Version classiqueVersion mobile

Publier la bande dessinée

 | 
Sylvain Lesage

Chapitre 8. En attendant le printemps. La recomposition du secteur de l’édition, 1980-1990

Texte intégral

1Dès les années 1950, le marché de l’album de bande dessinée est en pleine mutation. Après un demi-siècle pendant lequel l’album reste essentiellement un sous-produit de la presse enfantine illustrée parisienne, les années 1950 correspondent à une redéfinition des acteurs de l’édition. À partir de la seconde moitié des années 1960, les changements de pratiques de lecture, l’interpénétration croissante entre bande dessinée et industries multimédiatiques, ainsi que le colossal succès de la série Astérix entreprennent de bouleverser le marché. Alors que la presse voit se multiplier les nouveaux titres, une partie de plus en plus significative de la création se déplace vers la sphère de la librairie. Dans les années 1970, ces transformations aboutissent à l’émergence d’une génération d’éditeurs s’emparant de l’album de manière nouvelle ; tandis que, d’un côté, le bouillonnement du secteur de la presse dite « adulte » au milieu des années 1970 accompagne et suscite un intense renouvellement des territoires et des formes de la narration graphique – qui se traduit pour partie dans l’espace de la librairie –, d’un autre côté, les catalogues d’éditeurs cessent peu à peu d’être systématiquement adossés à des titres de presse, et le profil des éditeurs se diversifie considérablement. Après une décennie d’effervescence créatrice et éditoriale, les années 1980 correspondent à une rentrée dans le rang pour l’album de bande dessinée. Alors que la bande dessinée perd de son aura infantile ou transgressive auprès des élites cultivées, les éditeurs les plus puissants commencent à regarder différemment un secteur qu’ils avaient jusque-là négligé. Ainsi, dans les années 1980, la plupart des éditeurs généralistes s’intéressent eux-mêmes à l’album de bande dessinée ; ils s’implantent d’autant plus facilement sur ce segment de marché que les concurrents qu’ils affrontent alors sont des compétiteurs de petite taille, souvent grandis trop vite.

2Face à l’implication croissante de gros éditeurs généralistes tels qu’Albin Michel ou Hachette, et dans un contexte économique morose, les éditeurs qui, au début des années 1950, faisaient figure de pionniers se trouvent dans des situations de plus en plus fragiles dans les années 1980. Alors qu’ils ont d’abord bâti leur puissance par la presse, le contexte éditorial nouveau des années 1980 les fragilise. L’effondrement des ventes de périodiques fait basculer le centre de gravité de ce marché et perturbe plusieurs maisons qui avaient adossé leurs pratiques éditoriales à leurs journaux. Face à la recomposition des pratiques de lecture, la télévision semble offrir, pour certains, une alternative. Cependant, cette période difficile pour les éditeurs voit aussi éclore les premiers bourgeons d’une nouvelle génération d’indépendants qui fleurit dans la décennie suivante.

« M. Boulier a pris le pouvoir1 » : une crise de la bande dessinée dans les années 1980 ?

Fragilisation des titres de presse et poids croissant de la librairie

  • 2 Voir en annexes de cet ouvrage le tableau 3.
  • 3 Tirage à 439 000 exemplaires de moyenne, diffusion à 333 308.
  • 4 77 822 exemplaires diffusion payée.
  • 5 59 233 exemplaires diffusion payée.
  • 6 45 230 exemplaires diffusion payée.

3Les maisons d’édition actives dans le secteur de la bande dessinée sont fragilisées par le déclin des titres de presse ; on trouve d’ailleurs un écho de ces difficultés dans les représentations que leurs auteurs construisent d’eux-mêmes, de « Pauvre Lampil » au « Gang Mazda », qui mettent tous deux en scène les affres de la création et les difficiles conditions de travail (ill. 1). Mais si ce déclin est généralisé, il n’affecte pas toutes les maisons avec la même force2. En 1980, Le journal de Mickey, Picsou magazine et Pif Gadget3 se maintiennent tous trois au-dessus de la barre des 300 000 exemplaires vendus par numéro. Spirou, lui, est passé sous la barre des 80 000 exemplaires4, Pilote sous les 60 0005 et Tintin, un an plus tard, sous les 50 000 exemplaires vendus, tout comme (À suivre)6. L’ensemble de la presse spécialisée se trouve donc dans une situation asthénique par rapport aux années 1960. Cette baisse a été brutale pour la plupart des titres de presse. Ainsi, Tintin, qui tire en 1974 à environ 241 000 exemplaires en moyenne, ne diffuse plus en 1981 que 49 000 exemplaires. Pilote, qui tirait à 168 000 exemplaires en 1975, divise presque son tirage par deux en cinq ans, passant à 83 000 exemplaires en 1980. Les chiffres de diffusion mettent surtout en avant un phénomène marquant : la résistance des titres de presse non adossés à un catalogue éditorial. Le phénomène de baisse des tirages et des ventes affecte ainsi également des titres comme Le journal de Mickey ou Pif Gadget, mais dans des proportions bien moindres. Pif passe de 1975 à 1980 de 500 000 à 439 000 exemplaires tirés en moyenne, et Mickey de 420 000 à 412 000. En revanche, les titres de presse adossés à un catalogue éditorial peinent nettement à se définir une identité.

Illustration 1 – Une mise en scène des rapports auteur / éditeur

Illustration 1 – Une mise en scène des rapports auteur / éditeur

Source : Raoul Cauvin et Willy Lambil, « L’éditeur a toujours raison », Pauvre Lampil, l’intégrale, Marcinelle, Dupuis, 2011, p. 42. Cauvin, Lambil © Dupuis, 2018.

  • 7 Jusqu’en juin 1964, les chiffres mentionnés en conseil d’administration mêlent fréquemment les deux (...)

4Malgré la baisse des tirages du Journal de Spirou, depuis quelques années, le secteur « librairie » de Dupuis, c’est-à-dire l’activité de production de livres, connaît un essor spectaculaire. En 1947, cette activité ne génère que 8 000 F – avec une poignée de titres seulement. En 1951, quand la production de livres commence à être mise en place de manière structurée, l’activité représente 346 000 F de chiffre d’affaires. Quinze ans plus tard, le chiffre d’affaires a été plus que décuplé et représente 4 370 999 F. Entretemps, signe de l’importance croissante, le secteur est identifié en tant que tel dans les statistiques internes, comptes rendus et documents administratifs, cessant d’être réuni au chiffre d’affaires généré par la vente de figurines en latex à l’effigie des héros du journal7. En 1977, le chiffre d’affaires réalisé en France par la vente de livres s’élève à presque 16 millions de francs. Parti d’un niveau insignifiant, c’est pendant la décennie 1950-1960 qu’il augmente le plus fortement, multiplié par cinq. Pendant la décennie suivante, il est multiplié par un peu moins de trois, et le rythme s’accélère après 1970, multiplié par 3,2 entre 1970 et 1977. L’évolution du chiffre d’affaires est d’autant plus spectaculaire qu’en 1967, Dupuis est affecté d’une défection majeure, celle de Morris qui part dessiner son « Lucky Luke » dans Pilote.

  • 8 Patrick Gaumer, Les années Pilote. 1959-1989, Paris, Dargaud, 1996, p. 262.
  • 9 Ibid.

5Devenu mensuel en juin 1974, Pilote est encore, en 1980, un magazine à la créativité forte. Le journal voit ainsi le retour du « Grand Duduche », l’éternel adolescent en colère absent du journal depuis 1972, et la publication des premières pages de « La foire aux immortels » d’Enki Bilal, premier volet de sa Trilogie Nikopol dépeignant l’arrivée de dieux égyptiens en pyramide volante au-dessus d’un Paris postapocalyptique. Entre continuités du Pilote goscinnien et renouvellement générationnel, le journal bénéficie de la reprise de la rédaction par Guy Vidal en 1974. En 1982, la reprise de Charlie Mensuel manifeste les ambitions de Dargaud en matière de presse. Interrompu en septembre 1982 après 152 numéros, Charlie Mensuel avait joué un rôle central dans la réédition de « classiques » américains (« Pogo » de Walt Kelly, « Krazy Kat » de George Herriman, « Li’l Abner » d’Al Capp), les traductions étrangères (les Italiens Guido Buzzelli, Guido Crepax ou Benito Jacovitti, les Argentins Carlos Sampayo, José Muñoz, Copi ou Alberto Breccia…) ou la découverte de nouveaux auteurs français (Alex Barbier, Golo, Francis Masse, Daniel et Alex Varenne…). Georges Bernier, en quête d’un repreneur, avait contacté tour à tour le groupe Filipacchi, Albin Michel et Dargaud8 ; le premier décline, tandis que le deuxième n’est intéressé que par l’édition d’albums, et c’est Dargaud qui reprend le titre, qui reparaît en mars 1982, sous la direction de Nikita Mandryka, puis de Claude Moliterni et Philippe Mellot9.

  • 10 Ibid., p. 288.

6L’euphorie est cependant de courte durée, et 1985 marque le tournant des difficultés pour les positions de Dargaud dans la presse, malgré la nouvelle formule lancée en janvier pour Pilote. Le rachat de Charlie Mensuel avait fait passer Guy Vidal de la rédaction en chef du périodique au poste de directeur de collection et Jean-Marc Thévenet avait été propulsé rédacteur en chef. L’éloignement du rédacteur en chef qui avait géré l’après-Goscinny coïncide avec des difficultés croissantes pour le titre. En 1980, sa diffusion est déjà sous les 60 000 exemplaires ; en 1984, elle passe sous les 40 000 exemplaires. Dès 1984, tout en conservant Jean-Marc Thévenet à la rédaction en chef, Dargaud place Nikita Mandryka à la direction de la rédaction, et la maquette est à nouveau modifiée. En 1985, Jean-Marc Thévenet est remplacé par Francis Lambert, qui s’était distingué dans la reprise de L’écho des savanes. Après seulement 4 numéros, Lambert est remplacé par Guy Vidal, assisté de Guy Delcourt, nommé secrétaire général de la rédaction. Redescendu à 37 233 exemplaires de diffusion moyenne payée, le journal fusionne avec Charlie Mensuel à partir de mars 1986, devenant un Pilote et Charlie continuant bien plus Charlie que son homologue. Un mois plus tard, Dargaud adjoint à ces titres fusionnés Spot BD, qui porte en sous-titre « premier grand magazine d’information BD ». Ce titre se positionne comme un support spécifiquement tourné vers les librairies. Affichant un prix de vente de 8 F, il est en fait cédé gratuitement par l’éditeur aux libraires – en échange de la commande d’albums Dargaud – qui l’offrent souvent à leur clientèle10 et, d’ailleurs, la maquette prévoit un espace de couverture où le libraire peut venir apposer son tampon.

  • 11 Ibid.

7Les frontières entre presse et édition sont donc de plus en plus poreuses avec ce journal directement vendu en librairie, qui propose, en guise d’informations, entretiens avec les auteurs, chroniques d’actualités et listes des albums parus qui se concentrent sur les auteurs maison ou les éditeurs diffusés par le groupe Dargaud (Ædana, Blake et Mortimer). Catalogue publicitaire, le journal publie également un peu de contenu inédit ; la logique éditoriale est sans conteste d’appâter le client pour l’inciter à acheter les albums vendus à côté du journal. La formule ne tient cependant que pendant 7 numéros, et en février 1987, Spot BD passe de 52 à 84 pages et coûte 10 F. Le titre n’est plus cédé aux libraires, mais vendu par leur intermédiaire11 et, en novembre 1987, ultime évolution, Spot BD et Pilote et Charlie alignent leur prix et leur pagination ; la seule différence entre les deux revues, outre leur titre, n’est que la couverture et le lieu de diffusion, kiosque ou librairie. Alors que le déclin de la presse s’accélère, Dargaud envisage, semble-t-il, de limiter la casse en se déportant vers les lieux de vente spécialisés que sont les librairies. Spot BD disparaît en juin 1988, après 23 numéros ; en octobre 1989, Pilote et Charlie fête les 30 ans d’Astérix et de Pilote. Un mois plus tard, le magazine s’éteint.

  • 12 Nous évoquons plus longuement cette transformation des modes de consommation de la bande dessinée d (...)

8La déliquescence de Pilote dans les années 1980 est symptomatique des difficultés croissantes de la presse de bande dessinée à résister aux transformations profondes des pratiques de lecture ; le modèle classique de la lecture à suivre, fractionnée en journaux successifs, se voit battu en brèche par la généralisation de l’album12, ainsi que par le déplacement croissant des loisirs enfantins vers la télévision. Or, ce basculement des modes de consommation de la bande dessinée fait bien plus que fragiliser un certain nombre de titres historiques (Pilote, Tintin…). Il contribue au déplacement des équilibres éditoriaux et accélère la mutation du secteur de la bande dessinée en segment du marché du livre, prêt à être incorporé aux processus de concentration qui affectent l’ensemble de la chaîne du livre dans les années 1980.

Station brouillard13. La tentation audiovisuelle

  • 13 Jean-Michel Charlier et Jijé, Station brouillard, Paris, Hachette, 1982.
  • 14 Isabelle Gaillard, « De l’étrange lucarne à la télévision. Histoire d’une banalisation (1949-1984)  (...)
  • 15 Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, Histoire culturelle de la France, t. 4, Le temps des (...)

9Face à l’effritement des ventes de journaux, le recours à la télévision a un temps fait figure de source de revenus complémentaires à même de soulager la trésorerie des sociétés d’édition. La télévision et la presse enfantine entretiennent une relation étroite, et ce dès les années 1950. La massification de l’équipement en récepteurs dans les années 1960 accélère nettement ce mouvement, comme le rappelle Isabelle Gaillard, qui situe dans cette décennie « son irrésistible ascension et […] sa transformation en véritable objet de consommation, possédé par une majorité de Français14 ». Plus d’ailleurs que le taux d’équipement, ce qui frappe les observateurs est l’inscription rapide de la télévision dans la vie quotidienne des Français ; en 1959 déjà, après la catastrophe du barrage de Malpasset à Fréjus, les survivants des flots se remémorent l’heure du drame en ces termes « Achille Zavatta entrait en scène », par référence à l’émission La piste aux étoiles15.

  • 16 Géraldine Poels, Les Trente Glorieuses du téléspectateur. Une histoire de la réception télévisuelle (...)
  • 17 Ibid., p. 213.

10La télévision lance alors des émissions phares dédiées à un public enfantin comme Bonne nuit les petits, L’ami public no 1 (1961-1978), très regardée le dimanche, et les feuilletons familiaux. L’ORTF commercialise des figurines de Nounours, Nicolas et Pimprenelle, puis de Pollux ou Kiri, avant que ne soient édités des journaux dérivés de ces séries – Le journal de Nounours, mensuel lancé en mars 1965, est diffusé à 415 000 exemplaires16 ! Mais comme le relève Géraldine Poels, « ce sont les téléspectateurs qui grandissent dans la deuxième moitié des années soixante-dix qui sont les véritables “enfants de la télé”17 » : avec la dissolution de l’ORTF, le temps d’antenne consacré aux enfants double, avec des programmes tels que L’île aux enfants, Les visiteurs du mercredi, puis Récré A2. Ainsi, l’expansion d’un secteur « adulte » pour la bande dessinée correspond également à la perte de centralité de la presse illustrée dans la construction des identités enfantines, au profit de la télévision.

  • 18 Ibid.

11La banalisation de l’équipement des foyers et la multiplication des programmes dédiés aux enfants fondent en effet une véritable culture télévisuelle qui menace la place de la bande dessinée dans les pratiques sociales et culturelles de l’enfance et l’adolescence. Une enquête menée à la fin des années 1970 montre la généralisation de cette culture télévisuelle. Des élèves de cours moyen (10-11 ans) y sont interrogés sur leurs personnages d’enfants préférés dans les médias (livres, illustrés, films et télévision). Les trois personnages les plus cités, qui cumulent 50 % des suffrages, sont tous héros de feuilletons télévisés : Rusty (Rintintin), Delphine (L’âge heureux) et Sébastien (Belle et Sébastien) ; Tintin n’arrive qu’en cinquième position. Par ailleurs, interrogés sur leurs sujets de conversation avec leurs camarades, 74 % des enfants citent la télévision. Comme l’analyse Géraldine Poels, « les illustrés et romans jeunesse sont toujours beaucoup lus, mais l’offre est pléthorique et très diversifiée : c’est donc le petit écran qui offre le “fonds commun” des conversations des cours de récréation18 ».

  • 19 Agnès Chauveau et Yannick Dehée (dir.), Dictionnaire de la télévision française, Paris, Nouveau Mon (...)
  • 20 Marie Winn, TV : drogue ?, Paris, Fleurus, 1979 ; signalons également l’ouvrage de Liliane Lurçat, (...)
  • 21 L’ouvrage d’Antoine Roux La bande dessinée peut être éducative date de 1970, mais c’est surtout à l (...)

12Des dessins animés tels que Candy (diffusé à partir de septembre 1978) ou Albator (à partir de janvier 1980) occupent les tranches matinales, de même que Goldorak (juillet 1978), dont le succès est renforcé par un merchandising intense : un magazine bimensuel est diffusé à 300 000 exemplaires, la chanson du générique est vendue à 400 000 exemplaires et, en 1979, le Club des amis de Goldorak compte 25 000 membres19. Le succès de ces dessins animés présente un avantage non négligeable pour les éditeurs de bande dessinée : le vent de panique morale suscité par la « TV drogue20 » suspectée de tirer avantage de la vulnérabilité d’enfants influençables contribue de manière décisive à sortir la bande dessinée de son ghetto culturel. Cette inquiétude nouvelle suscitée par la place de la télévision dans les loisirs enfantins correspond, significativement, aux premiers mouvements défendant les usages éducatifs de la bande dessinée21. Cependant, le succès des programmes enfantins a également de quoi inquiéter les éditeurs, tant ils menacent leur capacité à forger les pratiques culturelles de l’enfance – et donc leurs marchés privilégiés. Si Dargaud est relativement prémuni par son virage précoce vers une bande dessinée plus adulte, Le Lombard, Dupuis et Casterman se trouvent fragilisés par la concurrence de la télévision.

13Cependant, ce qui prévaut dans l’immédiat est bien la recherche de synergies, tant il est vrai que les éditeurs comme les producteurs ont tout à gagner à puiser dans le riche vivier des bandes dessinées pour enfants. Recourir aux séries déjà connues en kiosque et en librairie assure une audience réceptive et épargne des efforts de promotion. Surtout, cela dispense des dépenses et incertitudes des créations originales, en se reposant sur l’assurance d’un univers construit. Du côté des éditeurs, l’intérêt est encore plus évident, tant une diffusion télévisuelle paraît offrir l’assurance de ventes décuplées en librairie à un moment où le marché se fait plus concurrentiel.

  • 22 Daniel Couvreur, Belvision : le Hollywood européen du dessin animé, Bruxelles, Le Lombard, 2013, p. (...)

14Le recours au dessin animé pour rentabiliser des investissements éditoriaux n’est bien sûr pas nouveau. Sans remonter jusqu’aux synergies travaillées dans les années 1930 par Walt Disney, le travail mené par Belvision dès la fin des années 1950 est emblématique de cette volonté de trouver des complémentarités de l’image fixe à l’image animée. L’histoire de Belvision s’inscrit, elle aussi, dans les circulations culturelles transatlantiques qui ont fait l’histoire de la bande dessinée. Raymond Leblanc, le fondateur des éditions du Lombard, a, comme l’écrit joliment Daniel Couvreur, « les yeux braqués sur l’Amérique22 ». Rêvant de bâtir à Bruxelles un empire de l’image en suivant l’exemple de Walt Disney, il crée la société Belvision en 1954 à l’insistance de Karel Van Milleghem, rédacteur en chef de Kuifje. Après des adaptations très bricolées de Chlorophylle ou de Bob et Bobette pour la télévision belge, Leblanc entreprend de s’attaquer au marché français avec Tintin ; en 1957, la RTF signe un contrat avec Belvision pour l’adaptation des aventures de Tintin pour la télévision. Deux films en noir et blanc sont réalisés à partir des albums Le sceptre d’Ottokar et L’oreille cassée mais le résultat est, artistiquement, très laborieux, et la RTF ne donne pas suite. L’ambition de Leblanc est cependant bien plus large : le marché anglo-saxon lui paraît alors nettement plus prometteur. Sous la houlette de l’Anversois Ray Goossens, les équipes se professionnalisent. Malgré l’échec de la première adaptation de Tintin, une autre version est bientôt mise sur les rails, en collaboration avec les États-Unis et Télé-Hachette : 89 épisodes de 5 minutes adaptent L’île noire, L’étoile mystérieuse, Le secret de la Licorne, Le trésor de Rackham le Rouge, Le crabe aux pinces d’or, Objectif Lune et On a marché sur la Lune. La série a ainsi été exportée aux États-Unis, au Canada, en Grande-Bretagne… La réalisation de Pinocchio dans l’espace, sorti en 1965, témoigne de l’horizon élargi dans lequel s’inscrit Belvision ; le film, adaptant le conte de Collodi, est une coproduction américano-belge ; malgré les imperfections techniques, le film est diffusé dans 900 salles aux États-Unis, et sa diffusion en France et en Belgique s’accompagne d’une version en bande dessinée dans Le journal de Tintin : Leblanc s’inscrit dans un horizon délibérément transmédiatique.

15Astérix commence alors à faire de l’ombre aux personnages de Leblanc, qui fait entrer Georges Dargaud au capital de Belvision, et met en chantier avec celui-ci 3 adaptations : Astérix le Gaulois, Le combat des chefs et La serpe d’or. Les deux auteurs, que Georges Dargaud n’avait pas jugé bon d’informer, découvrent le premier long métrage en 1967, une fois qu’il est achevé. Leurs réactions sont consternées face à la pauvreté de l’animation, et ils exigent l’arrêt de la production et la destruction des négatifs. Un compromis est finalement trouvé : le film sort en salle (au prix d’une distorsion considérable, puisque le tournage s’est fait dans l’optique d’une diffusion à la télévision), et les auteurs s’impliquent dans la réalisation d’une autre adaptation : Astérix et Cléopâtre. Les contraintes techniques propres aux médiums télévisuel et cinématographique mettent donc du temps à s’imposer chez Belvision. Mais l’horizon ultime semble bien être le cinéma – le modèle est avant tout Walt Disney ; c’est dans cet esprit également que sont réalisés Tintin et le temple du soleil, l’ambitieux film des studios Idéfix Les douze travaux d’Astérix, ou encore ce qui reste comme la plus grande réussite de Belvision, Daisy Town, coproduit par Belvision et Dargaud (celui-ci s’engageant à hauteur de 70 %) après que Morris et Goscinny ont signé chez l’éditeur parisien.

16Parallèlement à ces adaptations en dessin animé dont Belvision, malgré les imperfections de ses premiers films, reste le fer de lance, d’autres séries sont aussi adaptées par la télévision française dans les années 1960 en prises de vue réelles : Les chevaliers du ciel (1967), Les aventures de Michel Vaillant (1967)… Mais le public était alors ce « grand public » si fantasmé, et les intrigues se voyaient, significativement, adaptées à un public plus âgé que celui des publications sous le coup de la loi de 1949. Les chevaliers du ciel, en passant du papier à l’écran, gagnent ainsi sensiblement en maturité ; le caractère sentimental des trames narratives occupe ainsi une place plus importante dans le feuilleton télévisé – même s’il ne faut pas exclure ici des considérations économiques, les scènes de combats aériens s’avérant nettement plus onéreuses que sur le papier…

  • 23 Archives Hachette, fonds Dupuis, S5 B4 HAC C5, Compte rendu de l’assemblée générale extraordinaire (...)

17L’appétit pour ces adaptations télévisuelles contribue également à la redéfinition des limites et enjeux du marché de la bande dessinée, comme en témoigne spectaculairement le cas de Dupuis. En mai 1974, son objet social est étendu de l’« édition, impression, acquisition, publication, diffusion, achat et vente de tous périodiques, ainsi que tous ouvrages techniques, scientifiques, théoriques, professionnels, littéraires, illustrés ou non » à la « production, importation, exportation, distribution et exploitation de tous films cinématographiques et de télévision23 ». En 1959, TVA Dupuis témoignait déjà des ambitions de Dupuis en matière d’adaptations audiovisuelles des séries tirées de son journal. Avec l’extension de son objet social, la société s’apprête cependant à gérer plus étroitement, et avec des ambitions renouvelées, ses visées télévisuelles. En décembre 1975, après deux ans de travail, l’adaptation cinématographique de La flûte à six schtroumpfs sort en salle, produit de cette ambition nouvelle. Adaptation du premier récit dans lequel apparaissent les Schtroumpfs, le long métrage d’animation sort des studios Belvision, où il est produit conjointement par Charles Dupuis et Raymond Leblanc. Le scénario est adapté par Peyo et Yvan Delporte et emploie l’équipe chevronnée qui a fait le succès des films précédents de Belvision, notamment Louis-Michel Carpentier, chef animateur sur Tintin et le lac aux requins et Lucky Luke (Daisy Town). Belvision recrute aussi pour l’occasion le compositeur attitré de Jacques Demy, Michel Legrand, afin qu’il signe la bande originale. La sortie du film est l’occasion pour Dupuis de pousser plusieurs titres auprès des libraires : l’album originel de la série Johan et Pirlouit est réimprimé au moins deux fois, en 1974 et 1975, et Dupuis sort également un « album du film » reprenant sous forme de texte illustré les cellulos du film. Et, tout comme Les douze travaux d’Astérix, sorti en 1975, l’adaptation est déclinée non seulement sous forme d’album grand format de 60 pages, reprenant le format des albums de bande dessinée, mais aussi de petits albums reprenant chacun une scène tirée du film. Ces albums Schtroumpfs souples sont de format pratiquement carré et comptent 22 pages.

  • 24 Archives Hachette, fonds Dupuis, S5 C 253 HB, Compte rendu du conseil d’administration du 26 octobr (...)

18Ces adaptations offrent de nouvelles perspectives de croissance ; alors même que sur les trois premiers trimestres de l’année 1976 les ventes d’albums de la série Lucky Luke sont en baisse de 22 %, le nombre d’exemplaires d’albums de bande dessinée vendus fait, au total, un bond de 17,6 %24, attestant de l’efficacité des synergies développées entre cinéma et édition. Conscients de l’effritement de leur lectorat, les éditeurs voient dans la télévision et le cinéma une manière de prolonger la vie des séries de leurs catalogues. La sortie du film donne aussi l’occasion de traduire et d’exporter la série à l’étranger, en particulier en Angleterre, où l’éditeur d’Astérix, Hodder & Stoughton, publie à partir de 1978 plusieurs albums des Schtroumpfs, traduits par Anthea Bell, la traductrice des aventures du guerrier gaulois.

  • 25 Hugues Dayez, Peyo l’enchanteur, Bruxelles, Niffle, 2003.
  • 26 Joseph Barbera, My Life in ‘Toons. From Flatbush to Bedrock in Under a Century, Atlanta, Turner, 19 (...)
  • 27 Damien Boone, « Des conséquences d’un double transfert : l’influence de la réception états-unienne (...)
  • 28 Peyo, dans Hugues Dayez, Peyo l’enchanteur, op. cit., p. 99.
  • 29 Hugues Dayez, Le duel Tintin-Spirou. Entretiens avec les auteurs de l’âge d’or de la BD belge, Brux (...)
  • 30 Damien Boone, « Des conséquences d’un double transfert… », art. cit.

19En dépit de cette adaptation réussie, le déclencheur du grand succès audiovisuel des Schtroumpfs ne vient pas de Dupuis, mais est le fruit d’une initiative américaine. En 1976, un entrepreneur américain de passage en Belgique du nom de Stuart R. Ross acquiert les droits pour l’exploitation des personnages sur le sol américain25 et lance en collaboration avec un fabricant de jouets, The Wallace Berrie Company, une série de figurines, vendues 1,50 $ chacune26. Baptisées en anglais Smurfs, les figurines connaissent un succès foudroyant qui vaut à Stuart Ross le surnom de « Papa Smurf » et qui pousse, surtout, NBC à commander une série de dessins animés aux studios Hanna-Barbera, pour combler la programmation du samedi matin. Diffusé à partir du 12 septembre 1981, le programme récolte jusqu’à 42 % de parts d’audience, ce qui fait de la série le plus grand succès de NBC en deux décennies, depuis la diffusion des épisodes de Bugs Bunny27. La série est alors diffusée à partir d’octobre 1982 sur la RTBF, de janvier 1983 sur Antenne 2, et elle est au total revendue dans 47 pays. En quelques mois, la carrière de Peyo et l’univers de la série s’en trouvent bouleversés ; ce succès considérable nécessite en effet de fournir de nouvelles histoires, de superviser les adaptations d’un continent à l’autre. Alors que dans les années 1960, Peyo avait installé à son domicile un studio dans lequel divers dessinateurs faisaient leur écolage en assurant des travaux annexes, comme Gos, Walthéry ou Derib, cette atmosphère empreinte d’une « bonhommie souriante28 » ne résiste pas à la pression de la demande d’Hanna-Barbera et, peu à peu, la machine industrielle entraîne Peyo dans un tourbillon le transformant en homme d’affaires29. Parallèlement, les exigences américaines en matière de caractérisation des Schtroumpfs, d’individualisation de la masse grouillante des lutins bleus, entame bientôt la cohésion de l’œuvre initiale de Peyo30.

  • 31 Freddy Monnickendam dans La lanterne, 5 décembre 1984, cité par Danny de Laet, L’affaire Dupuis : D (...)

20À l’orée des années 1980, Dupuis est enfin entré de plain-pied dans cet âge multimédiatique que la famille appelle de ses vœux depuis si longtemps. Les droits dérivés ne sont plus gérés par l’intermédiaire de Dupuis, mais par la SEPP, fondée à Bruxelles, qui a elle-même fondé en 1983 aux États-Unis la SEPP internationale, une société de production de 100 millions de francs belges détenue à 99,94 % par la SEPP bruxelloise, et employant 400 personnes31. Le temps de la presse à pédale Kobold installée dans la salle à manger de la maison de la route de Philippeville est désormais bien loin.

Les jeunes loups32. Les bourgeons d’une nouvelle génération d’éditeurs

  • 32 Jean Graton, Les jeunes loups, Paris, Dargaud, 1977.

21La fin des années 1980 marque la fin d’un cycle ; la disparition de Métal hurlant en 1987, celle de Tintin en 1988 (remplacé par Tintin reporter entre 1988 et 1989, puis par Hello Bédé entre 1989 et 1993) puis de Pilote et de Circus en 1989 constituent autant de signes de l’essoufflement des formules qui faisaient le succès de la bande dessinée en kiosque dans les deux décennies précédentes. Le modèle éditorial s’est déplacé des kiosques vers les librairies et les supermarchés, redéfinissant les équilibres du secteur, fragilisant bien des positions, mais ouvrant également, dans un contexte incertain, de nouvelles opportunités.

Vers une nouvelle génération d’indépendants

  • 33 Pour un début d’historique, voir les très réussis catalogues d’exposition du musée de l’imagerie d’ (...)
  • 34 Mélanie Gless et Delphine Lelarge, 48 J, Archives administratives et commerciales de l’imagerie Pel (...)

22Le crépuscule des revues favorise l’apparition de nouveaux projets éditoriaux. Période d’intense incertitude pour les auteurs et les rédactions, la seconde moitié des années 1980 voit ainsi éclore de nouvelles pousses. Le répertoire des Éditeurs et diffuseurs de langue française se fait ainsi l’écho de nouvelles arrivées sur le marché de la bande dessinée, qui pour la plupart sont de petites structures spécialisées. Parmi les éditeurs déjà existants ajoutant de la bande dessinée à leur catalogue, on remarque surtout deux trajectoires d’éditeurs différentes, celle de l’imagerie Pellerin et celle des éditions Atlas. L’histoire de l’imagerie Pellerin remonte à la fin du xviiie siècle, lorsque Jean-Charles Pellerin, cartier-dominotier à Épinal, imprime jeux de cartes, estampes et images pieuses, puis au début du xixe siècle des scènes de genre et des estampes reprenant la geste impériale. Depuis cette période, l’imprimeur propose de multiples planches de récits en images, dans des dispositifs d’articulation texte / image variés et encore mal connus33. Le pan le plus connu de sa production date de la fin du xixe siècle, lorsque la maison Pellerin lance la série encyclopédique Glucq, puis sa série supérieure « Aux armes d’Épinal », qui accueille, entre autres, 6 planches au moins de Benjamin Rabier. C’est d’ailleurs à partir de 1892 que l’inventaire, récemment achevé, des archives de la maison Pellerin fait remonter une multiplication des catalogues, attestant des ambitions commerciales nouvelles de l’imagerie34. Les images de Rabier, publiées dans les années 1920, semblent témoigner d’une adaptation aux goûts du public ; la concurrence est, de fait, de plus en plus rude pour l’éditeur vosgien, confronté depuis deux décennies à l’explosion de la presse enfantine illustrée, et à la banalisation progressive du livre illustré pour enfants.

23L’entreprise amorce alors un déclin sur lequel on ignore encore presque tout ; le retour de Pellerin dans le domaine de la bande dessinée est donc inattendu, d’autant que l’éditeur frappe très fort en publiant des ouvrages particulièrement inventifs de deux des figures de proue de la bande dessinée dite d’auteur, Fred et Tardi – lesquels, passés par Hara-Kiri, Pilote, Métal hurlant, Futuropolis et Pepperland, portent une image très éloignée du passé poussiéreux colporté par le nom de Pellerin. Cette ambition de s’adresser à un nouveau public se traduit d’ailleurs par le choix de Futuropolis comme diffuseur.

  • 35 Pascal Fouché (dir.), L’édition française depuis 1945, Paris, Éd. du Cercle de la librairie, 1998, (...)
  • 36 S. n., « La mort de Jean-Marie Ruffieux », 3 avril 2002. [En ligne] < http://bdzoom.com/2216/actual (...)

24L’histoire des éditions Atlas, au contraire, s’inscrit dans un passé bien plus récent. Les éditions Atlas ont comme origine les éditions de la Grange Batelière, créées à Paris en 1954. En octobre 1975, leur éclatement donne naissance à Alpha éditions et aux éditions Atlas35, qui se spécialisent dans les encyclopédies en fascicules, comme L’encyclopédie atlas de la médecine, La grande encyclopédie de la montagne ou le Guide de la cuisine. L’éditeur adopte comme canal de diffusion les marchands de journaux. En pleine diversification, les éditions Atlas se tournent vers le créneau porteur de la bande dessinée historique avec une Histoire de la Révolution française en bandes dessinées, confiée à deux scénaristes ayant œuvré chez Larousse aux Grandes batailles de l’histoire en bandes dessinées, Georges Castellar et Michel Laurence. Les dessins sont principalement assurés par Jean-Marie Ruffieux, dont la carrière étonnante traverse des cercles que l’on aurait tort de penser trop étanches. Né à Alger en 1936, il suit des études d’architecture avant de se tourner vers la bande dessinée, en signant en 1971 l’un des derniers albums de bande dessinée d’Éric Losfeld, Escalade. Sa production se concentre ensuite dans les pages de France-Soir puis, en 1973, il se tourne vers la bande dessinée historique aux éditions Jeune Afrique36. À partir de 1977, sa production paraît spécialisée dans ce domaine, et il participe à la collection « Il était une fois » lancée par Fayolle. En 1980, il publie chez Futuropolis un western, Violence à Blue River, avant de collaborer au projet lancé par Claude Moliterni d’une collection consacrée aux « Religions de la Bible » chez Dargaud. C’est donc à des spécialistes chevronnés de cette bande dessinée de genre que s’adressent les éditions Atlas, qui ne persistent cependant pas dans cette entreprise : après 4 fascicules, Atlas bouleverse la maquette, annonce en tout 12 fascicules et s’arrête au dixième – laissant l’histoire de la Révolution s’arrêter avec la chute de la Convention.

  • 37 Voir en annexes de cet ouvrage le tableau 2.
  • 38 John Cornel, « Les poissons-pilotes de la BD », L’année de la bande dessinée 1985-1986, Paris, Glén (...)
  • 39 On peut ajouter à la bibliographie des deux auteurs un petit recueil à l’italienne, tiré à 1 500 ex (...)
  • 40 Yann et Conrad, Aventure en jaune, Paris, Temps futurs, 1983 (coll. Oxebo).

25Alors que les incursions de l’imagerie Pellerin et des éditions Atlas restent limitées dans leur portée, certaines démarches sont plus abouties. De taille plus réduite, toute une série de nouvelles maisons entreprennent en effet d’investir l’espace de la bande dessinée ; alors que la crise de surproduction37 fragilise les éditeurs les plus installés et sonne le glas d’expériences éditoriales pionnières nées dans les années 1970, cette période de turbulence est également propice à la naissance de nouveaux projets. Alain Beaulet, Novedi, Ædana, Ludovic Trihan, Vents d’Ouest, Lide, Dessis, Jacky Goupil, Rackham ou Temps futurs témoignent au milieu des années 1980 d’une vivacité importante. Le point commun de ces éditeurs est sans conteste, par rapport aux générations précédentes, de se consacrer exclusivement au livre, à la manière du Futuropolis de Robial et Cestac avant eux. À la différence des éditions du Fromage ou d’Artefact, les projets naissent du livre, et par le livre. Ces éditeurs perpétuent la vivacité du secteur des années 1970. Moins visibles sans doute, dans un marché taraudé par la crise où les groupes d’édition animent un mouvement de concentration, ces petits éditeurs, « poissons-pilotes de la bande dessinée38 », présentent des profils globalement similaires à la génération précédente. Ils peuvent ainsi être issus de la librairie, comme Temps futurs, émanation de la librairie éponyme de Stan et Sophie Barets, qui publie L’année de la bande dessinée, épaisse revue annuelle d’analyse du secteur, entre 1981 et 1983, ainsi que quelques titres de jeunes auteurs, dont le premier album signé de Yann et Conrad, Aventure en jaune39, qui rassemble les pages de la série Les innommables dont la publication dans Spirou s’est interrompue avant terme40. On peut rapprocher cette démarche de celle de Michel Demeulenaere, qui adosse ses éditions du Miroir à la librairie Le Courseur, à Louvain-la-Neuve.

26Plusieurs autres de ces nouveaux éditeurs indépendants sont issus de l’autoédition, comme Ansaldi ou Ædana. On peut aussi mentionner le cas de Michel Iturria, dessinateur bordelais publié dans les pages de Sud-Ouest, dont les dessins de presse sont assemblés en recueils par les éditions Sud-Ouest ; ses incursions dans le domaine de la bande dessinée, à travers la série Les Rubipèdes, sont quant à elles éditées par ses éditions Michel Iturria, sises à Bordeaux.

  • 41 Patrick Gaumer, « L’édition de bande dessinée », in Pascal Fouché (dir.), L’édition française depui (...)

27En 1989, Alain David et Michel Lablanquie, tous deux issus d’Ædana, fondent les éditions Rackham41 et proposent des petits albums publiant de jeunes auteurs (Karim, Jean-Luc Coudray) et exhumant des pièces de patrimoine telles que le dessin animé adaptant Little Nemo in Slumberland, réalisé par Winsor McCay lui-même en 1911 ; Rackham tire de ce dessin animé historique un flip book reprenant les dessins d’une scène du film, au moment où Milan réédite dans une version luxueuse les planches dominicales parues depuis 1905.

28L’ensemble de cette frange inférieure de l’édition de bande dessinée se cantonne au livre tout en multipliant les formats – même lorsque Temps futurs sort son Année de la bande dessinée, c’est sous une forme très proche des mooks actuels (des périodiques entre la revue et le livre illustré). Seul Jacky Goupil se lance dans la revue, avec Bikini, dont 3 numéros paraissent à l’enseigne de sa maison d’édition, la SARL Société d’édition et de diffusion des littératures imaginaires (SEDLI). Mais c’est dans le domaine du livre que Goupil frappe le plus fort, en publiant notamment en 1984 la série Elfquest, série de comics d’heroic fantasy autoéditée depuis 1978. Il publie également des ouvrages de « para-BD », en particulier le Livre d’or Franquin, monographie rassemblant dessins, croquis et fragments d’entretiens autour de notices consacrées aux principales séries d’André Franquin.

  • 42 Éditeurs et diffuseurs de langue française signale une adresse parisienne pour les éditions Vents d (...)

29Amplifiant le mouvement amorcé dans la décennie précédente, cette édition est souvent extérieure à Paris : ainsi de SEDLI créée à Hounoux dans l’Aude, de Jupilles au Mans, de Dessis à Ouistreham, de Lide à Lausanne, ou des éditions Vents d’Ouest nées à Beersel en banlieue de Bruxelles ; des éditeurs en banlieue parisienne, comme Gilou à Chaville, ou Alain Beaulet à Châtenay-Malabry. Certains de ces petits éditeurs finissent absorbés par un plus gros, comme c’est le cas des éditions Vents d’Ouest, créées en 1981 et absorbées en 1985 par les éditions Hatier. Les éditions Vents d’Ouest y gagnent une antenne parisienne, ouverte en 198642, recrutant au passage Jacky Goupil en prenant sous leur aile la diffusion des ouvrages de sa SEDLI. Structurées autour de jeunes auteurs comme Ptiluc qui publie à partir de 1983 sa série Pacush Blues (13 tomes parus en 2010), les éditions Vents d’Ouest connaissent au sein du groupe Hatier une expansion rapide, reprenant Elfquest, publiant le Peter Pan de Régis Loisel à partir de 1990, et entamant une réédition de « l’intégrale » des Pieds-Nickelés en 1989.

Guy Delcourt : le succès foudroyant d’un jeune éditeur

  • 43 Guy Delcourt dans La fabrique Delcourt a dix ans, Paris, Delcourt, 1996, p. 8.
  • 44 Fabrice Piault, « Delcourt, la percée d’un outsider », Livres Hebdo, 19 janvier 1996, no 188, p. 71
  • 45 Claude Moliterni dans La fabrique Delcourt a dix ans, op. cit., p. 8.

30Parmi les jeunes éditeurs qui apparaissent à la faveur des turbulences de la seconde moitié des années 1980, le plus marquant est sans doute Guy Delcourt. Né en 1958, Guy Delcourt se passionne pour la bande dessinée au début des années 1970 ; grandissant à Roubaix, il voit à l’occasion d’un festival organisé par la grande librairie lilloise le Furet du Nord « Hergé, Franquin, Pratt et Uderzo en même temps43 ». La proximité avec la Belgique facilite la constitution précoce de sa collection, par une exploration menée de part et d’autre de la frontière. Ses véritables débuts dans la bande dessinée, en tant que professionnel, interviennent cependant bien plus tard. Après des études de gestion à l’Essec, il commence sa carrière en tant qu’analyste financier au Crédit lyonnais de Los Angeles44. Il y fait la connaissance d’un collègue, Jean-Marc Lofficier, pigiste pour L’écran fantastique, qui lui met le pied à l’étrier. De retour à Paris, Delcourt continue à fournir articles et interviews à des magazines spécialisés dans le cinéma fantastique, mais également à des journaux de bande dessinée, comme Charlie Mensuel, que Dargaud vient de racheter. Il y est remarqué par Claude Moliterni, qui lui demande de collaborer à Pilote45. En 1985, il est brusquement propulsé à la rédaction en chef, officiellement en qualité de « secrétaire général de la rédaction », aux côtés de Guy Vidal, dans un mensuel en perdition. Il amène dans les pages du journal de jeunes auteurs, comme Chiavelli ou Didier Tronchet. La fusion de Pilote et Charlie en janvier 1986 met fin à cette brève expérience, et Delcourt, privé de métier, se lance à son compte. Le 13 mars 1986, il crée sa société, Guy Delcourt productions, une SARL au capital de 50 000 F dont le siège social est situé dans l’appartement personnel de Delcourt, au 35, rue de Douai, dans le 9e arrondissement de Paris.

  • 46 Archives de l’INPI, Statuts de la société Guy Delcourt productions, à jour du 27 février 1990, arti (...)
  • 47 Guy Delcourt dans La fabrique Delcourt a dix ans, op. cit., p. 15.
  • 48 Laurent Gerbier, « Maison Delcourt – établissement fondé en 1986 », Neuvième art, 2000, no 5, p. 38

31L’originalité de la maison se trouve inscrite dans son titre, qui lorgne vers l’audiovisuel, et son objet social, qui englobe déjà largement « l’édition, la diffusion, la production, la réalisation, la commercialisation, la vente de tous produits artistiques, culturels ou littéraires quelle que soit leur forme46 ». Peu confiant dans la rentabilité immédiate de l’édition pure, Delcourt se fait aussi agent d’illustrateurs, démarchant agences de publicité et entreprises en vue d’obtenir des commandes d’illustrations, sur lesquelles Guy Delcourt productions perçoit une commission, manière originale de recruter une écurie d’auteurs47. Delcourt cumule alors les casquettes : « rédac’chef, imprésario, comptable, statue du commandeur48 ».

  • 49 Fabrice Piault, Livres Hebdo, 19 octobre 1987, no 43, p. 77.

32La politique éditoriale s’oriente d’emblée autour de deux axes : recherche d’auteurs nouveaux et édition d’albums collectifs thématiques. Exploitant ses contacts de Pilote et profitant de l’affaiblissement de Dargaud, qui ne tire pas pleinement profit du vivier d’auteurs qui y sont passés, Delcourt recrute Thierry Cailleteau et Olivier Vatine, qui signaient dans Pilote la série Fred et Bob depuis 1985, et publie en mai 1986 son premier album, Galères balnéaires, suivi l’année d’après de L’enfer de la drague. La réalisation d’ouvrages collectifs se concrétise par la sortie de La bande à Renaud qui, sous une couverture signée de Franck Margerin, rassemble jeunes talents et auteurs plus confirmés, de François Boucq à Dany, en passant par Walthéry, Yslaire et Ted Benoit ou Yves Chaland. L’album est un véritable best-seller, et en trois mois, 100 000 exemplaires s’arrachent49.

  • 50 S. n., « L’irrésistible ascension du maître du monde », Les cahiers de la bande dessinée, mai 1986, (...)

33Delcourt ne récolte cependant pas les fruits de ce succès ; diffusé par Maître du Monde, il perd son bénéfice financier dans la faillite de son diffuseur. Créée en 1984, la structure est fondée par Daniel Favier, un ancien employé de la librairie Glénat, Bruno Lassalle, passé par la vente de hi-fi, et Dominique Bailet, publiciste. Les associés éditent d’abord de petits portfolios, prennent des microéditeurs en diffusion. La chute de B.Diffusion accroît de manière exponentielle le nombre de leurs diffusés, et début 1986, Maître du Monde diffuse toute la nébuleuse des nouveaux éditeurs, ainsi qu’une part non négligeable des petits éditeurs nés dans les années 1970 : Ansaldi, Atlante, Bédéscope, Burning Bush, Champaka, Dessis, Jonas, Mark Jones, Kesselring, Magic Strip, Pepperland, Trihan, Vents d’Ouest… rejoints par Delcourt, quelques mois plus tard50. Le diffuseur propose ainsi en librairie toute une frange de l’édition alternative, avec une dimension internationale appuyée, puisqu’outre le Suisse Kesselring, ses plus gros portefeuilles sont belges : Magic Strip, Bédéscope, et le plus jeune Ansaldi. On peut y ajouter un éditeur plus récent, Dessis.

  • 51 Ibid.
  • 52 Thierry Cailleteau et Éric Larnoy, La sphère du Nécromant, Paris, Delcourt, 1987 (coll. BD Interact (...)
  • 53 Le titre reprend le nom de la fabrique de papier à cigarettes établie en bord de Charente, où s’est (...)
  • 54 Laurent Gerbier, « Maison Delcourt… », art. cit.
  • 55 Concernant la machine théorique qu’est la série Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des songes(...)

34Maître du Monde exige un droit de regard sur la couverture des albums et se flatte, en retour, de faire « des mises en place aussi performantes que celles des grands éditeurs51 ». Les dégâts provoqués par la faillite soudaine du diffuseur sont aussi graves que son nom était présomptueux, accélérant la fin de Magic Strip. Delcourt, quant à lui, réussit à se remettre de la faillite et, pour éviter de nouveaux désagréments de la diffusion, la prend en main en s’associant avec Bruno Lassalle et les éditions Vents d’Ouest, filiale des éditions Hatier. Vents d’Ouest diffusion accueille alors les albums des éditions Guy Delcourt. Après ses 8 albums en 1987 et 1988, Delcourt arrive déjà à produire 20 titres par an en 1990, constituant son catalogue à marche forcée, s’essayant à des registres variés (avec des succès qui le sont tout autant), comme la bande dessinée « interactive », calquée sur le succès des « livres dont vous êtes le héros », et tâchant de prendre pied dans les domaines de l’heroic fantasy et des jeux de rôle52. Tiré par des remorques puissantes, dont la série Aquablue de Cailleteau et Vatine, le catalogue de Delcourt propose l’Elektra de Frank Miller, mais aussi des auteurs débutants que Delcourt recrute à l’occasion d’un stage à l’école des beaux-arts d’Angoulême. Il publie ainsi Les enfants du Nil53, un album collectif qui lui permet de tester le potentiel des jeunes élèves, parmi lesquels Mazan ou Alain Ayroles, qui rentreront tous deux dans son catalogue. L’ouvrage donne le coup d’envoi d’une longue série de collaborations entre l’éditeur et les jeunes recrues formées à Angoulême54. Dénicheur de talents, Delcourt y fait preuve de son flair et de sa capacité à faire cohabiter dans son catalogue des séries de genre très codées, comme Aquablue, et les auteurs les plus radicaux. En 1990, c’est ainsi lui qui publie le deuxième livre d’un jeune auteur qui avait publié un premier ouvrage dans la collection « X » de Futuropolis : Marc-Antoine Mathieu, qui commence avec L’origine sa série Julius Corentin Acquefacques, machine à théoriser la bande dessinée par la fiction mise en abyme55. Au début des années 1990, Delcourt entreprend de restructurer son catalogue autour de logiques de genres classiques qui structurent la croissance de l’éditeur pendant la décennie et, en 1999, Delcourt propose un catalogue de plus de 350 titres, alimenté par une centaine de nouveautés annuelles.

L’association : vers un renouveau de l’édition alternative

  • 56 Sur l’importance du rôle de L’association dans le paysage de la bande dessinée des années 1990 et 2 (...)
  • 57 L’association à la pulpe, statuts à jour du 28 septembre 1993, reproduits in groupe ACME, L’associa (...)

35Au tournant des années 1990, une nouvelle génération d’éditeurs émerge. Les remous qui agitent l’édition dans les années 1980 n’empêchent pas la création de structures plus ou moins éphémères. Par rapport au milieu des années 1980, ce qui caractérise cette nouvelle génération est sans doute le caractère durable de plusieurs entreprises qui naissent à ce moment-là, de Cornélius, fondé en 1991, à Fréon et Amok, créé en 1994, en passant par Ego comme X, en 1993, ou 6 pieds sous terre, qui se structure sous une première forme autour de la revue Jade, en 1991. Ce renouveau de la création alternative trouve parmi ses premières figures L’association à la pulpe, dont les statuts sont publiés au Journal officiel du 2 mai 1990, plus connue sous le label public qu’elle se donne, L’association56. La forme associative, affirmée avec force dans l’identité même de ce groupement d’auteurs, n’est qu’une des originalités de ce mouvement, qui se donne pour objectif d’être « un carrefour d’idées liées au Neuvième Art et aux Arts numérotés autrement », et ce afin d’« atteindre la pulpe d’une Bande Dessinée particulière et innovatrice, ce par le moyen du reproductible ou de tout autre moyen57 ». Cette association s’inscrit très largement dans le prolongement de Futuropolis, à la fois en tant que librairie et maison d’édition.

  • 58 « Mettre l’auteur en avant, entretien avec Florence Cestac », Neuvième art, janvier 2009, no 14, p. (...)
  • 59 L’AANAL sort également un fanzine, Nerf, qui connaît semble-t-il un seul numéro.

36Né en 1964, Jean-Christophe Menu en était client dès ses 12 ans, y forgeant son éducation esthétique en découvrant une bande dessinée en rupture avec les canons du genre58. Une décennie après, au milieu des années 1980, il rêve de se faire éditer dans la collection « X » que Futuropolis a lancée pour dénicher de jeunes auteurs à moindres frais. Parallèlement, il fonde avec Stanislas et Mattt Konture l’Association pour l’apologie du neuvième art libre (AANAL), qui s’aventure dans la microédition avec des ouvrages de petit format : la collection « Patte de Mouche59 », une série de 9 ouvrages photocopiés de tout petit format (7,5 × 11 cm, 24 ou 28 pages, tirés à 200 exemplaires tout au plus). Alors que l’AANAL entre en sommeil, les collaborateurs de cette association loi 1901 se font remarquer en prenant en charge la rédaction de Glob’Off entre 1987 et 1989, journal « off » du festival d’Angoulême qui vilipende les éditeurs mercantiles.

  • 60 Florence Cestac, « Mettre l’auteur en avant », entretien avec Christian Rosset et Jean-Pierre Merci (...)

37Entretemps, Jean-Christophe Menu se rapproche d’Étienne Robial, qui lui confie quelques petits travaux (dont la mise en couleurs d’un album publicitaire de Popeye diffusé en station-service, en 1988). Pour Florence Cestac, ces années constituent un apprentissage fondamental : « Jean-Christophe Menu était tout le temps fourré dans les bureaux. Il a quand même appris chez nous. Menu et Robial, ça a tout de suite fonctionné. Il y avait le maître et l’élève et l’émulation s’est faite immédiatement60 ».

38Menu côtoie à Futuropolis plusieurs des futurs membres fondateurs de L’association : Stanislas, qui publie en 1986 La grande course, puis Le pigeon, sur scénario de Götting, Mokeït, qui publie La chute vers le haut en 1987, et Mattt Konture, qui publie Souterrain en 1988 ; Menu, pour sa part, publie Lapot le portrait de Lurie Ginol, avant de publier son Meder en collection « Gros nez ». Le mémoire de maîtrise en arts plastiques que soutient Menu en 1988, édité sous forme de plaquette distribuée aux adhérents en 2003, se fait l’écho des positionnements de Robial :

  • 61 Jean-Christophe Menu, Mémoire de maîtrise. 1988. Journal d’une existence de bandes dessinées, Paris (...)

Une seule règle, impérative : se poser comme force ALTERNATIVE par rapport à cette profession et refuser toute concession avec elle […]. Dans la mesure de mes moyens, je ferai tout pour contribuer à l’apparition de cette force nouvelle, mais qui pourrait aussi se baser sur une structure existante, et au passé irréprochable, comme FUTUROPOLIS61.

  • 62 Entretien avec Étienne Robial du 15 mars 2013.

39Futuropolis joue donc un rôle crucial de catalyseur d’expériences, en particulier lorsque Robial, dans la foulée du festival d’Angoulême de 1988, lui propose de développer une revue de création à l’enseigne de Futuropolis, LABO. La genèse particulièrement dure de cette revue, qui ne connaît qu’un seul numéro en 1990, constitue le creuset de l’émancipation de cette nouvelle génération par rapport à la figure tutélaire de Robial : « Galérer autant pour ce résultat… Ils se sont dit qu’ils pouvaient le faire tout seuls ! Et ils sont partis62… » Trait d’union entre les deux générations, la revue édite un auteur confirmé de la maison, Edmond Baudoin, qui publiera par la suite plusieurs récits à L’association. On trouve surtout, dans ce numéro unique, la troupe complète des futurs fondateurs de L’association : Pierre-François Beauchard (qui adopte ensuite le pseudonyme David B.), Patrice Killoffer, Mattt Konture, Mokeït, Jean-Christophe Menu, Stanislas et Lewis Trondheim.

40Le moment LABO correspond à une phase de turbulences pour Futuropolis, et on ne peut manquer de voir dans l’entreprise une tentative pour conjurer la menace d’un épuisement de la capacité de la maison à révéler de nouveaux talents. La revue ne connaît qu’un seul numéro, qui a nécessité deux ans de préparation. Si l’arrêt de la revue peut constituer un constat d’échec, il faut surtout la voir comme un passage de relais. Les difficultés mêmes de sa mise en œuvre confirment aux auteurs qui y participent qu’ils peuvent prendre en main leur destinée eux-mêmes ; en 1990, l’AANAL devient L’association à la pulpe.

41Cherchant à abriter à la fois patrimoine et création contemporaine, soucieuse de faire entrer la littérature dans la bande dessinée, multipliant les petits objets dérivés (« images-chocolats »), L’association se rapproche par de nombreux traits de Futuropolis. Mais ce qui la lie sans doute le plus est une conception commune de l’éditeur comme auteur, instance d’énonciation multipliant les prises de position, maniant la polémique et construisant constamment la dialectique de l’avant-garde et de la norme par des postures critiques se positionnant sur le registre de la pureté. Cette auctorialité de l’acte éditorial se traduit par une attention inédite portée à la forme matérielle des ouvrages, avec le choix d’un graphisme dépouillé, puisant ses influences du côté de la littérature. En 1990, lorsque se clôt notre période, L’association n’a encore aucun ouvrage à son actif ; elle a alors publié Logique de guerre comix, ancêtre de Lapin, et rassemble des contributions de Lewis Trondheim, Patrice Killoffer, Mokeït, Stanislas, Mattt Konture, Julie Doucet, David B., Jean-Luc Coudray et Jean-Christophe Menu. En 1991-1992, les premiers ouvrages donnent d’emblée les grandes lignes du programme éditorial : goût pour l’expérimentation théorique (Moins d’un quart de seconde pour vivre de Trondheim et Menu), autobiographie (Le cheval blême de David B.), projets insensés (Lapinot et les carottes de Patagonie de Trondheim), prolifération de récits courts (15 « Patte de mouche » publiés en deux ans).

  • 63 Sur les notions d’édition indépendante et d’édition alternative dans le cas de la bande dessinée, v (...)

42Plus largement, les années 1980 correspondent à un retour à l’ordre pour les éditeurs, après les expérimentations débridées. Alors qu’un passionné ou un collectif d’auteurs pouvaient envisager dans les années 1970 d’élaborer des formes nouvelles et d’occuper les premiers rangs de la création, les rachats des Humanoïdes associés, des éditions du Fromage, de Futuropolis, et d’autres, entreprennent de normaliser le marché de la bande dessinée après son bref printemps. Mais ce temps de désillusion constitue également le creuset d’une génération nouvelle d’éditeurs alternatifs, nés dans les années 1990 du livre et par le livre, davantage détachés du tropisme du magazine, et qui inscrivent directement leur action aux franges d’un système industrialisé63, de L’association à Amok en passant par Cornélius, Fréon ou 6 pieds sous terre, comme l’exprime cette prise de position du collectif bruxellois La cinquième couche, autre figure de cette génération :

  • 64 Collectif, « La cinquième couche », dossier de présentation de l’ASBL Box en 1998, cité ibid., pp.  (...)

Le refus des éditeurs de publier les planches publiées par les jeunes auteurs et, surtout, le refus légitime de ces jeunes de transformer leurs travaux pour répondre à ces standards, ont amené les membres de la Cinquième Couche à éditer eux-mêmes leurs travaux. Association sans but lucratif composée à cette heure de huit auteurs, elle a pour but d’encourager les travaux de recherche et d’expérimentation en bande dessinée, en illustration et tout ce qui concerne la narration par l’image […]. Depuis 1993, la Cinquième Couche poursuit son projet éditorial en exploitant les différentes possibilités et qualités de chacun de ses auteurs, en profitant de la structure du groupe, de son mouvement de production et d’émulation qu’il engendre. Et surtout, de la liberté et de l’adaptabilité qu’autorise l’autoédition64.

Notes

1 Jean-Luc Fromental, « Préface », L’année de la bande dessinée 82-83, Paris, Temps futurs, 1982, p. 5.

2 Voir en annexes de cet ouvrage le tableau 3.

3 Tirage à 439 000 exemplaires de moyenne, diffusion à 333 308.

4 77 822 exemplaires diffusion payée.

5 59 233 exemplaires diffusion payée.

6 45 230 exemplaires diffusion payée.

7 Jusqu’en juin 1964, les chiffres mentionnés en conseil d’administration mêlent fréquemment les deux secteurs dans une seule rubrique, représentant ainsi la catégorie élastique des produits dérivés du journal.

8 Patrick Gaumer, Les années Pilote. 1959-1989, Paris, Dargaud, 1996, p. 262.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 288.

11 Ibid.

12 Nous évoquons plus longuement cette transformation des modes de consommation de la bande dessinée dans notre ouvrage à paraître : La bande dessinée du feuilleton à l’album, Tours, Presses universitaires François-Rabelais (coll. Iconotextes).

13 Jean-Michel Charlier et Jijé, Station brouillard, Paris, Hachette, 1982.

14 Isabelle Gaillard, « De l’étrange lucarne à la télévision. Histoire d’une banalisation (1949-1984) », Vingtième siècle. Revue d’histoire, 3/2006, no 91, p. 9.

15 Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, Histoire culturelle de la France, t. 4, Le temps des masses. Le vingtième siècle, Paris, Seuil, 1998 (coll. L’univers historique), p. 40.

16 Géraldine Poels, Les Trente Glorieuses du téléspectateur. Une histoire de la réception télévisuelle des années 1950 aux années 1980, Bry-sur-Marne, INA éditions, 2015 (coll. Médias essais), p. 212.

17 Ibid., p. 213.

18 Ibid.

19 Agnès Chauveau et Yannick Dehée (dir.), Dictionnaire de la télévision française, Paris, Nouveau Monde éd., 2007, p. 281.

20 Marie Winn, TV : drogue ?, Paris, Fleurus, 1979 ; signalons également l’ouvrage de Liliane Lurçat, À cinq ans, seul avec Goldorak, Paris, Syros, 1981. Pour une réévaluation de l’immense production de livres et d’articles consacrés aux effets supposés de la violence à la télévision sur les enfants, voir Élisabeth Baton-Hervé, Les enfants téléspectateurs. Programmes, discours, représentations, Paris, L’Harmattan, 2000.

21 L’ouvrage d’Antoine Roux La bande dessinée peut être éducative date de 1970, mais c’est surtout à la fin des années 1970 que les discussions se généralisent dans les milieux éducatifs sur les vertus pédagogiques de la bande dessinée, un débat porté aussi par le succès des entreprises « historiennes » en bande dessinée (l’Histoire de France en bandes dessinées est lancée par Larousse en 1976) ; voir sur ce point le chapitre V.

22 Daniel Couvreur, Belvision : le Hollywood européen du dessin animé, Bruxelles, Le Lombard, 2013, p. 67.

23 Archives Hachette, fonds Dupuis, S5 B4 HAC C5, Compte rendu de l’assemblée générale extraordinaire du 14 mai 1974.

24 Archives Hachette, fonds Dupuis, S5 C 253 HB, Compte rendu du conseil d’administration du 26 octobre 1976.

25 Hugues Dayez, Peyo l’enchanteur, Bruxelles, Niffle, 2003.

26 Joseph Barbera, My Life in ‘Toons. From Flatbush to Bedrock in Under a Century, Atlanta, Turner, 1994, pp. 184‑187.

27 Damien Boone, « Des conséquences d’un double transfert : l’influence de la réception états-unienne sur la production des Schtroumpfs », communication à la journée d’études « Circulations, transferts et adaptations dans la bande dessinée », Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 18 mai 2010.

28 Peyo, dans Hugues Dayez, Peyo l’enchanteur, op. cit., p. 99.

29 Hugues Dayez, Le duel Tintin-Spirou. Entretiens avec les auteurs de l’âge d’or de la BD belge, Bruxelles, Luc Pire, 1997, p. 300.

30 Damien Boone, « Des conséquences d’un double transfert… », art. cit.

31 Freddy Monnickendam dans La lanterne, 5 décembre 1984, cité par Danny de Laet, L’affaire Dupuis : Dallas sur Marcinelle, Bruxelles, NCM, 1985, p. 36.

32 Jean Graton, Les jeunes loups, Paris, Dargaud, 1977.

33 Pour un début d’historique, voir les très réussis catalogues d’exposition du musée de l’imagerie d’Épinal, notamment Colette Cosnier et al., C’est une image d’Épinal, Épinal, Musée de l’image, 2013.

34 Mélanie Gless et Delphine Lelarge, 48 J, Archives administratives et commerciales de l’imagerie Pellerin (Épinal), 1779-1984, Épinal, Archives départementales des Vosges, 2009. Cet inventaire enfin achevé des archives Pellerin laisse entrevoir la perspective de travaux longtemps attendus sur l’imagerie d’Épinal.

35 Pascal Fouché (dir.), L’édition française depuis 1945, Paris, Éd. du Cercle de la librairie, 1998, p. 827.

36 S. n., « La mort de Jean-Marie Ruffieux », 3 avril 2002. [En ligne] < http://bdzoom.com/2216/actualites/la-mort-de-jean-marie-ruffieux/ >.

37 Voir en annexes de cet ouvrage le tableau 2.

38 John Cornel, « Les poissons-pilotes de la BD », L’année de la bande dessinée 1985-1986, Paris, Glénat, 1987, pp. 26-27.

39 On peut ajouter à la bibliographie des deux auteurs un petit recueil à l’italienne, tiré à 1 500 exemplaires en 1981, rassemblant des « hauts de page » de Spirou : Huit mois dans l’enfer des hauts de page.

40 Yann et Conrad, Aventure en jaune, Paris, Temps futurs, 1983 (coll. Oxebo).

41 Patrick Gaumer, « L’édition de bande dessinée », in Pascal Fouché (dir.), L’édition française depuis 1945, op. cit., p. 276.

42 Éditeurs et diffuseurs de langue française signale une adresse parisienne pour les éditions Vents d’Ouest à partir de 1987.

43 Guy Delcourt dans La fabrique Delcourt a dix ans, Paris, Delcourt, 1996, p. 8.

44 Fabrice Piault, « Delcourt, la percée d’un outsider », Livres Hebdo, 19 janvier 1996, no 188, p. 71.

45 Claude Moliterni dans La fabrique Delcourt a dix ans, op. cit., p. 8.

46 Archives de l’INPI, Statuts de la société Guy Delcourt productions, à jour du 27 février 1990, article 2.

47 Guy Delcourt dans La fabrique Delcourt a dix ans, op. cit., p. 15.

48 Laurent Gerbier, « Maison Delcourt – établissement fondé en 1986 », Neuvième art, 2000, no 5, p. 38.

49 Fabrice Piault, Livres Hebdo, 19 octobre 1987, no 43, p. 77.

50 S. n., « L’irrésistible ascension du maître du monde », Les cahiers de la bande dessinée, mai 1986, no 69, p. 45.

51 Ibid.

52 Thierry Cailleteau et Éric Larnoy, La sphère du Nécromant, Paris, Delcourt, 1987 (coll. BD Interactive).

53 Le titre reprend le nom de la fabrique de papier à cigarettes établie en bord de Charente, où s’est installé l’atelier de bande dessinée.

54 Laurent Gerbier, « Maison Delcourt… », art. cit.

55 Concernant la machine théorique qu’est la série Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des songes, nous renvoyons à notre article : « La bande dessinée en son miroir. Images et usages de l’album dans la bande dessinée française », Mémoires du livre / Studies in Book Culture, printemps 2011, vol. 2, no 2. [En ligne] < http://id.erudit.org/iderudit/1001764ar >. Nous ne pouvons que rappeler ici la dette que nous éprouvons envers cet auteur dans le cadre de ce travail, pour sa capacité au décillement, à l’élucidation des impensés techniques et théoriques de la bande dessinée.

56 Sur l’importance du rôle de L’association dans le paysage de la bande dessinée des années 1990 et 2000, on peut se tourner vers l’ouvrage collectif que lui ont consacré les membres du groupe ACME, L’association : une utopie éditoriale et esthétique, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2011 (coll. Réflexions faites), et vers la thèse de Benjamin Caraco, Renouvellement et légitimation de la bande dessinée en France de 1990 à 2010 : le cas du réseau des auteurs de L’association, Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Pascal Ory : Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2017, 638 p. Pour un aperçu de ces travaux, voir id., « La communication éditoriale : un outil de légitimation. Le cas de L’association », Comicalités, 2013. [En ligne] < http://comicalites.revues.org/1707 >.

57 L’association à la pulpe, statuts à jour du 28 septembre 1993, reproduits in groupe ACME, L’association : une utopie éditoriale…, op. cit., p. 8.

58 « Mettre l’auteur en avant, entretien avec Florence Cestac », Neuvième art, janvier 2009, no 14, p. 70.

59 L’AANAL sort également un fanzine, Nerf, qui connaît semble-t-il un seul numéro.

60 Florence Cestac, « Mettre l’auteur en avant », entretien avec Christian Rosset et Jean-Pierre Mercier, Neuvième art, 2008, no 14, p. 70.

61 Jean-Christophe Menu, Mémoire de maîtrise. 1988. Journal d’une existence de bandes dessinées, Paris, L’association, 2003, p. 119, cité par Tanguy Habrand, « De la marge à la pulpe. Une trajectoire éditoriale », in groupe ACME, L’association : une utopie éditoriale…, op. cit., p. 13. Notre connaissance de cette fondation de L’association est infiniment redevable du travail entrepris par le groupe ACME dans cet ouvrage, des discussions que nous avons pu avoir avec ses membres lors du colloque de Liège de novembre 2011 (« Tirer un trait / tisser un lien »), ainsi que des entretiens menés avec Étienne Robial.

62 Entretien avec Étienne Robial du 15 mars 2013.

63 Sur les notions d’édition indépendante et d’édition alternative dans le cas de la bande dessinée, voir la mise au point de Tanguy Habrand, « Les indépendants de la bande dessinée : entre édition établie et édition sauvage », in Christophe Dony, Tanguy Habrand et Gert Meesters (dir.), La bande dessinée en dissidence. Alternative, indépendance, auto-édition / Comics in Dissent. Alternative, Independence, Self-Publishing, Liège, Presses universitaires de Liège, 2014, pp. 47-57.

64 Collectif, « La cinquième couche », dossier de présentation de l’ASBL Box en 1998, cité ibid., pp. 53-54.

Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Une mise en scène des rapports auteur / éditeur
Crédits Source : Raoul Cauvin et Willy Lambil, « L’éditeur a toujours raison », Pauvre Lampil, l’intégrale, Marcinelle, Dupuis, 2011, p. 42. Cauvin, Lambil © Dupuis, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8645/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 960k

© Presses de l’enssib, 2018

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search