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Publier la bande dessinée

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Sylvain Lesage

Chapitre 5. Ceux qui marchent debout. Le marché de la bande dessinée, entre expansion et diversification

Texte intégral

1Dans les années 1960, à la faveur du « phénomène Astérix » et de la colossale entreprise éditoriale qui sous-tend ce succès populaire, la bande dessinée devient un produit de librairie. Le phénomène n’est pas nouveau ; bien présent dès les années 1930 autour des étrennes, le secteur s’est trouvé renouvelé au début des années 1950. Mais ce qui change, ce sont les dimensions de la présence en librairie ; à un phénomène ponctuel (étrennes en France, Saint-Nicolas en Belgique) succède une présence continue. L’éventail des choix commence à s’ouvrir. Alors que jusque-là la vente d’albums restait largement le fait d’imprimeurs de journaux qui rentabilisaient un matériel déjà amorti, de nouveaux acteurs de l’édition apparaissent. Éditeurs littéraires, libraires-éditeurs, auteurs autoédités ou fanzineux entreprennent de modifier le paysage de la publication de bande dessinée. Avec cette diversification, c’est le centre de gravité du marché de la bande dessinée qui bascule au milieu des années 1970 ; de secondaire, le secteur de l’album devient primordial, alors que les ventes des journaux qui structuraient le secteur commencent à s’effondrer. Des éditeurs qui publiaient jusque-là de la bande dessinée dans leurs périodiques commencent à se préoccuper de donner une autre vie à ces séries, sous forme de livres ; des éditeurs ayant abandonné l’édition de bande dessinée manifestent un regain d’intérêt. La niche périphérique de l’édition se transforme alors peu à peu en un secteur éditorial attractif, structuré, convoité.

2Les années 1970 correspondent donc à un bouleversement en profondeur de l’édition de bande dessinée, qui en sort radicalement changée. L’album s’éloigne peu à peu du statut de sous-produit d’une presse de divertissement juvénile, pour devenir peu à peu livre à part entière. Ce processus, central dans la transformation du statut culturel de la bande dessinée et de la considération (financière et symbolique) dont jouissent ses auteurs, se joue dans la multiplication des éditeurs à partir du milieu des années 1960 et, surtout, du début des années 1970. Le spectre des éditeurs se diversifie ; alors qu’une avant-garde commence à investir la presse (fanzines, small press, et publications plus commerciales), la librairie s’offre comme un prolongement et, surtout, une chambre d’écho aux expérimentations. Des éditeurs venus du livre, et en particulier du livre littéraire, commencent parallèlement à s’intéresser à la bande dessinée. Les premiers libraires de bande dessinée s’emparent eux-mêmes de projets éditoriaux. La multiplication des initiatives témoigne du bouillonnement créatif des années 1960-1970, offrant de nouvelles structures pour porter les travaux des auteurs vers de nouveaux horizons et plaçant la fabrication de livres au cœur du jeu.

Havanies primesautières1. L’ouverture des possibles. Fanzines, free press et édition

Une décennie explosive : l’ébullition créatrice des années septante

3L’effervescence créatrice de la décennie n’est pas cantonnée à l’espace du livre ; bien au contraire, elle naît de la presse, des fanzines qui se multiplient, se diversifient, avant de se transposer à l’album. Dans les années 1960, une poignée de titres incarnent le dynamisme créatif : Pilote bien sûr, l’éphémère Chouchou, ou encore V Magazine qui accorde une partie de ses pages à une bande dessinée plus adulte dans ses propos, tout comme Hara-Kiri, qui publie Cabu, Reiser, Fred ou encore Gébé. Le basculement artistique s’opère cependant dans la décennie suivante, lorsque le bouillon de culture de Pilote et des autres titres se transforme en un renouvellement en profondeur du paysage de la presse et de l’édition.

4Chronologiquement, le premier titre emblématique du bouillonnement qui gagne la bande dessinée ne provient pas de Pilote. Lancé en 1967 sous forme d’un fanzine dédié aux musiques alternatives et à la contre-culture, Actuel change nettement de visage avec l’arrivée en 1970 de Jean-François Bizot, journaliste à L’express revenu des États-Unis où il a découvert, pêle-mêle, la contre-culture, les hippies, le rock, le LSD, la bande dessinée. En octobre 1970, une nouvelle série du magazine paraît et introduit notamment Richard Corben, Robert Crumb, Gilbert Shelton, Ron Cobb, Steve Clay Wilson, et propose des fascicules hors-séries signés Crumb (Fritz le chat, 1972), Shelton (Les fabuleuses aventures des Freak Brothers, 1974)… Actuel ne franchit cependant jamais le pas de publier des livres – démarche sans doute éloignée de la dynamique contre-culturelle – et se saborde en octobre 1975. La brièveté de l’expérience ne doit pas abuser : le journal montre la voie d’une émancipation éditoriale à Nikita Mandryka, en particulier en faisant découvrir les travaux et la démarche d’un underground américain fondateur.

  • 2 Pascal Ory, « Une révolution européenne », in Pascal Ory, Laurent Martin, Jean-Pierre Mercier et Sy (...)

5Cependant, le creuset essentiel du renouvellement artistique est bien Pilote, placé sous la direction de Jean-Michel Charlier et René Goscinny. « Posant en principe la complète indépendance de la décision artistique par rapport à la “demande sociale” conjuguée du public et de ceux qui prétendent parler en son nom (les éditeurs)2 », Goscinny s’appuie sur le très grand succès de ses séries pour imposer de nouveaux talents, accueillant les auteurs d’un Hara-Kiri frappé par la censure (Cabu, Gébé, Reiser, et surtout Fred, qui reste dans les pages de Pilote pour y développer sa maîtresse œuvre, Philémon) ou de jeunes auteurs à l’étroit dans des publications plus spécifiquement destinées à la jeunesse comme Marcel Gotlib, venu de Vaillant et qui développe à partir de l’impulsion de Goscinny (Les dingodossiers) son humour propre (La rubrique-à-brac), ou Claire Bretécher, venue de Spirou (Les Gnangnan) et Tintin, et à qui Goscinny avait déjà mis le pied à l’étrier dans L’os à moelle. Comme le remarque Pascal Ory, outre sa capacité à accoucher du meilleur des auteurs comiques (Achille Talon pour Greg, Le grand Duduche pour Cabu), Goscinny accueille des personnalités très éloignées de son univers, comme Touïs et Frydman (Sergent Laterreur).

  • 3 Ibid., p. 288.

C’est dans les pages de Pilote qu’un Jean Giraud aura pu successivement s’affirmer dans sa veine classique (Blueberry) puis affirmer clairement sa première Déviation (1973), et Philippe Druillet donner libre cours à son imaginaire baroque. C’est au sein de Pilote […] que commence le jeune Tardi et qu’apparaît le très jeune Bilal. Bref, au début de la décennie 1970, il n’est guère d’auteur […] français ou belge de quelque renommée qui ne soit ou n’ait été au sommaire de l’hebdomadaire3.

  • 4 Voir, par exemple, Pascal Ory, Goscinny. La liberté d’en rire, Paris, Perrin, 2007, pp. 192-196 ; l (...)
  • 5 Évariste Blanchet, « Métal hurlant et ses frères », Neuvième art, janvier 2006, no 12. [En ligne]   (...)

6Paradoxalement, la plus grande réussite de Pilote réside sans doute dans la crise profonde qui l’agite à partir de Mai 68 et qui dissémine ses talents bien au-delà de ses limites. Cette crise de Mai 68, le tribunal populaire qui s’est improvisé contre Goscinny ont été abondamment commentés4 ; au début des années 1970, le creuset d’innovation, dans lequel Goscinny a exhorté les auteurs à dépasser les frontières, apparaît comme un carcan. En 1972, suite au refus de Goscinny de publier une histoire du Concombre masqué en pleine méditation zen, Mandryka claque la porte, entraînant avec lui Gotlib et Bretécher. Si le journal avait perdu Reiser, Cabu et Gébé, que Cavanna souhaitait voir travailler exclusivement pour Hara-Kiri, il s’agissait là de départs de réfugiés temporaires. Comme l’analyse Évariste Blanchet, « le cas de Mandryka, Bretécher et Gotlib est radicalement différent : les meilleurs représentants du renouveau de l’hebdomadaire appartiennent pleinement à la famille. Pour Goscinny, c’est donc moins un départ qu’une trahison. Il ne s’en remettra pas. Son journal non plus5 ». Mandryka, Gotlib et Bretécher fondent L’écho des savanes, un trimestriel de 48 pages, manière de s’accorder une liberté artistique maximale :

  • 6 Nikita Mandryka, « Les mille et un visages du Concombre masqué », entretien avec Benjamin Stroun. [ (...)

J’avais envie de faire un journal du même format qu’un comic book américain, avec différentes histoires complètes par plusieurs auteurs. […] Chacun travaillait en toute liberté pendant trois mois pour produire seize pages qui, une fois réunies, donnaient L’écho des savanes. Pendant deux ans, L’écho fut un magazine trimestriel, ce qui permettait à Bretécher, Gotlib et moi-même de concevoir des pages avec un soin particulier. Cela me changeait des planches réalisées souvent dans l’urgence pour un hebdomadaire6.

7Le format retenu, la manière de travailler rapprochent donc ce premier Écho des savanes d’une forme d’album collectif. Si la revue est gérée de manière artisanale et ne parvient pas à retenir Bretécher (qui part pour Le nouvel observateur) ni Gotlib, elle s’impose comme un véritable carrefour créatif. Pendant l’été 1974, L’écho des savanes élargit son spectre en accueillant René Pétillon et Mœbius, avant d’annoncer à l’automne, fort de son succès grandissant, la parution incessante de pas moins de trois nouvelles revues, où les collaborateurs de Pilote sont surreprésentés : Mœbius, Got, Pétillon, Goetzinger, Jean Solé, Jacques Lob. Il faudrait y ajouter la publication d’un autre enfant incestueux de Pilote, l’éphémère Mormoil, lancé en mars 1974 par Lucques, Morchoisne, Mulatier et Rampal, qui accueille ponctuellement Binet, Topor, Boucq…

8Après quelques déboires financiers pour L’écho, Métal hurlant – c’est le premier des rejetons – voit le jour en janvier 1975, chez un nouvel éditeur créé ad hoc par Mœbius, Philippe Druillet, Jean-Pierre Dionnet et un ancien employé de chez Nathan, Bernard Farkas : Les Humanoïdes associés. En mai de la même année, Loro lance Tousse-Bourin (4 numéros seulement, qui accueillent notamment Régis Loisel et Serge Le Tendre), avant que Gotlib, sur le départ, ne lance en juin Fluide glacial. Ces journaux, emblématiques du mouvement de renouveau de la presse de bande dessinée, partagent nombre de traits communs. Outre la filiation pilotienne, la parenté est très forte, et ce d’autant plus que

  • 7 Évariste Blanchet, « Métal hurlant et ses frères », art. cit.

Métal hurlant, L’écho des savanes et Fluide glacial publient souvent les mêmes auteurs, parfois simultanément. La présence de Mandryka dans les premiers Métal hurlant, avec une parodie de Flash Gordon scénarisée par Dionnet, ne surprend pas, vu la genèse de la revue. Mais si l’on feuillette les deux premières années de publication, on y découvre aussi la présence de collaborateurs de Fluide glacial, fidèles (Alexis) ou épisodiques (F’Murrr, Mézières, Forest), et de L’écho des savanes, comme Lesueur, Tardi, Ted Benoit, sans oublier Lob et Pétillon qui y sont particulièrement actifs. […] Le sentiment de lire des revues qui appartiennent à une même famille ne provient donc pas du seul lien filial avec Pilote, mais de l’ubiquité des auteurs7.

9Enfin, ces revues partagent un tropisme fort pour la contre-culture, avec un intense mouvement de traduction d’auteurs de l’underground américain. Comme l’analyse Évariste Blanchet,

  • 8 Ibid.

Si la nouvelle presse française de bande dessinée renvoie aux comix américains, c’est moins par la traduction d’auteurs que par une démarche commune : celle de dessinateurs créant eux-mêmes leurs supports de publication. Ce qui, aujourd’hui, relèverait d’un acte « entrepreneurial » s’inscrivait, dans les sociétés industrielles de la fin des années 1960, dans une démarche beaucoup plus politique. À l’époque, l’idée d’un changement de société qui ne passerait plus nécessairement par une victoire électorale et des lendemains qui chantent faisait son chemin. Il s’agissait d’inventer, ici et maintenant, une contre-société autonome qui fonctionne avec ses propres réseaux (crèches et écoles autogérées, communautés de vie et de travail, coopératives de production, presse alternative) […]. Mandryka, Gotlib et Dionnet ont participé, de loin mais de fait, à cette grande utopie contestatrice, quoique sans nécessairement avoir la fibre militante et la volonté de participer à la destruction du capitalisme. À une époque où tout était politique, la création d’un journal, fût-il de bande dessinée, ne pouvait prétendre échapper à la règle8.

  • 9 Sur cette démarche révélatrice de l’ampleur des transformations des circuits éditoriaux, voir notre (...)

10L’ébullition qui agite la bande dessinée dans ce milieu des années 1970 dépasse donc très largement la simple revendication de nouvelles thématiques à aborder. Ce qui se joue dans ces années, c’est également et avant tout la revendication d’une manière autre de créer et de diffuser de la bande dessinée. Porté par la vogue des idéaux libertaires, ce mouvement de création de revues parachève l’émancipation des auteurs au sein de structures qui leur appartiennent. Or ce mouvement est loin d’être cantonné à la sphère de la presse, car d’une part certains des auteurs de ce « moment 74 » se lancent rapidement dans l’autoédition9, et d’autre part les revues se dotent très vite d’embryons de catalogues éditoriaux. Singulier retournement : alors que l’album pouvait incarner le triomphe de cette édition industrielle recyclant ses succès de presse, il devient institution de création et de diffusion de cette avant-garde.

  • 10 Sur les deux visages artistiques de Jean Giraud / Mœbius, voir Jean Giraud, Mœbius-Giraud. Histoire (...)

11La revendication d’une liberté formelle et thématique totale recouvre une volonté d’émancipation de la part d’auteurs passés par plusieurs rédactions et maisons d’édition, et qui tentent de s’éditer seuls. À cette fin, ils créent les éditions du Fromage, adossées à L’écho des savanes pour leur garantir une autonomie éditoriale complète. À partir de 1974, les éditions du Fromage publient leurs premiers recueils, avec la première année un recueil de pages publiées par Gotlib dans Rock & Folk, Hamster Jovial, et Le bandard fou de Mœbius, œuvre par laquelle Jean Giraud change radicalement de style graphique pour l’épure mise au service d’un récit débridé de science-fiction surréaliste10. Mais cette ébullition de 1974 ne dure pas : en 1975, Bretécher part pour Le nouvel observateur et publie ses albums en autoédition (Les frustrés), et Gotlib fonde Fluide glacial en compagnie de Jacques Diament. Tout comme Pilote, la réussite de L’écho des savanes tient aussi à sa position de carrefour et son rôle de catalyseur de nouvelles pratiques éditoriales.

  • 11 MrPetch, « Golothon 2 : les années Frank ; de L’écho des savanes à Futuropolis (1981-1987) », Phyla (...)

12De nombreux auteurs rejoignent le journal, certains venus de Pilote comme Solé, ou de Charlie comme Lob, d’autres de l’illustration et du dessin de presse comme Martin Veyron, d’autres encore y commencent leur carrière (Philippe Vuillemin), d’autres enfin viennent de l’étranger (Tanino Liberatore, Carlos Trillo), sans oublier ceux qui ne viennent pas directement de la bande dessinée (Bazooka, Jean Teulé11). Le journal se trouve donc au cœur du bouillonnement artistique de cette presse de bande dessinée pour adultes.

  • 12 Jean Ollivier et Eduardo Teixeira Coelho, Ragnar l’indomptable viking, Paris, Éd. du Fromage, 1979 (...)
  • 13 Roger Lécureux et Gérald Forton, La diligence de la haine, Paris, Éd. du Fromage, 1979 (coll. Les c (...)

13L’élargissement du sommaire du journal permet aux éditions du Fromage de développer leur secteur d’albums, publiant parmi d’autres Francis Masse, Pétillon, Martin Veyron mais aussi quelques auteurs américains issus du vivier de Mad comme Wallace Wood, ou l’incontournable Crumb, dont Fromage publie 2 volumes du Mr. Natural : la maison publie en tout 71 titres jusqu’en 1981, parmi lesquels on remarque la présence de plusieurs titres issus du fonds des éditions Vaillant, où ont commencé deux des fondateurs de L’écho des savanes, Gotlib et Mandryka. En 1979, les éditions du Fromage publient en effet un volume de Nasdine Hodja, deux des Pionniers de l’espérance, un titre de Ragnar12 et un album de la série Teddy Ted13. Faut-il y voir la trace du virage d’une politique éditoriale, jusqu’ici surtout préoccupée d’offrir aux auteurs du journal un relais en librairie, vers une préoccupation patrimoniale, comme semble le suggérer le choix d’intituler la collection « Les classiques de l’aventure » ? Ou faut-il plus simplement voir dans ce geste de dernière minute pour la maison d’édition la volonté de compenser en librairie ses pertes financières importantes, en éditant des titres connus, moins chers à produire que des inédits ? Quoi qu’il en soit, les éditions du Fromage sont alors sur le point de perdre leur indépendance éditoriale. Après avoir lancé des coéditions avec Albin Michel en 1979, L’écho des savanes s’interrompt en 1982, donnant l’occasion à Albin Michel de rafler la mise sur un catalogue épais et prestigieux.

  • 14 Voir en annexes de cet ouvrage le tableau 3.
  • 15 Les chiffres qui suivent renvoient à la diffusion payée en France, collectée d’après les archives d (...)
  • 16 Il s’agit là de chiffres de tirage et non de diffusion payée ; il faut donc les minorer du bouillon

14Plus largement, l’effervescence qui gagne la presse de bande dessinée n’est que de courte durée ; à la fin des années 1970, les difficultés se font croissantes et poussent nombre de titres à mettre la clé sous la porte14. Alors qu’en 1966, Pilote est diffusé à plus de 110 000 exemplaires, il plafonne à la fin des années 1970 à moins de 60 000 exemplaires15, franchit en 1983 la barre des 50 000 exemplaires et s’éteint en 1986 après être passé sous la barre des 40 000 exemplaires. (À suivre) réussit à se survivre plus tardivement ; diffusé à 45 000 exemplaires en 1980, il se maintient au-dessus des 40 000 exemplaires jusqu’en 1985. Les journaux les plus affectés sont cependant ceux qui ont adopté précocement des politiques d’albums ; ainsi Le journal de Tintin passe sous la barre des 30 000 exemplaires en 1983-1984 – à un moment où Le journal de Spirou reste au-dessus des 45 000 exemplaires. À l’inverse, les journaux n’ayant pas ou peu développé de catalogues d’albums résistent particulièrement bien à la recomposition des pratiques de lecture : en 1980, Mickey est encore tiré à plus de 400 000 exemplaires, tout comme Pif16. La baisse structurelle des tirages de la majorité des titres de presse fragilise considérablement ce vivier. Si (À suivre) reste porté à bout de bras par sa maison mère Casterman pour des raisons d’image et de politique d’auteurs, Métal hurlant s’interrompt en 1987, un an après la disparition de Pilote – qui devient, pour trois ans, un poussif Pilote et Charlie. L’écho des savanes tient moins longtemps quant à lui et tire le rideau dès 1982 (mais il est relancé immédiatement par Albin Michel et Filipacchi). Le journal de Tintin met fin à sa formule en 1988, tente un Tintin reporter avant que Le Lombard ne lance un Hello Bédé qui peine à convaincre et s’interrompt après cinq années (1989-1993). Même lorsqu’ils réussissent à se maintenir, les titres de presse n’ont plus qu’un rôle secondaire, le marché éditorial ayant définitivement basculé du côté du support de l’album.

De la nouvelle presse à l’édition : l’itinéraire singulier d’une avant-garde française

  • 17 Sur l’histoire de la « nouvelle presse », voir Laurent Martin, « La “nouvelle presse” en France dan (...)

15Parmi les nouveaux entrants, la nouvelle presse bascule, elle aussi, vers la librairie dans ces années 1970 ; de l’ébullition des années 1970 à la rentrée dans le rang de la décennie qui suit, la trajectoire des éditions du Square peut être prise comme miroir grossissant de ce contexte éditorial. Parmi la galaxie de la nouvelle presse17, le premier catalogue de livres qui apparaît est celui des éditions du Square, directement issues d’Hara-Kiri. Créé en 1960 à l’initiative de François Cavanna et Georges Bernier, le projet naît autour de l’ambition de renouveler en profondeur l’humour de presse et de moderniser la presse illustrée :

  • 18 François Cavanna, Hara-Kiri, septembre 1960, no 1, p. 2.

Assez d’être traités en enfants arriérés ou en petits vieux vicieux ! Assez de niaiseries, assez d’érotisme par procuration, assez de ragots de garçon coiffeur, assez de sadisme pour pantouflards, assez de snobisme pour gardeuses de vaches, assez de cancans d’alcôve pour crétins masturbateurs, assez, assez ! Secouons-nous, bon Dieu ! Crachons dans le strip-tease à la camomille, tirons sur la nappe et envoyons promener le brouet fadasse. Du jeune, crénom ! Du vrai jeune ! Au diable les « nouvelles vagues » pour fils à papa, les « new look » aussi éculés que ceux qu’ils prétendent chasser ! Hara-Kiri ! Hara-Kiri18 !

  • 19 Stéphane Mazurier, « Hara-Kiri de 1960 à 1970, un journal d’avant-garde », Histoires littéraires, 2 (...)
  • 20 Ibid.

16Le journal s’impose en quelques années comme l’un des creusets d’une contre-culture qui s’illustre par la place considérable dévolue à l’image. La couleur fait peu à peu son apparition, ainsi que la photo : images d’actualité détournées par des légendes décalées, fausses publicités, romans-photos, fiches pratiques… La pierre angulaire du journal est cependant le dessin. Si Brasier, Lob et Pellotsch s’en vont rapidement, plusieurs jeunes dessinateurs intègrent l’équipe du journal entre fin 1960 et début 1962 : Jean Cabut (Cabu), Roland Topor, Georges Wolinski et Georges Blondeaux, plus connu sous son pseudonyme de Gébé. Tous les quatre sont des « hommes neufs dans le monde de la presse19 », tout comme Jean-Marc Reiser, présent depuis les débuts de l’aventure, mais qui peine à trouver son style, au point de se voir confier un temps l’inspection des ventes20. Le journal accueille également de nouveaux dessinateurs au milieu des années 1960, en particulier le Belge Guy Peellaert, le Néerlandais Bernhard Willem Holtrop, dit Willem, mais publie aussi occasionnellement des dessins signés Mœbius ou Bosc.

  • 21 François Cavanna, Bête et méchant, Paris, Belfond, 1981, pp. 237-238.
  • 22 Stéphane Mazurier, « Hara-Kiri, une histoire bête et méchante (1960-1985) », in François Cavanna et (...)

17L’humour féroce des dessinateurs d’Hara-Kiri opère dans des directions différentes, mais donne naissance à ce que Cavanna qualifie de « genre maison », c’est-à-dire « pas vraiment de la bande dessinée avec ses cases, ses bulles et son découpage-cinéma, mais quelque chose de beaucoup plus leste, de beaucoup plus enlevé […] c’était, si l’on veut, une écriture dessinée, apparemment bâclée comme un croquis – apparemment ! – et terriblement efficace21 ». Le journal définit en effet une matrice graphique commune, qui n’est ni de la bande dessinée telle qu’elle se pratique dans des publications proches comme Pilote, ni du dessin unique, mais « une alliance subtile entre textes et dessins, parfois entremêlés et donnant une impression d’inachevé, de brouillon22 ».

  • 23 Georges Wolinski, Histoires lamentables, Paris, Hara-Kiri, 1965 (coll. Série bête et méchante).
  • 24 Gébé, Berck, Paris, Hara-Kiri, 1965 (coll. Série bête et méchante).
  • 25 Topor, Dessins panique, Paris, Hara-Kiri, 1965 (coll. Série bête et méchante).
  • 26 François Cavanna, 4, rue Choron, Paris, Hara-Kiri, 1965 (coll. Série bête et méchante).
  • 27 Un cinquième titre était prévu et imprimé, Mon Papa, de Reiser, qui aurait dû sortir en 1966. Une v (...)
  • 28 Professeur Choron, Les jeux de con du professeur Choron, Paris, Éd. du Square, 1971 (coll. Série bê (...)

18Parallèlement à l’animation du mensuel Hara-Kiri, l’équipe publie dès 1965 sous le label éditorial Hara-Kiri 4 titres dans une « Série bête et méchante » qui rassemble une poignée de titres mêlant bandes dessinées (Georges Wolinski, Histoires lamentables23, une relecture acide de classiques littéraires, et Berck, de Gébé24), un recueil de dessins de Topor25, et le 4, rue Choron de Cavanna26, le tout imprimé à l’économie en noir et blanc sur un format réduit (15 × 19,5 cm) et une couverture souple27. Le passage aux éditions du Square n’accélère pas la production d’albums, qui n’intervient que comme une ultime diversification, après le lancement d’Hara-Kiri Hebdo et de Charlie Mensuel. À partir de 1970, les éditions du Square reprennent une « Série bête et méchante » qui accueille 66 titres jusqu’en 1979, mêlant bandes dessinées et publications diverses dérivées du journal, comme Les jeux de con du professeur Choron28 ou des ouvrages signés Cavanna. Elles lancent ensuite en 1974 une collection « Bouquins Charlie » qui compte 19 titres jusqu’en 1980 puis, en 1978, une « Collection BD » qui s’interrompt également en 1980 après 8 volumes. À ces ouvrages souples s’ajoutent une série « Éditions de luxe » qui compte 4 titres en 1978-1979, et 9 ouvrages hors collection publiés entre 1975 et 1980. Soit, au total, plus de 10 titres par an en moyenne, qui bousculent les frontières de la bande dessinée traditionnelle avec des formes de narration graphique en prise sur l’actualité et le débat d’idées, à la lisière du dessin d’humour ou du pamphlet.

  • 29 Golo et Frank, Ballades pour un voyou, Paris, Éd. du Square, 1979 (coll. Bouquins Charlie).
  • 30 Alex Barbier, Lycaons, Paris, Éd. du Square, 1979 (coll. Bouquins Charlie).
  • 31 Jean-Pierre Autheman, Escale à Nacaro, Paris, Éd. du Square, 1979 (coll. Bouquins Charlie).

19Malgré la publication de quelques titres dans la seconde moitié des années 1960, ce sont cependant les années 1970 qui manifestent la naissance d’une politique éditoriale soutenue, et surtout la fin de la décennie : la collection « Bouquins Charlie » concentre ainsi son activité sur les années 1977-1980 (17 titres parus). Cette entreprise éditoriale permet ainsi de capitaliser sur l’abondant portefeuille d’auteurs passés par les pages de Charlie Mensuel, en délaissant la visée patrimoniale à l’œuvre dans la revue pour se concentrer sur les auteurs contemporains, à parité français et étrangers : José Muñoz et Carlos Sampayo, Guido Buzzelli, Guido Crepax ou Harvey Kurtzman côtoient ainsi des auteurs confirmés (Georges Pichard) et surtout de nombreux jeunes auteurs français, parmi lesquels Golo et Frank29 ou Alex Barbier30, qui publient là leur premier titre, ou Jean-Pierre Autheman qui, après un premier titre autoédité (Mémoires d’un gardien de phare), est publié professionnellement pour la première fois31. La pépinière de jeunes talents qu’est Charlie Mensuel devient donc incubatrice éditoriale d’auteurs, le modèle de la revue cédant aux tentations du livre. Cette incubation est cependant brève ; après 1980, la parenthèse est refermée. Au bord de la faillite, les éditions du Square n’ont alors plus les moyens de publier leurs titres en autonomie et s’associent avec Albin Michel, publiant des albums sous le double label Le Square / Albin Michel. Vingt et un ouvrages sont ainsi publiés entre 1980 et 1982, pendant que l’essentiel des talents s’en va fleurir vers d’autres cieux, du côté de Futuropolis en particulier.

Le printemps de l’édition de bande dessinée

Un marché en plein essor

  • 32 On pourrait penser que la répartition des ouvrages ne pose guère problème dans le cas de la bande d (...)

20Les transformations qui redéfinissent la place du livre dans les pratiques de lecture et les recompositions du marché de l’édition nous sont rendues visibles par l’apparition de la bande dessinée dans les statistiques de production, témoignant du poids nouveau de ce secteur dans l’édition de livres en général. De manière significative, c’est en effet à partir de 1974 que la branche « bande dessinée » est distinguée, dans les statistiques de production, de l’édition jeunesse, nous offrant par là un outil supplémentaire d’analyse du secteur, en gardant bien à l’esprit qu’il s’agit là de tendances et non de valeurs absolues32.

21Passant d’un peu moins de 50 millions de francs en 1974 à presque 330 millions en 1984, le chiffre d’affaires global du secteur nous montre bien un marché en pleine expansion (tab. 1). Dans le même temps, l’édition jeunesse ne passe que d’environ 450 millions à un peu plus de 900 millions de francs : par rapport à un secteur éditorial lui-même marqué par la croissance, la bande dessinée se caractérise donc par une bonne santé insolente. Cette première impression doit cependant être nuancée, en ramenant ces données en euros constants, pour lisser les effets de l’évolution du coût de la vie. La progression du chiffre d’affaires en euros constants de 2014 (graph. 1) met en avant une tout autre physionomie du secteur, avec une évolution rythmée par quatre périodes de chute du chiffre d’affaires, en 1980, 1982, 1986 et 1989-1990. Sur le moyen terme, on voit cependant se dessiner trois courtes phases distinctes. De 1974 à 1979, la progression du chiffre d’affaires est constante ; entre 1980 et 1984, la tendance est globalement haussière, mais marquée par l’instabilité, avec une crise nette en 1982 ; après 1985, c’est l’instabilité qui prédomine.

Tableau 1 – Évolution du chiffre d’affaires du secteur bande dessinée d’après les données du SNE

Année Chiffre d’affaires (en milliers de francs courants) Pourcentage / marché édition Chiffre d’affaires (en milliers d’euros 2016)
1974 48 958 1,6 37 518
1975 59 570 1,7 40 845
1976 77 303 2,0 48 353
1977 102 776 2,3 58 780
1978 132 984 2,7 69 736
1979 167 956 3,1 79 521
1980 168 905 2,8 70 426
1981 224 157 3,4 82 413
1982 264 000 3,5 86 806
1983 265 539 3,3 79 649
1984 328 711 3,8 91 797
1985 337 082 3,7 88 951
1986 274 966 2,9 70 680
1987 343 583 3,3 85 624
1988 359 167 3,2 87 164
1989 353 893 2,8 82 891
1990 304 386 2,3 68 971

Graphique 1 – Évolution du chiffre d’affaires du secteur bande dessinée

Graphique 1 – Évolution du chiffre d’affaires du secteur bande dessinée

Source : données compilées d’après les chiffres du SNE.

  • 33 Le poids relatif de la bande dessinée reste faible pendant toute la première moitié des années 1990 (...)

22Pendant les cinq premières années de la période couverte par les statistiques du SNE, la progression du chiffre d’affaires est systématiquement supérieure à 10 %. La légère chute de 1980 est partiellement rattrapée l’année suivante ; mais le répit est de courte durée, et le secteur de la bande dessinée entre alors dans une phase d’instabilité. Cette phase de fragilisation du chiffre d’affaires du secteur se retrouve également dans l’évolution du poids de la bande dessinée dans le chiffre d’affaires global de l’édition française (tab. 1). Signe de la bonne santé et du dynamisme du secteur, le chiffre d’affaires de la bande dessinée progresse plus rapidement que celui de l’édition dans son ensemble, passant en une décennie de 1,6 % du chiffre d’affaires global (1974) à 3,8 % (1984) ! On a là un signe particulièrement tangible du poids nouveau occupé par la bande dessinée dans l’édition, porté par une dynamique très nette. Après 1985, cependant, cette dynamique se grippe et, cinq ans après, la bande dessinée n’est plus responsable que de 2,3 % du chiffre d’affaires de l’édition33.

23C’est l’examen de la production en nombre de titres qui révèle le plus la profonde mutation de la bande dessinée en quelques années (graph. 2). Indicateur essentiel de la vitalité éditoriale, la production en titres permet de mesurer la diversité d’une activité. Dans le cas de la bande dessinée, la mutation est spectaculaire : en une décennie, la production passe à peu près du simple au triple, de 360 titres par an en 1974, à 1 013 titres en 1984.

Graphique 2 – Production de titres par an et nombre de nouveautés

Graphique 2 – Production de titres par an et nombre de nouveautés

Source : données compilées d’après les chiffres du SNE.

  • 34 Jean-Marie Bouvaist et Guy Boin, Du printemps des éditeurs à l’âge de raison : les nouveaux éditeur (...)
  • 35 Pour une vue synoptique du marché du livre, voir Bénédicte Reynaud-Cressent, L’évolution de la stru (...)

24Sur l’ensemble de la période étudiée, la croissance du nombre de titres est de 225 %. Il s’agit là d’une augmentation tout à fait remarquable ; à titre de comparaison, l’édition pour la jeunesse, qui connaît pourtant, comme l’analyse Michèle Piquard, une santé exceptionnelle, n’augmente en nombre de titres « que » de 113 %… Ce marché au dynamisme exceptionnel connaît cependant des phases distinctes : s’il faut sept années pour doubler le nombre de titres produits, il en faut vingt pour le tripler (1 147 titres en 1994). De 1974 à 1982, la croissance est continue, en dehors de l’anomalie statistique de 1976. Après 1982, si la tendance générale est à la hausse, l’évolution à court terme est beaucoup plus heurtée, avec d’importantes variations d’une année sur l’autre. Ainsi, si 1984 représente un palier important, avec le cap des 1 000 titres publiés, les trois années suivantes semblent plus moroses, et le chiffre des 1 000 titres n’est à nouveau atteint qu’en 1988 ; ce rattrapage est de bien courte durée, puisque la production baisse à nouveau l’année suivante et n’atteint (cette fois, définitivement) le niveau des 1 000 titres qu’en 1994. L’évolution du chiffre d’affaires du secteur comme la production globale renvoient bien la même image du secteur, avec un « printemps des éditeurs » de 1974 au début des années 1980, suivi à partir du début des années 1980 d’un « âge de raison34 ». Le nombre de titres n’autorise cependant qu’une première saisie, brute, qu’il faut affiner par la part des nouveautés (graph. 2). Bien d’expérience, la bande dessinée partage une caractéristique centrale des autres industries culturelles, qui est de fonctionner comme une industrie de prototypes35. La dimension innovatrice, comme dans tous les secteurs éditoriaux, est donc centrale.

25Cet indicateur permet d’éclairer le moindre dynamisme éditorial du secteur à partir du milieu des années 1980. Aux irrégularités du chiffre d’affaires, à l’apparition du spectre de la crise, et à la stagnation de la production en nombre de titres correspond également un tassement du nombre de nouveautés parues. Après s’être maintenue autour de la barre des 40 % pendant moins d’une décennie, la part des nouveautés décroît sensiblement pour tourner autour du tiers de la production annuelle, et s’achevant, en fin de période, à un quart du nombre de titres parus.

  • 36 Il faut à ce stade rappeler que les rééditions telles que les conçoivent les enquêtes du SNE ne s’e (...)

26Le dynamisme du secteur est réel dans la première décennie couverte par les statistiques, mais la phase qui s’ouvre par la suite est marquée par des incertitudes plus fortes. Face à une concurrence accrue, les éditeurs semblent privilégier une croissance reposant sur l’exploitation de valeurs sûres, et donc la réédition36, plutôt que de défricher de nouveaux territoires.

27Cependant, une telle interprétation reste en trompe-l’œil car, du fait de leur méthode de collecte, les statistiques du SNE ne concernent que les plus grosses des entreprises. Au lieu d’un tassement de la production, il se pourrait donc que l’on assiste à un déplacement du centre de gravité de l’édition de nouveautés, bouleversant la physionomie du secteur. Avec l’apparition de nouveaux acteurs plus petits passant sous le radar des enquêtes de branche, on observe de plus en plus nettement dans les années 1980 une dissociation du marché entre, d’un côté, des grosses maisons qui s’efforcent de défendre leurs positions par une gestion plus prudente des nouveautés et une exploitation plus en profondeur de leur fonds et, de l’autre, des petites maisons plus dynamiques et innovantes.

  • 37 Jean-Luc Fromental, « Préface », L’année de la bande dessinée 81-82, Paris, Temps futurs, 1981, p.  (...)

28De manière symptomatique, fanzines et publications spécialisées commencent à se pencher sur l’état du marché précisément au moment où les premiers signaux d’alerte apparaissent. Devenue un secteur éditorial concurrentiel où l’amateurisme et la passion des premiers temps ne suffisent plus pour se faire une place au soleil, l’édition de bande dessinée commence à devenir un objet d’intérêt pour une poignée de bédéphiles et de spécialistes qui perçoivent que, derrière les enjeux économiques, ce sont les possibilités mêmes de la création qui sont en jeu. C’est par exemple en 1981 que la librairie Temps futurs publie la première édition de L’année de la bande dessinée, qui s’ouvre par une réflexion inquiète face à « une édition rongée par la crise37 ». Jean-Luc Fromental, dans sa préface, avoue une part d’anxiété : « l’amateur est débordé. Le collectionneur se ruine. L’enthousiasme se retire ». C’est cependant pour se réjouir que « sonn[e] le glas de l’époque de la nostalgie. Finie l’époque de pénurie ». Cet enthousiasme modéré est de bien courte durée ; l’année suivante, c’est le deuil d’une époque que pleure la même publication :

  • 38 Id., « Préface », L’année de la bande dessinée 82-83, Paris, Temps futurs, 1982, p. 5. 

Il est fini le temps des bricoleurs. Adieu, l’époque des cuisines. Pour lancer aujourd’hui leurs Écho, leurs Métal, les Gotlib, Mandryka, Dionnet devraient discuter à perdre haleine avec les sondeurs d’opinions, les peseurs de marchés, les arpenteurs de tendances, au lieu de noircir leurs doigts à l’encre des maquettes […]. Voici le règne des gestionnaires. M. Boulier a pris le pouvoir. Gaston est bon pour l’ANPE38.

  • 39 Jean-Marie Bouvaist et Guy Boin, Du printemps des éditeurs…, op. cit. L’enquête, pratiquée sur l’en (...)

29Le ressenti de la crise s’impose donc bien avant que ses effets ne se manifestent avec clarté dans les enquêtes de branche. Plus que la réalité ou non de cette crise, il est frappant de relever la précocité du topos de l’âge d’or ; la nostalgie pour une époque bénie de l’édition apparaît très tôt, alors que commencent seulement à s’amonceler les premiers nuages dans les équilibres du secteur. À une liberté débridée succèdent des temps plus incertains, où l’existence d’une concurrence rend plus hypothétique la réussite des aventures éditoriales. Les tendances de fond du secteur comme le ressenti qui commence à poindre dans la presse professionnelle convergent donc autour du constat d’un « printemps des éditeurs39 » de bande dessinée. Après une petite décennie d’effervescence éditoriale entre 1974 et 1982, l’édition de bande dessinée entre dans une phase de normalisation.

  • 40 Voir en annexes de cet ouvrage le tableau 2.
  • 41 Cette baisse tendancielle se poursuit après la fin de notre période et atteint un palier vers le mi (...)

30En revanche, lorsque l’on examine la production sous l’angle du nombre d’exemplaires vendus, la crise de croissance intervient nettement plus tôt (graph. 3). La progression du nombre d’exemplaires vendus n’est en effet continue que jusqu’en 1978, avec une augmentation considérable, passant de 7,6 millions à 19,8 millions d’exemplaires en quatre ans. L’évolution se fait par la suite beaucoup plus heurtée, épousant de près les courbes de production en nombre d’exemplaires, avec de fortes fluctuations interannuelles. La distorsion entre un nombre de titres en augmentation régulière et un nombre d’exemplaires à la courbe plus heurtée se traduit par une baisse tendancielle des tirages, signe d’une concurrence accrue40. Alors qu’en vingt et un ans, le nombre de titres édités a été multiplié par 2,5 (passant de 360 titres à 903), le nombre d’exemplaires produits n’a été multiplié que par un peu plus d’un et demi (1,6 – passant de 7,6 millions d’exemplaires en 1974 à 12,3 millions en 1990). Comme pour l’édition en général, la croissance en nombre de titres a donc été bien plus rapide que la croissance du nombre d’exemplaires produits, entraînant une baisse des tirages moyens (graph. 4) : ceux-ci passent de 21 269 exemplaires par titre en 1974 à 13 678 en 199041. Cette baisse est encore plus forte dans le cas des nouveautés, passant de 26 225 exemplaires par nouveauté en 1974 à 17 424 en 1990.

Graphique 3 – Nombre d’exemplaires vendus, 1974-1990

Graphique 3 – Nombre d’exemplaires vendus, 1974-1990

Source : données compilées d’après les chiffres du SNE.

Graphique 4 – Évolution des tirages moyens annuels

Graphique 4 – Évolution des tirages moyens annuels

Source : données compilées d’après les chiffres du SNE.

31Dans l’édition jeunesse, la baisse des tirages moyens est continue et sans à-coups de 1974 à 1990, passant d’environ 16 000 à 10 000 exemplaires de 1974 à 1990, et les nouveautés de 20 000 à 11 000. À cette tendance univoque, la bande dessinée oppose une évolution nettement plus heurtée : une hausse spectaculaire des tirages moyens à la fin des années 1970 sous l’effet d’une baisse du nombre de titres produits – tandis qu’au début des années 1980, le retour à une augmentation importante du nombre de titres, et donc à un contexte plus concurrentiel, se traduit par une baisse des tirages moyens. Ce profil heurté témoigne du caractère versatile de l’édition de bande dessinée, plus sensible à la conjoncture que d’autres branches.

Barre-toi de mon herbe42. Vers une provincialisation de l’édition de bande dessinée

  • 42 F’Murr, Barre-toi de mon herbe, Paris, Dargaud, 1977.

32La première approche qu’offrent les enquêtes de branche du SNE reste cependant rudimentaire. Tout en apportant un outil solide et complet d’analyse du secteur éditorial de la bande dessinée, ces enquêtes ne permettent d’appréhender que la partie la plus importante de la production, celle prise en charge par des maisons adhérentes du SNE et dégageant un chiffre d’affaires supérieur à 200 000 F. Or l’essentiel de l’animation du secteur repose sur une myriade de nouveaux venus qui sortent des titres tirés à quelques milliers d’exemplaires, tandis qu’à l’autre extrémité du spectre éditorial, des acteurs puissants sont capables de proposer des tirages à plusieurs dizaines ou centaines de milliers d’exemplaires pour irriguer librairies, kiosques et supermarchés. L’appréhension de cette polarisation du marché de la bande dessinée nécessite de quitter l’échelle globale fournie par ces enquêtes de branche, pour examiner la répartition de cette production et élargir le spectre de l’analyse sur la construction du marché de l’album de bande dessinée. Pour être plus rudimentaire, la base de données que nous avons élaborée à partir de données du dépôt légal et d’argus et de catalogues de collectionneurs offre en effet une gamme bien plus étendue d’éditeurs et de livres.

331975 est la première année pour laquelle nous pouvons confronter les données du SNE à notre base de données. Malgré les approximations, nous avons pu ainsi relever la publication certaine de 238 nouveautés dans l’année, là où l’enquête du SNE n’en retient que 159. Ces 238 nouveautés sont réparties entre 36 éditeurs différents. Dix ans plus tard, en 1985, ce sont cette fois-ci plus de 600 titres nouveaux publiés dans l’année, par 83 éditeurs. Ce premier chiffre donne ainsi une image tout autre du secteur. Alors que les tirages moyens sont, dans l’enquête du SNE, affectés d’une tendance à la baisse, le nombre de nouveautés augmente plus vite que le nombre d’éditeurs. Ainsi, chaque éditeur produit en moyenne davantage de titres en 1985 que dix ans plus tôt (7,3 titres en moyenne, contre 6,6). Par ailleurs, sur ces éditeurs actifs en 1985, plus de la moitié sont de nouveaux venus dans le domaine du livre.

  • 43 Si de petits éditeurs, comme les éditions du Bois joli à Lausanne ou Sedem à Cannes, ne nous sont p (...)
  • 44 La première année de publication du répertoire n’offre malheureusement que des renseignements lapid (...)

34Ce très fort renouvellement du secteur de l’édition de bande dessinée est confirmé également par le répertoire Éditeurs et diffuseurs de langue française (graph. 5). Il offre en effet le spectre le plus large d’éditeurs déclarant une activité dans la bande dessinée : 59 éditeurs en 1975 et 115 en 1985. Le répertoire, strictement déclaratif, recense les maisons annonçant une activité quelconque liée au domaine de la bande dessinée : c’est donc d’abord le fonds qui est évalué, et non l’activité. Il fournit néanmoins une vision extrêmement large du secteur, faisant apparaître des éditeurs déclarant une activité impossible à restituer par ailleurs43. Les renseignements très complets fournis par ces répertoires professionnels permettent d’esquisser une cartographie de cette édition de bande dessinée dans son acception la plus large44.

  • 45 Sont indiqués sur les cartes 1 et 2 uniquement les éditeurs localisés en France métropolitaine, Bel (...)

35En 1979, la répartition des éditeurs sur le territoire dessine un paysage proche du « Paris et le désert français », pour reprendre l’expression de Jean-François Gravier (carte 145). Avec 49 éditeurs à Paris et dans sa banlieue sur un total de 83 éditeurs déclarés, la macrocéphalie de l’édition de bande dessinée reproduit la structure du tissu éditorial français. Mais la répartition géographique des éditeurs, mesurée à dix ans d’écart, met en lumière des transformations profondes de la cartographie de la bande dessinée. Paris voit sa place s’amoindrir : de 55 %, la part des éditeurs qui y ont installé leur siège social passe en 1989 à 38 %.

Graphique 5 – Nombre d’éditeurs déclarant une activité dans le domaine de la bande dessinée, 1975-1991

Graphique 5 – Nombre d’éditeurs déclarant une activité dans le domaine de la bande dessinée, 1975-1991

Source : d'après Éditeurs et diffuseurs de langue française 1975, 1991.

Carte 1 – Répartition géographique des éditeurs déclarant une activité dans le domaine de la bande dessinée au répertoire des Éditeurs et diffuseurs de langue française, 1979

Carte 1 – Répartition géographique des éditeurs déclarant une activité dans le domaine de la bande dessinée au répertoire des Éditeurs et diffuseurs de langue française, 1979

Carte 2 – Répartition géographique des éditeurs déclarant une activité dans le domaine de la bande dessinée au répertoire des Éditeurs et diffuseurs de langue française, 1989

Carte 2 – Répartition géographique des éditeurs déclarant une activité dans le domaine de la bande dessinée au répertoire des Éditeurs et diffuseurs de langue française, 1989
  • 46 Le quatrième plat du troisième volume mentionne une centaine de titres en préparation, les deux coé (...)

36La dilatation spatiale de l’espace éditorial de la bande dessinée est très nette : l’édition se déconcentre largement au-delà des capitales régionales. En 1979, les éditeurs provinciaux se retrouvent surtout dans des grandes villes : Lyon, Le Havre, Rennes, Grenoble, Marseille… En 1989, on trouve des éditeurs actifs dans le secteur dans des villes de bien moindre importance (carte 2) : Uzès, Ouistreham, Évreux, Épinal, Bayonne, jusqu’à des communes rurales telles qu’Outarville, dans le Loiret, Passais-la-Conception, dans l’Orne, ou Saint-Porchaire, en Charente-Maritime. L’influence de Paris est donc moindre, et l’on voit même apparaître de véritables pôles éditoriaux alternatifs, en particulier dans le Sud-Ouest où, autour de Toulouse, apparaît une constellation de microéditeurs. Deux éditeurs sont directement installés à Toulouse (la librairie Ailleurs et les éditions Milan), deux autres dans la banlieue toulousaine, avec Loubatières à Portet-sur-Garonne et les éditions Daniel Briand à Drémil-Lafage ; enfin, deux éditeurs sont installés à plus grande distance de l’agglomération toulousaine, en pleine Montagne noire : Trismégiste à Villeneuve-lès-Lavaur et Ogé à Dourgne. Tous ces éditeurs, sauf Milan, restent cependant d’une taille réduite, et il est délicat de reconstituer leur catalogue. Cependant, outre Milan, deux éditeurs ont poursuivi une activité éditoriale, Daniel Briand et Loubatières. Daniel Briand ne nous est connu que pour la coédition avec Robert Laffont de 6 volumes de la collection « La vie de », laborieuses biographies en bande dessinée de Toulouse-Lautrec, Bach, Mozart, Hugo, Dali et Malraux46. Quant à Loubatières, l’éditeur est actif depuis 1978 avec sa série Aymeric, dessinée par Gérald Forton. Cette série sur le catharisme est suivie de plusieurs bandes dessinées consacrées à l’histoire régionale, avec des albums dédiés à Gaston Fébus, la révolte des Camisards, les contes du Languedoc ou des Pyrénées – ainsi qu’une série de gags polissons.

  • 47 Le Westhoek désignant la région à cheval sur la frontière belge autour de Dunkerque, Ypres et Furne
  • 48 Roland Cuvelier, Sagas flamandes, Dunkerque, Westhoek, 1984 ; Dhermy et Mako, Halo sur Cassel, Dunk (...)

37Plus largement, sur 31 éditeurs installés hors de la région parisienne, 10 d’entre eux sont dans le Sud-Ouest avec 4 éditeurs en Haute-Garonne, un dans l’Aude, 2 dans le Tarn, 2 autres en Pyrénées-Atlantiques, ainsi qu’un éditeur en Gironde. La localisation des éditeurs provinciaux s’opère donc selon un très net gradient ouest-est et sud-nord : si la Bretagne compte 3 éditeurs et la Normandie 2, l’Est du territoire est nettement moins bien pourvu en éditeurs, avec un éditeur dans le Haut-Rhin, 2 éditeurs lyonnais et un éditeur grenoblois ; et tandis que le Var et les Bouches-du-Rhône rassemblent 3 éditeurs, le département du Nord n’en compte qu’un seul, les éditions Westhoek sises à Dunkerque, spécialisées comme leur nom l’indique dans l’édition régionale47, et qui publient au moins 2 titres en bande dessinée48.

Une francophonie élargie

  • 49 Né en 1925, Vasco Granja intègre l’équipe de la revue Phénix et participe aux premiers festivals de (...)

38La déconcentration de l’édition ne s’opère pas seulement en direction de Paris vers sa province, mais également de la France vers des territoires qui intègrent l’espace éditorial français. Le marché du livre de bande dessinée cesse d’être alors essentiellement hexagonal pour s’ouvrir à d’autres horizons. Le cas des éditions du Progrès installées à Moscou et ceux des frères Granger et des éditions Saint-Loup à Montréal restent mal connus, car ils n’ont malheureusement pas laissé de traces d’activité éditoriale dans le secteur, tandis que la maison portugaise Vasco de Oliveira Granja est surtout connue pour la personnalité de son fondateur, membre du jury du festival d’Angoulême lors de ses deux premières éditions49. Il semble incontestable que ces maisons ne représentent qu’un poids tout à fait négligeable sur le marché, au contraire des voisins immédiats de la France, où des éditeurs se montrent très actifs. Alors qu’en 1979, on compte seulement 2 éditeurs suisses et 4 éditeurs belges (dont 2 d’entre eux, Casterman et Dupuis, sont aussi recensés en tant qu’éditeurs parisiens en raison de leur filiale française), leur nombre a considérablement augmenté en dix ans : 4 éditeurs suisses, auxquels on peut logiquement ajouter Slatkine, installé à Gex, dans la partie française de l’agglomération de Genève, et 13 éditeurs belges. Surtout, ces éditeurs belges sont, eux aussi, affectés par la déconcentration géographique. En 1989, sur les 13 éditeurs belges, 6 sont domiciliés dans la capitale, auxquels on peut ajouter un septième, les éditions Jonas, installées à Waterloo, distante de quelques kilomètres des limites de la ville. La géographie de l’édition belge de bande dessinée est cependant, elle aussi, marquée par une diffusion plus large sur le territoire : outre Dessain à Liège, les éditions du Miroir à Namur, le répertoire indique la présence de 3 éditeurs en terre flamande publiant des ouvrages en français : Proost à Turnhout, ainsi qu’Érasme et Magic Strip à Anvers.

  • 50 Tapas Guha, Rudy Navarro et al., Tini, José, Shabbir. Travailleurs à dix ans, Turnhout, Proost, 198 (...)
  • 51 Sur Magic Strip, voir le chapitre VI, « La cité obscure. Les libraires-éditeurs bruxellois, de l’in (...)

39Né en 1856, ancien employé de Brepols, Henri Proost se lance dans l’imprimerie sur le tard, en fondant sa société en 1913. De l’imprimerie, Proost s’est diversifié dans le livre religieux et le livre pour enfants, présentant un profil similaire, sur une échelle de temps restreinte, à la trajectoire de Casterman. Comme l’éditeur tournaisien, Vatican II fragilise Proost, qui se lance dans une modernisation accélérée de son outil de production. Son rôle dans la bande dessinée est cependant bien plus marquant en matière d’impression qu’en tant qu’éditeur : alors qu’on a pu retrouver la trace de nombreux travaux réalisés pour le compte des éditions du Lombard et de Novedi, nous n’avons pu identifier avec certitude qu’un seul album édité par Proost50. Son importance est donc sans commune mesure avec l’éditeur Érasme, qui diffuse à très large échelle les albums de Willy Vandersteen et Marc Sleen, ou avec Magic Strip, éditeur emblématique de l’avant-garde belge constituant un vivier essentiel de renouvellement de la création dans les années 198051. Dessain publie pour sa part quelques albums à la fin des années 1970, adaptant des œuvres littéraires, et édite dans les années 1980 une poignée d’ouvrages, dont un recueil des gags de l’extraterrestre Bobul et de son chien Schnouf, parus dans Spirou en 1983-1984.

  • 52 La SERG avait, entre 1968 et 1978, entrepris de rééditer la série, publiant les épisodes correspond (...)

40Plusieurs entreprises suisses s’ajoutent à cette édition de bande dessinée élargie aux dimensions de l’espace francophone. La plupart ont une activité réduite, comme Lied, installée dans la banlieue de Genève, à Carouge, qui publie quelques titres d’une Épopée helvète en 5 tomes. Deux maisons font exception à cette configuration, Slatkine Reprints, ainsi que Kesselring. Fils d’un rabbin de Rostov-sur-le-Don, Michel Slatkine fuit les pogroms en 1905. Ruiné après la première guerre mondiale, il vend son unique bien, sa magnifique bibliothèque. Érudit et polyglotte, il développe une librairie d’occasion en formant sur le tas son fils, Michel-Édouard, qui doit interrompre ses études de médecine. À partir de 1964, la librairie, reprise par Michel-Édouard, se tourne vers la réimpression et la réédition, s’inscrivant dans la tradition vivace de cette édition genevoise. Slatkine Reprints se spécialise d’abord dans la réédition d’ouvrages rares et épuisés dans les domaines de la littérature française, la philologie, la linguistique… À partir de 1980, Slatkine se lance dans de luxueuses rééditions de classiques américains de « l’Âge d’or » en reprenant dès 1980 une publication du Flash Gordon d’Alex Raymond52 en volumes à l’italienne (30 × 22 cm) et le Prince Valiant d’Harold Foster, ainsi que les bandes quotidiennes de Terry et les pirates de Milton Caniff. Dans les années qui suivent, Slatkine publie quelques volumes de Red Barry, du Fantôme ou de Wash Tubbs. Ces rééditions sont certes assumées techniquement et financièrement par Slatkine, à Genève, mais leur réalisation est directement pilotée depuis Paris, par la Socerlid, dont Slatkine reprend les maquettes de Claude Moliterni.

  • 53 Cette absence inexplicable dans le répertoire porte donc le nombre d’éditeurs suisses à 6, en inclu (...)
  • 54 Jean-Claude Forest, Barbarella. Les colères du Mange-Minutes, Paris ; Yverdon, La Marge ; Kesselrin (...)
  • 55 Robert Crumb, Crumbland et autres peccadilles, Yverdon, Kesselring, 1975.
  • 56 Dave Sheridan et Gilbert Shelton, Poilus et fantastiques les Freak Brothers ?, Yverdon, Kesselring, (...)
  • 57 Les éditions Actuel publient d’abord des récits de Robert Crumb : Head Comix en 1971, puis Fritz le (...)
  • 58 Nicolas Devil et al., Orejona ou Saga génération, Yverdon, Kesselring, 1974. Nicolas Devil, proche (...)
  • 59 Danie Dubos et Georges Pichard, Lolly-Strip, Paris, Losfeld, 1972.
  • 60 Michaël Rolland, « La presse parallèle française des années 1968, entre transferts culturels et spé (...)

41L’éditeur à l’activité la plus significative en terre helvétique, Rolf Kesselring, n’est pour sa part plus mentionné dans le répertoire après 1985, alors que de nouveaux titres sont publiés dans son catalogue, au moins jusqu’en 198953. Né en 1941, Rolf Kesselring est d’abord écrivain, avant d’ouvrir la librairie La Marge, première librairie spécialisée en bande dessinée de Suisse, qui se déplace d’Yverdon à Lausanne, avant de prendre pied à Paris. Il publie à l’enseigne de La Marge quelques ouvrages à la lisière de la littérature et du recueil de dessins, parmi lesquels le deuxième roman d’Hortense Dufour, dont le premier avait été édité par Jean-Jacques Pauvert, ou un recueil de dessins de Topor. Il s’essaie aussi à l’édition de bande dessinée, éditant sous l’appellation La Marge / Kesselring des albums de bande dessinée pour adultes, sa plus belle prise étant indubitablement Jean-Claude Forest dont il publie la suite des aventures de Barbarella54, ainsi que quelques volumes signés Robert Crumb55 et Gilbert Shelton56, déjà rendus célèbres en France et en Suisse par le magazine Actuel, qui en a tiré quelques albums57. Son Orejona ou Saga génération condense cette volonté d’incarner l’avant-garde : publié en 1974, l’ouvrage, « jeté [par Nicolas Devil] aux charognards de la récupération », est un véritable condensé de contre-culture, dans lequel on retrouve Robert Crumb, Gilbert Shelton, Vaughn Bodé, Ron Cobb, caricaturiste du Los Angeles Free Press, le situationniste belge Raoul Vaneigem ou encore le graphiste Roman Cieślewicz58. Ses débuts dans l’édition lorgnent sans équivoque sur les terres délaissées par Éric Losfeld depuis sa dernière incursion dans la bande dessinée, Lolly-Strip59. Kesselring s’improvise également diffuseur en France, et il assure la diffusion des premiers numéros de L’écho des savanes avant que sa faillite n’interrompe l’expérience60.

  • 61 Zep, Victor n’en rate pas une, Yverdon, Kesselring, 1988.

42De retour en Suisse, il se relance dans l’édition, avec comme faits d’armes principaux l’anthologie Swiss Brothers consacrée à la jeune bande dessinée suisse (2 volumes parus en 1978 et 1979) et surtout la série Fume, c’est du… qui publie des albums de Volny, Pichon, Macedo… Mettant en valeur des auteurs suisses, c’est lui qui publie le premier album de Philippe Chappuis, plus connu sous le nom de Zep : né en 1967, Zep est frais émoulu des Arts décoratifs de Genève lorsqu’il publie quelques pages dans Spirou ; il signe son premier album, reprenant le matériel de Spirou, chez Kesselring61 avant d’être repéré par Glénat qui publiera le premier volume de Titeuf.

43L’espace éditorial de la bande dessinée s’élargit donc à une francophonie étendue. Périphéries du système français, la Suisse et la Belgique trouvent une importance renouvelée dans ce secteur de l’édition qui sort de sa marginalité. Mais le cas de Kesselring dit assez la difficulté pour ces éditeurs étrangers à prendre pied en France : lorsqu’il publie l’avant-garde, c’est par le biais de sa filiale parisienne et, revenu en terre helvétique, Rolf Kesselring se cantonne à un programme bien plus local, peinant à s’inscrire dans l’espace de la francophonie. De cette frange périphérique qui étend les frontières de l’édition de l’album, seuls quelques éditeurs parviennent à imposer des auteurs dans le centre parisien de l’édition. Outre la maison bruxelloise (bien que domiciliée à Anvers) Magic Strip, c’est le cas des éditions Milan qui, depuis Toulouse, parviennent à creuser leur différence et faire émerger des talents nouveaux.

44L’élargissement de l’espace éditorial de la bande dessinée n’est donc que relatif. D’ailleurs, si la place de Paris diminue de 55 à 38 % dans cette répartition, la place du 6e arrondissement s’accroît notablement parmi les éditeurs parisiens, passant de 26 % en 1979 à 35 % en 1989. Ce déplacement du centre de gravité de l’édition parisienne de bande dessinée vers le cœur de la vie littéraire parisienne témoigne du glissement qui affecte le secteur. Ce recentrement manifeste en fait l’irruption d’éditeurs généralistes sur le marché de la bande dessinée, ainsi qu’une forme de normalisation pour l’édition de bande dessinée. Ainsi, bien qu’Hachette fût déjà recensé dans le répertoire de 1979, il faut y ajouter en 1989 notamment J’ai lu, Futuropolis, dans le 7e arrondissement, ou encore Albin Michel, installé dans le 14e, dans le quartier de Montparnasse, autre haut lieu de l’édition littéraire. Cette relocalisation a cependant valeur de symbole de rentrée dans le rang d’un secteur qui a suscité les convoitises des éditeurs les plus installés sur la place parisienne.

Une diversification des acteurs de l’édition

Les pionniers d’un rapport autre au livre. Losfeld, Horay, Pauvert

45Outre l’émergence de nouvelles structures, plus locales, parfois associatives ou amatrices, le renouvellement du paysage éditorial de la bande dessinée passe également par l’implication d’éditeurs extérieurs à la bande dessinée, et qui commencent à publier de la bande dessinée. Parmi ces pionniers, deux figures se détachent, celles d’Éric Losfeld et de Pierre Horay.

  • 62 La principale référence sur Losfeld est la thèse d’Anne Urbain, Sens interdits : l’encadrement des (...)
  • 63 Anne Urbain, Sens interdits…, op. cit., p. 458.
  • 64 La quinzaine littéraire, 16-31 janvier 1970, cité ibid.
  • 65 Jean-Pierre Dutel, Bibliographie des ouvrages érotiques publiés clandestinement en français entre 1 (...)

46Éric Losfeld (1922-1979), dans les années 1960, incarne la toute première vague de renouvellement de l’édition d’album en pleine cristallisation d’un lectorat adulte. Passé par la Légion, comme Georges Bernier, il constitue une figure atypique dans l’édition de bande dessinée62. D’origine belge, Éric Losfeld s’installe à Paris après la seconde guerre mondiale et multiplie les expériences professionnelles auprès d’éditeurs de romans noirs et/ou légers, tels que Roger Dermée, Pierre Pic ou Jean d’Halluin63 ; il fonde, au début des années 1950, les éditions Arcanes – en référence à Arcane 17 d’André Breton. Il publie les premières pièces de Ionesco et réédite Sade ou Sacher-Masoch, avant de se lancer dans la vente par correspondance d’ouvrages érotiques ou pornographiques. En 1954, il fonde les éditions du Terrain vague (dont le nom constitue un jeu de mots sur son propre nom en flamand), qui publient Boris Vian, Marcel Duchamp, des ouvrages sur le cinéma, ou des textes érotiques comme Emmanuelle, en 1962. Losfeld s’est régulièrement lamenté de son rattachement à l’édition érotique, déplorant par exemple dans les colonnes de La quinzaine littéraire être resté prisonnier d’une « image de marque » ne correspondant pas à la « physiologie » de sa maison : sur les quelque 700 titres au catalogue, une douzaine « tout au plus » serait de nature érotique, à l’en croire64. Si cette estimation est grossièrement sous-estimée (une cinquantaine d’ouvrages déposés légalement entre les années 1950 et les années 1970), c’est surtout du côté de l’édition clandestine que l’éditeur est actif. Jean-Pierre Dutel attribue ainsi à Losfeld la publication d’environ 135 ouvrages érotiques clandestins entre le milieu des années 1950 et le milieu des années 196065. Ces ouvrages, mentionnant des enseignes fantaisistes (Au Temple de Cythère, les Éditions du canapé rose, etc.), puisent abondamment dans le patrimoine de la fin du xixe siècle et du début du xxe.

47Outre son activité clandestine, Losfeld est, lorsqu’il édite de la bande dessinée, un éditeur sulfureux, abonné aux séances de la Commission spéciale du livre pour des ouvrages publiés pour l’essentiel dans la collection « La mandragore » aux éditions Arcanes. En publiant au Terrain vague la Barbarella de Jean-Claude Forest, d’abord parue dans les pages d’une presse érotique tout aussi sulfureuse, mais certainement moins en prise avec les élégances littéraires, Losfeld marque un tournant dans l’histoire éditoriale de la bande dessinée, qui quitte le domaine des imprimeurs-éditeurs, éditeurs spécialisés dans les collections pour la jeunesse ou les fascicules populaires, pour la faire entrer dans une dynamique nouvelle, où elle peut s’adresser non pas aux adultes – cela n’est pas nouveau – mais aux hommes de goût, proposition infiniment plus radicale.

48Amateur de coups médiatiques, l’éditeur perçoit le potentiel subversif de ces publications, et la publicité inespérée des interdictions qui frappent d’abord Barbarella, puis Jodelle. Losfeld reprend des récits publiés dans la presse (« Barbarella » a été publié initialement par le magazine de pin-up V Magazine tout comme « Scarlett Dream » de Claude Moliterni et Robert Gigi, « Les aventures de Jodelle » est publié par Hara-Kiri) et accueille quelques créations inédites, parmi lesquelles Lone Sloane de Philippe Druillet, premier ouvrage publié du jeune auteur. Cet intérêt de l’éditeur pour la bande dessinée est cependant bref ; en 1971, après 13 titres publiés, Losfeld cesse de publier des ouvrages de bande dessinée (sans qu’on dispose d’éléments précis pour éclairer cet arrêt), et Jean-Claude Forest, Philippe Druillet, Nicolas Devil et Robert Gigi poursuivent leurs carrières respectives sous d’autres cieux éditoriaux. Le moment Losfeld, dans sa brièveté, incarne cependant un jalon marquant, par l’ambition et le renouvellement formel que proposent les œuvres publiées mais, surtout, par les formes qui leur sont données. Seule une partie étant inédite, c’est avant tout leur mise en livre qui en fait des objets nouveaux.

  • 66 Le Semble-Lune (1977), troisième volume de cette série à l’histoire éditoriale chaotique. L’année p (...)

49Moins connu que le sulfureux Losfeld, l’arrivée de Pierre Horay dans l’édition de bande dessinée n’en témoigne pas moins d’une diversification du secteur. Cet éditeur généraliste bâtit dès le début des années 1950 un catalogue dans lequel se côtoient romans policiers, littérature française (André Dhôtel, Nicole de Buron, André de Fouquières), traductions de grands noms de la littérature mondiale (Henry James, Tolstoï, Tchekhov), quelques livres illustrés par Sennep ou Topor, sans oublier les best-sellers de Laurence Pernoud, J’attends un enfant et J’élève un enfant, constamment réédités depuis 1956. En 1969, il diversifie son catalogue en publiant l’édition française du Little Nemo de Winsor McCay, réalisé en Italie par Garzanti grâce à l’obstination du collectionneur américain Woodrow Gelman, et édité en France par Claude Moliterni et Pierre Couperie. Cette réédition du chef-d’œuvre séminal de Winsor McCay est suivie de quelques autres réalisations patrimoniales, réalisées en collaboration avec le même binôme de la Socerlid. Suivent ainsi un volume consacré à Lyonel Feininger et les Cauchemars de l’amateur de fondue au chester du même Winsor McCay. L’accent est mis pour l’essentiel sur le patrimoine américain, domaine de prédilection de la Socerlid (Félix le chat, Buck Rogers), mais le domaine français ou franco-suisse fait également l’objet d’une reprise inédite, avec des ouvrages consacrés à Töpffer, Christophe, Caran d’Ache et Nadar. Incidemment, Horay s’essaie même à la création contemporaine, en publiant l’un des volumes des aventures de Barbarella, de Jean-Claude Forest66.

50Dernier des éditeurs littéraires à s’intéresser précocement à la bande dessinée, Jean-Jacques Pauvert présente des caractéristiques qui le rapprochent plutôt d’un Éric Losfeld que d’un Pierre Horay. Passé de la librairie Gallimard à l’édition des œuvres de Sade et à L’histoire d’Ô, éditeur des ouvrages illustrés de Siné, Pauvert ne publie jamais d’album de bande dessinée, mais joue cependant un rôle éditorial non négligeable dans la structuration du secteur. En mai 1966, c’est en effet lui qui reprend à son compte l’édition de la revue Giff-Wiff, pionnière de la bédéphilie, lui offrant une qualité de maquette inégalée pour une revue qui avait débuté comme un simple bulletin ronéoté. Cependant, Pauvert arrive alors que la revue est déjà à bout de course, concurrencée par le dynamique Phénix de Claude Moliterni… et disparaît en 1967. En 1968, Pauvert publie l’une des toutes premières anthologies, signées de Jacques Sadoul, Les filles de papier, interdit lors de sa réédition trois ans plus tard par Elvifrance. La dernière trajectoire de diversification du paysage de la bande dessinée est d’origine plus informelle ; de l’espace de l’édition, même pour moitié sous le manteau, ou de la librairie, elle fait glisser vers les infra-mondes du fanzinat, avec la figure de Jacques Glénat, qui opère une conversion réussie du fanzinat vers la réédition patrimoniale, puis l’édition et la librairie.

La peau des autres67. Vers une banalisation de l’édition de bande dessinée

  • 67 Édouard Aidans, La peau des autres, Paris, Hachette, 1982.

51Après l’arrivée sur le marché de pionniers au catalogue singulier, et la multiplication d’initiatives dédiées à la bande dessinée (libraires-éditeurs, auteurs-éditeurs, etc.), le marché est profondément renouvelé dans la seconde moitié des années 1970 et la première moitié des années 1980 par l’arrivée d’une autre catégorie d’éditeurs : les éditeurs généralistes. Certains éditeurs s’approchaient de la bande dessinée par l’humour graphique. C’est ainsi que, par exemple, JC Lattès publie les premiers albums du Mafalda de Quino dès 1972, que Denoël publie dès les années 1960 des albums de Sempé, Faizant, Jean Ache (Arabelle la sirène. Paris by night, tiré des pages de France-Soir) ou que Gallimard se lance dans la publication des Peanuts de Charles Schulz en 1974, une petite décennie après la publication par Dupuis de volumes en format de poche. Mais au cours des années 1970, on assiste à une extension du domaine des littératures graphiques. À des degrés divers, et selon des temporalités et des modalités variables, les principales maisons d’édition littéraires se lancent peu à peu dans le marché de la bande dessinée, soit en faisant l’acquisition d’un catalogue déjà constitué, soit en ressortant des ouvrages de fonds longtemps oubliés, ou encore en publiant des auteurs détectés ailleurs.

  • 68 Prenons-en comme témoin, par exemple, la publication du livre d’Antoine Roux au titre éloquent La b (...)

52Larousse constitue sans doute, de ce point de vue, une exception, à la fois par la précocité et l’originalité de sa démarche. Alors que la bande dessinée sort tout juste de l’enfer culturel, que ses vertus éducatives commencent à être appréciées68, Larousse se lance en effet dans l’ambitieux projet d’une Histoire de France en bandes dessinées. La collection est connue, le principe en est simple : mettre en images le « roman national » dans une continuité allant chercher les racines historiques de l’État-nation chez Vercingétorix, pour remonter jusqu’aux développements les plus contemporains – le 29e tome, sorti en 1978, embrasse ainsi la période 1942-1974. En plein bouillonnement de la « nouvelle histoire », le projet historiographique de la collection est à aller chercher dans l’approche la plus caricaturale d’une « histoire-bataille » presque tout entière tournée vers les grands hommes (et la femme : Jeanne d’Arc) qui auraient fait la France. Mais au-delà d’une vision très datée de l’histoire, qui fleure bon les hussards noirs de la République, on retrouve là la patte des récits historiques qui ont fait les belles heures des principaux périodiques pour enfants. Alors que le didactisme de cette presse est fragilisé par les recompositions du lectorat, il se voit donc réapproprié par les éditions Larousse qui, fortes de leur image d’éditeur scolaire, peuvent défendre le sérieux de l’entreprise de roman national dessiné.

53L’équipe de création regroupe pour l’essentiel des auteurs de Vaillant, familiers de ce didactisme historique, et des auteurs de l’école espagnole de l’époque : sur des scénarios de Roger Lécureux, Jean Ollivier, Pierre Castex, Christian Godard, Victor Mora et Jacques Bastian, on retrouve le travail de dessinateurs tels que Raymond Poïvet, Gérald Forton, Victor de la Fuente, Julio Ribera, Guido Buzzelli ou encore Milo Manara – et bien d’autres encore. Mais la singularité la plus forte de ce projet reste sans doute le mode de diffusion qui permet à cette entreprise de toucher un public très large. Larousse diffuse en effet son Histoire sous forme de fascicules brochés, commercialisés en kiosque tous les mois, chaque fascicule de 48 pages contenant deux histoires. Le tout s’inscrit dans un partenariat avec FR3 qui se traduit par la diffusion d’épisodes animés – ou sans doute faudrait-il plutôt dire inanimés. Immédiatement après la diffusion en kiosque, Larousse transpose l’œuvre en librairie par le biais d’albums réunissant 3 fascicules (142 pages).

  • 69 Le journaliste Thomas Wieder avance le chiffre de 300 000 exemplaires vendus pour certains volumes, (...)
  • 70 Cependant, le projet initial prévoyait la réalisation de 5 fascicules ; le succès semble donc mitig (...)

54Le succès, bien que délicat à appréhender69, est manifeste au vu de la déclinaison de l’idée au fil des années qui suivent : en 1979, les éditions Horvath publient 4 fascicules sur L’histoire de Lyon en bande dessinée70 ; en 1980, les éditions I.D. Program lancent en collaboration avec le Crédit agricole une collection « 2 000 ans d’histoire » (du Loiret, du Gard, du Calvados…) avec la participation d’auteurs tels qu’André Juillard, Jean-Charles Kraehn… En 1984, les éditions de Trévoux se lancent à leur tour dans une Histoire de l’Ain (3 volumes)… et c’est sans compter les très nombreuses réalisations plus ponctuelles (Histoire de l’Alsace en bandes dessinées en 1980 chez Horvath, Histoire de la Vienne en 1982 chez Édipublim…). Le principe de la collection est par ailleurs décliné dans d’autres collections : « La découverte du monde en bandes dessinées » (24 fascicules publiés entre 1978 et 1980 et immédiatement réunis en intégrales de 288 pages), « Histoire du Far-West » (36 minces fascicules de 1980 à 1982, réunis en 12 albums de 60 pages), « Les grandes batailles de l’histoire en BD » (10 volumes, 1983-1985) ou encore « Découvrir la Bible » (8 volumes, 1983-1984). Indice supplémentaire du succès, la publication suscite un regain d’intérêt pour la bande dessinée historique, que l’on peut mesurer par exemple au lancement de la collection « Histoires de l’histoire » au Lombard (1980).

55Cependant, Larousse reste prudent et ne publie aucun titre en dehors de ces grosses collections très médiatisées – si ce n’est en rhabillant certains titres parus en fascicules sous forme d’albums cartonnés, comme il le fait par exemple en ressortant en 1984 le 7e fascicule de L’histoire de France en bandes dessinées, paru en 1977, sous forme d’un album cartonné sous le titre La chevalerie.

  • 71 Pierre Fresnault-Deruelle, La bande dessinée : essai d’analyse sémiotique, Paris, Hachette littérat (...)

56La normalisation qui conduit les plus grands éditeurs à s’intéresser à la bande dessinée finit également par toucher Hachette, qui disposait dans l’entre-deux-guerres du plus beau catalogue d’albums du marché avec ses éditions bâclées des aventures de Mickey et ses albums plus soignés d’autres héros américains (Félix, Bicot…) et de Zig et Puce. Peu conscient sans doute des potentialités que le marché recèle, Hachette tarde à développer une politique volontariste en matière de bande dessinée. Jusqu’à la fin des années 1960, Hachette ne publie comme albums que des produits dérivés de sa licence pour Disney, comme les « Albums roses ». Le retour des albums de bande dessinée au catalogue s’opère d’abord par la publication accélérée de Mickey à travers les siècles (11 titres entre 1970 et 1971) mais, lorsqu’Hachette publie en 1972 l’un des tout premiers ouvrages d’analyse de la bande dessinée71, son catalogue reste bien peu garni.

  • 72 Moliterni n’a malheureusement pas laissé d’archives lors de son décès, en janvier 2009. À la différ (...)
  • 73 Fabrice Piault, « La mort de Claude Moliterni », Livres Hebdo, 22 janvier 2009, no 3, p. 43.
  • 74 Pour plus de détails concernant le rôle de Moliterni dans la revalorisation et la patrimonialisatio (...)

57La longue éclipse de la bande dessinée dans le catalogue Hachette prend fin au début des années 1970, sous l’influence de plusieurs facteurs. Outre les transformations générales du paysage éditorial et la place croissante dévolue au livre dans l’économie de la création de bande dessinée, il semble qu’une place centrale soit à accorder à Claude Moliterni, figure incontournable du mouvement bédéphilique, passé par la librairie Hachette, qui ne saura cependant pas le retenir72. Né en 1932 à Paris, il entre en 1955 chez Hachette, comme documentaliste au département littérature générale, puis directeur du service iconographique des classiques Hachette73. Il reste en tout dix-huit ans dans la maison, tout en commençant à publier plusieurs dizaines de romans policiers et d’espionnage aux éditions Ferenczi, Arabesque ou Galic, sous des pseudonymes variés. En novembre 1964, c’est lui qui prend la tête des putschistes qui, après avoir échoué à prendre le contrôle du Club des bandes dessinées, choisissent de fonder la Société civile d’études et de recherches sur les littératures dessinées (Socerlid). Dans le cadre de cette association, Moliterni fait preuve de ses qualités de zélote infatigable de la bande dessinée, multipliant les manifestations dédiées à la bande dessinée pour faire publiquement la preuve de sa valeur artistique, à travers l’exposition « Dix millions d’images » (1965), suivie de nombreuses autres, organisant des festivals (dont la première édition de Lucques, matrice d’Angoulême), animant les revues Phénix et Pogo, dirigeant rééditions et sommes historiques74.

  • 75 Il n’est pas interdit de penser que le dépouillement des archives de Pierre Couperie apportera des (...)
  • 76 Archives Hachette, S 14 B5 HAC C 176, Liste des invités pour le cocktail du 20 octobre 1973.

58On manque encore de précisions sur la manière exacte dont Moliterni a pu, en interne, pousser à une réévaluation de la place de la bande dessinée dans le catalogue de la librairie Hachette75. L’éviction de Jean Mistler du poste de directeur général d’Hachette en 1968 pourrait en partie expliquer l’ouverture relative du catalogue à la bande dessinée. Il ne fait cependant guère de doute que c’est Moliterni qui fait revenir aussi massivement la bande dessinée dans le catalogue, sensibilisant son employeur à l’effervescence créatrice de la bande dessinée. Sans doute étranger à la publication en albums des titres de Mickey à travers les siècles à partir de 1970 (les albums Walt Disney constituant une chasse gardée de Paul Winkler), Moliterni entreprend de développer le catalogue sur d’autres fronts, mobilisant par exemple ses réseaux bédéphiles lors du lancement de la collection « Pif album »76.

  • 77 Hugo Pratt et Dominique Petitfaux, De l’autre côté de Corto [1990], Bruxelles, Casterman, 2012, p.  (...)
  • 78 Hugo Pratt, « Wheeling », Phénix, octobre 1969, no 11, pp. 10-31. Le numéro de Phénix est en fait l (...)

59Hachette tente de se repositionner sur le marché de la bande dessinée par l’intermédiaire de la publication d’albums patrimoniaux et, plus étonnant, d’albums tirés des pages de Pif. Ce rapprochement paradoxal entre la « pieuvre verte » et l’éditeur communiste est manifestement à relier à l’influence de deux hommes, qui ont pu combler le gouffre entre les deux maisons : Claude Moliterni d’une part, et André Limansky de l’autre. Le militantisme du premier se traduit notamment par l’organisation régulière de séances de projection, pendant lesquelles sont dévoilés des classiques de la bande dessinée, américaine en particulier, que commentent Pierre Couperie et Claude Moliterni. Les auteurs de Vaillant puis de Pif sont régulièrement présents à ce qui s’impose comme l’un des seuls rendez-vous collectifs, pour des professionnels accoutumés au travail solitaire. Plusieurs témoignages évoquent ainsi la présence régulière des dessinateurs de Vaillant aux projections organisées par la Société française de bande dessinée (SFBD), et le Prix Phénix décerné au dessinateur vedette Paul Gillon en 1972 pour son Jérémie n’a pu que renforcer les liens. C’est également Moliterni qui introduit Georges Rieu auprès d’Hugo Pratt, au cours de la cinquième édition du festival de Lucques77, où Pratt se voit honorer du Prix du meilleur dessinateur italien pour « Una ballata del mare salato », par un jury international comprenant, comme représentant français, Claude Moliterni – qui vient de publier, à l’occasion du festival, des récits de Pratt dans Phénix78.

  • 79 Richard Medioni, Jean-Pierre, Les petits bonshommes, Le jeune camarade, Le jeune patriote, Mon cama (...)

60Le rapprochement entre les maisons est également à relier à l’arrivée, au début des années 1960, d’un commercial recruté pour assainir la gestion des éditions Vaillant et apporter un souffle nouveau : André Limansky. Vétéran de la guerre d’Indochine, ancien de chez Hachette, il a été embauché précisément pour professionnaliser la direction commerciale. Arrivé pendant les derniers temps de Vaillant, Limansky fait preuve d’une grande inventivité pour accroître la diffusion du journal, alors en perte de vitesse, multipliant les campagnes commerciales, notamment par le biais de porte-clés79.

  • 80 Archives Hachette, S 14 B5 HAC C 176, Courrier du 10 juillet 1973 de Maurice Fleurent à G. Gauthier (...)

61Ainsi, au début des années 1970, le clivage entre l’éditeur militant et l’industriel de l’édition que peut incarner Hachette n’a plus guère de réalité. Ce rapprochement se traduit par la publication d’une première salve de 4 titres dans cette collection « Pif album », avec un titre du Pif de Louis Cance mais, surtout, 3 titres reprenant des aventures de Docteur Justice, Rahan et Robin des Bois. La publication de ces titres s’accompagne du lancement d’une collection qui semble faite sur mesure pour Moliterni, « Maîtres de la bande dessinée », qui publie les héros dont Phénix vante les mérites : Flash Gordon / Guy l’Éclair, le Fantôme, Mandrake, la famille Illico, Pim Pam Poum… autant de héros américains de « l’âge d’or » que Moliterni affectionne et défend avec force dans son entreprise de valorisation de la bande dessinée. La réalisation de ces éditions est d’autant plus aisée que les droits sont détenus, pour la France, par Édi-Monde et Opera Mundi. Mais c’est bien Moliterni qui semble œuvrer à la réalisation de ces albums, ou en tout cas à leur valorisation, organisant un cocktail promotionnel avec Lee Falk à l’occasion de son passage par l’Europe sur le chemin de Lucques80.

  • 81 Archives Hachette, S14 B3 HAC C 156, Ventes 1973.
  • 82 Archives Hachette, S 14 B5 HAC C 176, Courrier du 10 juillet 1973 de Maurice Fleurent à G. Gauthier (...)
  • 83 Jean-Philippe Mazaud, De la librairie au groupe Hachette (1944-1980) : transformations des pratique (...)

62Moliterni est pourtant sur le départ, et on peut interpréter la collection comme une tentative désespérée de retenir l’éditeur. Dans cette hypothèse, Hachette comprendrait un peu trop tard la valeur de cet employé qui, sa journée de travail terminée, organisait festivals et expositions avec une efficacité reconnue de tous. C’est en effet fin 1973, les deux collections lancées, que Moliterni part prendre ses fonctions de directeur littéraire chez Dargaud, fonction qu’il occupe jusqu’à la fin des années 1980. Tentative de garder un collaborateur précieux ? L’hypothèse doit cependant tenir compte de la réalisation particulièrement médiocre des albums Hachette de la collection « Maîtres de la bande dessinée » qui, avec leurs couleurs criardes et leurs maquettes poussives, sont loin de l’exigence de qualité nettement discernable dans les rééditions entreprises sous la houlette de Moliterni chez Horay ou la SERG. Avec 16 000 exemplaires vendus en moyenne81, la collection démarre pourtant correctement. Mais elle n’est pas poursuivie au-delà de 1975. La collection « Maîtres de la bande dessinée » s’interrompt dès 1974, asséchée par le départ de Moliterni, et Hachette ne prend pas même la peine de publier l’ensemble des titres préparés par son ancien employé avant son départ, laissant ainsi au placard une édition de Blondie, de Chic Young82. L’éditeur persiste une année supplémentaire avec une collection « Bande chamois » qui publie aussi quelques-uns des grands héros de ces années 1930 (Agent secret X-9, Rip Kirby ou Prince Vaillant), mais jette l’éponge dès la fin de l’année 1975, au moment où Hachette traverse une grave crise, surmontée en nommant Jacques Marchandise, ancien directeur général de Pechiney, à la tête d’Hachette83. Avant même cette interruption, la collaboration avec les éditions Vaillant tournait court, suite à l’ambition des éditeurs communistes de rassembler leur production en créant les éditions du Kangourou, adoptant enfin une véritable politique de création d’albums… abandonnée deux ans plus tard. Dans les années 1980, les éditions Vaillant tentent d’abord l’association avec les éditions G. P. Rouge et or (1980-1982), avant d’être fondues dans l’ensemble éditorial Messidor-Farandole-VMS.

63Par la suite, le programme éditorial d’Hachette reste très modeste et concentré sur l’univers de Walt Disney. À partir de 1981, l’intégration du catalogue Novedi signe une légère inflexion, mais ce n’est qu’en 1982 que peut se remarquer une réelle politique de création, avec l’adaptation de récits tirés de ses « Bibliothèque verte » et « Bibliothèque rose » sous forme de bandes dessinées : Le club des cinq, Fantômette, L’étalon noir, Les six compagnons… Il faut ajouter à ces titres quelques publications à tonalité historique, comme la collection « La vie privée des hommes » (qui répond là aussi au colossal succès de la collection lancée par Larousse), ou des tentatives de coups médiatiques, comme Il était une fois Yannick Noah signé de deux transfuges de Pif, son ancien rédacteur en chef, Claude Gendrot, et l’un de ses dessinateurs vedettes, André Chéret, auteur de Rahan. Outre ces titres, l’essentiel du catalogue est composé par la publication de séries de strips humoristiques, à commencer par les Peanuts de Charles Schulz (8 albums de 1974 à 1987), puis Les triplés de Nicole Lambert (3 volumes entre 1987 et 1990 – la série se poursuivant ensuite) ou Calvin et Hobbes (3 titres en 1988 et 1989 ; la série passe ensuite aux Presses de la cité) ou encore Mafalda de Quino (1 album en 1988).

À corps perdu84. Albin Michel et la rentrée dans le rang d’une « nouvelle presse »

  • 84 Michel Denni, Philippe Mellot et Georges Levis, À corps perdu, Paris, Albin Michel, 1900.

64Loin de se limiter aux initiatives de Larousse ou d’Hachette, l’édition de bande dessinée par des éditeurs généralistes se banalise ; l’arrivée de Gallimard sur le marché est plus tardive et correspond à la prise de contrôle de Futuropolis. L’irruption sur le marché de la bande dessinée d’Albin Michel est symptomatique des mouvements de fond qui affectent le paysage éditorial, de la fragilisation des alternatives à la normalisation du marché. La vénérable maison de Romain Rolland et Henri Barbusse met en effet la main au début des années 1980 sur deux catalogues emblématiques de la « nouvelle presse » : celui des éditions du Square et celui des éditions du Fromage, issues respectivement de Hara-Kiri et de L’écho des savanes. Auparavant, la maison de Francis Esménard avait opéré une première incursion dans la bande dessinée par le biais de la monographie sur des auteurs phares de la nouvelle génération, avec d’abord 3 titres consacrés à Gotlib par Numa Sadoul, Reiser par Yves Frémion et Crumb par Marjorie Alessandrini, puis une monographie sur Fred, une étude plus générale sur la bande dessinée américaine, et de nouvelles monographies consacrées à Giraud et Schulz. Mais la collection s’interrompt cependant en 1976.

  • 85 Mouminoux est alors encore un auteur enfantin passé par une myriade de publications plus ou moins c (...)

65Les premiers albums de bande dessinée datent de 1976, avec la collection d’albums en noir et blanc « Kaléidoscope », tournée vers un lectorat enfantin, reprenant des récits signés Guy Mouminoux85, Derib ou Jo-El Azara. Mais c’est à la fin des années 1970 que se noue véritablement l’intérêt des éditions Albin Michel pour la bande dessinée. La politique de diversification entreprise par Esménard, petit-fils d’Albin Michel qui reprend les rênes de la maison à la fin des années 1970, coïncide avec l’essoufflement des alternatives éditoriales dans ce « printemps des éditeurs » ; aussi la constitution d’un catalogue de bandes dessinées par Albin Michel prend-elle des airs de rentrée dans le rang pour une frange de la production alternative.

66En 1979, Albin Michel se lance dans une politique de coédition avec les éditions du Fromage, liées à L’écho des savanes. Celui-ci a sans doute cessé depuis plusieurs années d’incarner le mythe de la « nouvelle presse » qu’il essayait à ses débuts de faire vivre. Après avoir coédité 21 ouvrages avec le Square, Albin Michel se lance à partir de 1982 dans une politique éditoriale propre, reprenant une partie du catalogue des éditions du Square et la publication de L’écho des savanes. Albin Michel monte à cet effet une structure appelée les éditions des Savanes, filiale dirigée par Thierry Souccar afin de prendre pied dans le secteur de la presse adulte de bande dessinée. Par le biais de cette structure, Albin Michel relance le titre fondé par les trois transfuges de Pilote : l’heure est encore à voir dans la prépublication un support incontournable. L’éditeur de la rue Huyguens s’associe avec Daniel Filipacchi pour gérer le développement du journal et recentre le titre sur l’érotisme.

67Le catalogue est lui aussi recentré sur l’érotisme, comme en témoignent la publication par Martin Veyron d’un des premiers succès d’Albin Michel, L’amour propre ne le reste jamais très longtemps (1983), ou Milo Manara qui, passé par Dargaud et surtout Casterman, a trouvé dans les pages de L’écho des savanes l’espace idéal pour poursuivre son cheminement vers l’érotisme. La publication du Déclic, qui met en scène un fantasme de bourgeoise frigide réduite à la nymphomanie par un voyeur, offre à Albin Michel son premier véritable best-seller ; l’album publié en 1984 connaît un succès foudroyant et fait l’objet d’une poussive adaptation cinématographique l’année suivante – et, pour l’occasion, Albin Michel publie un luxueux portfolio tiré de l’album, imprimé à 250 exemplaires et préfacé par Emmanuelle Arsan.

68Dans l’ensemble, le catalogue des éditions Albin Michel en matière de bande dessinée brille cependant par son conformisme, poursuivant le travail entrepris par d’autres avant lui – ou exploitant intelligemment celui fourni par ses employés dans leurs précédentes expériences. La publication de New York the Big City, de Will Eisner, un titre que l’éditeur de la rue Huyguens est le premier à proposer en France, ne doit pas faire illusion : la diffusion de l’œuvre de Will Eisner avait été entamée par Pogo, Phénix, Tintin puis en albums par Les Humanoïdes associés et Futuropolis.

  • 86 Fred Coconut, « Fershid Bharucha ou la passion des comics », L’année de la bande dessinée 87/88, Gr (...)
  • 87 Fershid Bharucha, « Un jour comme les autres », Pilote, 22 février 1973, no 694. Bharucha a égaleme (...)
  • 88 Pierre Bercé et Tristan Lapoussière, « Fershid Bharucha… », art. cit., p. 17.

69Plus largement, la collection « Spécial USA », qui accueille les œuvres de Will Eisner, publie en albums des auteurs largement popularisés dans les pages de Métal hurlant et la première version de L’écho des savanes comme Neal Adams et surtout Richard Corben, apparu en France dans les pages de Vampirella en 1974. Ces auteurs ont transité par Fershid Bharucha. Né en 1943 en Inde, il poursuit des études d’art graphique en Angleterre et entame une carrière de directeur artistique dans une agence de publicité indienne, avant d’arriver en France, où il se lie avec Dionnet86, qui fait publier l’un de ses récits dans Pilote87. Mandaté par ce dernier pour se procurer aux États-Unis des planches inédites à publier dans Métal hurlant tout juste créé, Bharucha pèche par excès de zèle et essaie à son retour d’écouler le surplus auprès des éditions du Fromage88. Mandryka lance, sur la base de ce matériel, un Écho des savanes spécial USA dont le premier numéro est publié en octobre 1976, ouvrant les portes à des figures majeures de la nouvelle scène américaine telles que Jeff Jones, Wallace Wood ou Berni Wrightson, avant d’introduire Richard Corben, Neal Adams ou Will Eisner. En 1983, la revue adopte comme titre Spécial USA puis, en 1986, USA Magazine et son rédacteur en chef, Fershid Bharucha, replace dans le catalogue Albin Michel certains titres en albums.

  • 89 Citons notamment La créature des marais de Berni Wrightson, en 2 volumes, des recueils de Jeff Jone (...)

70Parallèlement, Bharucha monte ses propres labels éditoriaux pour tenter de se lancer dans la publication d’albums avec d’abord les éditions du Triton, qui sortent 20 titres en 1979-1980. Montées en association avec les éditions du Fromage, les éditions du Triton entreprennent de publier sous forme d’albums brochés des récits de L’écho des savanes spécial USA89, ainsi que des versions françaises des revues Vampirella et Creepy en 1978, cinq ans après l’arrêt de publication des mêmes titres par l’éditeur Publicness. L’éditeur peine cependant à amortir son catalogue, et Bharucha y inclut également des albums d’auteurs néerlandais (Supermax contre la supermolécule de Lo Hartog Van Banda, ou Knut le Viking de Dick Matena). L’interruption de L’écho des savanes, qui place Bharucha au chômage, le pousse momentanément vers d’autres cieux :

  • 90 Pierre Bercé et Tristan Lapoussière, « Fershid Bharucha… », art. cit., p. 26. Bharucha est crédité (...)

Je n’ai pas voulu perdre de temps et je suis allé voir Étienne Robial chez Futuropolis pour continuer à faire éditer de bons albums : les Spirit de Will Eisner, Corben, Berni Wrightson, Alex Toth… Mais comme mes projets ne rentraient pas dans la politique éditoriale de Futuropolis, qui éditait alors la collection Copyright, il m’a proposé de lancer une petite marque. C’est ainsi que Icare est né. Mais cela n’a duré que quelques mois : 5 albums en tout. Robial avait gentiment fait ça pour me dépanner pendant que je montais ma propre société90.

  • 91 Les 5 volumes sont publiés de 1982 à 1984, avant qu’Albin Michel n’intègre la série à son catalogue (...)
  • 92 Wallace Wood, Sorcelleries, Paris, Neptune, 1982.
  • 93 Vaughn Bodé, Erotica, Paris, Neptune, 1982. Bodé, introduit en France par Kesselring dans son antho (...)

71En 1982, Neptune prend la suite et entreprend de publier les œuvres d’Eisner (5 volumes du Spirit91) et de quelques autres auteurs estampillés Comics USA, tels que Wallace Wood92 ou Vaughn Bodé93. L’éditeur est diffusé par DistriBD, qui rassemble dans son portefeuille, au milieu des années 1980, tout un pan de la production alternative fragilisé par la faillite de B.Diffusion.

72Au début des années 1980, Albin Michel, qui prend pied dans le secteur de la bande dessinée, récupère ainsi les initiatives menées depuis le début des années 1970 dans l’édition alternative. À la phase de défrichage de nouveaux territoires, d’espaces de création inédits, succède ce qui a tout d’une rentrée dans le rang, d’une standardisation de pistes et de terrains explorés dans la décennie précédente. L’effervescence des années 1970 et la multiplication des projets éditoriaux font place à un processus de rationalisation autour d’éditeurs qui récupèrent, après coup, les fruits du travail de la génération précédente. Cette normalisation correspond également à la défaite d’un certain amateurisme qui, dans l’euphorie des années 1970, a pu occuper le devant de la scène.

73Du milieu des années 1970 au milieu des années 1980, la bande dessinée connaît une décennie de profond renouvellement. Adossée à la mutation des lectorats, celle du paysage éditorial est spectaculaire ; elle est d’abord portée par les auteurs eux-mêmes, à la recherche de nouvelles solutions pour desserrer le carcan du paternalisme qui prévalait dans l’édition à la fin des années 1960. L’heure est aux projets communs, et les réussites de L’écho des savanes ou de Fluide glacial s’inscrivent dans ce contexte d’espérance d’une émancipation collective. Le renouvellement est également porté par une poignée de pionniers qui perçoivent l’émergence d’un rapport autre à la bande dessinée et l’existence d’un marché adulte. Le cas de Losfeld est, de ce point de vue, particulièrement emblématique. En faisant advenir Barbarella comme un livre, Losfeld arrache la création de Forest à l’enfer d’un érotisme à suivre pour en affirmer la dignité dans un recueil luxueux et, de V Magazine au livre, le protocole de lecture offert n’a pas grand-chose de commun. Les éditeurs, par les choix qu’ils opèrent (paginations, reliures, gardes, titrailles, etc.), contribuent à forger les œuvres en travaillant la manière dont elles parviennent aux lecteurs.

74Ce printemps de l’édition de bande dessinée est cependant de courte durée, et l’instabilité du marché est manifeste dans la seconde moitié de la décennie. L’extraordinaire mouvement de diversification de l’édition se traduit par un sentiment naissant de surproduction, qui est d’autant plus net que l’album gagne de plus en plus les rayons des supermarchés. La nature industrielle de l’objet n’est pas nouvelle : Dupuis, Casterman, Dargaud, Le Lombard… tous produisent en masse. Mais l’irruption des grands éditeurs généralistes change la donne. Largement étrangers à l’essor du marché de l’album, ces grands éditeurs opèrent leur retour (ou leur arrivée) au moment où la lecture de bande dessinée cesse d’être un stigmate culturel. Produit culturel (presque) comme les autres, la bande dessinée devient également un segment de l’édition comme les autres.

Notes

1 Charlie Schlingo, Havanies primesautières, Enghien, Artefact, 1979.

2 Pascal Ory, « Une révolution européenne », in Pascal Ory, Laurent Martin, Jean-Pierre Mercier et Sylvain Venayre (dir.), L’art de la bande dessinée, Paris, Citadelles & Mazenod, 2012 (coll. L’art et les grandes civilisations), p. 285.

3 Ibid., p. 288.

4 Voir, par exemple, Pascal Ory, Goscinny. La liberté d’en rire, Paris, Perrin, 2007, pp. 192-196 ; le journaliste Éric Aeschimann et le dessinateur Nicoby proposent un portrait de ce moment dans La révolution Pilote, 1968-1972, Paris, Dargaud, 2015.

5 Évariste Blanchet, « Métal hurlant et ses frères », Neuvième art, janvier 2006, no 12. [En ligne] < http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article131 >.

6 Nikita Mandryka, « Les mille et un visages du Concombre masqué », entretien avec Benjamin Stroun. [En ligne] < http://www.leconcombre.com/bio/1001-visages-1.html >.

7 Évariste Blanchet, « Métal hurlant et ses frères », art. cit.

8 Ibid.

9 Sur cette démarche révélatrice de l’ampleur des transformations des circuits éditoriaux, voir notre article, « L’édition sans éditeurs ? La bande dessinée franco-belge au prisme de l’auto-édition, années 1970-1980 », in Christophe Dony, Tanguy Habrand et Gert Meesters (dir.), La bande dessinée en dissidence. Alternative, indépendance, auto-édition / Comics in Dissent. Alternative, Independence, Self-Publishing, Liège, Presses universitaires de Liège, 2014, pp. 137-150.

10 Sur les deux visages artistiques de Jean Giraud / Mœbius, voir Jean Giraud, Mœbius-Giraud. Histoire de mon double, Paris, Éd. 1, 1999 ; ainsi que Numa Sadoul et Jean Giraud, Mister Mœbius et docteur Gir. Jean Giraud, Paris, Albin Michel, 1976.

11 MrPetch, « Golothon 2 : les années Frank ; de L’écho des savanes à Futuropolis (1981-1987) », Phylacterium, 23 juin 2011. [En ligne] < http://www.phylacterium.fr/?p=1209 >.

12 Jean Ollivier et Eduardo Teixeira Coelho, Ragnar l’indomptable viking, Paris, Éd. du Fromage, 1979 (coll. Les classiques de l’aventure).

13 Roger Lécureux et Gérald Forton, La diligence de la haine, Paris, Éd. du Fromage, 1979 (coll. Les classiques de l’aventure). Un seul titre de cette série avait été publié en fascicule à l’italienne par les éditions Vaillant, en 1964, Il fait chaud à Wichita.

14 Voir en annexes de cet ouvrage le tableau 3.

15 Les chiffres qui suivent renvoient à la diffusion payée en France, collectée d’après les archives de l’OJD.

16 Il s’agit là de chiffres de tirage et non de diffusion payée ; il faut donc les minorer du bouillon.

17 Sur l’histoire de la « nouvelle presse », voir Laurent Martin, « La “nouvelle presse” en France dans les années 1970 ou la réussite par l’échec », Vingtième siècle. Revue d’histoire, 2008-2, no 98, pp. 57-69 ; Jean-François Bizot, Free press. La contre-culture vue par la presse underground, Paris, Panama, 2006 ; Perrine Kervran et Anaïs Kien, Les années Actuel : contestations rigolardes et aventures modernes, Marseille, Le mot et le reste, 2010 (coll. Attitudes).

18 François Cavanna, Hara-Kiri, septembre 1960, no 1, p. 2.

19 Stéphane Mazurier, « Hara-Kiri de 1960 à 1970, un journal d’avant-garde », Histoires littéraires, 2006, no 26, p. 5.

20 Ibid.

21 François Cavanna, Bête et méchant, Paris, Belfond, 1981, pp. 237-238.

22 Stéphane Mazurier, « Hara-Kiri, une histoire bête et méchante (1960-1985) », in François Cavanna et al., Hara-Kiri, 1960-1985. Les belles images, Paris, Hoëbeke, 2008, p. 15.

23 Georges Wolinski, Histoires lamentables, Paris, Hara-Kiri, 1965 (coll. Série bête et méchante).

24 Gébé, Berck, Paris, Hara-Kiri, 1965 (coll. Série bête et méchante).

25 Topor, Dessins panique, Paris, Hara-Kiri, 1965 (coll. Série bête et méchante).

26 François Cavanna, 4, rue Choron, Paris, Hara-Kiri, 1965 (coll. Série bête et méchante).

27 Un cinquième titre était prévu et imprimé, Mon Papa, de Reiser, qui aurait dû sortir en 1966. Une violente tempête a dévasté le hangar où le stock était entreposé, et l’album n’est publié que cinq ans plus tard aux éditions du Square.

28 Professeur Choron, Les jeux de con du professeur Choron, Paris, Éd. du Square, 1971 (coll. Série bête et méchante ; 7).

29 Golo et Frank, Ballades pour un voyou, Paris, Éd. du Square, 1979 (coll. Bouquins Charlie).

30 Alex Barbier, Lycaons, Paris, Éd. du Square, 1979 (coll. Bouquins Charlie).

31 Jean-Pierre Autheman, Escale à Nacaro, Paris, Éd. du Square, 1979 (coll. Bouquins Charlie).

32 On pourrait penser que la répartition des ouvrages ne pose guère problème dans le cas de la bande dessinée. Mais elle soulève en fait un double défi, à la fois diachronique et synchronique. D’une année sur l’autre, les rubriques évoluent. Lorsque la bande dessinée est subdivisée en « bande dessinée jeunesse » et « bande dessinée adulte », on observe donc des flottements entre catégories. Mais à l’intérieur même des années, une autre question se pose – la même qui taraude théoriciens et critiques : celui des frontières de la bande dessinée avec, notamment, le dessin d’humour, l’album pour enfants et, parfois, le roman. L’Argentin Guillermo Mordillo, par exemple, est-il un dessinateur humoristique, auteur d’albums pour enfants, ou un dessinateur de bande dessinée ? Voir en annexes de cet ouvrage le tableau 1.

33 Le poids relatif de la bande dessinée reste faible pendant toute la première moitié des années 1990, et c’est seulement à partir des années 2000 que la bande dessinée regagne en importance : 4 % en 2000 et 8 % en 2005 ! Les évolutions récentes de ce marché sorti de sa marginalité font l’objet d’une attention particulièrement soutenue de la part de la presse interprofessionnelle (Livres Hebdo en particulier) mais aussi de la part de journalistes spécialisés en bande dessinée. Deux types de synthèse sont disponibles pour les années 2000, les plus complètes émanant de Gilles Ratier, secrétaire de l’Association des critiques et journalistes de bande dessinée, disponibles sur < http://www.acbd.fr/category/les-bilans-de-l-acbd/ >. Plus critiques, les analyses de Xavier Guilbert, sur < www.du9.org >, apportent depuis 2006 une vision moins superlative de la santé du secteur. Voir pour la plus récente < http://www.du9.org/dossier/chiffres-et-etat-des-lieux/ >.

34 Jean-Marie Bouvaist et Guy Boin, Du printemps des éditeurs à l’âge de raison : les nouveaux éditeurs en France : 1974-1988, Paris, La documentation française, 1989.

35 Pour une vue synoptique du marché du livre, voir Bénédicte Reynaud-Cressent, L’évolution de la structure de la branche d’édition de livres en France, Thèse de doctorat en sciences économiques, sous la direction de Jean Parent : Paris I Panthéon-Sorbonne, 1981, 377 p.

36 Il faut à ce stade rappeler que les rééditions telles que les conçoivent les enquêtes du SNE ne s’entendent que dans le cas de la reprise par un éditeur d’un titre de son fonds. Lorsqu’un éditeur concurrent reprend un titre délaissé par un éditeur, il s’agit là d’une pratique considérée comme une nouveauté. Ce distinguo est fondamental, dans la mesure où toute une partie du renouvellement du secteur de l’édition de bande dessinée passe par la réédition de titres dont les plus gros éditeurs ont abandonné l’exploitation – ou ne l’ont jamais entreprise sous forme de livres.

37 Jean-Luc Fromental, « Préface », L’année de la bande dessinée 81-82, Paris, Temps futurs, 1981, p. 3.

38 Id., « Préface », L’année de la bande dessinée 82-83, Paris, Temps futurs, 1982, p. 5. 

39 Jean-Marie Bouvaist et Guy Boin, Du printemps des éditeurs…, op. cit. L’enquête, pratiquée sur l’ensemble du marché de l’édition, relève le passage d’un « printemps » des éditeurs (1973-1982), une phase de moindre dynamisme, marquée en particulier par un ralentissement du rythme des créations d’entreprises d’édition.

40 Voir en annexes de cet ouvrage le tableau 2.

41 Cette baisse tendancielle se poursuit après la fin de notre période et atteint un palier vers le milieu de la décennie 1990, frôlant en 1995 les 10 000 exemplaires de moyenne.

42 F’Murr, Barre-toi de mon herbe, Paris, Dargaud, 1977.

43 Si de petits éditeurs, comme les éditions du Bois joli à Lausanne ou Sedem à Cannes, ne nous sont pas totalement inconnus et ont laissé quelques traces de leur production, ce n’est pas le cas de maisons telles que les éditions des Cinq-Diamants dans le 13e arrondissement de Paris, D’Au éditeur dans le 10e arrondissement, les éditions Ressacs à Igon… Certains de ces éditeurs peuvent sans danger être catégorisés comme de microéditeurs. D’autres sont des éditeurs étrangers, distribués en France par les réseaux de diffusion alternatifs spécialisés en bande dessinée, comme les éditions Druckwerk d’Amsterdam, diffusées par Artefact, Blimon et Soch’s, diffusées par B.Diffusion, ou encore les éditions Delachaux et Niestlé, diffusées par Diff-Edit. Installées d’abord à Lausanne, puis à Neuchâtel, Delachaux et Niestlé éditent une Histoire suisse en bandes dessinées, en 5 volumes, dont on peut douter qu’elle ait connu une très large diffusion sur le sol hexagonal, mais aussi 3 tomes des Mémoires de Mathias, dessinées par Marcel Uderzo. On trouve également dans cette catégorie des éditeurs étrangers spécialisés dans le livre religieux et déclarant une activité dans la bande dessinée : éditions Paulines, installées à Montréal et spécialisées dans l’édition catholique et diffusées par l’Apostolat des éditions, ou Fides, diffusées par Cerf. On y trouve encore les moscovites Éditions du Progrès, diffusées par Messidor, ou les Nouvelles Éditions africaines, installées à Dakar et diffusées en France par Présence africaine.

44 La première année de publication du répertoire n’offre malheureusement que des renseignements lapidaires sur chacun des éditeurs présents, aussi doit-on se contenter de 1979 comme point de départ d’une investigation en profondeur sur la cartographie de cette édition.

45 Sont indiqués sur les cartes 1 et 2 uniquement les éditeurs localisés en France métropolitaine, Belgique et Suisse, et signalant dans le répertoire des Éditeurs et diffuseurs de langue française la bande dessinée comme étant au moins l’un des domaines de leur catalogue.

46 Le quatrième plat du troisième volume mentionne une centaine de titres en préparation, les deux coéditeurs se déclarant prêts à brosser le portrait d’une soixantaine de peintres et sculpteurs, ainsi que des grands écrivains classiques (surtout français) et de compositeurs célèbres ; cette ambition paraît bien démesurée en regard de la qualité des quelques réalisations effectivement produites ; lancée en 1986, la collection s’interrompt aussitôt, et Robert Laffont se cantonne alors sagement à la publication en bande dessinée des aventures du commandant Cousteau. C’est également en 1986 que Robert Laffont coédite avec Magic Strip le luxueux Objectif Pub.

47 Le Westhoek désignant la région à cheval sur la frontière belge autour de Dunkerque, Ypres et Furne.

48 Roland Cuvelier, Sagas flamandes, Dunkerque, Westhoek, 1984 ; Dhermy et Mako, Halo sur Cassel, Dunkerque, Westhoek, 1984.

49 Né en 1925, Vasco Granja intègre l’équipe de la revue Phénix et participe aux premiers festivals de Lucques et d’Angoulême. Il contribue à l’édition de la version portugaise de l’hebdomadaire Tintin en juin 1968 où il traduit des bandes dessinées et anime les rubriques éditoriales. Il est également rédacteur en chef de l’édition portugaise du Journal de Spirou, animateur du fanzine Quadrinhos apparu au Portugal en 1972 et participe à la création de la première librairie spécialisée en bande dessinée au Portugal, O Mundo da Banda Desenhada, à Lisbonne, en 1978. Voir sur cette personnalité centrale de la bédéphilie portugaise Jorge Magalhães et Maria Jose Alves Pereira (dir.), Vasco Granja, uma vida… 1 000 imagens, Porto, Edições Asa, 2003.

50 Tapas Guha, Rudy Navarro et al., Tini, José, Shabbir. Travailleurs à dix ans, Turnhout, Proost, 1989.

51 Sur Magic Strip, voir le chapitre VI, « La cité obscure. Les libraires-éditeurs bruxellois, de l’invention d’un patrimoine à la recherche d’une modernité ».

52 La SERG avait, entre 1968 et 1978, entrepris de rééditer la série, publiant les épisodes correspondant à une période allant de janvier 1934 à mars 1943, avec une interruption de 1940 à juillet 1941. Slatkine, pour sa part, publie 8 volumes de 1980 à 1982, couvrant la période octobre 1933-décembre 1945. Dans la seconde moitié des années 1980, Futuropolis tente de reprendre la série dans sa collection « Copyright », aux dimensions nettement moins confortables pour des planches de cette densité graphique, et cette publication ne couvre que la période 1934-1939.

53 Cette absence inexplicable dans le répertoire porte donc le nombre d’éditeurs suisses à 6, en incluant Slatkine, installé à Genève mais qui offre ici son adresse à Gex.

54 Jean-Claude Forest, Barbarella. Les colères du Mange-Minutes, Paris ; Yverdon, La Marge ; Kesselring, 1974.

55 Robert Crumb, Crumbland et autres peccadilles, Yverdon, Kesselring, 1975.

56 Dave Sheridan et Gilbert Shelton, Poilus et fantastiques les Freak Brothers ?, Yverdon, Kesselring, 1977.

57 Les éditions Actuel publient d’abord des récits de Robert Crumb : Head Comix en 1971, puis Fritz le chat l’année suivante, et Les horribles obsessions de Robert Crumb en 1974. C’est aussi dans les pages d’Actuel que Gilbert Shelton a été popularisé en France, et un album est édité par Actuel : Gilbert Shelton, Fabuleuses aventures des Freak Brothers, Paris, Actuel, 1974. Sur l’histoire d’Actuel, voir Perrine Kervran et Anaïs Kien, Les années Actuel…, op. cit.

58 Nicolas Devil et al., Orejona ou Saga génération, Yverdon, Kesselring, 1974. Nicolas Devil, proche du cinéaste Jean Rollin, est l’auteur principal du monumental Saga de Xam, publié par Losfeld en 1967.

59 Danie Dubos et Georges Pichard, Lolly-Strip, Paris, Losfeld, 1972.

60 Michaël Rolland, « La presse parallèle française des années 1968, entre transferts culturels et spécificités nationales », in Christophe Bourseiller et Olivier Penot-Lacassagne (dir.), Contre-cultures !, Paris, CNRS, 2013, pp. 193-207.

61 Zep, Victor n’en rate pas une, Yverdon, Kesselring, 1988.

62 La principale référence sur Losfeld est la thèse d’Anne Urbain, Sens interdits : l’encadrement des publications érotiques en France des années 1920 aux années 1970, Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Jean-Yves Mollier : Université Paris-Saclay, 2015, 645 p. ; ainsi que le DEA de Donatienne Bion, Éric Losfeld (1922-1979) ou la passion d’éditer, DEA d’histoire, sous la direction de Jean-Yves Mollier : Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2002, 161 p. Losfeld se raconte longuement dans son autobiographie, Endetté comme une mule ou La passion d’éditer, Paris, Belfond, 1979, mais ces mémoires, bien que passionnantes, sont fortement romancées et doivent par conséquent être utilisées avec prudence.

63 Anne Urbain, Sens interdits…, op. cit., p. 458.

64 La quinzaine littéraire, 16-31 janvier 1970, cité ibid.

65 Jean-Pierre Dutel, Bibliographie des ouvrages érotiques publiés clandestinement en français entre 1920 et 1970…, p. 16.

66 Le Semble-Lune (1977), troisième volume de cette série à l’histoire éditoriale chaotique. L’année précédente, Horay publie le bien nommé Tiroirs de poche et fonds de miroirs.

67 Édouard Aidans, La peau des autres, Paris, Hachette, 1982.

68 Prenons-en comme témoin, par exemple, la publication du livre d’Antoine Roux au titre éloquent La bande dessinée peut être éducative (Paris, L’école, 1970), qui accentue la curiosité des éducateurs vis-à-vis des possibilités offertes par le médium.

69 Le journaliste Thomas Wieder avance le chiffre de 300 000 exemplaires vendus pour certains volumes, lors de la reparution de la série en guise de supplément du Monde en 2008 : « De la Gaule à de Gaulle », Le Monde, 6 juin 2008.

70 Cependant, le projet initial prévoyait la réalisation de 5 fascicules ; le succès semble donc mitigé. Relevons toutefois que la collection affirme un sérieux académique plus marqué, en rappelant les qualités des contributeurs, comme Jean Delas, « chevalier des Palmes académiques, professeur honoraire ».

71 Pierre Fresnault-Deruelle, La bande dessinée : essai d’analyse sémiotique, Paris, Hachette littérature, 1972.

72 Moliterni n’a malheureusement pas laissé d’archives lors de son décès, en janvier 2009. À la différence de Pierre Couperie, son complice de longue date, ses archives personnelles n’ont pas fait l’objet d’un don permettant de travailler sur ce passeur culturel crucial, scénariste, critique, historien de la bande dessinée, éditeur, organisateur d’expositions et de festivals…

73 Fabrice Piault, « La mort de Claude Moliterni », Livres Hebdo, 22 janvier 2009, no 3, p. 43.

74 Pour plus de détails concernant le rôle de Moliterni dans la revalorisation et la patrimonialisation de la bande dessinée, voir infra.

75 Il n’est pas interdit de penser que le dépouillement des archives de Pierre Couperie apportera des éclairages bienvenus sur ce point ; il faut cependant attendre la réalisation de la thèse de doctorat de Julie Demange (Les pionniers de la bédéphilie française. Émergence et construction d’un mouvement bédéphile en France (1961-1977), Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Pascal Ory : Université Paris I Panthéon-Sorbonne).

76 Archives Hachette, S 14 B5 HAC C 176, Liste des invités pour le cocktail du 20 octobre 1973.

77 Hugo Pratt et Dominique Petitfaux, De l’autre côté de Corto [1990], Bruxelles, Casterman, 2012, p. 18.

78 Hugo Pratt, « Wheeling », Phénix, octobre 1969, no 11, pp. 10-31. Le numéro de Phénix est en fait largement consacré à Pratt, qui illustre la couverture et est interrogé par Pierre Couperie et Claude Moliterni, sous le titre « Un maître du noir et blanc ».

79 Richard Medioni, Jean-Pierre, Les petits bonshommes, Le jeune camarade, Le jeune patriote, Mon camarade, Vaillant, Pif Gadget. L’histoire complète, Pargny-la-Dhuys, Vaillant collector, 2012, p. 266.

80 Archives Hachette, S 14 B5 HAC C 176, Courrier du 10 juillet 1973 de Maurice Fleurent à G. Gauthier (Opera Mundi).

81 Archives Hachette, S14 B3 HAC C 156, Ventes 1973.

82 Archives Hachette, S 14 B5 HAC C 176, Courrier du 10 juillet 1973 de Maurice Fleurent à G. Gauthier (Opera Mundi).

83 Jean-Philippe Mazaud, De la librairie au groupe Hachette (1944-1980) : transformations des pratiques dirigeantes dans le livre, Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Patrick Fridenson : Paris, EHESS, 2002, p. 421.

84 Michel Denni, Philippe Mellot et Georges Levis, À corps perdu, Paris, Albin Michel, 1900.

85 Mouminoux est alors encore un auteur enfantin passé par une myriade de publications plus ou moins confidentielles (Zar’O, O.K., Ohé !, Gong, L’équipe Junior, Jocko et Poustiquet, Pschitt Aventures, mais aussi Vaillant, Spirou, Formule 1…). En 1967, il prend soin de dissimuler sous le pseudonyme Guy Sajer la publication du Soldat oublié chez Robert Laffont – récit dans lequel il raconte son expérience de « malgré-nous ». C’est en changeant à nouveau de pseudonyme que Mouminoux entame une nouvelle carrière d’auteur de bande dessinée pour un lectorat plus adulte, sous le nom de Dimitri.

86 Fred Coconut, « Fershid Bharucha ou la passion des comics », L’année de la bande dessinée 87/88, Grenoble, Glénat, 1987, p. 17. Sur cet éditeur pionnier de la bande dessinée américaine en France, voir le long entretien qu’il a accordé à la revue Back-Up : Pierre Bercé et Tristan Lapoussière, « Fershid Bharucha, entretien avec un pionnier », Back-Up : pour une nouvelle approche des comics, 2001, no 8, pp. 8-31.

87 Fershid Bharucha, « Un jour comme les autres », Pilote, 22 février 1973, no 694. Bharucha a également publié quelques planches pornographiques dans la presse underground américaine.

88 Pierre Bercé et Tristan Lapoussière, « Fershid Bharucha… », art. cit., p. 17.

89 Citons notamment La créature des marais de Berni Wrightson, en 2 volumes, des recueils de Jeff Jones, Richard Corben, Neal Adams ou un album du Vampirella d’Archie Goodwin et José Gonzalez, ou encore l’anthologie Bizarre Sex Comix !, en 1979, et proposant des pages de Crumb, Corben ou Harvey Kurtzman, reprises de récits issus du Bizarre Sex Comix publié outre-Atlantique par l’éditeur phare de l’underground des années 1970, Kitchen Sink Press.

90 Pierre Bercé et Tristan Lapoussière, « Fershid Bharucha… », art. cit., p. 26. Bharucha est crédité dans les 3 ouvrages « 30 × 40 » consacrés à Jeff Jones, Vaughn Bodé et Berni Wrightson par Futuropolis, et le dernier est préfacé par le même Bharucha.

91 Les 5 volumes sont publiés de 1982 à 1984, avant qu’Albin Michel n’intègre la série à son catalogue avec 3 volumes publiés à partir de 1985.

92 Wallace Wood, Sorcelleries, Paris, Neptune, 1982.

93 Vaughn Bodé, Erotica, Paris, Neptune, 1982. Bodé, introduit en France par Kesselring dans son anthologie Orejona en 1974, s’est vu consacrer le troisième volume de la collection « 30 × 40 » de Futuropolis.

Table des illustrations

Titre Graphique 1 – Évolution du chiffre d’affaires du secteur bande dessinée
Crédits Source : données compilées d’après les chiffres du SNE.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8633/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 89k
Titre Graphique 2 – Production de titres par an et nombre de nouveautés
Crédits Source : données compilées d’après les chiffres du SNE.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8633/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Titre Graphique 3 – Nombre d’exemplaires vendus, 1974-1990
Crédits Source : données compilées d’après les chiffres du SNE.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8633/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Graphique 4 – Évolution des tirages moyens annuels
Crédits Source : données compilées d’après les chiffres du SNE.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8633/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Graphique 5 – Nombre d’éditeurs déclarant une activité dans le domaine de la bande dessinée, 1975-1991
Crédits Source : d'après Éditeurs et diffuseurs de langue française 1975, 1991.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8633/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 17k
Titre Carte 1 – Répartition géographique des éditeurs déclarant une activité dans le domaine de la bande dessinée au répertoire des Éditeurs et diffuseurs de langue française, 1979
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8633/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 563k
Titre Carte 2 – Répartition géographique des éditeurs déclarant une activité dans le domaine de la bande dessinée au répertoire des Éditeurs et diffuseurs de langue française, 1989
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8633/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 616k

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