. Celui-ci, à travers le groupe Alpen, hérite d’une maison en fin de course et a besoin de redynamiser son catalogue pour relancer Les Humanoïdes associés. En novembre 1989, Dargaud, devenu propriété de Média-Participations, signe donc un protocole d’accord sur la vente de son fonds « adulte ». Une telle vente, si elle fait les affaires du jeune entrepreneur suisse, n’est pas sans éveiller les soupçons du côté des auteurs, quand bien même le PDG nouvellement nommé de Dargaud, Jérôme Malavoy, n’y voit qu’un simple problème financier : « Pour développer le secteur “adultes”, il me faudrait trois à quatre millions de francs : je ne les ai pas98 », se défend-il – ce dont on peut sérieusement douter quand on remarque la facilité avec laquelle le groupe Média-Participations lève de l’argent sans souci d’une rentabilité à court terme.

  • 99 La foire aux immortels paraît en 1980, La femme piège en 1986 ; les deux premiers titres reparaisse (...)
  • 100 Jean-Yves Mollier, Édition, presse et pouvoir…, op. cit., p. 380.

62La prise de contrôle de Dargaud par Média-Participations conduit donc l’éditeur à se séparer de séries emblématiques de son histoire. Ainsi, La trilogie Nikopol, qui paraît chez Dargaud à partir de 1980, reparaît chez Les Humanoïdes à partir de 199099, tout comme l’ensemble des titres publiés par Pierre Christin et Enki Bilal dans la collection « Pilote » et, surtout, « Histoires fantastiques » : La croisière des oubliés, Le vaisseau de pierre, La ville qui n’existait pas, Les phalanges de l’Ordre noir, Mémoires d’outre-espace… Autant de titres phares du catalogue de Dargaud dont l’éditeur préfère se séparer. C’est donc un véritable nettoyage en règle du catalogue auquel procède Média-Participations, d’autant plus brutal qu’il n’est pas motivé par un essoufflement des titres mais bien par une volonté d’épurer le fonds, qui suscite une polémique intense. Seuls les décès de Georges Dargaud le 18 juillet 1990, puis de Rémy Montagne en janvier 1991, apaisent véritablement les esprits, avec l’accession aux responsabilités d’un des fils du fondateur du groupe, Vincent Montagne100.

63Au début des années 1980, l’expansion des programmes télévisés pour enfants constitue un appel d’air pour les éditeurs tournés vers l’enfance qui puisent dans leurs catalogues des gisements de diversification ; mais ce virage expose tout particulièrement les éditeurs à l’intégration aux groupes de communication qui se constituent. En une décennie, l’édition de bande dessinée change totalement de nature et de contours. Si le milieu des années 1970 représente assurément une période de grande ouverture et d’opportunités inédites pour les éditeurs, les années 1980 font entrer les éditeurs traditionnels dans une période de remous intenses, qui s’ouvre par le rachat de Dupuis et se clôt quinze ans plus tard avec la revente de Casterman à Flammarion. Entretemps, les éditeurs qui faisaient figure de vétérans ont été absorbés par des groupes, plus (Dupuis) ou moins (Casterman) puissants et diversifiés. Ce qui se joue dans ce processus, c’est une sorte de perte d’identité de la bande dessinée.

64En basculant de la presse à l’album, en multipliant les projets transmédiatiques, les éditeurs gagnent certes des galons en termes de dignité culturelle ; mais ils deviennent également des proies tentantes pour les groupes de communication qui mettent le secteur de l’édition en coupe réglée. Face à ces appétits, les maisons familiales se trouvent singulièrement démunies. Alors que le fonctionnement dynastique a pu un temps offrir une efficacité et une cohérence à l’entreprise, les années 1980 sont marquées à la fois par des phénomènes de renouvellement générationnel qui fragilisent ces logiques de continuité dynastique en amenuisant le sentiment d’appartenance, et par une exigence de professionnalisme dans un marché du livre devenu plus compétitif. L’éditeur romantique, dont le secteur de la bande dessinée offrait une tardive résurgence, avait vécu.

Notes

1 Pour une mise au point sur cette période de crise pour les industries du livre et du papier en France au début des années 1980, voir Pascal Fouché (dir.), L’édition française depuis 1945, Paris, Éd. du Cercle de la librairie, 1998.

2 Baru, L’autoroute du soleil, Tournai, Casterman, 1995.

3 Il n’est à ce stade pas possible d’assurer qu’elles ont effectivement été volées, comme le proclament certains collectionneurs. Quoi qu’il en soit, les planches « perdues » ont refait peu à peu surface, permettant en 2015 une republication tardive du récit par Le coffre à BD, acteur central des rééditions patrimoniales actuelles.

4 Archives Casterman, Contrat d’engagement de Didier Platteau, 30 août 1972.

5 En 1969, Casterman tire les conséquences de cette évolution en se séparant de La revue nouvelle fondée en 1945, emblématique revue du renouvellement intellectuel de la gauche chrétienne après-guerre en Belgique.

6 Ces sorties n’ont rien d’anecdotique ; à titre d’exemple, Casterman vend presque un demi-million d’exemplaires de Tintin et le lac aux requins en France et en Belgique au premier semestre 1973.

7 Archives Casterman, Procès-verbal du conseil d’administration, exercice 1973.

8 Nicolas Finet, (À suivre). Une aventure en bandes dessinées : 1978-1997, Paris, Casterman, 2004, p. 13.

9 Ibid., p. 14.

10 Voir sur ce point Richard Medioni, Jean-Pierre, Les petits bonshommes, Le jeune camarade, Le jeune patriote, Mon camarade, Vaillant, Pif Gadget. L’histoire complète, Pargny-la-Dhuys, Vaillant collector, 2012, pp. 413-417 et 490.

11 Jean-Paul Mougin, éditorial, (À suivre), février 1978, no 1, p. 3.

12 Archives Casterman, Statistiques de vente « jeunesse ». À titre de comparaison, sur la même période, les volumes vendus de la série Petzi sont sensiblement équivalents de part et d’autre de la frontière linguistique, avec un total légèrement supérieur en néerlandais en 1981, puis un léger tassement au profit de la version française par la suite. Le différentiel pour Les 4 as ou Adèle Blanc-Sec se situe pour sa part autour d’un volume en néerlandais vendu pour 12 volumes en français, et d’un pour 6 volumes de Quick et Flupke. Comment rendre compte de cette difficulté à imposer Pratt en Flandre ? Sociologie du lectorat, réseaux de commercialisation, distance culturelle… les hypothèses ne manquent pas, mais la question reste ouverte.

13 Archives Casterman, Dossier Tardi, Contrat no 2119 du 9 avril 1975. Lorsque les deux premiers albums sortent, simultanément, la série a été rebaptisée Adèle Blanc-Sec.

14 Le droit au statut de journaliste pigiste pour les auteurs, conquis de haute lutte en 1974, ouvre à ceux-ci une rémunération supplémentaire, ainsi que des droits sociaux (couverture sociale, indemnités chômage, etc.) que n’offrent pas les droits d’auteur. Sur ce sujet, voir les travaux en cours de Jessica Kohn, Travailler dans les petits Mickeys : les dessinateurs-illustrateurs, en France et en Belgique (1945-1968), des passeurs culturels ?, Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Laurent Martin et Jean-Paul Gabilliet : Université de Paris III.

15 Claude Moliterni introduit Pratt chez Casterman lorsque la direction de Pif se débarrasse de Richard Medioni ; lorsque la maison tournaisienne décide de lancer un titre de presse, Pratt se souvient de l’ancien secrétaire de rédaction. Voir sur ce point Nicolas Finet, (À suivre)…, op. cit., p. 16.

16 Périphérie de l’espace éditorial belge, Tournai est également particulièrement ouvert sur l’espace français – Lille est à 25 km à peine.

17 Archives Casterman, Dossier Forest, contrat no 2214, s. d. [janvier-février 1977].

18 Cependant, là où la mythologie entourant la collection a retenu une liberté totale allouée aux auteurs dans la fixation de leur nombre de pages, l’examen des contrats et courriers échangés entre Didier Platteau et les différents auteurs du nouveau catalogue témoigne d’une réalité plus nuancée, chaque pagination faisant l’objet d’une négociation entre l’éditeur et l’auteur. Par ailleurs, la collection « Un auteur (À suivre) » est, quant à elle, bien plus formatée avec ses couvertures cartonnées et ses 48 pages en couleur.

19 Hugo Pratt et Milo Manara, Un été indien, Tournai, Casterman, 1987.

20 Sur l’histoire du festival d’Angoulême, nous nous permettons de renvoyer à notre article, « Angoulême, “la ville qui vit en ses images ?”. Politisation de la culture et institutionnalisation du festival », in Anaïs Fléchet, Pascal Goetschel, Julie Verlaine et al. (dir.), Une histoire des festivals, Paris, Publications de la Sorbonne, 2013, pp. 251-264. On peut aussi se référer à l’ouvrage commémoratif d’Hervé Cannet, Angoulême. Le grand 20e, Angoulême, La Charente libre, 1993 ; à Thierry Groensteen (éd.), Primé à Angoulême : 30 ans de bandes dessinées à travers le palmarès du festival, Angoulême, Éd. de l’An 2, 2003 ; ainsi qu’à Francis Groux, Au coin de ma mémoire, Montrouge, PLG, 2011. On peut indiquer également Guillaume Deschamps, La bande dessinée à Angoulême de 1977 à 1990 : culturisation de la politique ou politisation de la culture, Mémoire de maîtrise d’histoire, sous la direction de Paul Lévy : Université de Poitiers, 2003, 150 p. ; Guillaume Marty, Une ville et son festival : le festival international de la bande dessinée d’Angoulême, Mémoire de troisième année, sous la direction de Françoise Taliano-des Garest : Bordeaux, Institut d’études politiques, 1999, 150 p.

21 Les archives Casterman nous fournissent une ventilation des ventes d’un numéro type fin 1982 : pour un tirage de 80 700, 57 040 exemplaires sont vendus, dont 36 250 via les NMPP et 4 700 via les AMP, 3 560 par abonnements en France et 130 en Belgique, ainsi que 9 500 par vente de recueils – le reliquat étant constitué de ventes en office, ventes d’anciens numéros et ventes en Suisse et au Luxembourg. Archives Casterman, Rapport de Didier Platteau, février 1983.

22 Archives Casterman, Compte d’exploitation 1981, extrait du rapport de comptes consolidés de H. Deswelle et Robert Vangeneberg, synthétisé par Didier Platteau.

23 Archives Casterman, Rapport de l’assemblée générale ordinaire du 29 juin 1987.

24 Archives Casterman, Rapport de l’assemblée générale ordinaire du 2 juin 1990.

25 Hugues Dayez, La nouvelle bande dessinée, Bruxelles, Niffle, 2004.

26 Archives Casterman, Rapport au conseil d’administration sur l’exercice 1985, s. d.

27 Raoul Cauvin n’est crédité comme scénariste qu’à partir du troisième volume, mais il est bien l’auteur des deux premiers scénarios. Cinq titres paraissent chez Casterman de 1980 à 1982.

28 11 titres parus de 1975 à 1984.

29 5 tomes parus de 1981 à 1982.

30 4 titres publiés de 1981 à 1984.

31 3 titres publiés de 1981 à 1983.

32 Archives Casterman, Compte rendu du comité Publicité sur le lieu de vente (PLV) du 15 juin 1983, p. 2.

33 Trois nouvelles séries sont alors lancées : Gaspard de la nuit de Johan de Moor et Stephen Desberg (4 titres, 1987-1991), Modou la tzigane de Nadine Brass et Régine Pascale (4 titres, 1988-1991), et La malédiction des sept boules vertes de Laurent Parcelier et Samuel Épié (5 titres, 1988-1991).

34 Benoît Peeters, Les bijoux ravis, Bruxelles, Magic Strip, 1984.

35 Hergé, Quick et Flupke, t. 1, Haute tension, Tournai, Casterman, 1985.

36 Sur les effets de la convention du 22 août 1852 et ses conséquences, voir Serge Bouffange, Pro Deo et patria. Casterman : librairie, imprimerie, édition (1776-1919), Genève, Droz, 1996, pp. 107-169.

37 Voir sur cet aspect Maurice Lévy-Leboyer, « Le patronat français a-t-il échappé à la loi des trois générations ? », Le mouvement social, juillet-septembre 1985, no 132, pp. 3-8 ; pour une mise au point récente sur les dynasties industrielles, voir Jean-Claude Daumas, « Famille et entreprise », in id. (dir.), Dictionnaire historique des patrons français, Paris, Flammarion, 2010, pp. 829-836.

38 David Landes, “French Entrepreneurship and Industrial Growth in the Nineteenth Century”, Journal of Economic History, IX, May 1949, pp. 45-61. Cet article, qui voit dans le capitalisme familial un facteur du conservatisme français, a fait l’objet de discussions et de critiques nombreuses, qu’il serait vain de résumer ici ; pour une mise au point historiographique sur la question, voir notamment Jean-Claude Daumas, « Introduction : à propos du capitalisme familial », in id. (dir.), Le capitalisme familial : logiques et trajectoires, Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 2003, pp. 7-36.

39 Ainsi, les 2 097 actions que se partagent les descendants de Louis (mort en 1981) laissent une prime de 9 actions aux fils, Louis-Robert et Jean-Paul (435 actions chacun), au détriment des 3 filles (415 ou 416 actions).

40 Entré dans les affaires en 1943 comme second de son père Louis (1893-1981), Louis-Robert occupe pendant plus de quinze ans la direction de la filiale française et, à ce titre, joue un rôle déterminant dans le virage des éditions Casterman vers la bande dessinée « adulte » ; mais dès les années 1950, il joue un rôle déterminant dans l’impulsion donnée au catalogue jeunesse et aux albums Tintin ; Archives Casterman, Bilan et comptes. Rapport de gestion, exercice 1985.

41 Né en 1929, Jean-Paul entre dans la société en 1955 aux côtés de son oncle Gérard (1899-1975), responsable du département imprimerie. Il est rapidement nommé directeur adjoint (1961), puis directeur gérant (1970) avant d’intégrer le conseil d’administration en 1972, et de présider pendant vingt ans le conseil d’entreprise de la société.

42 Cet inachèvement de la transmission place évidemment la famille dans une situation périlleuse, dans la mesure où, en cas de décès subit, les descendants pourraient être amenés à vendre les actions afin de payer les droits de succession.

43 Jean-Claude Daumas, L’amour du drap : Blin & Blin, 1827-1975, Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 1999, p. 480.

44 Sur cette notion très discutée, nous renvoyons à l’introduction éclairante de Jean-Claude Daumas, ibid., pp. 14-15.

45 François Caron, Emmanuel Chadeau, Michel Hau et Claude Riveline, « La question dynastique », Entreprises et histoire, juin 1996, no 12, p. 115.

46 On trouve ainsi trace, dans les archives de la société, de propositions de cérémonie officielle consacrant les enfants majeurs comme futurs actionnaires, avec remise solennelle du règlement et explicitation des droits et devoirs qui y sont afférents ; là encore, une telle proposition nous paraît symptomatique d’un effacement du sentiment d’appartenance à une entreprise commune.

47 Ces informations sont tirées du fonds Dupuis contenu dans les archives Hachette, à la suite de la tentative d’achat de la maison carolo par le géant parisien.

48 Nous nous appuyons ici sur les bordereaux de transfert d’actions de la société parisienne. Danny de Laet livre une version plus romanesque de cette transmission, que nous n’avons pu ni infirmer ni corroborer. Voir sur ce point Danny de Laet, L’affaire Dupuis : Dallas sur Marcinelle, Bruxelles, NCM, 1985, pp. 19‑31.

49 Ibid., p. 22.

50 Archives Hachette, Fonds Dupuis, S5 C 253 HB, Procès-verbal du conseil d’administration du 10 novembre 1978. Nous soulignons.

51 Le livre de Danny de Laet reste le seul travail disponible sur la question ; nous n’avons malheureusement pas pu accéder à des sources permettant de creuser cet aspect, et il s’agirait là d’éléments à approfondir et à étayer. La version que nous en proposons, basée largement sur le témoignage de Danny de Laet, n’est donc que temporaire.

52 Sur ce feuilleton aux multiples rebondissements, la source la plus riche est le récit haut en couleur qu’en livre à chaud Danny de Laet dans L’affaire Dupuis, un récit engagé mais précis des mois qui ont vu la revente de la société.

53 José-Alain Fralon, Albert Frère. Le fils du marchand de clous, Paris, Fayard, 1997. Comme son sous-titre l’indique, cette biographie, qui peut apporter quelques éléments d’informations factuelles intéressants, cède clairement au mythe du self-made-man.

54 C’est cette solution qui est adoptée par les actionnaires, expliquant la présence d’archives Dupuis au sein des éditions Hachette. N’y sont cependant présentes que les archives de la société parisienne ; si les archives de la société belge ont été également décortiquées, il n’en reste pas de traces visibles.

55 Signe des tensions qui agitent l’entreprise, Charles Dupuis, PDG de la société française, a été « séquestré » quelques heures par ses employés ; s. n., « Inquiétude chez Dupuis France », Livres Hebdo, 1er janvier 1985, no 1, p. 53.

56 S. n., « Énervement syndical chez Dupuis », La libre Belgique, 9 août 1985, p. 3.

57 S. n., « Enfin un accord sur le rachat des éditions Dupuis », La libre Belgique, 13 août 1985, p. 1.

58 André Schiffrin, L’édition sans éditeurs, Paris, La fabrique, 1999.

59 Bénédicte Raynaud, « L’emprise des groupes sur l’édition française au début des années 1980 », Actes de la recherche en sciences sociales, décembre 1999, vol. 130, pp. 3-10. Voir aussi les pages que consacre Jean-Yves Mollier à ces épisodes dans Édition, presse et pouvoir en France au xxe siècle, Paris, Fayard, 2008, pp. 353-370.

60 Ibid., p. 377.

61 Laurence Ricard, Évolution de l’édition religieuse depuis Vatican II, Mémoire de maîtrise d’histoire, sous la direction de Philippe Levillain et Pascal Ory : Université Paris X-Nanterre, 1989, 167 p.

62 François Camé et Sélim Nassib, « Au nom d’Ampère, de la BD et du Saint Esprit », Libération, 26 janvier 1989, p. 20.

63 Chiffres OJD.

64 Jean-Louis Lechat, Le Lombard, 1946-1996 : un demi-siècle d’aventures, t. 2, 1970-1996, Bruxelles, Le Lombard, 1996, p. 109.

65 Jacques Pessis, Raymond Leblanc, le magicien de nos enfances : la grande aventure du journal Tintin, Paris, Éd. de Fallois, 2006, p. 218.

66 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note anonyme « Valeur EDL Belgique », p. 1.

67 Isabelle Antonutti, Cino del Duca, 1899-1967 : de la bande dessinée à la presse du cœur. Un patron de presse franco-italien au service de la culture de masse, Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Jean-Yves Mollier : Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2012, p. 53.

68 La correspondance de la presse, 23 août 1979, cité ibid., p. 190.

69 Jacques Pessis mentionne incidemment des négociations entamées avec Bayard-Presse et Albert Frère, mais nous n’avons pu trouver de traces archivistiques de ces discussions.

70 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note anonyme « Valeur EDL Belgique ».

71 Ibid.

72 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note « Résumé de la situation EDL », juillet 1985.

73 Archives Casterman, Procès-verbal de l’assemblée générale du 29 juin 1987. Le centre logistique de 5 000 m2 est opérationnel à partir du printemps 1987. Cette coïncidence accroît l’intérêt de Casterman pour l’opération, mais explique aussi une relative tiédeur, dans la mesure où elle manque de liquidités pour se lancer dans ce projet.

74 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note anonyme « Réunion chez Me Baetens », 12 septembre 1985.

75 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note anonyme « Résumé de la situation EDL », juillet 1985.

76 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », courrier de Me Baetens du 24 juillet 1985.

77 Ibid.

78 Le schéma envisagé par Casterman est celui d’une arrivée en deux temps, avec un premier versement d’une centaine de millions de francs et le deuxième un an après, permettant de réaliser un audit approfondi de la société.

79 Raymond Leblanc, cité dans le compte rendu de la réunion chez Me Baetens, Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », 12 septembre 1985.

80 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », note manuscrite s. n. [Jean-Paul Casterman ?], s. d. [novembre 1985].

81 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », projet de convention de cession, 30 août 1985, p. 8, rubrique « problème de la direction ».

82 Voir, par exemple, Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », courrier de Me Baetens à Me de Bandt, avocat de Casterman, 8 novembre 1985.

83 Archives Casterman, Dossier « Éditions du Lombard », télex de Me Baetens à Me de Bandt, 6 décembre 1985.

84 Créé en 1960 à l’initiative de Jean Monnet pour promouvoir l’esprit européen, Europress Junior, consortium d’éditeurs européens, adopte en 1966 un timbre signalant les publications répondant aux exigences morales du groupe. Ce label tombe rapidement en désuétude, mais on manque d’éléments sur cet épisode singulier de l’histoire de la presse enfantine européenne. En attendant des travaux plus poussés, on se rapportera à la thèse de Jean-Matthieu Méon, L’euphémisation de la censure. Le contrôle des médias et la protection de la jeunesse : de la proscription au conseil, Thèse de doctorat en science politique, sous la direction de Vincent Dubois : Université de Strasbourg, 2003, p. 168.

85 S. n., « Le Lombard sous contrôle de Fleurus », Livres Hebdo, 13 octobre 1986, no 42, p. 59.

86 S. n., « Média-Participations entre chez Dargaud », Livres Hebdo, 24 août 1987, no 32-35, p. 67.

87 S. n., « Média-Participations acquiert la totalité de Dargaud », Livres Hebdo, 12 décembre 1988, no 50, p. 53. Marie-Jo Hazard évoque l’épisode dans « Les argentiers de Dieu. Main basse sur les médias », in René Luneau et Paul Ladrière (dir.), Le rêve de Compostelle : vers la restauration d’une Europe chrétienne ?, Paris, Centurion, 1989, p. 134. L’autrice y évoque des pratiques contestables par lesquelles le groupe Ampère aurait forcé la main à un Georges Dargaud vieillissant, en intriguant pour resserrer ses lignes de crédit auprès des banques. Nous ne disposons cependant d’aucun élément pour confirmer ou infirmer ces hypothèses.

88 Le contrôle acquis par Média-Participations englobe aussi Dourdan diffusion distribution, Dargaud presse (éditeur notamment de Rustica), Dargaud music et Dargaud films.

89 Maison mère d’Arc-en-ciel qui assure l’essentiel de la diffusion du livre religieux en Belgique.

90 Le groupe comprend Desclée, Mame, Le Chalet, Gamma, les Éditions universitaires, et Signe de piste.

91 François Camé et Sélim Nassib, « Au nom d’Ampère… », art. cit., p. 20.

92 Ibid.

93 Jean-Yves Mollier, Édition, presse et pouvoir…, op. cit., p. 379.

94 Marie-Jo Hazard, « Presse : la toile d’araignée des cathos de droite », Témoignage chrétien, 23 novembre 1987, p. 27.

95 Dessin de Jean-Pierre Coureuil, ibid., p. 11.

96 François Camé et Sélim Nassib, « Au nom d’Ampère… », art. cit., p. 22.

97 Marie-Jo Hazard, « Presse : la toile d’araignée… », art. cit., p. 12.

98 Fabrice Piault, « Humanos reprend une partie de Dargaud », Livres Hebdo, 8 décembre 1989, no 50.

99 La foire aux immortels paraît en 1980, La femme piège en 1986 ; les deux premiers titres reparaissent en 1990 aux Humanoïdes, et le troisième, Froid équateur, paraît en 1992. Enki Bilal est récompensé du Grand Prix de la ville d’Angoulême en 1987.

100 Jean-Yves Mollier, Édition, presse et pouvoir…, op. cit., p. 380.

Table des illustrations

Titre Graphique 1 – Ventes mensuelles de la revue (À suivre), 1978-1990
Crédits Source : Archives Casterman, « Rapport (À suivre) », 1990.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8666/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 31k
Titre Graphique 2 - La bande dessinée adulte, un relais à l’effritement des ventes en bande dessinée jeunesse ?
Crédits Casterman : nombre d’exemplaires vendus en secteurs jeunesse et adulte de 1973 à 1988
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8666/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 26k
Titre Tableau 1 – Nombre d’exemplaires vendus annuellement par série, 1973-1988
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8666/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Illustration 1 – Casterman, une institution belge, février 1977.
Légende Louis-Robert Casterman présente à la reine Fabiola une feuille d’imprimerie.
Crédits Source : Archives de l’État, Tournai. Fonds Casterman.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8666/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 190k

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