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Publier la bande dessinée

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Sylvain Lesage

Chapitre 7. Bravo pour l’aventure. Futuropolis : creuset de nouveaux formats, carrefour des indépendants

Texte intégral

1Maison d’édition singulière, Futuropolis méritait une place à part dans notre travail à plusieurs titres. La première raison est strictement pragmatique : peu de maisons d’édition ont conservé des archives permettant de retracer leur histoire. À défaut d’être exhaustif, le fonds d’archives conservé par Étienne Robial est cohérent et correctement balisé. Mais au-delà de ce seul aspect pratique, la trajectoire de la maison est à la fois singulière dans sa réussite et emblématique de multiples projets menés dans les années 1970 : le passage de la librairie à l’édition s’opère en douceur, et Futuropolis représente donc le pendant de ces librairies conservant un pied dans l’édition. En coupant les liens qui reliaient Futuropolis à l’activité par laquelle ils sont venus à la bande dessinée, Étienne Robial et Florence Cestac se donnent les moyens de professionnaliser une activité qui, chez de nombreux libraires, reste du domaine de l’artisanat.

2C’est surtout leur position de point nodal de l’édition alternative de bande dessinée qui fait l’intérêt de Futuropolis. Par sa capacité à articuler mise en valeur du patrimoine, consécration des nouveaux maîtres et découverte de jeunes auteurs, le tout en proposant des ouvrages d’une qualité formelle inédite, Futuropolis incarne une conception novatrice de l’édition alternative. La réussite de l’entreprise peut se mesurer d’une part au catalogue (plus de 400 titres réalisés fin 1990), mais aussi à sa capacité à s’imposer comme maison de référence de toute une frange d’auteurs et éditeurs alternatifs.

3Plus que toute autre maison d’édition de bande dessinée, sans doute, Futuropolis contribue à construire socialement et graphiquement l’espace de l’alternative. Le refus du terme même d’« album » pour désigner ses ouvrages (un refus qui n’est cependant pas systématique), le rejet des « belgeries » constituent autant de manières, pour l’éditeur, de formaliser une dichotomie entre l’espace d’une édition qui serait « commerciale » et une édition qui serait différente. Les formes de communication éditoriale (prises de parole publiques, prières d’insérer, catalogues…) concourent elles aussi à affirmer la structuration symbolique de la bande dessinée en sphères distinctes. L’activité de diffuseur que pratique Futuropolis renforce également la centralité de la maison dans l’espace éditorial : en prenant en diffusion nombre d’éditeurs indépendants et de jeunes publications, Futuropolis stimule un temps le tissu de maisons marginales qui peineraient, sans diffusion spécifique, à trouver le chemin des librairies.

4Plutôt que de chercher à traiter l’histoire de la maison de manière exhaustive, nous adoptons ici le parti de nous concentrer sur des moments clés dans la riche histoire de l’entreprise, afin d’éclairer les spécificités et les tensions de l’édition alternative de bande dessinée. L’étude des premiers titres inscrits au catalogue permet d’éclairer les choix formels qui imposent la spécificité de Futuropolis dans le paysage de la bande dessinée francophone. Nous évoquons ensuite l’évolution et la structuration de la production dans une perspective plus globale, ainsi que le rôle joué dans la diffusion. L’externalisation de la diffusion puis la filialisation de Futuropolis au sein du groupe Gallimard offrent un témoignage sur le processus de normalisation qui affecte la scène éditoriale de la bande dessinée après le « printemps des éditeurs ». Nous finissons donc notre analyse de cette maison singulière avec son rachat par Gallimard et les inflexions que ce rachat exerce sur le catalogue, avec en particulier l’apparition de la collection « Futuropolis / Gallimard ».

Les sept couleurs du noir1 : un rapport autre à l’édition

De la librairie à l’édition

5Après être passé par la librairie Le Kiosque de Jean Boullet, le lettreur Robert Roquemartine crée sa boutique, qu’il tient avec sa femme Évelyne Penhoud. La librairie tire son nom d’une aventure de science-fiction dessinée par René Pellos, Futuropolis, sur un scénario de Martial Cendres, et publiée par l’hebdomadaire Junior du 7 avril 1937 au 4 mai 1938 ; au moment où la bédéphilie naissante valorise un « âge d’or » américain accordant une large place aux séries de science-fiction, Futuropolis incarne l’isolat d’une bande dessinée de science-fiction française. La boutique est dans un premier temps située au 122, rue du Théâtre, dans le 15e arrondissement de Paris, avant de déménager début 1970 à quelques mètres de là, au no 130. Les libraires publient le fanzine Comics 130, qui réédite plusieurs séries américaines des années 1930 introuvables en librairie. Deux hors-séries constituent l’embryon de catalogue éditorial, avec un volume dédié à Popeye d’Elzie Crisler Segar et un autre dédié au Concombre masqué de Nikita Mandryka.

  • 2 Florence Cestac, La véritable histoire de Futuropolis, Paris, Dargaud, 2007, p. 4.
  • 3 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009.
  • 4 Entretien avec Étienne Robial du 22 février 2013.
  • 5 Ibid.

6En 1972, l’entreprise Futuropolis est rachetée par quatre associés : Florence Cestac, Jean-Claude de Repper, Denis Ozanne et Étienne Robial. Née deux jours après l’adoption de la loi sur les publications destinées à la jeunesse, le 18 juillet 1949, en Normandie, Florence Cestac se présente elle-même, ainsi que son compagnon Étienne Robial, comme de jeunes « graphistes et illustrateurs pigistes […] frais sortis de la soixante-huiterie et de leur province natale2 ». Cestac, après un an aux beaux-arts de Rouen, entre aux Arts décoratifs de Paris3. Étienne Robial, pour sa part, né le 20 novembre 1945 à Canteleu, dans la banlieue de Rouen, entre aux beaux-arts de Rouen en 1962, où il fait la connaissance de Cestac, avant de poursuivre ses études à l’école des arts et métiers de Vevey, en Suisse, puis à Paris, où il commence à travailler comme graphiste, multipliant les travaux, notamment pour Daniel Filipacchi4, et mettant en pages, en mai 1968, L’enragé5.

  • 6 Entretien avec Denis Ozanne du 15 mars 2013.
  • 7 Florence Cestac, La véritable histoire de Futuropolis, op. cit., p. 6.
  • 8 Entretien avec Denis Ozanne du 15 mars 2013.

7Après son service militaire, Robial reprend pleinement ses activités de graphiste à Paris. Le couple fréquente assidûment les marchés aux puces et y retrouve un vieil ami, Denis Ozanne. Unis par la passion de la « chine », les trois amis chassent ensemble les bonnes affaires, avant de déballer leurs trouvailles au marché aux puces de Montreuil6. C’est également par le marché aux puces que les trois amis rencontrent Jean-Claude de Repper, qui les introduit auprès de Robert Roquemartine. Cestac, dans ses mémoires, présente le personnage de Jean-Claude de Repper comme un « érudit en science-fiction et fantastique7 », porté sur la bouteille et le spiritisme, avec qui la collaboration s’avère vite difficile. Installé sur le marché Paul-Bert, au sein des Puces de Saint-Ouen, « il vendait des livres plutôt science-fiction, française surtout, OPTA, Club du Livre d’anticipation, les fanzines de science-fiction, et un peu de bande dessinée, parce qu’à l’époque pour les gens c’était assez proche8 ».

  • 9 Ibid.

8Cette pratique crée le lien entre Jean-Claude de Repper, bouquiniste désargenté, et Robert Roquemartine, libraire qui souhaite revendre son fonds. Si on ignore les raisons qui le poussent à se séparer de sa librairie, les jeunes repreneurs ne doutent pas de l’aubaine que représente l’offre : « C’était une somme pas très importante. Il y avait déjà un fichier, des clients, on a commencé, le premier jour on vendait déjà9 ». Les quatre associés, novices en matière de bande dessinée, assurent la tenue de la librairie d’abord en compagnie de Robert Roquemartine, qui assure la transition, puis à quatre, et enfin à trois après le départ de Jean-Claude de Repper, en janvier 1975, parti se consacrer au commerce de livres de science-fiction.

9Parallèlement à cette activité de libraire, les trois associés se dirigent très vite, eux aussi, vers l’édition. Dépassant le stade du fanzinat, Cestac et Robial transposent dans leur démarche éditoriale leurs pratiques de graphistes. 1974 constitue un tournant pour l’entreprise, avec la publication du premier titre maintenu au catalogue et revendiqué, tout au long de l’histoire éditoriale de Futuropolis, comme acte de naissance de la maison d’édition. L’éditeur tourne alors le dos à ses débuts proches du fanzinat pour s’inscrire dans la double filiation de l’édition luxueuse de maîtres disparus et la valorisation de jeunes auteurs.

10Le premier titre est l’imposant volume consacré à l’œuvre d’Edmond-François Calvo. Né en 1892 et décédé en 1958, dessinateur, sculpteur et aubergiste, Calvo publie des dessins dans la presse satirique dans les années 1920 avant de travailler pour plusieurs publications Offenstadt (Fillette, L’épatant, Junior), pour Femmes d’aujourd’hui… De format 30 × 40 cm, ce premier livre étale largement sur son premier plat un imposant « CALVO » en lettres capitales rouges, tandis que le titre de l’ouvrage se fait plus discret. L’ouvrage reprend, en noir et blanc, des aventures publiées en couleur par la Société parisienne d’édition dans la série Patamousse. L’acte éditorial est alors indissociable de l’activité de libraire, comme l’exprime Robial :

  • 10 Entretien avec Étienne Robial du 11 avril 1994, cité par Claire Baudéan, Futuropolis. Éditeur parad (...)

Nous éditons le Calvo pour faire un beau livre […]. Les illustrés que nous avions achetés à 2, 3, 5 F parce que ça n’intéressait personne, se mettent à valoir 20, 50, 100, 500 F… Rosalie ou La bête est morte, qu’on avait achetés parce qu’on trouvait ça bien, qui nous avaient coûté trois sous et dont on avait rempli notre cave, se vendent alors autour de 1 000 ou 2 000 F10.

  • 11 Christian Rosset, « Histoire(s) de Futuropolis », Neuvième art, 2008, no 14, p. 78.

11L’acte éditorial se trouve donc inscrit dans l’acte essentiel pour un libraire d’ancien qu’est celui de la création de valeur – entre réévaluation de l’apport d’artistes méconnus et valorisation du stock. Par rapport aux albums de la SPE, de dimensions classiques et en couleur, l’objet proposé par Futuropolis détonne. Le choix du noir et blanc relève certes d’une mesure d’économie, mais représente également un déplacement du regard sur l’auteur, mis en valeur par la titraille, le choix d’un papier épais (contrastant avec les papiers médiocres de la SPE), le format respectant les nuances du dessin original, et ce noir et blanc, donc, qui éloigne la publication de la sphère enfantine pour magnifier le trait de l’artiste, un style d’une vivacité extraordinaire, marqué par un goût pour les compositions foisonnantes, mais toujours d’une grande lisibilité (ill. 1). Sa souplesse, le noir et blanc, son format surtout (presque deux fois un album standard, ce qui rend l’ouvrage impossible à ranger dans les rayons ordinaires d’une bibliothèque), ainsi que son prix élevé : « tout contribue à la combinaison singulière d’un échec économique et d’une réussite remarquable11 ».

Illustration 1 – Les trois premiers titres de Futuropolis : une maturation rapide de la maquette

Illustration 1 – Les trois premiers titres de Futuropolis : une maturation rapide de la maquette

Source : © Gallimard / Fonds Futuropolis.

Naissance d'un éditeur

  • 12 La réédition du volume, en couleur, en 1978, inverse d’ailleurs la hiérarchie entre titre et auteur (...)
  • 13 Sur les identités multiples de Jean Giraud / Mœbius, voir notamment Jean Giraud, Mœbius-Giraud. His (...)

12Ce premier ouvrage est suivi de deux autres publications dans ce format 30 × 40 cm : Gir et Tardi, qui, eux aussi, témoignent d’une démarche éditoriale classique (la récupération de titres non exploités par les maisons d’édition installées). Graphiquement, ces volumes radicalisent un peu plus les choix de maquette du Calvo, avec des couvertures ne comportant qu’une seule couleur. Là où le premier « 30/40 » indiquait un titre presqu’en guise de remords12, les suivants occultent totalement le titre au profit du seul nom de l’auteur – ce qui dans le cas de Jean Giraud / Gir / Mœbius ne manque pas d’être aussi ambigu qu’intéressant13. Le volume réservé à Tardi, plus que d’autres, fait date, par la cohérence de son contenu comme par l’aspect matriciel de ce récit qui, publié la même année qu’Adieu Brindavoine chez Casterman, condense l’essentiel de l’œuvre de Tardi. Né en 1946 d’un père militaire et hanté par la mémoire familiale de la première guerre mondiale, Tardi monte à Paris et dessine à partir de 1970 des récits courts pour Pilote (« Humperdick Clabottford », sur scénario de Serge de Beketch, publié en septembre 1971), pour Record (« Blue Jackett », sur scénario de Claude Verrien, publié début 1973), il se voit proposer une collaboration avec Pierre Christin pour réaliser la première « Légende d’aujourd’hui » : Rumeurs sur le Rouergue. Tardi publie ensuite dans Pilote « Adieu Brindavoine » de novembre 1972 à avril 1973, album publié par Dargaud début 1974 et récompensé d’un Prix Phénix, mais rapidement soldé par Dargaud qui annule le contrat prévoyant un second album. Dargaud publie aussi, en 1974, Le démon des glaces, dans lequel Tardi revisite la tradition des gravures de Hetzel et l’univers de Jules Verne. C’est dans un contexte de doute et d’incertitude sur le plan éditorial que Tardi rencontre Robial et Cestac.

13Les doutes sont bientôt levés : en 1975, Tardi reçoit le Prix du dessinateur français lors de la deuxième édition du festival international de la bande dessinée d’Angoulême qui récompense également Futuropolis du Prix du meilleur éditeur et marque donc l’entrée fracassante des anciens libraires sur la scène de l’édition.

14Cette année-là, Futuropolis n’édite qu’un seul ouvrage, le « 30/40 » dédié à Vaughn Bodé, pilier de l’underground américain qui meurt à 33 ans peu de temps avant. Récompensé d’un Hugo Award en 1969, il s’était fait connaître par la revue Das Kämpf qu’il autoédite, par ses séries Cobalt 60, Deadbone et surtout Cheech Wizard, parue dans National Lampoon Magazine à partir de 1971. Le succès d’estime qu’il rencontre avait conduit à son invitation au premier salon de la bande dessinée d’Angoulême, où son apparence, cultivant l’ambiguïté sexuelle, et son spectacle de « cartoon concert » font alors sensation. Les « 30/40 » de Tardi, Giraud et Bodé incarnent donc le déplacement de l’acte éditorial depuis la seule réédition patrimoniale vers la consécration de jeunes auteurs, et la forme des ouvrages est investie d’une fonction légitimatrice forte.

  • 14 Jeffrey Catherine Jones (1944-2011) se lance dans la bande dessinée dans les années 1960, d’abord p (...)
  • 15 Les 4 premiers titres de Moustache et Trottinette ainsi que Le chevalier du feu, dont Robial déclar (...)
  • 16 Sur ce point, on se reportera entre autres au « Coin du patrimoine » que lui consacre Gilles Ratier (...)

15C’est en 1976 que l’on assiste au décollage de la production, avec pas moins de 7 nouveautés : un nouveau « 30/40 », cette fois consacré à l’auteur américain Jeff Jones14, 5 titres signés Calvo15, et Rumeurs sur le Rouergue de Christin et Tardi. Cet ouvrage, qui connaît trois éditions différentes et quantité de réimpressions, reprend en noir et blanc un récit publié dans Pilote en 1972 par deux auteurs encore à l’aube de leurs carrières respectives. Signant alors Linus, Pierre Christin, né en 1938, poursuit simultanément une trajectoire universitaire, de musicien de jazz et de scénariste de bande dessinée qui entame sa carrière par une collaboration avec l’un de ses amis d’enfance, Jean-Claude Mézières. Multipliant les collaborations entre autres dans les pages de Pilote et de Total Journal, journal publicitaire dont il est nommé rédacteur en chef16 et où il fournit des scénarios aussi bien au jeune Jean Giraud qu’à Raymond Poïvet, Alexis ou même à Jijé, Christin entame avec son vieil ami Mézières une collaboration plus suivie avec la série Valérian, publiée à partir de novembre 1967 dans les pages de Pilote, et qui propose une acclimatation inédite de la science-fiction dans un journal encore largement centré sur des héros et des atmosphères « réalistes ». Christin cherche, dans les pages de Pilote, à développer une veine fantastique, imaginant un merveilleux contemporain qui se traduit par Rumeurs sur le Rouergue, mêlant allègrement folklore traditionnel des contes de sa région d’adoption et évocation d’une France moderne ravagée par les méfaits des multinationales. La charge politique du récit détonne, et le récit n’est pas publié en album par Dargaud, qui en laisse les droits à Futuropolis qui sort l’ouvrage broché en noir et blanc en 1976.

16En 1979, le catalogue revendique une posture romantique :

  • 17 Archives Étienne Robial, s. n., Catalogue Futuropolis 1979, p. 3.

Le passé se noie et le futur n’existe plus ! Tout le monde s’agite mais l’ulcère n’est pas pour demain. Si nos têtes sont pleines, les cartons se vident et nous oserons encore crier dix ans avant les rats que Tardi et Bazooka sont géniaux. Un jour, l’ouvrage « Maudit » en des temps trop anciens crèvera le Hit Parade dès la première image… Lecteurs… Ne rangez pas vos yeux dans vos poches… Nous réussirons un jour à sceller votre mort dès la première image17 !

  • 18 Serge July, « Bazooka fout la merde. Le graphisme punk, la science-fiction visuelle devient quotidi (...)
  • 19 Né en 1951, passé par la publicité et l’illustration, ainsi que les pages de Pilote, Jean-Claude De (...)
  • 20 Né en 1956, passé par Actuel et L’écho des savanes, Jean-Marc Rochette crée la série Edmond le coch (...)
  • 21 Né en 1950, Martin Veyron connaît un début de carrière dans un étroit compagnonnage avec Jean-Claud (...)
  • 22 Né en 1947, le Néerlandais Joost Swarte s’impose dans les années 1970 comme le chef de file de l’un (...)

17Ce discours radical n’empêche nullement de poursuivre sagement la publication des séries de Calvo (en 1979, 16 albums de Calvo sont disponibles au catalogue) ou de se lancer, en 1979, dans la réédition des aventures de Buffalo Bill de René Giffey. Le catalogue s’ouvre cependant à l’exploration d’univers plus larges : en 1977, Futuropolis publie un « 30/40 » consacré au collectif Bazooka, collectif emblématique du graphisme punk qui pratique la « dictature graphique » en poussant à l’extrême le principe de subversion par le dessin et les collages de toutes sortes ; passés par Actuel et diverses revues de bande dessinée ou fanzines, 1977 correspond à l’année de leur consécration avec leur entrée dans les pages de Libération, où ils achèvent de répandre le chaos18. L’année suivante, les ouvrages Sous pli discret ou Robots témoignent de la volonté d’élargir les territoires de l’éditeur bien au-delà des frontières de la bande dessinée. L’éditeur se consacre également à la publication de jeunes comme Jean-Claude Denis19 (Cours tout nu, 1979), Jean-Marc Rochette20 (Les dépoteurs de chrysanthèmes !, 1980), Martin Veyron21 (Un nègre blanc le cul entre deux chaises, 1980), Joost Swarte22 (Swarte, 1980), sans oublier Florence Cestac elle-même (Harry Mickson, 1980).

L’état des stocks23 : croissance de la production

Structuration du catalogue

Graphique 1 – Production des éditions Futuropolis : nombre de nouveautés annuelles, 1974-1990

Graphique 1 – Production des éditions Futuropolis : nombre de nouveautés annuelles, 1974-1990
  • 24 Dominique Dupuis, « Promenades gourmandes chez Futuropolis », Neuvième art, 2008, no 14, p. 98.

18La croissance de la production est rapide : le seuil des 10 nouveautés annuelles est atteint en 1978 (graph. 1). Deux ans plus tard, Futuropolis sort 20 nouveautés par an, avant de doubler à nouveau sa production en 1984. Cette croissance considérable oblige à fournir un effort de rationalisation par une mise en collection. Dominique Dupuis, directeur commercial, assure d’ailleurs avoir dû lutter pour imposer une rationalisation de l’offre : « “Chaque livre est unique”. C’est autour de cette maxime que Robial a décliné tous les formats. En le laissant faire, nous aurions eu “Un auteur, un livre, un format”. Ce qui laisse augurer de la dureté des combats d’arrière-garde qu’il a fallu mener pour structurer le catalogue en collections24 ». Une partie de la production se trouve donc insérée dans des collections. Mais en dépit de leur nombre élevé, l’essentiel des ouvrages se concentrent sur une poignée de collections : « X », la collection à bas prix permettant de lancer de jeunes auteurs (78 titres), et « Copyright », la collection patrimoniale qui comprend, avec ses variantes, 92 titres.

19Surtout, une centaine d’ouvrages se situent hors de tout cadre de collection (tab. 1). Plusieurs logiques cohabitent au sein de cet ensemble très divers : certains ouvrages s’inscrivent en fait dans une logique de série calquant étroitement les pratiques de l’édition courante, en particulier les Moustache et Trottinette de Calvo, mais la plupart sont des ouvrages disparates, réalisés au coup par coup et pouvant présenter des caractéristiques formelles très variables.

Tableau 1 – Les collections de Futuropolis, 1974-1990

Collection Date début Date fin Nombre de titres
9 1988 1990 10
30/40 1974 1985 15
Copycat 1981 1981 1
Copyright 1980 1989 69
Copyright bande bleue 1984 1990 16
Copyright bande rouge 1984 1985 2
Copyright bande verte 1983 1990 5
Elles sont de sortie 1982 1983 2
Enfer et damnation ! 1985 1985 1
Futuropolice nouvelle 1983 1986 25
Futuropolis / Gallimard 1988 5
G-String 1978 1978 1
Gros nez 1987 1989 7
H2S 1978 1979 2
Hic et nunc 1980 1987 37
Hors-série 1985 1987 6
Icare 1981 1983 5
La bande dessinée selon… 1983 1984 2
Maraccas 1980 1984 18
Script 1983 1989 6
X 1985 1989 78
Non classé 110
  • 25 La publication de Calvo en « 30/40 » reste un phénomène isolé. Par la suite, la série Moustache et (...)

20Jusqu’en 1979, seule la collection « 30/40 », vouée à la consécration des jeunes maîtres de demain25, a fait l’objet d’une rationalisation formelle qui suffit à l’identifier. En 1980, Futuropolis adjoint à cette première collection « Copyright », qui réédite les classiques américains, à commencer par Popeye, Agent secret X-9, puis La famille Illico. Le passage par la librairie s’est ainsi avéré décisif pour Robial, en lui permettant d’appréhender au mieux la demande en rééditions patrimoniales et de jouer sur les codes de la bibliophilie (dos toilé, jaquette). La collection se rêve en « Pléiade » de la bande dessinée, comme le proclame non sans emphase le catalogue 1981 :

  • 26 Archives Étienne Robial, s. n., Catalogue 1981.

Le « La Pléiade » de la bande dessinée voit enfin le jour après des années de gestation, d’hésitation et autre volte-face. Quel pari en ces temps troublés […] d’éditer une collection luxueuse, rendant hommage aux grands auteurs de la bande dessinée américaine. Des ouvrages essentiels sans lesquels nul collectionneur, bibliophile ou libraire ne peuvent exister ! […] Nous, seul éditeur à pouvoir offrir à des auteurs célèbres l’ouvrage dont ils pourront se glorifier, n’aurons de cesse de vous surprendre par les qualités techniques et graphiques de livres irréprochables26.

21Assurément excessive au vu de la qualité d’édition des ouvrages, la dénomination de « Pléiade » en dit cependant long sur les ambitions littéraires de Futuropolis et sa volonté de se poser en Gallimard de la bande dessinée : l’éditeur de la NRF joue tout au long de l’histoire de Futuropolis le rôle de modèle de légitimité. La collection adopte le format à l’italienne des strips américains qu’elle entend republier, à raison de trois strips par page ; surtout, elle adopte une maquette se distinguant par le choix de la couverture toilée recouverte d’une jaquette à bandes jaunes, permettant une identification immédiate en librairie et une rationalisation du processus de production, comme s’en explique Robial :

  • 27 Entretien avec Étienne Robial du 22 février 2013.

Je ne reliais que ma mise en place. Le reste, ça restait en stock feuille. […] Florence gérait le stock, on faisait notre mise en place, mettons qu’on tirait à 3 000, on faisait une mise en place à 1 500, on avait 300 retours, ça nourrissait le stock, et quand on voyait que ça baissait (parfois, on disait « il n’y en a plus » pour attirer les libraires), on en refaisait par 100 ou 20027.

  • 28 Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 24, rapporte ainsi que le point mort se situe autour de (...)
  • 29 Florence Cestac offre un éclairage sur la réalisation des ouvrages de « Copyright » dans La véritab (...)

22Lancée en 1980, la collection ne compte pas moins de 60 titres fin 1989, grâce à sa rentabilité élevée : Claire Baudéan rapporte ainsi que le point mort se situe autour de 650 exemplaires au début des années 198028. La collection se voit adjoindre trois collections cousines : « Copyright bande bleue » consacrée à la bande dessinée d’expression française ; « Copyright bande rouge » accueillant les ancêtres précédant l’« âge d’or » des bédéphiles ; et « Copyright bande verte » destinée à la bande dessinée anglo-saxonne d’après-guerre. La collection construit son sérieux patrimonial par le paratexte avec ses préfaces, ou allant jusqu’à laisser vacant l’espace d’un strip manquant de Popeye dans le quatrième volume de la série29 (ill. 2).

Illustration 2 – Le strip manquant du quatrième « Copyright » dédié à Popeye

Illustration 2 – Le strip manquant du quatrième « Copyright » dédié à Popeye

Source : collection Étienne Robial.

23Parallèlement à cette exploration patrimoniale, la maison consacre des collections à la création contemporaine : « Hic et nunc » (1980-1987, 37 titres) et « Maraccas » (1980-1984, 18 titres), qui s’ouvre par un livre singulier : Les dépoteurs de chrysanthèmes ! de Jean-Marc Rochette, un ouvrage cartonné de 64 pages, dont la principale singularité est que l’histoire commence dès la couverture pour finir sur le quatrième plat ; pour pousser la boutade de la densité jusqu’à l’extrême, Martin Veyron écrit une préface… sur le dos du livre (ill. 3).

Illustration 3 – Un premier plat singulier : Jean-Marc Rochette, Les dépoteurs de chrysanthèmes !, Paris, Futuropolis, 1980 (coll. Maraccas)

Illustration 3 – Un premier plat singulier : Jean-Marc Rochette, Les dépoteurs de chrysanthèmes !, Paris, Futuropolis, 1980 (coll. Maraccas)

Source : © Gallimard / Fonds Futuropolis.

24« Hic et nunc » (ici et maintenant), après une première édition de Porfirio & Gabriel de F’Murrr, trouve une identité graphique en 1981 : albums cartonnés standard, mais en noir et blanc, accueillant des auteurs plus confirmés, comme F’Murrr, Tardi, Jean-Claude Denis, Enki Bilal, Baudoin, Golo et Frank… En 1985, « X » se veut le catalyseur d’une nouvelle génération d’auteurs ; la collection, dirigée par Jean-Marc Thévenet – passé par Pilote –, remplit son rôle de défrichage de nouveaux espaces. Avec 78 titres produits entre 1985 et 1989, elle offre un espace de publication pour des auteurs confirmés (Jacques Lob, Willem, Baudoin, F’Murr), mais aussi de jeunes auteurs (Stanislas, Mokeït, Mattt Konture, Jean-Christophe Menu, Sylvain Chomet, Jeanne Puchol, Pascal Rabaté, Vincent Vanoli…).

25« Hors Série », pour sa part, obéit à la volonté de rassembler les travaux épars d’auteurs connus, dans des ouvrages luxueux (L’état des stocks de Bilal, en 1986, est ainsi vendu 228 F (56 €). Certaines collections se situent plus encore aux frontières de la bande dessinée. Ainsi « Script », en 1983, est créée pour publier La toilette, roman-photo de Pierre Charras, Chantal Montellier et Étienne Robial, et accueille l’année suivante L’enquêteur, expérience limite du récit graphique signée Martin Vaughn-James. En 1982, Voyage au bout de la Noire inventorie 732 auteurs publiés dans les séries « Noire » et « Blême ». Le succès de l’ouvrage incite Futuropolis, l’année suivante, à se lancer dans l’édition de plaquettes de nouvelles policières, avec sa collection « Futuropolice nouvelle », qui publie nombre de grands noms du récit noir, illustrés par un auteur Futuropolis : Jim Thompson illustré par Jeanne Puchol, McBain par Götting, David Goodis par Alex Varenne… Futuropolis s’inscrit donc simultanément, dès le début des années 1980, dans un renouvellement des codes graphiques par l’underground (Bazooka, Vaughn Bodé…) et dans une exploration des narrations et une hybridation de la bande dessinée et de la littérature.

  • 30 Dityvon, 59 auteurs de bande dessinée, Paris, Futuropolis, 1981.

26Le catalogue se caractérise également par la multiplicité de projets hors-normes et de petits objets : Timbres de Joost Swarte ou Petit Tarot de F’Murrr, Alphabet Mickson de Florence Cestac, Bible of Filth de Robert Crumb (une anthologie de récits et de dessins pornographiques de petit format singeant le missel), monographie sur Gus Bofa, recueil de photographies d’auteurs de la nouvelle génération30, portfolios improbables (Hantise de Nicollet, Die Mauer Berlin de Bilal, Déprime de Tardi, Enfin de Swarte)… Futuropolis se démarque très nettement d’autres maisons se revendiquant d’une avant-garde, comme Les Humanoïdes associés : même lorsqu’elle publie des récits à l’esthétique radicale, la maison issue de Métal hurlant commercialise des ouvrages se rapprochant formellement de l’édition standardisée – à l’exception de la brève collection « Autodafé » (6 titres entre 1982 et 1983). Et si d’autres maisons vont bien plus loin dans l’underground – Artefact notamment –, Futuropolis occupe justement cette position médiane entre avant-garde et classicisme, qui lui offre les moyens techniques et financiers de réaliser, parfois, des ouvrages d’une qualité technique inégalée – par exemple Huiles sur papier, portfolio signé du maître belge de la « ligne claire » Ever Meulen, véritable prouesse technique imprimée sur papier calque et jouant sur les effets de transparence.

  • 31 Bruno Lecigne, Avanies et mascarade : l’évolution de la bande dessinée en France dans les années 70(...)
  • 32 Sur cette phase de la critique de bande dessinée, voir le dossier « Dorénavant » publié par du9 :   (...)

27Autre élément distinctif, l’important effort de publication de textes critiques avec la revue Controverse animée par Bruno Lecigne (1985-1986), aboutissement des débats qui agitaient dès 1977 les pages de STP (diffusée par Futuropolis) puis le pamphlet Avanies et mascarade, dans lequel Lecigne analyse l’état du marché et de la création31, suivi deux ans plus tard de Fac-similé, cosigné par Lecigne et Jean-Pierre Tamine. La publication en 1988 du colloque de Cerisy Bande dessinée. Récit et modernité, véritable tournant dans l’émergence d’un discours sur la bande dessinée, prolonge cet engagement de Futuropolis sur le terrain de la critique32.

28Au-delà du détail des ouvrages, plusieurs tendances se dégagent du catalogue Futuropolis. D’une part, un nombre considérable d’ouvrages se situent en dehors de l’espace de la collection : le fonctionnement de la maison repose en bonne partie sur un mélange de coups de cœur pour un auteur, un récit, un trait, et la volonté d’adapter au mieux chaque ouvrage au récit proposé par l’auteur. Cette dispersion du catalogue se voit contrebalancée par une cohérence forte. Cohérence interne d’abord, avec le refus de la science-fiction (sinon dans les « Copyright » ; il faut dire que Les humanoïdes associés balisent déjà ce terrain-là) et la marginalité de l’humour (Charlie Schlingo est l’un des rares auteurs ouvertement humoristiques du catalogue).

  • 33 Entretien avec Étienne Robial du 22 février 2013. Il ne reconnaît que deux exceptions : Dityvon et (...)

29La cohérence construite par le catalogue est également externe : l’apparence des ouvrages est rassemblée par une homogénéité graphique inédite jusque-là dans l’édition de bande dessinée. Les formats de livres sont tous issus d’une même feuille de papier de 70 × 100 cm qui, en fonction du nombre de pliages, forge différents formats. L’essentiel des livres sont imprimés en papier centaure ivoire 120 g33. Si les maquettes diffèrent d’une collection à l’autre, le principe graphique de base reste identique – et se voit décliné sous des variantes d’un titre à l’autre : l’utilisation du détail d’un dessin, agrandi et placé sur un aplat de couleur (ou, pour « Copyright », dans un médaillon), lequel peut se voir rythmé par l’utilisation de bandeaux pour la titraille. Ce graphisme se trouve par ailleurs décliné sur une multitude de supports : chaque papier, carton d’invitation, papier à lettres, carte de visite participent de l’identité visuelle que Robial, en graphiste minutieux, décline aussi bien sur les étiquettes des cartons de librairie (ill. 4) que sur les catalogues annuels ou les bons de commande. Ce travail en profondeur construit la méta-œuvre qu’est le catalogue de l’éditeur, où l’ensemble des livres publiés s’articulent entre eux.

Illustration 4 – Une cohérence graphique poussée… jusqu’aux cartons de livres : étiquette d’expédition, s. d. [1978]

Illustration 4 – Une cohérence graphique poussée… jusqu’aux cartons de livres : étiquette d’expédition, s. d. [1978]

Source : © Florence Cestac.

30Cette méta-œuvre est également construite à longueur de catalogues par les éditoriaux grandiloquents écrits par Robial. Ainsi, le catalogue de 1988 réaffirme cette cohérence dans une période critique pour l’éditeur :

  • 34 Archives Étienne Robial, Catalogue 1988, p. 2.

Futuropolis c’est une maison d’édition avec des livres et un éditeur qui se balade toujours avec son compte-fils dans la poche. Ça rassure. Futuropolis aime le papier bible et la douceur de la couleur ivoire. Futuropolis adore les conversations, longues à trois entre l’éditeur, le livre, et l’auteur. Chez Futuropolis, le livre est dans tous ses états : à l’italienne, à la française, en noir et blanc ou en couleur… Dans les couloirs, studieux, les auteurs confirmés et les débutants se croisent. Plus que d’une hypothétique œuvre on parle surtout de ce label de qualité qui est celui de Futuropolis. Chacun son tour, on vient y rêver d’un « Hors-Série » ou d’un premier album. Tout est possible à Futuropolis. Un jeune auteur fera ses premiers tours de piste dans la collection « X », à lui de vouloir prétendre passer le cap supérieur dans une autre collection. Et qui sait… peut-être qu’un jour, le « Hors-Série », là tout en haut de l’étagère, ne sera plus un rêve34.

31Cette progression idéalisée du « X » au « Hors-Série » s’avère bien éloignée de la réalité du catalogue : Futuropolis lance sans doute moins de jeunes auteurs qu’il ne consacre ceux découverts ailleurs ; ceux qui font l’objet d’un « Hors-Série » (Swarte, Tardi, Ever Meulen) ont construit l’essentiel de leur carrière sous d’autres horizons. Pourtant, les affirmations répétées de la grande cohérence du catalogue contribuent à forger l’identité de l’éditeur.

Indépendance et diffusion

32Les tirages des premiers titres demeurent semble-t-il modestes. Rapidement, cependant, les apprentis éditeurs sont amenés à chercher un diffuseur pour accroître la visibilité de leurs ouvrages. Les associés se retrouvent alors confrontés à l’étrangeté de leurs produits dans le circuit du livre de l’époque :

  • 35 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 1994, citée par Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p.  (...)

Au début, nous éditons nos livres pour nous faire plaisir. On les tire à 500 exemplaires, et on les vend sur place, à la librairie. Le jour où nous cherchons un diffuseur, nous ne trouvons personne. Nos livres sont, paraît-il, trop chers, trop noirs, trop grands35.

33La diffusion s’apprend dans la même improvisation que le métier d’éditeur ; dans leurs souvenirs, les acteurs de cette période relatent des débuts anarchiques : livraisons en solex, paiements comptants… Cestac rapporte ainsi cette obsession qui guide les apprentis éditeurs, celle d’être vendus en librairie au milieu des livres d’art :

  • 36 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009.

Nous, où on voulait être, c’est dans les librairies d’art, comme La Hune : on voulait que nos livres soient vendus comme des bouquins d’art. C’est pour ça qu’on se battait pour pouvoir rentrer là-bas, on manigançait des trucs, parce qu’on avait cette obsession36.

  • 37 Florence Cestac, La véritable histoire de Futuropolis, op. cit., p. 37.

34Dans ses mémoires, Cestac raconte en effet le stratagème mis en œuvre auprès de la librairie La Hune : convaincre la responsable du rayon livres d’art de placer un titre à l’essai, payer un ami pour qu’il passe acheter le livre, replacer plusieurs exemplaires dans la librairie, payer de nouveaux amis jusqu’à forcer la main de la libraire : ce que Cestac qualifie de « processus de l’incruste37 ». Très rapidement, la nécessité d’un vrai service de diffusion se fait sentir, d’autant que par leur activité de libraire, Cestac, Ozanne et Robial sont bien placés pour percevoir les lacunes de la chaîne du livre et la nécessité d’offrir une solution de diffusion-distribution à l’ébullition qui gagne la bande dessinée. B.Diffusion diffuse alors déjà toute une gamme de productions alternatives : albums Fluide glacial, Kesselring ou Minoustchine, albums Métal hurlant, Actuel, Vampirella, Creepy… Le diffuseur commence à montrer des signes de faiblesse au moment où Futuropolis se lance dans la diffusion. Dès 1976, Futuropolis crée Futuropolis-Diffusion, implanté au 41, rue Violet, à quelques centaines de mètres à peine de la librairie de la rue du Théâtre. Futuropolis-Diffusion prend aussi en charge d’autres éditeurs, des partenaires, notamment L’écho des savanes, Métal hurlant, Fluide glacial chez les libraires non desservis par les Nouvelles messageries de la presse parisienne (NMPP), mais aussi plusieurs revues d’études et fanzines tels que Hop !, Phénix ou Le petit Miquet qui n’a pas peur des gros. Futuropolis-Diffusion prend également en charge les albums d’éditeurs tournés vers la réédition patrimoniale : des ouvrages de Distri-BD, de la SERG, du Fromage, d’Idea E., puis des éditions Érasme (qui proposent notamment les œuvres de Willy Vandersteen), et surtout des Humanoïdes associés, qui, fin 1976, disposent déjà d’un catalogue d’une dizaine de titres.

  • 38 Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 27.

35Structure née des contraintes du marché du livre, Futuropolis-Diffusion s’inscrit d’abord dans une économie de l’échange, du troc, de la convivialité – où la rentabilité ne constitue pas nécessairement la priorité. Dans les tout premiers temps de la diffusion, les libraires de province viennent encore chercher eux-mêmes leurs colis. Pour l’occasion, ils sont hébergés à Paris par Cestac et Robial ce qui, comme l’observe Claire Baudéan, « fait partie tant de la convivialité de l’époque et du folklore de Futuropolis, que de l’économie de l’entreprise38 ». La réconciliation de Futuropolis avec les valeurs de l’entreprise, à la fin des années 1970, se traduit par le recrutement de commerciaux afin de professionnaliser la diffusion. Initialement, le travail est mené par le seul Jean-Claude Hariot, auquel succèdent en 1982 deux représentants : André Strobel, chargé des librairies de Paris et de sa banlieue, tandis que Dominique Dupuis entretient les relations avec les libraires de province, depuis le passage des Écoliers, par téléphone. La distribution, elle, est assurée initialement par Sylvain Insergueix, figure de Falatoff qui lance parallèlement les éditions Artefact, avec Jean-Pierre Mercier.

Tableau 2 – Éditeurs diffusés par Futuropolis-Diffusion en 1976, 1979 et 1980, publiant au moins une nouveauté dans l’année

1976 1979 1980
Curiosity / Deligne Deligne Deligne
Chlorophylle Chlorophylle Chlorophylle
Déesse Déesse Déesse
Cahiers de l’art mineur Cahiers de l’art mineur Collot
Idea E. Horus Horus
RTP Bédéscope Bédéscope
Érasme Yann Rudler Yann Rudler
Minoustchine Jonas Jonas
Audie Artefact Furioso
Les Humanoïdes associés Encre noire Cumulus
Fromage Haga Crocodile
Pauvert (Histoire d’O) Trèfle
Nathan Transit
Albatros Pepperland
Tousse-Bourin
Azur
Bazooka
Actuel
A. Littaye
SERG

36L’évolution des éditeurs diffusés montre qu’une partie des éditeurs ne fait que passer par Futuropolis (tab. 2). Les plus gros d’entre eux (Les Humanoïdes associés, les éditions du Fromage) quittent le diffuseur lorsque leur catalogue gagne en épaisseur. L’importance des variations d’une année sur l’autre indique également qu’une partie conséquente du portefeuille d’éditeurs diffusés est constituée d’éditeurs occasionnels ne publiant qu’une poignée de titres, et souvent très mal connus en raison du caractère confidentiel de leurs ouvrages.

37La croissance de la production dans les années 1980 place Futuropolis face à une double difficulté : d’une part, le poids croissant des problèmes de gestion dans une entreprise aux salariés toujours plus nombreux ; d’autre part, le décalage entre le succès critique de la maison d’édition, de ses ouvrages, des auteurs qu’elle a découverts ou publiés, et le niveau des ventes de ces ouvrages.

De l’externalisation de la diffusion à la filialisation

38Dans les années 1980, le succès de Futuropolis s’accompagne d’une progression importante des effectifs (7 ou 8 employés en 1979, et 14 en 1986), et de problèmes de diffusion croissants. Cette situation aboutit, pour les fondateurs, au grignotage de leur travail d’éditeur par des tâches perçues comme annexes. Cestac s’en explique ainsi, rétrospectivement :

  • 39 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009.

C’est épuisant… C’est des problèmes tous les jours à régler, des problèmes de livraison, de camion en panne, de coursier qui s’est gerbé avec les bouquins, de libraire qui n’a pas reçu sa commande, de libraire qui ne paie pas, c’est que des problèmes, tous les jours, d’intendance et ça c’est épuisant. Donc on passait tout notre temps à régler des problèmes comme ça, plutôt que de faire des livres. […] Au secours ! Et c’est du personnel à gérer : on était 14 personnes, donc c’est compliqué. […] Donc d’un seul coup, vous arrivez plus à faire ce que vous avez envie de faire, et ça devenait un autre boulot, qui ne nous intéressait plus. […] On se faisait bouffer au quotidien, dès que vous arriviez à Futuropolis, c’était d’un seul coup les problèmes de ci, de ça, la facturière qui était en panne, le machin qui était ci, qui était ça, le coursier, la mobylette… C’est usant, usant… donc on s’est dit, on va en mourir, on ne va pas y arriver39.

  • 40 « Les mutations informatiques de la Sodis », Livres Hebdo, 11 février 1985, pp. 76-78.
  • 41 En 1987, il diffuse, en plus des filiales du groupe Gallimard, plus de 25 éditeurs ; Livres Hebdo, (...)

39Créée pour offrir une autonomie créatrice aux éditions Futuropolis, et leur permettre de vendre des ouvrages à l’époque difficilement acceptés en librairie, la branche diffusion de Futuropolis devient, au milieu des années 1980, un poids pour ses créateurs qui en supportent mal les contraintes. Face à ce constat, la diffusion-distribution est externalisée en juin 1986 et confiée à la CDE-Sodis, sacrifiant l’appareil patiemment édifié. Filiale du groupe Gallimard née en 1971, la Sodis constitue alors le bras armé du groupe, avec son entrepôt de 40 000 m2 à Lagny et ses cinq dépôts régionaux, ses 400 employés et ses 10 000 comptes libraires40. La Sodis est alimentée par une autre filiale du groupe Gallimard, le CDE (Centre de diffusion de l’édition), initialement destiné à la diffusion de filiales – Gallimard gardant son propre réseau de représentants. Mais pour rentabiliser la structure, le CDE s’ouvre à d’autres éditeurs41.

  • 42 Les trois auteurs sont des figures centrales du milieu fanzineux de l’époque, animant depuis une pe (...)

40L’externalisation de la diffusion n’entame pas les convictions éditoriales de Robial, comme en témoigne l’entretien qu’il accorde à Pierre-Marie Jamet, Philippe Morin et Dominique Poncet dans L’année de la bande dessinée 86-8742. L’éditeur se défend ainsi de toute inflexion dans la politique de sa maison d’édition :

  • 43 Pierre-Marie Jamet, Philippe Morin et Dominique Poncet, « Étienne Robial : un nouvel outil pour Fut (...)

Futuro continuera à sortir certains bouquins à 250 ou 300 exemplaires. Par contre, pour d’autres ouvrages qui plafonnaient jusqu’ici à 3 000 exemplaires faute d’une distribution suffisamment performante, la Sodis me permet d’envisager à présent des tirages allant de 7 000 à 10 000 exemplaires. Nous bénéficions d’un outil très puissant […]. En contrepartie, nous devons planifier les parutions assez longtemps à l’avance, alors qu’il nous est souvent arrivé par le passé d’éditer un album en six semaines après que l’auteur est venu nous présenter son carton à dessin. […] Je ne fais pas de bouquins en vue d’un succès commercial. Pour moi, le fait qu’ils existent est déjà un succès en soi. Certains livres ne sont pas destinés à gagner de l’argent ; d’autres sont là uniquement pour financer ceux qui en perdent. Nous n’avons pas une politique de best-sellers43.

  • 44 Les responsables des Humanoïdes associés choisissent, par crainte de tomber sous la coupe de Gallim (...)

41Futuropolis cherche alors à entrer dans la cour des grands, ce qu’illustre aussi la courbe du nombre de publications – même si celle-ci se voit artificiellement gonflée par les ouvrages de la collection « X », à prix réduit. Jean-Marc Desmaretz, ancien directeur commercial des Humanoïdes associés, est recruté comme directeur commercial en tant que bon connaisseur du fonctionnement du CDE et de la Sodis, qui assurent de 1979 à 1985 la diffusion-distribution des Humanoïdes associés44.

  • 45 François Taillandier, « Édition : l’ère de la prudence », Livres Hebdo, 26 janvier 1987, p. 75.

42Dans un premier temps, la stratégie semble couronnée de succès. Les premiers offices sont mis en place par les représentants CDE en septembre 1986 ; les chiffres de tirage sont revus à la hausse, car il faut servir plus de librairies. L’externalisation semble permettre à Futuropolis d’espérer s’affranchir de la relative marginalité dans laquelle sa diffusion le cantonnait jusqu’alors ; en janvier 1987, Robial se réjouit ainsi « de ne plus saturer au-delà de 500 clients, de multiplier certains tirages par deux ou trois45 » ; Un rubis sur les lèvres, de Baudoin, sorti en mars 1986, est par exemple annoncé vendu à 7 000 exemplaires, malgré la confidentialité de l’auteur niçois, vieil habitué du catalogue Futuropolis.

  • 46 Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 42.

43Alors que pour le marché de la bande dessinée, l’heure est à la prudence, les perspectives de Futuropolis paraissent radieuses. Le festival d’Angoulême consacre Robial comme graphiste et éditeur, à travers l’exposition « Robialopolis » ; à cette occasion se multiplient les portraits élogieux du graphiste-éditeur. Comme l’observe Claire Baudéan, « flatté à l’encolure de Futuropolis ou caressé dans le sens de ses paradoxes, Robial exulte. La présence du staff de Gallimard, invité à Angoulême, paraît porter le triomphe à son comble46 ». Mais comme dans l’album de bande dessinée le plus classique, l’acmé masque un retournement de situation dramatique.

44Alors que l’agitation médiatique d’Angoulême commence à peine à s’apaiser, les résultats du premier office CDE commencent à tomber : la mise en place dans les librairies générales se révèle moins efficace que prévu, tandis que les librairies spécialisées, délaissées par les représentants CDE, boudent le fonds Futuropolis. Comme l’analyse quelques années plus tard Marie Guibert, alors responsable de la fabrication aux côtés de Robial :

  • 47 Entretiens avec Marie Guibert des 22 avril, 13 et 20 mai 1994, citée ibid., p. 43.

Au moment où un éditeur change de structure de diffusion, il y a une nécessaire période d’adaptation réciproque : la force de vente n’est pas immédiatement efficace, il faut la former aux produits. Ce qui se traduit par une période d’inertie. De plus, entre mai et septembre 1986, aucune nouveauté Futuro n’est mise en place chez les libraires. L’office habituel, qui comportait auparavant cinq ou six titres par mois, assurait une présence régulière chez les libraires et un réassort sur le fonds. Et juin 1986, c’est d’abord la rupture de cette régularité des ventes du fonds. En septembre 1986, le CDE a placé des offices très forts sur un réseau de librairies que Futuropolis n’atteignait pas d’habitude. Ces grosses mises en place ont coûté cher en fabrication, en investissement, puisque les objectifs de diffusion ont généré une hausse du tirage sur certains titres. Or cette mise en place « optimiste » a été un échec sur la plupart des nouveaux points de vente. Quelques mois après, il y a eu des retours effroyables47.

45La tension sur la trésorerie se double d’une gestion bancaire dramatique. À son retour d’Angoulême, Robial est en effet convoqué par la banque de quartier qui soutenait jusque-là Futuropolis – situation devenue classique en ces temps de difficultés financières. Le banquier s’inquiète de la bonne santé de l’entreprise et réclame à Robial une augmentation de capital :

  • 48 Entretien avec Étienne Robial du 28 avril 1994, cité ibid., p. 46.

Ce monsieur, qui n’a pas l’air de savoir que depuis Angoulême, je suis devenu le maître du monde, m’énerve ! Je raconte ces tracasseries au financier du CDE et je lui demande de me donner ma traite tout de suite. Le lendemain matin, très fier, je la dépose à la banque. Le jour d’après, j’y suis convoqué. Je m’y pointe, ravi, naïvement persuadé d’avoir, avec mon geste magnifique de la veille, rivé son clou à ce monsieur qui pensait que Robial ne pouvait pas payer. « J’ai bien reçu votre traite, mais il y a une échéance qui arrive, que comptez-vous faire ? » En effet, l’échéance des frais de fabrication de L’état des stocks tombe le 10 février. « Je vais demander au CDE de quoi couvrir. » Et là, il me dit : « Demandez au CDE juste ce qu’il faut, mais je ne veux plus travailler avec vous. » Et comme je m’écroule, il va jusqu’à m’expliquer ma maladresse : « Je vous poursuis tous les jours pour récupérer de l’argent, mais me le donner était, pour vous, la dernière des choses à faire. Tant que vous n’aviez pas payé, nous ne pouvions pas vous laisser tomber. Maintenant, si. Vous m’avez fait passer des nuits blanches parce que je n’avais pas confiance dans votre business. Jusqu’à 5 600 000 F ma direction me couvrait, mais pas au-dessus. Or j’avais pris sur moi de couvrir davantage. Aujourd’hui ma direction me le reproche et me demande de revoir vos encours… et tout le reste. » Là, le découragement saisit le maître du monde… Quand j’avertis Antoine Gallimard, il appelle la direction de la BNP, qui est la banque de l’édition. Et celle-ci transmet à son agence de Vaugirard : « Payez toutes les échéances Futuropolis, Gallimard se porte garant48. »

  • 49 Il semblerait de ce point de vue que la « relance » du label Futuropolis en 2004 par un attelage qu (...)

46Aujourd’hui encore, des zones d’ombre subsistent sur cet épisode. Gallimard aurait-il délibérément piégé Futuropolis pour le placer dans une situation financière désespérée et racheter l’entreprise à moindres frais ? Bon nombre des acteurs de l’époque le pensent et l’affirment à présent49. Cestac en avance, par exemple, l’hypothèse :

  • 50 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009.

Le banquier nous annonce : découvert terminé, on arrête et tout ça, donc nous on dépose le bilan, on ne peut pas faire autrement. Comme par hasard, il y avait beaucoup d’autres repreneurs derrière la porte… Donc est-ce que tout ça était manigancé, prévu… ? Je ne peux pas l’affirmer, mais j’en suis à peu près intimement convaincue50.

47Il n’a pas été possible de confirmer – ou d’infirmer – cette intuition par des éléments archivistiques probants. Mais au fond, l’essentiel est ailleurs : par sa gestion hasardeuse, Futuropolis s’est placé dans une situation de vulnérabilité. En voulant jouer dans la cour des grands, Futuropolis a fragilisé sa trésorerie et s’est constitué comme une proie de choix pour des éditeurs généralistes en mal de diversification.

Passe le temps51. Futuropolis / Gallimard : vers une nouvelle politique éditoriale

Filialisation et opportunités éditoriales

48L’image d’éditeur littéraire de Gallimard joue aussi un rôle puissant dans la décision de céder l’entreprise, comme en témoigne notamment Cestac :

  • 52 Ibid.

On ne voulait pas se faire racheter par un éditeur de bande dessinée, il aurait fallu rentrer, s’adapter… Et donc Gallimard ça restait pour nous un éditeur de bouquins assez prestigieux, classieux… Et on n’était pas dans le ghetto de la bande dessinée. La notion d’auteur, de littérature, de beau livre… on restait un peu dans le même genre52 !

  • 53 Archives de l’INPI, Bordereau de cession de parts sociales du 10 juin 1987.
  • 54 En décembre 1990, Futuropolis déménage à nouveau, cette fois-ci pour le 13e arrondissement, 73-77, (...)

49En juin 1987, l’essentiel des parts détenues par Robial, Cestac et Ozanne sont rachetées – pour un franc symbolique – par Gallimard et Denoël, qui récupèrent les dettes de Futuropolis, conformément au plan de redressement déposé le 25 mai 1987 au tribunal de commerce de Paris53 et accepté le mois suivant. Le siège de la société est transféré du 15e arrondissement, berceau historique de la maison, vers le cœur de l’édition parisienne, le 6e arrondissement, dans un immeuble du 30-32 de la rue de l’Université où Futuropolis côtoie Denoël54.

50À l’issue de cette reprise, Denoël détient donc 70 % des parts de la société, Gallimard 25 %, Robial gardant les 5 % restant. Formellement, Futuropolis se structure donc selon une direction bicéphale, Robial gardant la main sur la direction éditoriale, Henry Marcellin prenant à sa charge la gestion. Cestac, pour sa part, refuse une embauche en tant qu’attachée de presse par la nouvelle structure, pour diriger la collection « Copyright » en tant qu’indépendante et se réserver ainsi davantage de temps pour son travail personnel d’auteur.

  • 55 Propos rapportés par Étienne Robial, entretien du 22 février 2013.

51L’évolution la plus spectaculaire de la politique éditoriale, rendue publique dès l’annonce de la reprise par Gallimard dans Livres Hebdo, est l’adaptation du Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline par Jacques Tardi . Vieux projet de l’auteur de bande dessinée, cette adaptation s’était heurtée à deux obstacles : une première réticence émanait de la veuve de Céline, Lucette Destouches, qui « ne vo[ya]it pas le rapport entre le travail de Louis et Astérix55 ». La deuxième réticence, elle, provenait de Gallimard, qui rechigne à laisser sortir les droits de la maison. Après que Tardi a montré des croquis à Lucette Destouches, celle-ci consent à le laisser travailler le roman ; la filialisation de Futuropolis au sein du groupe Gallimard permet de faire aboutir le projet.

  • 56 Jacques Tardi, Brouillard au pont de Tolbiac, Paris, Casterman, 1982 (coll. Les romans [À suivre]).
  • 57 Id., 120, rue de la Gare, Paris, Casterman, 1988. Cette adaptation du roman de Léo Malet sort en ja (...)
  • 58 Propos cités par Catherine Ojalvo dans La mise en images du roman. Analyse de la collection Futurop (...)
  • 59 Sur la mise en images du texte célinien, on peut aussi se reporter à Laurie Viala, « L’illustration (...)

52Lucette Destouches pose une seule condition – de taille : il est formellement proscrit de toucher au texte original. L’option d’une adaptation en bande dessinée est donc exclue, et il ne semble rester comme option que le livre illustré – un terme récusé par Robial, qui y perçoit une réminiscence de dispositifs d’articulation du texte et de l’image démodés – et une image réduite au rang de plate illustration des moments clés du texte, auquel elle se trouverait ainsi sémiotiquement soumise. Le premier projet de Tardi consistait à envisager une adaptation complète du Voyage en bande dessinée, dans la lignée de ses adaptations de romans de Léo Malet, Brouillard au pont de Tolbiac56 et 120, rue de la Gare57. Outre la difficulté technique, la solution est exclue par les réticences de la veuve de Céline. En 1985, Tardi envisage une alternative radicale : la suppression du texte, laissant la place à une succession d’images, pour proposer un « Voyage » autonome (et, semble-t-il, muet). La solution retenue finalement par l’auteur et son éditeur explore en fait une troisième voie, associant le texte intégral et plus de 500 dessins de Tardi. Celui-ci définit ainsi sa démarche : « Pour moi il s’agit simplement de relire Céline avec mes dessins en notation, sans rien ajouter au texte58 ». Tardi cherche ainsi à garder le rythme du roman, à trouver une équivalence graphique à la phrase. C’est ainsi que l’on voit intervenir des formats extrêmement variés permettant de rythmer très différemment le texte : pleines pages, doubles pages, quarts de pages, culs-de-lampe… La lecture de l’ouvrage impose ainsi l’impression d’une lecture sur mesure, la réaction spontanée crayon en main d’un lecteur absorbé dans le texte59.

Illustration 5 – Louis-Ferdinand Céline et Jacques Tardi, Voyage au bout de la nuit, Paris, Futuropolis, 1988

Illustration 5 – Louis-Ferdinand Céline et Jacques Tardi, Voyage au bout de la nuit, Paris, Futuropolis, 1988

Source : © Gallimard / Fonds Futuropolis.

53La maquette évoque très directement la prestigieuse collection « Blanche », avec ses deux filets rouges et son filet noir encadrant la page, la police de caractères, le titre en capitales rouges et le reste du texte en noir… Deux différences majeures distinguent cette maquette de la « Blanche » : le logo « NRF », redessiné par Robert Massin à son arrivée chez Gallimard, est ici remplacé par un Futuropolis accolé à Gallimard (le statut des deux entités est d’ailleurs flou : Futuropolis est-il une collection de Gallimard, un label, un confrère ?). Et, bien sûr, l’illustration de Tardi vient préciser la nature du volume, ouvrage offrant un parcours non seulement textuel mais également iconique dans l’imaginaire célinien – en proposant d’emblée une lecture mettant l’accent sur une poétique de la banlieue et une esthétique de la noirceur.

  • 60 Anecdote rapportée par Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 47.

54Sorti en octobre 1988, l’ouvrage se vend très bien. Les commerciaux du CDE, sceptiques face à cet objet hybride, jamais vu, limitent le tirage initial et la mise en place. Difficile à vendre aux amateurs de bande dessinée (car c’est du texte illustré), difficile à vendre aux amateurs de littérature (car Céline serait démodé), l’ouvrage est tout de même imprimé à 25 000 exemplaires, ainsi qu’un tirage de tête de 120 exemplaires sous emboîtage, accompagnés d’un dessin original de Tardi. Ce tirage de tête est épuisé en deux jours ; quant à l’édition courante, elle s’épuise en quelques semaines. Le succès de librairie se nourrit d’un début de polémique, alimenté entre autres par Antoine de Gaudemar et Michel Polac, offusqués que Céline et Tardi, dont les noms figurent en couverture dans le même corps et sur la même ligne, soient ainsi mis sur un pied d’égalité. Certains mauvais plaisants vont, semble-t-il, jusqu’à faussement s’étonner : « Qui c’est, cette Céline Tardi60 ? » L’épuisement du tirage place Robial et l’équipe Gallimard face à une alternative classique en édition, toujours complexe à résoudre : faut-il réimprimer ? Tout le monde hésite, et Gallimard croit à un feu de paille lié à la couverture médiatique. Pendant trois semaines, l’ouvrage reste en rupture de stock, avant d’être réimprimé. Au passage, Tardi et Robial en profitent pour résoudre ce problème de maquette de couverture en plaçant Tardi au-dessus du titre, en faisant le véritable auteur d’un livre dont Céline n’aurait fourni que le matériau de base.

  • 61 Les retouches de composition pour éviter, notamment, lignes veuves et orphelines sont passées sous (...)
  • 62 Catalogue « nouveautés 1989 » Futuropolis. Futuropolis reprend donc ici l’argumentaire des éditions (...)

55Après réimpression, ni l’emballement médiatique ni l’engouement du public ne faiblissent et, au total, l’ouvrage se vend à plus de 125 000 exemplaires, faisant du livre un véritable best-seller. Ce succès conforte Robial dans ses projets de collection – très vite surnommée, en interne, « la Blanche ». Sont ainsi attelés en 1989 Götting et Dostoïevski (Le double), Baudoin et Le Clézio (Le procès-verbal) et, à nouveau, Tardi et Céline (Casse-pipe) et, en 1990, Hyman et Dos Passos (Manhattan Transfer), Nascimbene et Proust (Du côté de chez Swann), et Cestac et Pergaud (La guerre des boutons). À chaque livre, le projet est identique : texte intégral (à l’exception de l’ouvrage Le grand vestiaire de Gary et Verret), maquette personnalisée, réalisée directement par l’auteur (à partir des compositions en Folio)61 ; les illustrations peuvent être en noir et blanc (Tardi, Hyman, Baudoin) ou en couleur (Cestac, Verret). La présentation de la collection, luxueuse, ne manque pas d’ambiguïté. Présentée au grand public comme « la rencontre […] de la littérature et du dessin62 », elle est annoncée auprès des libraires sur un registre différent, qui insiste bien plutôt sur l’aspect littéraire :

  • 63 Archives Étienne Robial, Bon de commande Futuropolis, novembre 1989.

Céline le disait en exergue de son premier roman : « Voyager, c’est bien utile, ça fait travailler l’imagination. » Chaque livre de la collection « Futuropolis / Gallimard » est un double voyage, un double battement de cœur : celui des mots et du dessin. Parce qu’il l’aime, un dessinateur s’approprie un texte, son rythme particulier, ses grandes et ses petites émotions, son rêve – comme le ferait un cinéaste, à un détail près : ici, le texte reste entier, et c’est l’occasion ou jamais de le relire63.

56L’accent mis sur le texte intégral est à comprendre à la lumière de la question de la place à accorder à ces ouvrages dans les rayons des librairies : ne ressortissant pas de la bande dessinée, doivent-ils être classés du côté de la littérature ? Certains puristes s’y refusent, et le format inhabituel des ouvrages complique un placement en littérature. La collection vient donc brouiller l’image de Futuropolis auprès des libraires, que le passage en diffusion CDE a déjà quelque peu désorientés.

La bête est morte64 : la mise en sommeil de Futuropolis65

  • 64 Victor Dancette et Edmond-François Calvo, La bête est morte. La guerre mondiale chez les animaux, P (...)
  • 65 Nous développons la question de Futuropolis à l’heure de Gallimard, l’arrêt de la société et la rel (...)

57Plus largement, le rachat de Futuropolis par Gallimard repose en partie sur un malentendu. Alain Crochet, responsable du CDE, témoigne ainsi des ambitions du diffuseur :

  • 66 Entretien avec Alain Crochet du 29 avril 1994, cité par Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p.  (...)

Robial connaissait tous les grands. Les Bilal, Tardi, Mœbius… sont tous passés à un moment ou un autre, jeune débutant, ou auteur consacré, sur son catalogue. Nous nous sommes dit que Robial n’ayant pas les moyens d’assurer aux grands auteurs les à-valoir qu’ils demandent pour leurs albums, le groupe allait les lui donner. Et Étienne, ça ne l’a pas vraiment intéressé. Ce n’est pas ce qu’il a envie de faire, ce n’est pas son créneau. Ces livres-là, pour lesquels on pouvait l’aider sur le plan financier, il ne les a pas voulus, il ne les a pas pris. Il voulait rester un éditeur de recherche. Pour nous, Futuro ne pouvait pas être un laboratoire qui perde de l’argent d’année en année. Il aurait fallu doubler l’activité recherche par un certain nombre de livres avec des résultats importants. Uniquement le laboratoire, ça n’avait plus beaucoup de sens par rapport au groupe, parce que ça n’aide ni la diffusion, ni la distribution. Donc ça n’a plus d’intérêt, globalement. À la limite, Antoine Gallimard peut décider d’avoir un secteur de recherche en littérature parce que ça, c’est l’image de sa maison. Mais l’image de Gallimard, ce n’est pas la bande dessinée66.

58Un tel calcul, spéculant sur la capacité de Robial à fédérer son vivier d’auteurs pour réaliser des « coups » commerciaux, se fonde sur une profonde incompréhension de ce qu’a pu être Futuropolis en tant que maison. Si plusieurs « coups » éditoriaux ont pu rythmer l’histoire de la maison, ceux-ci sont, la plupart du temps, fortuits ; Voyage au bout de la Noire est emblématique de ces succès inattendus, résultant de projets incongrus et a priori d’une rentabilité incertaine. D’un autre côté, les espoirs placés par Futuropolis dans l’appareil de diffusion-distribution de Gallimard témoignent aussi d’un malentendu, comme l’exprime rétrospectivement Cestac :

  • 67 Le document bancaire de début 1986 signale pourtant la perspective d’une reprise des deux représent (...)
  • 68 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009. Elle y défendait alors une approche de l’édition proc (...)

On avait deux représentants qui connaissaient par cœur leurs clients […]. Et d’un seul coup on s’est retrouvés dans une grosse machine, avec 60 représentants : formidable ! On s’est dit, putain, on va multiplier les ventes par 30 ! Pas du tout, parce que justement, les 60 représentants, qui ont toute la maison Gallimard à vendre, la maison Denoël, tout ça, […] ils sont pas allés voir les petits libraires spécialisés. Donc notre circuit s’est complètement écroulé […]67. Notre truc ne marchait que par passion, du début jusqu’à la fin. Il aurait pas fallu grossir, il aurait fallu continuer à faire des petits tirages, 1 000-2 000 exemplaires, et les vendre nous-mêmes avec notre petit circuit, voilà ! Mais d’un seul coup, vous êtes pris par l’engrenage de votre production, de course en avant, et du coup, vous vous mettez à courir après le pognon, faire des bouquins pour alimenter la machine, c’est comme ça qu’on se casse la figure68.

59Ce passage mal négocié à la diffusion externe signe donc la confrontation entre l’amateurisme enthousiaste des néophytes des débuts et le principe de réalité de l’édition industrielle. L’arrêt de Futuropolis marque une véritable rupture dans le paysage de l’édition de bande dessinée, en faisant disparaître la figure dominante d’une édition alternative. Cependant, Futuropolis réussit avant de disparaître à opérer le passage de relais par le biais de sa collection « X » et surtout de LABO, point de bascule entre deux générations d’auteurs et d’éditeurs indépendants, qui rend manifeste la transmission générationnelle entre Futuropolis et L’association, et plus particulièrement encore entre Étienne Robial et Jean-Christophe Menu.

60Les deux décennies d’existence de Futuropolis, les postérités de la maison et la personnalité de son fondateur ont solidement ancré la légende dorée de l’éditeur. Dès ses premiers pas du côté de l’édition, Futuropolis a œuvré à l’écriture de sa propre hagiographie ; si elle peut constituer partiellement un obstacle pour l’historien, cette légende élaborée par Futuropolis nous éclaire également sur le mode de fonctionnement de la maison d’édition, tant cette légende a été construite sur des supports variés par des cercles multiples d’acteurs (l’éditeur lui-même, les auteurs passés par Futuropolis, les journalistes… sans oublier les universitaires). Elle témoigne donc de la réussite éclatante de l’entreprise de légitimation qui charpente la politique de Futuropolis en matière de bande dessinée. En s’érigeant en bastion de l’avant-garde extirpant la bande dessinée de la vénalité commerciale des éditeurs belges, Futuropolis constitue l’un des vecteurs de structuration d’une polarité dans le champ de la bande dessinée.

61Au-delà de la légende qu’elle s’est construite, l’importance de la maison d’édition tient, pour une petite partie, à son rôle patrimonial, notamment à travers sa collection « Copyright ». Cependant, cette activité de réédition ne diffère guère de celle exercée par la SERG, par une poignée de libraires-éditeurs bruxellois ou encore par de nouveaux éditeurs apparus dans les années 1970 comme Glénat ; la principale différence tient avant tout à la longévité du catalogue et à l’habileté de l’éditeur à faire collection. Le rôle joué par Futuropolis dans l’émergence d’une nouvelle génération d’auteurs est plus significatif : carrefour des alternatives, Futuropolis fédère jeunes auteurs et auteurs confirmés publiant des projets atypiques.

62C’est surtout le rapport autre à l’édition de bande dessinée qui marque l’importance de Futuropolis. Refusant les frontières trop étanches, l’éditeur s’évertue à tirer la bande dessinée vers la littérature, tant sur le plan du récit que des maquettes ou des références. Mais l’horizon graphique de l’éditeur est également marqué par une ambition de décloisonner les modèles de représentation : le refus de la « bédé » s’y double d’une volonté d’exploration de nouveaux modes graphiques. Le choix général par l’éditeur de réaliser ses ouvrages en noir et blanc témoigne bien de cette double ambition de lorgner vers des modèles littéraires et de trouver d’autres modes de représentation valorisant le trait de l’auteur et s’écartant de la division du travail qui a cours dans l’édition « industrielle » de bande dessinée (scénariste, dessinateur, coloriste). Futuropolis participe ainsi activement au mouvement de construction de la figure de l’auteur – une figure le plus souvent déclinée au masculin singulier.

63Le rapport alternatif que Futuropolis entreprend de tisser avec la bande dessinée tient également à sa capacité à faire advenir des supports de publication nouveaux. L’attention portée aux choix formels, le perfectionnisme dans l’élaboration des maquettes font de Futuropolis le témoin privilégié du changement de paradigme de publication. Le livre de bande dessinée y trouve une cohérence interne et une attention nouvelles dans un paysage largement forgé par des éditeurs venus de la presse. Plus que tout autre éditeur, Futuropolis incarne donc le passage de l’album, forme standardisée issue de l’édition enfantine, vers le livre de bande dessinée : si la maturation artistique de la bande dessinée s’est opérée largement en dehors de Futuropolis, l’éditeur s’impose comme l’un des creusets majeurs de la réinvention des formes de publication du neuvième art.

Notes

1 Pierre-Alain Bertola, Les sept couleurs du noir, Paris, Futuropolis, 1990.

2 Florence Cestac, La véritable histoire de Futuropolis, Paris, Dargaud, 2007, p. 4.

3 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009.

4 Entretien avec Étienne Robial du 22 février 2013.

5 Ibid.

6 Entretien avec Denis Ozanne du 15 mars 2013.

7 Florence Cestac, La véritable histoire de Futuropolis, op. cit., p. 6.

8 Entretien avec Denis Ozanne du 15 mars 2013.

9 Ibid.

10 Entretien avec Étienne Robial du 11 avril 1994, cité par Claire Baudéan, Futuropolis. Éditeur paradoxal, paradoxe éditorial, Mémoire de DESS édition, sous la direction de Paul Fournel : Université de Paris III, 1994, p. 12.

11 Christian Rosset, « Histoire(s) de Futuropolis », Neuvième art, 2008, no 14, p. 78.

12 La réédition du volume, en couleur, en 1978, inverse d’ailleurs la hiérarchie entre titre et auteur, retrouvant significativement la hiérarchie classique en bande dessinée, valorisant l’inscription sérielle.

13 Sur les identités multiples de Jean Giraud / Mœbius, voir notamment Jean Giraud, Mœbius-Giraud. Histoire de mon double, Paris, Éd. 1, 1999 ; ainsi que Nathalie Coucke, Un singulier pluriel. Jean Giraud – Mœbius, Paris, Vertige graphic, 1992.

14 Jeffrey Catherine Jones (1944-2011) se lance dans la bande dessinée dans les années 1960, d’abord par le fanzinat, puis par l’édition mainstream, produisant plusieurs couvertures de Wonder Woman, mais reste spécialisé dans le fantastique et l’heroic fantasy. Il sera, dans les années 1980, un collaborateur régulier du magazine Heavy Metal.

15 Les 4 premiers titres de Moustache et Trottinette ainsi que Le chevalier du feu, dont Robial déclare qu’il s’agit du « plus mauvais Calvo. C’est la seule fois de sa vie où ce dessinateur animalier qu’est Calvo a dessiné des personnages humains, et c’est tellement mieux quand il fait des petits lapins… ». Propos cités par Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 60.

16 Sur ce point, on se reportera entre autres au « Coin du patrimoine » que lui consacre Gilles Ratier : « Quand Pierre Christin signait Linus… 1re partie, le rêve américain ». [En ligne] < http://bdzoom.com/45920/interviews/quand-pierre-christin-signait-linus-1ere-partie-le-reve-americain%E2%80%A6/ >.

17 Archives Étienne Robial, s. n., Catalogue Futuropolis 1979, p. 3.

18 Serge July, « Bazooka fout la merde. Le graphisme punk, la science-fiction visuelle devient quotidienne », Libération, 12 août 1977.

19 Né en 1951, passé par la publicité et l’illustration, ainsi que les pages de Pilote, Jean-Claude Denis a publié un premier livre illustré pour enfants chez Casterman avec Martin Veyron.

20 Né en 1956, passé par Actuel et L’écho des savanes, Jean-Marc Rochette crée la série Edmond le cochon avec Martin Veyron, publiée aux éditions du Fromage.

21 Né en 1950, Martin Veyron connaît un début de carrière dans un étroit compagnonnage avec Jean-Claude Denis ; il publie cependant 2 albums aux éditions du Fromage, tirés des aventures de Bernard Lermite dans L’écho des savanes avant de publier son album chez Futuropolis.

22 Né en 1947, le Néerlandais Joost Swarte s’impose dans les années 1970 comme le chef de file de l’underground après le départ de Willem pour Paris. En 1980, il publie ses deux premiers ouvrages en France, Swarte en « 30/40 » chez Futuropolis et L’art moderne aux Humanoïdes associés – l’ouvrage est réédité en 1985 par Futuropolis.

23 Enki Bilal, L’état des stocks, Paris, Futuropolis, 1986.

24 Dominique Dupuis, « Promenades gourmandes chez Futuropolis », Neuvième art, 2008, no 14, p. 98.

25 La publication de Calvo en « 30/40 » reste un phénomène isolé. Par la suite, la série Moustache et Trottinette, publiée initialement dans les pages de Femmes d’aujourd’hui de 1952 à 1958, et republiée dans plusieurs quotidiens régionaux, fait l’objet de 12 volumes brochés en noir et blanc adoptant une couverture rayée distinctive, sans inscription dans une collection ; en 1986, la série est reversée dans la collection « Copyright bande bleue » (5 volumes publiés entre 1986 et 1988).

26 Archives Étienne Robial, s. n., Catalogue 1981.

27 Entretien avec Étienne Robial du 22 février 2013.

28 Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 24, rapporte ainsi que le point mort se situe autour de 650 exemplaires au début des années 1980 pour la collection. Avec un prix public en 1982 de 122 F pour un tirage moyen de 2 500 exemplaires, les ventes de la première mise en place permettent souvent de couvrir les frais de fabrication.

29 Florence Cestac offre un éclairage sur la réalisation des ouvrages de « Copyright » dans La véritable histoire de Futuropolis, op. cit., pp. 56-57. Ce strip n’avait pu être retrouvé à l’époque ; lorsque l’éditeur finit par le retrouver, une planche supplémentaire est ajoutée à la fin du volume suivant, contenant le strip à découper et coller dans son exemplaire du quatrième tome…

30 Dityvon, 59 auteurs de bande dessinée, Paris, Futuropolis, 1981.

31 Bruno Lecigne, Avanies et mascarade : l’évolution de la bande dessinée en France dans les années 70, Paris, Futuropolis, 1981.

32 Sur cette phase de la critique de bande dessinée, voir le dossier « Dorénavant » publié par du9 : < https://www.du9.org/dossier/dorénavant-une-introduction/ > ; Jean-Philippe Martin, « La théorie du 0 %. Petite étude critique de la critique en bande dessinée », Comicalités. [En ligne] < http://comicalites.revues.org/827 >.

33 Entretien avec Étienne Robial du 22 février 2013. Il ne reconnaît que deux exceptions : Dityvon et Picotto, réalisés sur des papiers surfacés, et qui constituent formellement des échecs. Pourtant, d’autres ouvrages (dont d’incontestables réussites) sont réalisés sans recours au centaure ivoire 120 g, mais celui-ci a acquis un statut à part dans la légende élaborée par l’éditeur.

34 Archives Étienne Robial, Catalogue 1988, p. 2.

35 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 1994, citée par Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 13.

36 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009.

37 Florence Cestac, La véritable histoire de Futuropolis, op. cit., p. 37.

38 Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 27.

39 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009.

40 « Les mutations informatiques de la Sodis », Livres Hebdo, 11 février 1985, pp. 76-78.

41 En 1987, il diffuse, en plus des filiales du groupe Gallimard, plus de 25 éditeurs ; Livres Hebdo, 25 juin 1987.

42 Les trois auteurs sont des figures centrales du milieu fanzineux de l’époque, animant depuis une petite décennie le fanzine PLGPPUR, vite devenu PLG, qui reçoit deux fois l’Alfred du meilleur fanzine à Angoulême en 1981 (par tirage au sort) et 1982 (par vote d’un jury) ; devenue maison d’édition spécialisée dans les entretiens et les biographies d’auteurs de bande dessinée, PLG est toujours active aujourd’hui.

43 Pierre-Marie Jamet, Philippe Morin et Dominique Poncet, « Étienne Robial : un nouvel outil pour Futuropolis », L’année de la bande dessinée 86-87, Grenoble, Glénat, 1986, p. 126.

44 Les responsables des Humanoïdes associés choisissent, par crainte de tomber sous la coupe de Gallimard, d’être repris par leur imprimeur espagnol, qui est aussi leur principal créancier lors de la première faillite ; le CDE-Sodis assure leur diffusion en France jusqu’en 1985. Hachette, qui se prend d’intérêt pour le catalogue des Humanoïdes associés, acquiert alors l’entreprise, qui quitte le CDE-Sodis. Ce rachat intervient quelques mois avant la prise de Futuropolis en diffusion, et il est difficile de ne pas y voir de lien de cause à effet, même si on ne dispose d’aucun élément archivistique pour corroborer ou infirmer cette hypothèse.

45 François Taillandier, « Édition : l’ère de la prudence », Livres Hebdo, 26 janvier 1987, p. 75.

46 Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 42.

47 Entretiens avec Marie Guibert des 22 avril, 13 et 20 mai 1994, citée ibid., p. 43.

48 Entretien avec Étienne Robial du 28 avril 1994, cité ibid., p. 46.

49 Il semblerait de ce point de vue que la « relance » du label Futuropolis en 2004 par un attelage quelque peu baroque entre Gallimard et Soleil Productions, qui a suscité de très violentes critiques dans le milieu de la bande dessinée, ait libéré la parole des acteurs de l’époque, souvent reconnaissants jusqu’alors du maintien par Gallimard des titres au catalogue, conformément aux engagements pris en 1994.

50 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009.

51 Baudoin, Passe le temps, Paris, Futuropolis, 1982.

52 Ibid.

53 Archives de l’INPI, Bordereau de cession de parts sociales du 10 juin 1987.

54 En décembre 1990, Futuropolis déménage à nouveau, cette fois-ci pour le 13e arrondissement, 73-77, rue Pascal. Archives de l’INPI.

55 Propos rapportés par Étienne Robial, entretien du 22 février 2013.

56 Jacques Tardi, Brouillard au pont de Tolbiac, Paris, Casterman, 1982 (coll. Les romans [À suivre]).

57 Id., 120, rue de la Gare, Paris, Casterman, 1988. Cette adaptation du roman de Léo Malet sort en janvier 1988, quelques mois donc avant la sortie du Voyage.

58 Propos cités par Catherine Ojalvo dans La mise en images du roman. Analyse de la collection Futuropolis / Gallimard, Mémoire de DESS Édition : Université de Paris XIII, s. d., non paginé.

59 Sur la mise en images du texte célinien, on peut aussi se reporter à Laurie Viala, « L’illustration, une ouverture dans la page vers des ailleurs du texte : étude de l’adaptation de Louis-Ferdinand Céline par Jacques Tardi », in Alain Milon et Marc Perelman (dir.), Le livre et ses espaces, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007, pp. 231‑255.

60 Anecdote rapportée par Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 47.

61 Les retouches de composition pour éviter, notamment, lignes veuves et orphelines sont passées sous silence pour accréditer l’idée de livres permettant un dialogue complet et maximal entre un écrivain et un dessinateur ou une dessinatrice.

62 Catalogue « nouveautés 1989 » Futuropolis. Futuropolis reprend donc ici l’argumentaire des éditions Casterman et d’(À suivre).

63 Archives Étienne Robial, Bon de commande Futuropolis, novembre 1989.

64 Victor Dancette et Edmond-François Calvo, La bête est morte. La guerre mondiale chez les animaux, Paris, Futuropolis, 1977.

65 Nous développons la question de Futuropolis à l’heure de Gallimard, l’arrêt de la société et la relance controversée du label en 2004 dans : « Futuropolis à l’heure de Gallimard », Neuvième art 2.0, juillet 2015, Gallimard et la bande dessinée. [En ligne] < http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article976 >.

66 Entretien avec Alain Crochet du 29 avril 1994, cité par Claire Baudéan, Futuropolis…, op. cit., p. 60.

67 Le document bancaire de début 1986 signale pourtant la perspective d’une reprise des deux représentants au sein du CDE. Nous ignorons pourquoi cette reprise n’a pu aboutir (mauvaise volonté du repreneur ? réticences des employés licenciés ?) ; Cestac évoque cependant dans ses mémoires une procédure « longue et douloureuse », passant par les prudhommes ; Florence Cestac, La véritable histoire de Futuropolis, op. cit., p. 84.

68 Entretien avec Florence Cestac du 5 mai 2009. Elle y défendait alors une approche de l’édition proche de la logique adoptée aujourd’hui par Cornélius, faisant le choix d’une croissance raisonnée, une sorte de développement durable éditorial se gardant des rêves de grandeur.

Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Les trois premiers titres de Futuropolis : une maturation rapide de la maquette
Crédits Source : © Gallimard / Fonds Futuropolis.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8639/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 401k
Titre Graphique 1 – Production des éditions Futuropolis : nombre de nouveautés annuelles, 1974-1990
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8639/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Illustration 2 – Le strip manquant du quatrième « Copyright » dédié à Popeye
Crédits Source : collection Étienne Robial.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8639/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 113k
Titre Illustration 3 – Un premier plat singulier : Jean-Marc Rochette, Les dépoteurs de chrysanthèmes !, Paris, Futuropolis, 1980 (coll. Maraccas)
Crédits Source : © Gallimard / Fonds Futuropolis.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8639/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre Illustration 4 – Une cohérence graphique poussée… jusqu’aux cartons de livres : étiquette d’expédition, s. d. [1978]
Crédits Source : © Florence Cestac.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8639/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Illustration 5 – Louis-Ferdinand Céline et Jacques Tardi, Voyage au bout de la nuit, Paris, Futuropolis, 1988
Crédits Source : © Gallimard / Fonds Futuropolis.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8639/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 247k

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