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Publier la bande dessinée

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Sylvain Lesage

Chapitre 6. La cité obscure. Les libraires-éditeurs bruxellois, de l’invention d’un patrimoine à la recherche d’une modernité

Texte intégral

  • 1 L’histoire de la bédéphilie est elle-même un chantier en cours, actuell (...)

1On dispose pour l’instant de peu d’éléments pour retracer l’histoire de la bande dessinée en librairie. Paradoxalement, alors même que les librairies et les libraires constituent des pôles de structuration de la bédéphilie, ceux-ci se sont retrouvés largement marginalisés dans la construction d’une mémoire de ce mouvement. Les libraires jouent pourtant un rôle central dans l’apparition d’une bédéphilie ; en vendant des fascicules épuisés ou oubliés, ils sont parmi les premiers à permettre l’élaboration d’une culture graphique affranchie de la seule périodicité des publications1.

2Le rôle des librairies est également central dans la structuration d’un marché de l’album. Le déplacement du centre de gravité de l’édition de bande dessinée du journal vers le livre implique une redéfinition des circuits éditoriaux et de la diffusion. La librairie de bande dessinée se structure à la jonction du commerce du neuf et de l’occasion, entre la découverte de nouveaux talents et l’exploration du patrimoine. Chronologiquement, tous les acteurs de la période s’accordent à donner la primauté à Robert Boullet et à sa librairie Le kiosque, située au 79, de la rue du Château, dans le 14e arrondissement de Paris. L’itinéraire de ce libraire atypique atteste l’importance de la filiation surréaliste, une porosité avec le cinéma, un rôle majeur de lieu de socialisation, et une implication dans le mouvement de réévaluation patrimoniale et de découverte de jeunes auteurs ; il est loin d’être seul : la librairie Le Minotaure, par exemple, joue un rôle central dans la convergence des cultures graphiques.

3Ce rôle majeur des librairies spécialisées dans la structuration d’un marché de l’album et dans la redécouverte d’auteurs oubliés se double, à partir de la seconde moitié des années 1970, d’une activité proprement éditoriale. Cette conversion de la librairie à l’édition se remarque en France, à travers la trajectoire de Futuropolis. Pourtant, nulle part le vivier de renouvellement de l’édition par la librairie n’est aussi fort qu’à Bruxelles. De la seconde moitié des années 1970 au milieu des années 1980, les libraires-éditeurs bruxellois représentent un espace singulier d’appropriation de l’album. Parmi les trajectoires multiples qui se dégagent, celle de Magic Strip est emblématique de la capacité de ces libraires-éditeurs à proposer une alternative à la centralisation parisienne croissante de la création contemporaine en bande dessinée.

Les ressuscités2. Les libraires-éditeurs bruxellois, creuset patrimonial

  • 2 Maurice Tillieux, Les ressuscités, Bruxelles, Michel Deligne, 1981.
  • 3 La revente en 1978 de la librairie Futuropolis témoigne de la disso (...)
  • 4 Nous empruntons ici beaucoup d’éléments factuels au travail de Flor (...)

4Alors que les librairies spécialisées se multiplient dans les années 1970, la seconde moitié de la décennie voit un nombre croissant de ces librairies se tourner vers l’activité éditoriale. Si, en France, le modèle du libraire-éditeur semble marginal3, les deux activités semblent plus largement complémentaires en Belgique, et en particulier à Bruxelles, fournissant à l’édition de bande dessinée un vivier essentiel de renouvellement4.

Deux générations de libraires

  • 5 Philippe Capart, « Du chaos au cosmos », La crypte (...)
  • 6 Ibid., p. 5.
  • 7 Voir, sur ces aspects, les travaux de Julie Demange, Les pionniers de la bédéphilie (...)
  • 8 Terence, « Ran Tan Plan », Spirou, 28 décembre 1972, no 181 (...)
  • 9 À titre d’exemple, le no 20 propose un dossier sur Claire Breté (...)

5La naissance de la librairie spécialisée en bande dessinée à Bruxelles est légèrement plus tardive qu’à Paris. Alors qu’en France, on voit apparaître des échoppes spécialisées dès la seconde moitié des années 1960, la commercialisation des illustrés, albums, recueils et fascicules, anciens et neufs, emprunte plus longtemps en Belgique les circuits des marchés aux puces. Autour du marché aux puces, les bouquinistes sont nombreux à proposer invendus et fascicules, comme Le pêle-mêle, institution de la capitale belge, créée en 1939, vendant de tout dans un joyeux désordre5. Le centre de Bruxelles possède alors une forte concentration de bouquinistes offrant un peu de tout, littérature populaire et bande dessinée incluses. Le rachat y est fréquent, et la différence entre prix de vente et prix de rachat est souvent équivalente au coût du prêt. Ce système de vente et de rachat rapproche donc ces bouquinistes de certaines bibliothèques paroissiales. Ces bouquinistes de quartier, carrefours de la vie culturelle locale à l’image des cinémas de quartier, sont complétés, dans les quartiers les plus populaires, par des blanchisseuses qui, « travaillant pour des Lav-o-matic arrondissent leurs salaires en vendant quelques illustrés et bandes dessinées pour enfants6 ». La bande dessinée est rarement, dans ces échoppes, un produit exclusif. C’est dans ce contexte qu’apparaît à Bruxelles une communauté structurée de collectionneurs, qui fait basculer ce commerce informel vers l’échoppe spécialisée. Les origines de ce mouvement ont fortement partie liée avec l’apparition d’une bédéphilie parisienne7. Après la création en 1962 du Club des bandes dessinées (CBD), rebaptisé en novembre 1964 Centre d’étude des littératures d’expression graphique (CELEG), une branche belge est créée en 1965 : le Club des amis de la bande dessinée (CABD), présidé par Pierre Vankeer. Celui-ci, employé de la Société nationale des chemins de fer belge (SNCB) dans le civil, anime à partir de décembre 1964 la rubrique « 9e Art » dans les pages du journal Spirou, en compagnie de Maurice de Bevere (Morris). Le Club s’équipe d’un organe, tout comme son voisin français : au Giff-Wiff français répond le Ran Tan Plan belge. Le premier numéro de Ran Tan Plan, une simple feuille recto verso ronéotypée tirée à 100 exemplaires8, paraît en février 1966. En 1972, le fanzine tire à 2 000 exemplaires des numéros de 80 pages, mêlant interviews, bibliographies, nouvelles diverses et rééditions et alliant intérêt pour la création contemporaine, guide de collectionneurs et réédition patrimoniale9.

6Cette ébullition dans le milieu de la collection finit par se traduire par un déplacement du commerce depuis le marché aux puces ou les formes d’échanges informels vers des commerces spécialisés. En 1970, trois librairies ouvrent leurs portes à Bruxelles et ambitionnent de se spécialiser dans le commerce de bande dessinée : Curiosity House, Pepperland et The Skull.

7En 1965, les parents de Georges Coune ouvrent une boutique nommée Le cosmos, vendant science-fiction et bande dessinée. Leur fils récolte quant à lui les affiches de films auprès des distributeurs et revend affiches et comics depuis son domicile. En 1970, sa femme, Nina Amiel, le persuade d’ouvrir une boutique : ce sera The Skull, installé rue du Germoir, à Ixelles. De son côté, Michel Deligne, présent sur le marché aux puces depuis 1969, ouvre Curiosity House. Enfin, en mai 1970, Tania Vandesande et son mari, Pierre Vandenbergh, ouvrent Pepperland dans la très chic rue de Namur, à deux pas du palais royal.

8Ces magasins sont tenus en semaine par les femmes (Tania Vandesande à Pepperland, Françoise Springael à Curiosity House et Nina Amiel à The Skull), pendant que les maris conservent leurs emplois initiaux : respectivement informaticien pour Pierre Vandenbergh, mécanographe comptable pour Michel Deligne, et comptable pour Georges Coune. Le samedi, les maris reprennent les rênes des boutiques, sauf pour Pepperland, dont Tania Vandesande est bien la responsable.

9La figure centrale de cette génération, par sa longévité et le rayonnement de sa boutique, est sans conteste Michel Deligne et sa librairie Curiosity House. Le catalogue est plus éclectique (albums Gordinne, pockets Artima…) et présente aussi la particularité de proposer à la vente des armes à feu de collection – Morris constitue ainsi un de ses clients réguliers, les deux compères discutant bande dessinée et armes à feu. Sa librairie devient rapidement le point de ralliement de plusieurs générations d’auteurs, de passionnés et de collectionneurs. L’ensemble de ces librairies fonctionne en collaboration étroite avec des partenaires en France, en Suisse et aux Pays-Bas. Ainsi, Coune reprend le Comics 130 à Robert Roquemartine lorsque celui-ci cède sa librairie Futuropolis en 1972 ; Vandesande importe de nombreuses publications « d’avant-garde » ou underground depuis Paris (L’écho des savanes ou Métal hurlant, livres du Fromage ou d'Artefact…), en particulier par l’intermédiaire de Futuropolis. Les liens noués dès l’époque de la librairie vont se prolonger par la diffusion des ouvrages édités par Pepperland sur le sol français. En retour, les libraires français s’approvisionnent chez leurs confrères belges d’albums anciens, de collections de Tintin ou d’albums Dupuis qu’ils revendent en France.

10Les années 1970 correspondent donc à une professionnalisation de la vente et de la revente de bande dessinée ; aux bourses d’échange et aux stands de marchés aux puces succèdent des librairies, tandis que les bouquinistes de quartier, en plein déclin, alimentent les nouvelles librairies de leurs stocks. Ces premières librairies bruxelloises élaborent un métier et un commerce alors largement inédits, au croisement d’activités variées (collection, édition, exposition…). Cette première génération de libraires est bientôt rejointe par une seconde, signe de l’effervescence qui agite alors un marché belge de la bande dessinée concentré à Bruxelles.

  • 10 Lorsqu’il se sépare de sa femme, Coune ouvre la librairie Le sp (...)
  • 11 La librairie Jonas, qui ouvre ses portes chaussée de Wavre, pub (...)

11De 1975 à 1980, neuf nouvelles librairies ouvrent leurs portes : successivement Le sphynx en 197510, Malpertuis et Chlorophylle (milieu des années 1970), Bédéscope (1977), Schlirf Book (1979), Jonas (fin des années 197011) et Chic-Bull (1980), Forbidden World en 1980, spécialisée dans la bande dessinée américaine, à côté de la gare du Nord, La bande des six nez, avant que Le fantôme espagnol, Arcane, Le miroir… complètent le tissu. Parallèlement, les fanzines aussi croissent et se multiplient au tournant des années 1980. Pendant les années 1970, 7 fanzines sont lancés, souvent éphémères : BD’70 (1970-1976), Buck (1971-1974), Robidule (1971), Skblllz (1972-1979), Tip Top, Meuh et La Magorie, tous trois de 1973. En 1978, pas moins de 5 fanzines voient le jour, dont Soldes-fins de séries, qui se veut, par ses expérimentations graphiques, un pendant belge de Bazooka, ou encore Oufti.

  • 12 Patrick Schelkens cité par Philippe Capart, « Du temple à la cr (...)
  • 13 Entretien avec Didier Pasamonik du 17 avril 2013.

12Cette émulation dans le secteur de la librairie est doublement concentrée, chronologiquement mais aussi géographiquement ; un grand nombre des librairies qui ouvrent dans la seconde moitié des années 1970 se concentrent chaussée de Wavre, plaque tournante depuis les années 1960 de nombreux commerces formels et informels liés à la littérature populaire et la science-fiction. Le premier à s’implanter est Georges Coune, qui ouvre Le sphynx en 1975, suivi du jeune Patrick Schelkens qui, à 16 ans, trouve en 1977 un local pour sa librairie Bédéscope. Encore mineur, il fait signer le bail commercial par sa mère et mêle dans son magasin bande dessinée ancienne, « achetée cher et vendue avec une faible marge », et nouveautés, caractérisées de « produits d’appel12 ». La formule rencontre un succès rapide, et le magasin déménage en face, dans des locaux plus grands ; surtout, d’autres librairies s’implantent dans le sillage : Jan Bucquoy ouvre Jonas en 1979, Yves Schlirf s’implante à proximité en 1979, au bord de la place Flagey. Et si les frères Pasamonik choisissent un autre quartier pour Chic-Bull, préférant se rapprocher de la bouquinerie Le pêle-mêle, lorsqu’ils se brouillent avec Schelkens, ils pilotent en sous-main un concurrent pour mener la guérilla sous ses vitrines : La bande des six nez, ouvert par Jean-Louis Carette en 198013. Jusqu’au début des années 1980, les librairies bruxelloises règnent largement seules sur le territoire belge, avec comme unique librairie extra-bruxelloise Astrid BD, à Liège. En 1982, Le Miroir fait encore figure d’exception en s’implantant à Louvain-la-Neuve.

Tableau 1 – Répartition géographique des éditeurs en Belgique, 1971-1974

1971 1972 1973 1974
Région flamande 105 102 112 110
Bruxelles 83 91 92 85
Région wallonne 29 29 32 27
Total 217 222 236 222

Source : Philippe Capart, « Du temple à la crypte », La crypte tonique, 2011, no 0, p. 24, d’après Julien De Raeymaeker, Le livre en Belgique en 1975 : étude statistique, Paris, Cercle de la librairie, 1976.

  • 14 En attendant la publication de l’ouvrage de Pascal Durand et Ta (...)

13À un secteur éditorial largement déconcentré, réparti sur l’ensemble du territoire, où Bruxelles est plutôt caractérisée par la faiblesse du tissu de maisons d’édition, répond donc une structure de commerce du livre fortement concentrée sur la capitale. En l’état, il est délicat d’avancer des hypothèses sur cette concentration, d’autant plus surprenante que l’édition est, elle, régionalisée. Faut-il y voir le résultat d’un simple effet d’entraînement, un effet-capitale dans la composition de la population de la zone de chalandise ? Nous manquons pour l’instant d’éléments pour comprendre les singularités du marché de la bande dessinée à Bruxelles14. Il semble cependant y avoir une conjonction entre la création des premiers fanzines, la multiplication des librairies et la segmentation des commerces avec l’apparition de points de vente spécialisés dans le neuf : cette intensité de l’activité commerciale autour du livre de bande dessinée suscite et accompagne le passage à l’édition et son glissement vers la capitale.

Des trajectoires contrastées

  • 15 Il faudrait, pour compléter le panorama, mentionner le cas des (...)

14La librairie constitue, du début des années 1970 au début de la décennie suivante, un fertile vivier de renouvellement éditorial : Tonio Ansaldi, Jan Bucquoy (Jonas, puis Ansaldi), Michel Deligne, Michel Demeulenaere (éditions du Miroir), Boris Nowak (éditions Chlorophylle), Daniel et Didier Pasamonik (Chic-Bull / Magic Strip), Patrick Schelkens (Bédéscope / Récréabull) ou encore Tania Vandesande (Pepperland). Tous ces éditeurs passent par la librairie, selon des modalités variables. En fait, des nouveaux éditeurs qui dynamisent le marché bruxellois du livre de bande dessinée dans ces années 1970-1980, seuls André Leborgne (venu de la revue spécialisée Ran Tan Plan), Serge Algoët (comptable et éditeur à ses heures perdues) et Jacques de Kezel (passé par le service international du Lombard, et fondateur des éditions Novedi) ne sortent pas de la librairie15.

  • 16 Floriane Philippe, Contribution à l’étude de l’édition…, op (...)

15Ces libraires-éditeurs présentent des profils variés : si certains d’entre eux ne publient qu’épisodiquement un livre (en général, les sociabilités amicales prennent le pas sur une quelconque démarche commerciale), d’autres s’engagent plus loin dans leur démarche de publication ; enfin, plusieurs libraires passent exclusivement à l’édition, la librairie faisant alors figure de marchepied permettant de faire son entrée dans le marché de la bande dessinée. On peut prendre comme exemple de la brièveté de certains passages par la librairie la trajectoire des éditions du Miroir. Fondées en 1981 par Michel Demeulenaere, elles s’ancrent dans la vivacité du tissu des librairies à Bruxelles et en Belgique dans les années 198016. À la fin des années 1970, alors qu’il est étudiant en histoire de l’art, Demeulenaere est engagé dans la librairie des frères Pasamonik ; en 1981, il ouvre sa propre librairie à Louvain-la-Neuve, Le courseur, bientôt suivi d’une maison d’édition, les éditions du Miroir. Contrairement aux autres libraires qui ont des trajectoires parallèles aux siennes, il ne pratique pas la réédition et tente de se spécialiser dans les jeunes auteurs : les scénaristes Denis Lapière (né en 1958 et lui-même alors libraire spécialisé à Charleroi) et Jean Dufaux, ou encore Éric Warnauts. L’aventure des éditions du Miroir est cependant de courte durée : en 1989, la maison est revendue aux Humanoïdes, et Demeulenaere se recentre sur sa librairie, avant de lancer en 1993 les éditions Mijade, spécialisées dans le livre pour enfants.

16Tania Vandesande, figure éminente du commerce de bande dessinée à Bruxelles avec sa librairie Pepperland, se spécialise pour sa part très vite dans la publication de l’avant-garde parisienne. La librairie fait figure de passage obligé pour les auteurs de la scène « adulte » qui cherchent à toucher le public bruxellois. L’activité éditoriale n’est cependant qu’épisodique dans la trajectoire de Vandesande. Elle ne publie qu’un seul fanzine, Pink Pepper (qui ne connaît qu’un seul numéro), et se tourne vers l’édition en 1979, en publiant 3 livres, à commencer par celui d’un de ses amis, F’Murrr : Au loup, ouvrage qui rassemble divers gags parus dans Pilote en 1971 et 1972, que Dargaud ne juge pas bon de publier en albums et que Minoustchine avait publié en 1974 dans un ouvrage devenu introuvable. L’ouvrage à l’enseigne de Pepperland est un volume broché artisanal, sans ISBN, où le nom de l’éditeur est oublié sur le premier plat (il sera rajouté dans la réédition cartonnée).

  • 17 Ce titre s’est imposé dans le public des collectionneurs pour d (...)

17Dans le même temps, Pepperland publie Canardo de Benoît Sokal (avant que Casterman ne se lance dans l’édition de la série) et Mouh Mouh ! de Tardi (ill. 1)17. Tardi est alors publié chez Dargaud (Brindavoine, 1974, repris en 1979 par Casterman), chez Casterman (Adèle Blanc-Sec, à partir de 1976), chez Les Humanoïdes associés, chez Futuropolis… C’est donc un jeune auteur de la nouvelle scène de la bande dessinée que Vandesande valorise en ressortant des inédits, fragments de journaux indignes d’être élevés au rang de produits de librairie : inédits publiés dans Pilote, Charlie Mensuel et Ah ! Nana. Tardi accompagne cette reprise de restes de sa production de 8 pages inédites, dans lesquelles il commente avec une ironie féroce les circonstances qui l’ont amené à dessiner ces différents récits, se dépeignant sous les traits d’un vieillard se complaisant dans ses souvenirs de jeunesse.

Illustration 1 – Une librairie à l’affût des jeunes auteurs : Mouh Mouh de Tardi, Canardo de Sokal

Illustration 1 – Une librairie à l’affût des jeunes                             auteurs : Mouh Mouh de Tardi, Canardo de Sokal

Source :extrait de Mouh Mouh, Tardi © Tardi ; extrait de Canardo, Sokal © Casterman. Avec l'aimable autorisation de Benoît Sokal et des éditions Casterman.

18Une deuxième salve d’ouvrages suit ces trois premiers titres, en 1981 ; on observe alors une inflexion : si Vandesande poursuit la publication d’inédits d’auteurs connus (Mézi avant Mézières, qui reprend des travaux de jeunesse de l’auteur de Valérian), elle se dirige également vers la publication d’auteurs peu connus – Géri, Noël Bissot et Charles Degotte. Auteurs mineurs des pages du Journal de Tintin pour Géri (Henri Ghion) et du Journal de Spirou pour Noël Bissot et Charles Degotte, ils ont peu d’ouvrages à leur actif. Degotte est un habitué des mini-récits et de la collection « Carrousel », tout comme Bissot, auteur prolifique de mini-récits qui n’accède jamais au support de l’album. Le cas est différent avec Géri, ancien assistant de Raymond Reding, coloriste puis décoriste aux studios Hergé, qui anime diverses séries dans Tintin avant de voir sa série Mr Magellan publiée en albums ; mais en 1980, Géri perd l’usage de sa main droite, le contraignant à une retraite prématurée – et la publication de son album chez Pepperland fait figure d’hommage à une carrière précocement interrompue. Après un dernier album en 1983 (Nous deux c’est pas comme les autres de Piotr), Pepperland met fin à son incursion dans l’édition. Malgré sa brièveté, l’expérience de Vandesande est cependant fondatrice d’un rapport plus affirmé à la modernité de la part de ces libraires-éditeurs belges.

Michel Deligne et la réévaluation du patrimoine de Dupuis

19Si Michel Deligne tente de concilier librairie et activité éditoriale de 1972 à 1986, le libraire manifeste, par son activisme spectaculaire dans le domaine de la réédition et de l’édition, des ambitions bien plus grandes que Vandesande. Ouverte dès 1970, Curiosity House se dote deux ans plus tard d’une revue, Curiosity-Magazine ; l’année suivante, le premier album est édité. La période 1978-1983 correspond au pic de sa productivité, avec de multiples revues : Spatial (1978-1983), consacrée à la science-fiction, Aventures de l’âge d’or (1981-1983), spécialisée dans la republication de récits des années 1930, puis Le journal illustré (le plus grand du monde) (1982) et Félix (1983), dédiés aux jeunes auteurs.

  • 18 Floriane Philippe, « Les éditeurs de bandes dessinées à Bruxell (...)

20Le volume exact de la production des éditions Michel Deligne est délicat à évaluer. Rares sont les catalogues à avoir été réalisés ; les bases de données de libraires et de collectionneurs donnent, quant à elles, des résultats compris entre 147 et 219 titres. Floriane Philippe, dans son travail sur l’édition de bande dessinée à Bruxelles dans les années 1980, avance pour sa part le chiffre de 196 titres, qui paraît le plus fiable en l’état18. Le décompte est d’autant plus ardu qu’il impose de tracer une frontière nette entre revues et albums, ce que ne permet pas aisément la production de Deligne (Aventures de l’âge d’or, par exemple, est un magazine s’inscrivant formellement aux frontières du livre).

  • 19 Pierre Loppe, « Une B.D. wallonne qui tourne bien mal », La (...)
  • 20 Ibid.
  • 21 Après maintes péripéties, Deligne se trouve définitivement cont (...)

21La publication d’albums débute modestement en 1973 et 1974, avec un titre par an ; en 1975, ce sont 9 titres qui paraissent dans l’année, avant de connaître une inflation spectaculaire à partir de 1976 ; de fait, près des trois quarts (72,4 %) de la production de Deligne se concentrent sur la seule période 1977-1982, alors que d’autres libraires-éditeurs lui emboîtent le pas. Passé cette période, les difficultés commencent pour Deligne, qui dissocie la librairie de sa maison d’édition en créant une société d’édition dédiée en septembre 1982 afin, vraisemblablement, de préserver sa librairie face aux difficultés économiques. En 1983, la clôture de l’exercice fait apparaître un déficit de 1 246 millions de francs belges, ce qui amène Jean-Maurice Dehousse, alors Ministre-Président de la région wallonne, à proposer d’octroyer une aide de 10 millions de francs belges aux éditions Deligne19. Cette aide suscite immédiatement des débats importants, mais n’empêche pas la mise en liquidation de la société en 1986, laissant derrière elle une dette de 6 065 millions de francs belges sans espoir de récupération20, et Deligne reprend ses activités de libraire21.

22Outre l’ampleur de sa production et les rêves de grandeur qui l’animent un temps, Deligne présente un profil original au sein des libraires-éditeurs en ce qu’il propose, dès le départ, un panaché de rééditions d’anciens titres et de courts récits de jeunes auteurs. Ceux-ci sont au départ surtout cantonnés aux pages de sa revue Curiosity, les premiers albums étant réservés à des rééditions patrimoniales : Blondin et Cirage contre les gangsters, paru initialement en 1942 chez Averbode, réédité en 1973. Par la suite, Deligne exploite abondamment le catalogue du Journal de Spirou, reprenant à la fois des albums épuisés et des récits non édités en albums. Ainsi, dès 1975, il entame la publication de la suite des aventures de Marc Dacier, reporter dont 13 aventures sont publiées dans Le journal de Spirou (1958-1967) – mais dont Dupuis n’a tiré que 6 albums.

23En Belgique, les ventes sont assurées par la librairie Curiosity House, mais aussi diffusées par le réseau fondé par André Leborgne avec Tania Vandesande, Distri-BD. Mais le marché belge ne saurait suffire : dès que Futuropolis monte son outil de diffusion, en janvier 1976, Deligne confie la diffusion de ses ouvrages pour la France à la nouvelle société. En offrant un outil de diffusion adapté à une production pointue et des tirages réduits, Futuropolis représente en effet un élément déterminant pour comprendre la réussite de ces libraires-éditeurs bruxellois.

  • 22 1938. L’âge d’or ! La naissance de Spirou et La seconde gue (...)

24Deligne multiplie les rééditions de séries délaissées issues du Journal de Spirou (Valhardi, Tif et Tondu, Pom et Teddy) ou de séries créées par des auteurs de l’« école de Marcinelle » – le Félix de Tillieux (publié en Héroïc-Albums) constituant le cas le plus significatif, avec ses 6 premiers titres en volumes noir et blanc brochés (1977-1979), puis ses 4 titres cartonnés en couleur (1981-1983). Titre phare du catalogue de Deligne, la série est reprise dans l’orbite de Dupuis, d’abord en 1981 par un titre de la collection « Péchés de jeunesse » et surtout, à partir de 1986, dans une édition qui reproduit très exactement la maquette de couverture des ouvrages de Deligne. Plus spectaculaire encore, c’est Deligne qui réédite les premiers Spirou signés Rob-Vel, publiés dans les pages du Journal de Spirou de 1938 à 1943, absolument indisponibles, réunis dans 2 albums22, avec des couvertures inédites confiées à Rob-Vel. Face à l’amnésie éditoriale de Dupuis, à la difficulté pour un tel éditeur à proposer une production de niche, Deligne s’avère donc un acteur central de la réévaluation du patrimoine de l’éditeur carolo.

25Le recours à l’« école de Bruxelles », au fonds du Journal de Tintin, est nettement plus rare – même si l’on remarque la présence notamment du Lion de Flandre, adaptation par Bob de Moor du monument de la littérature flamande d’Hendrik Conscience (1838). La bande dessinée américaine reste notablement absente du catalogue de Deligne, à l’exception de Casey Ruggles, série de western créée par Warren Tufts à partir de 1949. On remarque également dans ce catalogue la présence de jeunes auteurs, en particulier de Jacques Géron, né à Verviers en 1950, qui entre chez Artima pour de nombreuses séries (notamment Face d’ange à partir de mai 1974) ; en 1977, Deligne lui ouvre les portes de son catalogue, en publiant plusieurs de ses séries : Belloy, Debby, Les conquistadores de la liberté.

26Là où Deligne tente pour l’essentiel de suppléer les carences de l’édition classique en exhumant des séries oubliées, Jonas propose un modèle différent. Jonas est d’abord une bouquinerie, ouverte à l’écart du centre-ville par Jan Bucquoy. Né en 1945, passé par des études de littérature, de philosophie et de cinéma, il commence par une carrière dans le théâtre expérimental avant d’ouvrir, à la fin des années 1970, sa bouquinerie. Il y fait la connaissance des frères Daniel et Didier Pasamonik, des collectionneurs acharnés bien introduits auprès des auteurs bruxellois, qui lui fournissent 2 titres d’auteurs emblématiques du Journal de Tintin dans sa première période : Jacques Laudy et Bob de Moor. Sont ainsi édités La vie extraordinaire de Jean-Baptiste de La Salle de Bob de Moor, et La légende des quatre fils Aymon de Jacques Laudy.

27Mais la collaboration tourne rapidement court. Séparé des jumeaux Pasamonik, Bucquoy continue à éditer des ouvrages sous le label Jonas, mais avec un parti pris différent. Aux formats et maquettes très classiques des deux premiers ouvrages succèdent alors des éditions en grand format : la maison se spécialise dans des éditions qui décalquent étroitement les « 30/40 » de Futuropolis. C’est clairement vers ce modèle que lorgne Jonas lorsque l’éditeur lance sa collection « 1/1 », renvoyant à l’idée d’une conservation de l’échelle du travail original de l’artiste. Quatre premiers titres sont réalisés entre 1977 et 1979, sous le label Phigi ou Jonas ; à partir de 1979, seul Jonas apparaît sur les livres.

  • 23 Si la publication d’un inédit de Greg, Les grosses têtes, suscite un tirage exceptionnel de (...)

28Jonas réalise avec ses ouvrages des tirages limités23, en noir et blanc et grand format, avec une maquette de couverture se rapprochant singulièrement des « 30/40 » : extrait de case ou de dessin agrandi (prenant donc le contrepied de la couverture-affiche synthétisant le contenu du livre), marginalisation (à défaut de disparition) du titre du récit, effacement du titre de série (y compris pour une œuvre très fortement structurée par le principe de série comme l’est Les géants de Mu, album de la série Bob Morane), le tout au profit du dessinateur, dont le nom est indiqué en reprenant une signature très agrandie (ill. 2). Les scénaristes sont marginalisés sur ces couvertures. Ainsi, Mississipi River (sic) et L’Incal noir ne mentionnent pas le titre de série (respectivement Jim Cutlass et John Difool) et ne signalent les scénaristes (Jean-Michel Charlier, Alejandro Jodorowsky) qu’en petits caractères mécaniques, comme pour signaler une collaboration annexe ; la volonté esthétisante de valoriser l’œuvre du dessinateur est manifeste.

29L’édition se trouve tout entière tournée vers le dessinateur, avec sa maquette de couverture, son format géant appelant le lecteur à une contemplation soutenue du trait de l’artiste, et le choix du noir et blanc pour apprécier le trait d’un auteur à nu, sans les interventions de collaborateurs extérieurs.

Illustration 2 – Trois couvertures de la collection « 1/1 » des éditions Jonas : William Vance et Henri Vernes, Les géants de Mu, 1977 (Le Lombard, 1975) ; Edgar P. Jacobs, La marque jaune, 1977 (Le Lombard, 1956) ; Gir et Jean-Michel Charlier, Jim-Cutlass - Mississipi River, 1980 (Les Humanoïdes associés, 1979)

Illustration 2 – Trois couvertures de la collection                             « 1/1 » des éditions Jonas : William Vance et Henri Vernes, Les géants de Mu, 1977 (Le Lombard, 1975) ; Edgar                             P. Jacobs, La marque jaune, 1977 (Le Lombard,                             1956) ; Gir et Jean-Michel Charlier, Jim-Cutlass -                                 Mississipi River, 1980 (Les Humanoïdes associés, 1979)

Source : La marque jaune : © Studio Jacobs / Éditions Blake & Mortimer (Dargaud- Lombard s.a.), 2018 ; Les géants du Mû : Vernes, Vance © Le Lombard (Dargaud-Lombard s.a.), 2018 ; Jim Cutlass - Mississipi River, Giraud et Charlier, © Casterman. Avec l’aimable autorisation des auteurs et des Éditions Casterman.

30Les libraires-éditeurs bruxellois renouvellent donc l’édition de bande dessinée, en offrant une diversification que ne sont pas capables de mettre en œuvre les éditeurs traditionnels au début des années 1970. Si les tirages sont, pour l’essentiel, relativement bas, il faut comprendre ces tirages à la fois comme une mesure d’économie et comme une délimitation approximative de l’espace de la collection ; avec des tirages à 1 000 ou 2 000 exemplaires, et 5 000 à 10 000 pour les séries les plus connues, nous avons une image des frontières de la bédéphilie de l’époque.

31Libraires avant d’être éditeurs, ces nouveaux venus sur la scène de la bande dessinée font émerger un patrimoine méconnu ou maltraité, suscitant un regain d’intérêt de la part des éditeurs pour leurs fonds. Alors que, lors des premières années, les droits d’exploitation sont en règle générale cédés gracieusement aux éditeurs assez fous pour republier des vieilleries, le regard change peu à peu sur ces mercenaires du patrimoine. Alors que Dupuis n’avait publié que 6 albums de la série Marc Dacier (1960-1963), Deligne entreprend en 1975-1976 l’édition des 7 titres inédits en albums, puis reprend l’intégralité de la série en 1978. En 1980, Dupuis change de pied, récupère sa série et réédite tout en couleur.

32Aux éditeurs traditionnels, ces libraires-éditeurs servent d’aiguillon pour prendre conscience de la valeur de leurs catalogues à l’heure où le marché de la collection se structure. Dupuis, abondamment utilisé par Deligne pour se constituer son propre catalogue, est celui qui réplique avec le plus de force, notamment en créant sa collection « Péchés de jeunesse », un concept aux contours ambigus, témoignant certes de la volonté d’exhumer un fonds méconnu, mais n’assumant guère certains titres perçus comme démodés (L’épervier bleu, Jacques Le Gall), et profitant aussi au passage de l’opération pour revaloriser certains auteurs négligés, comme Fournier, qui assure de 1974 à 1980 la succession de Franquin sur la série Spirou et Fantasio, et dont Dupuis édite en 1982 Bizu, inédit jusque-là en albums. La prise de conscience par les éditeurs de la valeur de leur patrimoine ne s’opère cependant pas indistinctement, et certains auteurs ne bénéficient pas complètement du mouvement, le plus notable étant sans doute Jacques Laudy. Réédité par RTP (Hassan et Kaddour, 1975), Bédéscope (Hassan et Kaddour, 1978-1980), Jonas (La légende des quatre fils Aymon, 1979), Distri-BD (David Balfour, 1980) et Magic Strip (Hassan et Kaddour, 1986), cet auteur majeur de la première période du Journal de Tintin ne fait l’objet d’aucune réédition de la part du Lombard…

33Ce mouvement de reprise en mains par les éditeurs de leur fonds correspond à un tournant pour ces libraires-éditeurs. Privés de leur fonds de commerce naturel, ils sont confrontés à l’alternative de revenir à leur premier métier de libraire (Michel Deligne), ou de persévérer en cherchant d’autres titres à publier, en particulier en se tournant vers les jeunes auteurs (les frères Pasamonik).

De Chic-Bull à Magic Strip : vers la ligne claire24 ?

  • 24 Nous faisons ici référence au titre de l’ouvrage de Ted Benoit, Ver (...)

34Parmi les libraires-éditeurs qui animent le marché de la bande dessinée à Bruxelles à la charnière des années 1970-1980, si Michel Deligne représente le libraire-collectionneur, Daniel et Didier Pasamonik incarnent une nouvelle garde, passée avec succès de la librairie à l’édition, malgré la brièveté de leur expérience dans l’édition (moins de huit ans entre les premiers titres publiés et le rachat par Loempia). Leur trajectoire a aussi ceci d’original qu’elle conjugue, dès les débuts, édition et librairie, comme si ces deux activités ne composaient que les deux facettes de la même passion pour la bande dessinée. Incarnant, au gré d’un malentendu manifeste, la « ligne claire » qui propose une relecture de la lisibilité hergéenne et jacobsienne à l’aune des années 1980, les frères Pasamonik démontrent la capacité de la librairie bruxelloise à dépasser la simple réédition d’oubliés pour dessiner de nouvelles perspectives éditoriales.

De la librairie à l’édition

35Nés le 18 juin 1957 à Ostende dans une famille de commerçants, les jumeaux Pasamonik passent leur enfance alternativement en Flandre et en Wallonie, avant d’atterrir à Bruxelles. C’est là qu’ils se lancent avec frénésie dans la collection, peu de temps après la création du CABD :

Mon frère et moi étions des passionnés de BD, et à l’âge de 13 ou 14 ans, on se faisait un trafic de vieilles BD absolument anormal pour notre âge, à une époque où les argus n’existaient pas […]. On était très vite des marchands en chambre ; à 15 ans, j’étais complètement indépendant financièrement de mes parents. Ça se trouvait très facilement n’importe où en Belgique, on achetait 10, on revendait 100 aux marchands parisiens qui venaient tous les week-ends chez nous, on habitait juste en face de la gare du Midi, donc c’était pas très difficile pour eux de prendre rendez-vous…

36Alors que la bédéphilie est encore embryonnaire, la fréquentation des auteurs est facile et banale, par l’intermédiaire des quelques lieux qui vendent de la bande dessinée, en particulier la librairie de Michel Deligne, dont les séances de dédicaces constituent un haut lieu de sociabilité entre auteurs, collectionneurs et autres passionnés, futurs éditeurs, journalistes spécialisés, libraires, théoriciens… Tout en collectionnant, les deux jeunes frères hantent ces séances, harcèlent de questions les auteurs à leur portée, mais commencent également à pré-professionnaliser leur pratique de la collection, en s’improvisant, à 14 ans, conseillers dans une librairie de la rue du Fort, Carmen :

  • 25 Ibid.

Tous les dimanches, dans cette librairie, on pouvait retrouver William Vance, Eddy Paape, Jacques Devos… La patronne n’avait aucune idée du prix des BD, c’est nous qui déterminions la cote, en échange de quoi on avait la haute main sur les pièces rares qui arrivaient dans la librairie25.

37C’est par Daniel que s’opère le passage à la librairie ; à la fin des années 1970, il rencontre un libraire de Louvain-la-Neuve, propriétaire du Courseur, qui avait ouvert une boutique à Bruxelles, place de Rouppe, Chic-Bull. Daniel Pasamonik est embauché pour le week-end, avant de reprendre la librairie avec son frère Didier en mars 1979. Chic-Bull se trouve placée stratégiquement non pas du côté de la chaussée de Wavre mais vers le quartier de la Bourse, au 46, du boulevard Lemonnier, à quelques pas du Pêle-mêle, temple des chineurs de livres et point de passage incontournable de tous les collectionneurs de livres, revues ou papiers anciens.

38Lorsqu’ils reprennent Chic-Bull, les frères Pasamonik ont déjà tâté de l’édition avec Bédéscope et Jonas. Il n’est donc guère étonnant que leur passage à l’édition soit rapide : ils éditent leurs premiers ouvrages en novembre 1979 sous le label Magic Strip, publiant dans un premier temps des classiques belges issus du Journal de Tintin : Cuvelier, les époux Funcken, Dino Attanasio ou encore Michel Greg marquent les débuts du catalogue. Comme le reste des libraires-éditeurs, les jumeaux se constituent ainsi un catalogue à peu de frais, en puisant dans le riche fonds de la bande dessinée belge des années 1950-1960, largement dépréciée par les éditeurs mais valorisée par une frange de collectionneurs – et rentable dans une logique de niche.

39Si la pratique de la réédition de grandes séries issues du Journal de Tintin reste très classique dans ses fondements, la pratique de la coédition qu’inaugurent les frères Pasamonik, elle, l’est moins. Bilingues, les jumeaux peuvent travailler avec la Flandre et lorgner ainsi vers le marché hollandais. Ainsi, la première salve de publications comprend la série Ivan Zourine, de René Follet au dessin et Jacques Stoquart au scénario, inédite en albums et publiée simultanément en français et en néerlandais.

  • 26 Il faut sans doute ajouter à cette liste une édition pirate, sa (...)

40C’est sans doute la capacité à mener des projets de coédition qui caractérise le plus distinctement Magic Strip : si le programme éditorial ne s’avère pas toujours d’une grande originalité, si la fabrique des livres ne présente que rarement des spécificités, la maison d’édition s’inscrit dans un horizon économique et éditorial plus international que nombre de leurs confrères. Magic Strip récupère les droits en français de plusieurs grandes séries flamandes méconnues, comme Le Prince Riri de Willy Vandersteen ou le Néron de Marc Sleen, mal connus des lecteurs francophones. À l’inverse, le bilinguisme des éditeurs leur permet aussi de publier en flamand des titres dont ils n’ont pas obtenu les droits français, comme le Noël et l’Elaoin, mini-récit de Franquin paru en 1959 dans Le journal de Spirou, et publié en 1978 en album broché noir et blanc par Yann Rudler, puis en 1982 par Bédérama26, et que Magic Strip sort en néerlandais.

41Mais Magic Strip parvient également à inscrire André Franquin dans son catalogue francophone. Alors que l’auteur parachève son virage vers un lectorat adulte (Le trombone illustré en 1977, Idées noires publiées en 1981 chez Audie), Magic Strip entreprend à partir de 1980 de compiler ses Mésaventures de Modeste et Pompon avec du matériel inédit en albums. L’année suivante, l’éditeur reprend aussi dans son catalogue des titres de la série initialement publiés par Le Lombard, lui redonnant une nouvelle vigueur. Ce passage de la réédition patrimoniale de séries oubliées à l’édition de titres d’un des auteurs les plus connus du paysage de la bande dessinée change également la donne pour l’éditeur bruxellois :

  • 27 Ibid.

On publie Franquin, parce que Franquin qui avait sa BD au Lombard, dit au Lombard « je veux que ce soient les Pasamonik qui me publient », parce qu’il trouvait que Le Lombard n’était pas un bon éditeur, et que nous, on était passionnés. Ça a été un décollage pour Magic Strip : au lieu d’avoir des titres qui vendaient à 1 000, on vendait à 10 000, 12 000… Ça va nous porter malheur plus tard27 !

  • 28 Alain Lachartre (éd.), Objectif pub. La bande dessinée et l (...)

42Par ailleurs, Magic Strip réalise des coéditions, parmi lesquelles 2 titres se détachent : Un pacte avec Dieu de Will Eisner avec la librairie Lambiek (1984), et Objectif pub, avec Robert Laffont (1986)28. Le premier titre constitue une étrangeté éditoriale : la coédition, avec le libraire amstellodamois Kees Kousemaker, d’un titre américain, dans une version en yiddish… En France, l’ouvrage est édité sous le titre Un bail avec Dieu par Les Humanoïdes associés dans leur collection « Autodafé » et conte le basculement d’un vieil homme pieux qui, à la mort de sa fille adoptive, décide que Dieu a rompu son contrat ; il compose donc, sous une forme alors inédite, une réflexion sur des thèmes à la fois universels et particulièrement ancrés dans la culture juive : les farces du destin, l’éloignement de Dieu, les fondements de la foi… L’entreprise est pourtant un échec :

  • 29 Entretien avec Didier Pasamonik du 16 avril 2013.

On était juifs, on avait donc accès à cette culture. On se disait potentiellement il y a 2 millions de juifs à New York, 800 000 en Argentine, 4 ou 5 millions en Israël… Mais on ne parlait pas yiddish, et là était le problème : le yiddish n’est pas parlé par les jeunes juifs, et les gens qui parlaient le yiddish, ils ne lisaient pas la BD. Donc c’était une erreur criante de marketing, et on n’a vendu qu’aux amateurs de Will Eisner qui voulaient acheter une curiosité29.

43À l’inverse, Objectif pub connaît en effet un succès critique et commercial retentissant. Magic Strip réalise l’ouvrage en coédition avec Robert Laffont. Le livre, un luxueux ouvrage en format à l’italienne (36,5 × 27,5 cm), relié pleine toile bleue sous jaquette illustrée, est particulièrement imposant avec ses 242 pages et ses 2,3 kg. Après un bref historique, l’ouvrage s’apparente à un catalogue raisonné des contributions publicitaires d’auteurs de bande dessinée, soit par la réalisation d’albums publicitaires, soit par la réutilisation de leur imaginaire graphique sur des supports publicitaires plus classiques. Il se concentre plus particulièrement sur les années 1980 et met en avant toute une génération d’auteurs liés à la « ligne claire » que Magic Strip a contribué à formaliser : Ted Benoit, Floc’h, Chaland… Alors que la bande dessinée s’impose dans l’espace culturel comme une forme de langage de la modernité, la publicité y recourt abondamment ; le luxe de l’ouvrage et l’efficacité du travail commercial fourni par Robert Laffont assurent son succès et contribuent à asseoir Magic Strip comme un éditeur « branché ».

Du patrimoine à la nouveauté : les paradoxes de la collection « Atomium 58 »

  • 30 Celles-ci ont cependant connu des carrières moins abouties que (...)

44Alors que se ferme le robinet patrimonial (Dupuis reprend l’édition de Sandy et Hoppy, de Lambil, après 17 albums brochés par Magic Strip), la maison des frères Pasamonik se retrouve acculée à trouver d’autres sources d’approvisionnement pour alimenter son catalogue en rapide expansion. À partir de 1981 et surtout 1982, la part de la création s’accroît nettement au sein du catalogue Magic Strip, qui entame peu à peu sa conversion vers une activité éditoriale plénière, s’éloignant donc de la seule démarche patrimoniale. Dès 1980, la monographie sur Tardi, premier ouvrage signé par Thierry Groensteen, dénote la curiosité de l’éditeur pour une nouvelle génération d’auteurs ; la revue Le neuvième rêve marque aussi la volonté de prendre pied dans le champ de la création contemporaine. Issue de l’atelier de bande dessinée de Saint-Luc ouvert en 1968 par Claude Renard, cette publication rassemble des récits des jeunes élèves prometteurs : Benoît Sokal, Yves Swolfs, Philippe Berthet, Luc et François Schuiten, Andreas… mais aussi, fait notable, de nombreuses autrices30. Après un premier numéro entièrement réalisé, édité et vendu par les élèves, les deuxième et troisième numéros sont édités par les Archers, qui édite des pockets érotiques et réédite le magazine Signal… En 1981, le quatrième numéro sort chez Magic Strip, publiant les travaux d’une deuxième génération d’élèves, parmi lesquels Frédéric Bézian.

45Le fer de lance de la création contemporaine chez Magic Strip est la collection « Atomium 58 » (ill. 3), dont l’idée originelle s’ancre dans la librairie. Point de ralliement de nombreux collectionneurs, elle est rapidement fréquentée par Yves Chaland lorsqu’il se rend à Bruxelles. Chaland s’impose dès son arrivée à Métal hurlant en 1978 avec son style très particulier reposant sur des pastiches de récits de l’école belge des années 1950, réunis en 1979 dans l’album Captivant, paru aux Humanoïdes associés. Fasciné par cette Belgique si exotique pour lui, Chaland fréquente régulièrement Le pêle-mêle et la librairie Chic-Bull. La relation nouée entre les frères Pasamonik et Chaland, bientôt suivi par Luc Cornillon et Serge Clerc, est l’occasion pour les très jeunes éditeurs d’appréhender le rapport nouveau de cette génération montante de dessinateurs vis-à-vis de ce patrimoine devenu désuet.

Illustration 3 – Une modernité nostalgique : la collection « Atomium 58 » (Magic Stip)

Illustration 3 – Une modernité nostalgique : la                             collection « Atomium 58 » (Magic Stip)

Source : extrait de l’ouvrage In Bluer Skies, Marcelino Truong ; extrait de l’ouvrage Doppelgänger.sa, François Avril. Avec l’aimable autorisation des auteurs.

46Les trois premiers titres, parus fin 1981, jouent très habilement la carte de la nostalgie. Signés de trois auteurs affiliés aux Humanoïdes, ils s’inscrivent dans une filiation irrévérencieuse vis-à-vis de cette école belge, qui devient le terreau d’une nouvelle modernité. Sam Bronx et les robots de Serge Clerc, Le testament de Godefroid de Bouillon signé Yves Chaland et Diamants vengeurs par Luc Cornillon témoignent tous les trois de cette réappropriation patrimoniale désinvolte. Ainsi, après la réévaluation sur le marché de la collection, puis la réédition nostalgique, on passe à un troisième degré de réévaluation patrimoniale, le moment où une esthétique devient résolument classique, au point de susciter non plus seulement sa critique, mais son dépassement.

  • 31 Didier Pasamonik, entretien avec François Sirven de mars 2004. (...)

47Les objets éditoriaux que sont ces trois premiers livres – et plus largement toute la collection « Atomium 58 » – jouent d’ailleurs avec insistance la carte de la nostalgie, pour attirer à elle les lecteurs et collectionneurs de cet « âge d’or belge » : le dos toilé rouge et, plus largement, l’attention accordée aux conditions matérielles de fabrication constituent un appel du pied direct à ces lecteurs nostalgiques. À côté de ce petit luxe, la collection est formatée à l’économie, avec des dimensions réduites (16,5 × 24,5 cm) et une pagination limitée à 32 pages. Outre l’économie de fabrication, ce format court autorise à commander ou payer des ouvrages bon marché, réalisés en quelques semaines. Par ailleurs, « l’exiguïté du format interdisait de développer autre chose qu’un récit qui ne soit pas une sorte d’exercice de style, une démarche qui confine à la poésie31 ».

  • 32 Ibid.

48La couleur est réalisée en ben-day, une technique d’impression tramée reposant sur l’espacement ou le chevauchement de points de couleur qui, outre son avantage économique, permet encore plus d’intéresser un Yves Chaland passionné de technique. Le nom de la collection revendique par ailleurs une modernité tout en inscrivant le catalogue dans le prolongement de l’œuvre de Franquin – donc de revendiquer une cohérence entre rééditions et créations et même, selon Didier Pasamonik, de revendiquer une « belgerie32 ». Absent des deux premières couvertures, le logo de la collection apparaît sur la couverture du troisième titre ; signé par Ever Meulen, illustrateur et graphiste très marqué par l’esthétique atome, il reprend la silhouette de l’Atomium de Bruxelles, bâtiment de l’ingénieur André Waterkeyn qui signe cette volonté de la capitale belge de s’inscrire dans le progrès et incarne cette plénitude de la modernité bruxelloise.

49La trouvaille des éditeurs est de synthétiser ce rapport singulier à un pan de l’histoire de la bande dessinée dans une expression qui fait mouche, s’emparant de la figure de l’Atomium pour incarner l’esthétique d’une « ligne claire » – non sans malentendus. Ce style, apparu à l’aube des années 1980, revisite dans une démarche post-moderne le style hergéen, érigé en classique et réduit à la « ligne claire ». Renvoyant à un trait de contour simple et régulier, et à l’utilisation de couleurs en aplat, l’expression apparaît à la fin des années 1970 sous la plume de Joost Swarte, dessinateur, illustrateur et graphiste néerlandais grand admirateur de l’œuvre d’Hergé. Théorisant l’esthétique de lisibilité du maître, il élabore le vocable de « klare lijn » qui renvoie aussi bien à la qualité du trait et à l’utilisation des couleurs qu’à une sensibilité à l’architecture et au design. Sa rencontre avec le graphiste belge Eddy Vermeulen, connu sous son nom de plume Ever Meulen, le pousse à analyser le prolongement de cette esthétique de la ligne claire. L’« école de Bruxelles », autour du Journal de Tintin, se serait conformée au modèle de la « ligne claire », le rôle de directeur artistique occupé par Hergé au sein du journal ayant permis une convergence esthétique au-delà des nuances individuelles, le baroquisme jacobsien ou la fantaisie vandersteenienne tendant, frottés aux exigences du maître, à se rapprocher d’une ligne hergéenne pourtant en constante (mais subtile) évolution. En regard, dans l’« école de Marcinelle », incarnée par Jijé ou Franquin, la ligne claire s’assouplit, donnant alors le « style atome », une esthétique plus joviale, moins en retenue et très sensible au design moderne.

50L’expression bricolée par Joost Swarte s’impose immédiatement, portée par la publication en France de ses récits, en particulier le livre L’art moderne, publié en 1980 aux Humanoïdes associés. Il réutilise dans cet ouvrage tous les préceptes de la « ligne claire » : ce style évoque irrésistiblement l’esthétique des périodiques pour la jeunesse des années 1950-1960, produisant un effet de contraste saisissant avec les thèmes de ses récits, narrant les déboires de zonards urbains, malades mentaux, artistes fous, drogués… De la même manière que les Néerlandais Willem ou Theo Van den Boogaard, Swarte manie l’humour trash, mais produire ces scènes sous des traits qui rappellent immanquablement un Hergé ou un Saint-Ogan crée un effet de décalage puissant. L’ouvrage et le concept marquent la scène de l’avant-garde de la bande dessinée, en particulier Ted Benoit, qui déclare en 1983 :

  • 33 Ted Benoit, entretien dans « Ted Benoit : de klare lijn », in Bruno Lecigne, Les héritiers d’Hergé, (...)

Pour moi, l’influence d’Hergé n’aurait peut-être jamais été mise à jour [sic] s’il n’y avait pas eu Swarte […]. C’est Swarte qui m’a fait comprendre à quel point ce style pouvait être moderne et qu’il n’y avait pas plagiat à l’utiliser, mais emploi d’une sorte de langage commun à toute une génération33.

51L’expression permet de réifier une sensibilité dans l’air du temps, probablement liée à l’arrivée à maturité d’une nouvelle génération d’auteurs nourris de ces lectures de la bande dessinée belge des années 1950. La collection « Atomium 58 » s’empare de ce courant, et la commercialisation des premiers titres joue étroitement sur le réflexe nostalgique. Daniel et Didier Pasamonik mettent la main, chez les antiquaires, sur des stocks d’objets promotionnels liés à l’Exposition universelle de 1958. Les 3 premiers tomes sont ainsi vendus avec des épingles de cravates d’époque, tandis que les libraires reçoivent, en guise de cadeau promotionnel, des Atomium miniatures.

52Cet hommage à un classicisme belge des années 1950 s’accompagne, deux ans plus tard, de la publication de 2 ouvrages importants, qui appartiennent aux rares incursions de Magic Strip en dehors du strict domaine du récit de bande dessinée. À la mort d’Hergé, les éditeurs commandent à Bruno Lecigne Les héritiers d’Hergé, écrit en quelques semaines ; ils publient également L’Expo 58 et le style atome, à l’occasion du 25e anniversaire de l’Expo, qui donne l’occasion de synthétiser le style atome dans huit domaines.

  • 34 Daniel Torres avait cependant publié l’année précédente L’ange (...)
  • 35 François Avril signe en 1983 un premier album, Sauve qui peut ( (...)
  • 36 Sur un scénario de Jean Régnaud. Émile Bravo a auparavant publi (...)

53Si les 3 premiers titres de la collection obéissent à une cohérence forte, la publication des titres suivants atteste le flou de la collection, qui accueille des récits qui ont peu d’éléments en commun avec la ligne claire. Les publications de Bézian (L’étrange nuit de monsieur Korb, 1982), de Foerster (Pinocchio, 1983) ou de Goffaux (Losers, 1982) marquent bien l’ampleur du grand écart que tente la collection sous le vocable de style atome. Devenue un laboratoire pour jeunes auteurs à la manière d’une collection « X » chez Futuropolis, la collection « Atomium 58 » dissout quelque peu, dans les 27 titres qui la composent, la spécificité très forte de ses débuts. Elle n’en accueille pas moins des auteurs de talent, dont c’est parfois le premier ouvrage, comme Daniel Torres (Sabotage !, 198334), Dupuy et Berbérian (Le petit peintre, 1985), François Avril35 (Doppelgänger_SA, 1986), ou encore Émile Bravo (Ivoire, 199036). Ce sont certes rarement de parfaits inconnus qui débutent dans les pages d’« Atomium 58 », mais la collection constitue l’un des points de cristallisation d’une nouvelle génération d’auteurs au début des années 1980, comme « X » le propose également à Paris.

54D’autres collections sont lancées par les frères Pasamonik, avec moins de succès – comme la collection « Modern Steel », qui ne compte que 5 titres publiés entre 1983 et 1985, sous deux maquettes différentes. Plus spectaculaire encore dans l’inachèvement, la collection « Cargo de nuit » ne rassemble, en 1986 et 1987, que 2 titres. Outre ces tentatives pour se porter vers la création, la maison se tourne également vers les ouvrages critiques. Outre le Tardi de Thierry Groensteen, Magic Strip lance en 1983 la collection « Le siècle d’Hergé » qui, malgré son nom ronflant, ne comporte en tout que 2 titres : mis à part Les héritiers d’Hergé en 1983, la collection publie Les bijoux ravis. Une lecture moderne de Tintin de Benoît Peeters (1984). Enfin, la collection « Signe des temps » complète le catalogue avec des objets et des illustrations insolites.

De Paris à Bruxelles : le difficile renversement de polarité

55L’histoire mouvementée des programmes éditoriaux est cependant à relire à la lumière des aléas de la diffusion-distribution. Le cas de Magic Strip est en effet représentatif de la difficulté à faire contrepoids à la centralité parisienne dans l’économie contemporaine du livre. Dans son projet initial, la maison représente une tentative de faire émerger Bruxelles comme lieu d’une nouvelle polarité. Ce rôle pouvait être celui de la capitale belge dans les années 1950 en matière de bande dessinée – si l’on garde bien à l’esprit le statut subalterne de divertissement réservé aux enfants dans lequel la bande dessinée était alors enfermée. Car au-delà des implantations géographiques des éditeurs (Dupuis à Marcinelle et Casterman à Tournai), c’est bien à Bruxelles que sont implantés non seulement Le Lombard, mais aussi les rédactions des journaux Tintin et Spirou, et bon nombre des auteurs.

  • 37 Michel Biron, La modernité belge : littérature et société, (...)

56C’est surtout dans les années 1960 que s’affirme la prééminence de la polarité parisienne, avec ses rédactions révolutionnant le visage de la bande dessinée – Pilote d’abord, puis dans les années 1970 Charlie Mensuel, L’écho des savanes, Métal hurlant… –, ses librairies, ses éditeurs non issus du divertissement pour enfants, ses revues d’étude, et ses associations de passionnés, avec leurs réunions-projections, les expositions qui se multiplient… Face à cette effervescence de la scène parisienne, Bruxelles se voit cantonnée à un rôle marginal, avec cette double relégation périphérique d’un éloignement géographique et d’une distance de plus en plus grande entre une bande dessinée « pour enfants » ou « tous publics » produite à Bruxelles, et la bande dessinée « adulte » qui s’élabore à Paris. De ce point de vue, auteurs et éditeurs de bande dessinée reconduisent la stratégie de dissociation qu’avait expérimentée, un siècle auparavant, la génération des écrivains belges de 1880 s’attachant à élaborer une modernité belge distincte de la littérature parisienne37.

57Consciemment ou non, les libraires-éditeurs bruxellois des années 1970-1980 tentent de refaire de leur ville un centre, en réévaluant la valeur de ce patrimoine décrié par la génération des auteurs révélés dans les années 1960. Au dédain pour la « belgerie », ils opposent d’abord une redécouverte du patrimoine en réévaluant l’importance d’auteurs maltraités par les éditeurs tels que Maurice Tillieux, Jijé… Avec la collection « Atomium 58 », un palier supplémentaire est franchi dans l’affirmation d’une centralité bruxelloise : la bande dessinée belge des années 1950 n’est plus seulement un objet de collection, ou un ensemble de séries à relire avec nostalgie, mais devient un classique, fondant une relecture, cristallisant l’univers esthétique d’une nouvelle génération d’auteurs. La publication à Bruxelles d’auteurs belges et français, qui publient pour certains aux Humanoïdes associés ou à Futuropolis, foyers du renouvellement de la scène artistique parisienne, atteste ainsi un relatif renversement du rapport centre / périphérie.

58La figure d’Yves Chaland est de ce point de vue exemplaire de ce rapport singulier qui se noue entre Paris et Bruxelles à l’orée des années 1980. Né à Lyon l’année précédant l’Exposition universelle de Bruxelles, il se fait connaître à travers son fanzine L’unité de valeur (réalisé avec Luc Cornillon). Repéré par Jean-Pierre Dionnet, Chaland rejoint l’équipe de Métal hurlant pendant l’été 1978, déployant très vite avec son comparse Cornillon son imaginaire à part, structuré par des parodies ambiguës de séries démodées, avec leurs héros aux noms américanisants tout droit sortis de fascicules d’après-guerre : Jack Peterson, Max Carter, Jeff Boom, puis Bob Fish, Bob Memory, Al Memory, Atomax, Bill Baxter… L’anthologie Captivant, qui se présente comme un décalque de journal des années 1950, est publiée en 1980, en collaboration avec Cornillon, et assied le statut de Chaland comme l’un des nouveaux piliers de l’esprit « Métal ».

  • 38 Yves Chaland dans Le soir, 3 mars 1981, p. 23.
  • 39 Ibid.

59Dans le même temps, Chaland arpente les rues de Bruxelles et en particulier les rayons du Pêle-mêle où il achète des brassées de journaux d’époque, avant de passer chez les frères Pasamonik, qui partagent cette fascination pour la bande dessinée belge des années 1950. Il y confronte son Bruxelles fantasmé à la réalité – « un choc », comme il s’en explique : « j’avais vraiment l’impression de me trouver dans un album de Franquin. Les poteaux supportant les feux de signalisation, la tête des agents de police, le décor, tout y était38 ». De ce dialogue fécond et passionné d’un auteur et d’une ville-style naissent non seulement la collection « Atomium 58 », son concept et ses caractéristiques formelles baignées de nostalgie, mais aussi l’idée d’un livre poussant plus loin encore le rapport paradoxal qu’entretient Chaland avec Bruxelles : Bob Fish. Reprenant un récit paru dans Métal hurlant en 1980, Bob Fish synthétise en effet l’ambiguïté de l’esthétique chalandienne. L’intrigue contient tous les lieux communs de cette bande dessinée des années 1950, que Chaland tourne en dérision. L’histoire de kidnapping et la vengeance de la chauve-souris géante passent au second plan, ainsi que son très désagréable héros, sans peur mais non dénué de reproche, au profit de son classique faire-valoir, Albert. Inversant les valeurs, reprenant les vieilles ficelles du métier pour mieux les subvertir, Chaland reconstitue dans ce récit un Bruxelles des années 1950 qu’il ne connaît alors qu’à travers la représentation qu’en proposaient les lectures de son enfance : « mon décor est, en fait, un tissu d’inventions à partir de points de repère39 ». C’est donc un travail sur la trace et la mémoire de l’enfance qu’offre ce récit, émaillé de références à Jijé, Franquin, Tillieux, Vandersteen… à travers une narration qui ressuscite tous les poncifs des lectures de sa jeunesse. Il se réapproprie ainsi la dimension réactionnaire et le racisme de ses lectures, aimant cultiver l’équivoque de son rapport à l’idéologie paternaliste de cette bande dessinée.

  • 40 Entretien avec Didier Pasamonik du 16 avril 2013.

60Il fait réaliser son album en partie à l’ancienne, en bichromie noir et rouge, mais ne réussit pas à échapper au pelliculage, qu’il condamne pourtant fermement à la même époque. Il obtient cependant de ne pas faire pelliculer son édition de luxe, un tirage de tête de 1 000 exemplaires numérotés et signés, sur papier mat. Ce tirage est victime d’une inondation qui anéantit une partie du stock, et seuls 600 albums sont officiellement mis en vente, presque tous gondolés – une autre partie étant « sauvée du pilon » et vendue sous le manteau. En compensation, un deuxième « tirage de tête » – étonnant oxymore ! – est réalisé, sur papier brillant cette fois-ci. Pendant ce temps, la rencontre avec les frères Pasamonik continue d’infléchir sa démarche, confrontée au Bruxelles de son imaginaire. Participant activement à la promotion de l’œuvre de Chaland, les éditeurs lui lancent un pari fou : réaliser une édition de Bob Fish en bruxellois, ce sera Bob Fish détectief. Le Bruxelles fantasmé et plus authentique que nature de Chaland s’incarne alors par le verbe, dans le truculent dialecte bruxellois adapté par Jef Kazak. L’ouvrage sort en avril 1982, trois mois après la publication du Testament de Godefroid de Bouillon. Le succès est étonnant pour cet ouvrage si particulier, puisque Didier Pasamonik avance un chiffre de 25 000 exemplaires vendus40. Cette réussite commerciale et critique offre à Magic Strip une occasion inespérée de se poser en vecteur d’une modernité bruxelloise.

61Au-delà du seul cas de Chaland, l’entreprise éditoriale de Magic Strip manifeste un renversement partiel de polarité vers Bruxelles ; les aléas de la diffusion vont cependant rapidement mettre à mal ce positionnement. Comme les autres éditeurs belges avant lui, Magic Strip se retrouve en effet confronté à l’alternative de rester petit et de ne s’adresser qu’au marché local, ou de viser plus gros mais, dans ce cas, dépendre du marché français. C’est tout le paradoxe de ces éditeurs belges qui, s’ils veulent grossir, se retrouvent sous la coupe de leur diffuseur. Pour un éditeur d’abord confidentiel tel que Magic Strip, orienté vers la réédition nostalgique (Sandy et Hoppy) et la monographie spécialisée (Tardi), le choix de passer par Futuropolis constitue une évidence.

62Seul diffuseur français à même d’accepter les ouvrages de Magic Strip et surtout de les défendre, Futuropolis constitue le point de ralliement de toute une génération d’éditeurs de bande dessinée, de la seconde moitié des années 1970 au milieu des années 1980. Tout le réseau des libraires-éditeurs bruxellois passe par Futuropolis, qui offre une bannière cohérente et un catalogue étendu qui va de la réédition nostalgique à la création la plus contemporaine, de Deligne à Artefact – la propre production de Futuropolis s’inscrivant à mi-chemin entre ces deux termes.

63L’arrivée de Magic Strip en diffusion chez Futuropolis déplace quelque peu la donne pour l’éditeur-diffuseur parisien. En effet, l’orientation rapidement prise vers la création contemporaine fait du libraire-éditeur belge un concurrent direct de Futuropolis. Si les tropismes et les lignes éditoriales sont différents d’une maison à l’autre (avec chez Futuropolis un tropisme américain affirmé et un rejet ostensible de la « belgerie », contre un goût prononcé pour le classicisme belge d’après-guerre chez Magic Strip), la volonté d’allier redécouverte patrimoniale et création contemporaine place Magic Strip sur un créneau similaire à celui de Futuropolis. Les ouvrages proposés par Magic Strip ont beau être formellement moins soignés que ceux de Futuropolis, ils démontrent cependant un goût affirmé pour la technique et les formes matérielles « à l’ancienne », comme les dos toilés de la collection « Atomium 58 » ou la réalisation des couleurs en ben-day.

64Les jumeaux Pasamonik marchent ainsi plus directement sur les plates-bandes de Futuropolis que Michel Deligne ou Tania Vandesande. Plus jeunes qu’Étienne Robial et Florence Cestac, les deux frères présentent néanmoins un profil proche, avec un engagement dans la librairie, et le passage de la librairie à l’édition. Mais ils appartiennent à la génération suivante, s’inscrivant dans un contexte économique plus concurrentiel, et bénéficiant également d’une expertise de départ supérieure ; là où Robial et Cestac ont dû apprendre une bonne part de leur travail sur le tas, sous la férule de Robert Roquemartine en particulier, les jumeaux Pasamonik baignent dans le milieu de la bande dessinée depuis leur adolescence, fréquentant les auteurs, les pressant de questions, les éditant ; ils ont professionnalisé cette passion très tôt, participant de l’établissement des cotes d’argus. C’est probablement – même si nous manquons d’éléments archivistiques pour l’avancer avec certitude – cette concurrence représentée par Magic Strip sur le terrain de la modernité graphique qui accélère les tensions avec son diffuseur. Didier Pasamonik s’en explique ainsi :

  • 41 Propos cités dans Didier Pasamonik, « La mode Adolphus Claar », (...)

En 1984, Étienne Robial, le patron de la maison Futuropolis qui était alors notre distributeur, nous convoqua dans son bureau. Le chiffre d’affaires de Magic Strip avait dépassé le cap des 50 % de sa diffusion. Cet état de fait le dérangeait : il ne voulait pas que son outil de distribution soit confisqué par un autre éditeur que lui. Il nous vira séance tenante. Le parisianisme avait eu le dernier mot sur les « belgeries41 ».

65Créée pour assurer l’indépendance de Futuropolis, la branche diffusion menacerait ainsi de phagocyter l’activité éditoriale du groupe. De fait, Étienne Robial entretient une relation ambiguë avec son appareil de diffusion, vital pour lui permettre de défendre en librairie les ouvrages qu’il publie, mais qui absorbe temps et énergie. Le renversement de polarité est alors spectaculaire : alors que Futuropolis se plaît à se poser comme le bastion de la modernité graphique, elle se retrouve concurrencée sur son propre terrain par la périphérie belge.

66L’autre profil éditorial à se rapprocher de celui des frères Pasamonik et de Magic Strip serait celui de Jacques Glénat, collectionneur frénétique qui, dès l’adolescence, établit des listes, écrit des articles, achète et revend… tout en montant sa maison d’édition, dédiée elle aussi à la valorisation d’un patrimoine de la bande dessinée (en collaboration avec Distri-BD à ses débuts) et au repérage de jeunes talents. Si le jeune Grenoblois ne se risque pas frontalement sur le terrain de la création « branchée » ou des formats innovants, son socle éditorial repose également sur cette culture de la bande dessinée.

  • 42 C’est paradoxalement à ce moment que la situation de l’entrepri (...)
  • 43 Constitution de la société anonyme Magic Strip, annexe au Monit (...)

67C’est donc chez Glénat que part Magic Strip quand il se fait exclure du circuit de diffusion de Futuropolis. Ce changement de diffuseur s’avère doublement douloureux pour l’éditeur, parce qu’il perturbe les circuits d’approvisionnement et met à mal la trésorerie, mais aussi parce qu’il ne peut qu’influencer la ligne éditoriale. La transition d’un diffuseur à l’autre s’avère coûteuse pour la maison bruxelloise, qui s’était engagée dans une politique de développement ambitieuse. La période de latence entre l’accumulation des retours d’un côté et la mise en place du réseau de vente auprès de dépositaires déstabilisés par le changement de diffuseur de l’autre est mal gérée par les Pasamonik, qui se retrouvent mis en état de quasi-faillite42. Le principal imprimeur de l’entreprise, Duculot, décide alors de convertir une partie de sa créance en capital ; la société en nom propre doit alors se doter d’une structure juridique adéquate, et la SA Magic Strip naît officiellement en juillet 198443. Dans le même temps, pour dégager de l’argent frais, la librairie Chic-Bull est revendue à Laurent Maltaite, fils du dessinateur Will.

68À ces difficultés passagères sur le plan économique s’ajoute une inadéquation plus profonde entre l’éditeur et le diffuseur. Alors que Magic Strip vise un public spécialisé dans la réédition nostalgique ou la création contemporaine branchée, il se retrouve en porte-à-faux avec le catalogue Glénat, alors déjà orienté sur des séries de genre et des objectifs de grande consommation. Là où le lectorat de Futuropolis et celui de Magic Strip coïncident assez largement, Magic Strip ne trouve que difficilement sa place au sein du catalogue Glénat :

Au fond, on était formatés par notre diffuseur, Futuropolis, et on se retrouve déphasés chez Glénat, qui est bon pour des trucs de grande diffusion, pas mal pour du Modeste et Pompon, mais qui reste inefficace pour des bouquins plus modestes…

69Magic Strip change alors à nouveau de diffuseur, quitte Glénat dès l’année suivante pour arriver chez MDM, société apparue en 1984 à l’initiative de trois amis, Daniel Favier, Bruno Lasalle et Dominique Bail, qui se lancent dans la diffusion avec des ambitions considérables ; diffuseur de Delcourt et de Vents d’Ouest, MDM peut sembler – en dépit de son intitulé ronflant – plus adapté à des maisons d’édition relativement modestes. Mais entre gestion hasardeuse et filouterie d’un des associés, la firme fait faillite en 1987, laissant sur la paille ses éditeurs en diffusion. Magic Strip se trouve alors contraint au concordat avec abandon d’actifs, l’équivalent belge du redressement judiciaire.

  • 44 L’aventure de l’équipe Cousteau en bandes dessinées de Domi (...)

70Magic Strip a alors développé des contacts avec Robert Laffont, en particulier autour de l’ouvrage Objectif pub. Le titre, qui a très bien marché, alimente l’intérêt de la maison parisienne pour un secteur en pleine restructuration. Robert Laffont compte déjà deux collections de bande dessinée dans son catalogue, l’une dédiée aux aventures en bande dessinée du commandant Cousteau44, l’autre consacrée à des biographies en bande dessinée de grandes figures du monde littéraire ou artistique : Victor Hugo, Toulouse-Lautrec, Jean-Sébastien Bach… Un profil plutôt orienté vers des titres de grande consommation donc, mais le succès d’Objectif pub marque un infléchissement de la production vers une bande dessinée plus proche de l’innovation et de la jeune garde. Des négociations sont engagées entre Robert Laffont et Magic Strip, mais celles-ci n’aboutissent pas, et l’éditeur est finalement racheté par Loempia, une société flamande basée à Turnhout qui possède un best-seller, De Avonturen van Urbanus, de Willy Linthout. Les trajectoires des deux frères divergent alors : pendant que Daniel Pasamonik reste à bord et monte Magic Strip diffusion, Didier Pasamonik, lui, est embauché par Hachette qui tente alors – une nouvelle fois – de développer sa présence dans la bande dessinée. Après un creux en 1987-1988, la production retrouve son cours initial en 1989-1990, mais l’heure de gloire de Magic Strip est passée.

71La fin de l’aventure Magic Strip sonne le glas des espoirs de renouvellement que les libraires-éditeurs ont pu incarner pendant un temps. Entrepreneurs d’une mémoire de la bande dessinée, les librairies qui se multiplient dans les années 1970 permettent d’exhumer un patrimoine méconnu. Dédiées à un public de niche, ces rééditions patrimoniales connaissent pour certaines un succès suffisant pour en faire un objet éditorial rentable. Succès symbolique pour des libraires-éditeurs qui ont porté la réévaluation patrimoniale d’un Tillieux, par exemple, mais impasse économique. Le robinet coupé lorsque les grands éditeurs s’emparent à nouveau de leurs séries patrimoniales, la plupart des libraires-éditeurs retournent à leur premier métier. Cependant, une frange non négligeable de ces libraires constitue aussi un terreau essentiel du renouveau de la création contemporaine belge, concurrençant la polarité parisienne qui s’était affirmée avec l’essor d’une bande dessinée plus adulte. Creuset de formes nouvelles, ces maisons d’édition pâtissent cependant de leur position périphérique, qui les rend fortement dépendantes du marché français et donc des partenaires qui leur permettent d’accéder à ce lectorat.

Notes

1 L’histoire de la bédéphilie est elle-même un chantier en cours, actuellement mené par Julie Demange dans le cadre de sa thèse, Les pionniers de la bédéphilie française. Émergence et construction d’un mouvement bédéphile en France (1961-1977), Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Pascal Ory : Université Paris I Panthéon-Sorbonne.

2 Maurice Tillieux, Les ressuscités, Bruxelles, Michel Deligne, 1981.

3 La revente en 1978 de la librairie Futuropolis témoigne de la dissociation plus forte entre les deux activités sur la place parisienne.

4 Nous empruntons ici beaucoup d’éléments factuels au travail de Floriane Philippe, Contribution à l’étude de l’édition contemporaine en Belgique. Le champ de la bande dessinée, Mémoire de licence en langues et littératures romanes, sous la direction de Paul Aron : Université de Liège, 2005, 144 p.

5 Philippe Capart, « Du chaos au cosmos », La crypte tonique, 2011, no 0, p. 4. Philippe Capart, qui reprend alors le fonds de Michel Deligne, libraire et éditeur emblématique de Bruxelles, y évoque abondamment la genèse de la librairie bruxelloise de bande dessinée.

6 Ibid., p. 5.

7 Voir, sur ces aspects, les travaux de Julie Demange, Les pionniers de la bédéphilie française…, op. cit. Nous explicitons dans notre thèse les liens entre bédéphilie et construction d’un patrimoine par le livre ; ces aspects seront publiés dans La bande dessinée du feuilleton à l’album, Tours, Presses universitaires François-Rabelais (coll. Iconotextes), à paraître.

8 Terence, « Ran Tan Plan », Spirou, 28 décembre 1972, no 1811, p. 51. Terence est le pseudonyme de Thierry Martens, alias « Monsieur Archives », responsable du secteur « albums » et membre de l’équipe rédactionnelle de Ran Tan Plan dès sa création.

9 À titre d’exemple, le no 20 propose un dossier sur Claire Bretécher, un article sur « Le rêve chez Hergé », une histoire de Coq hardi, ainsi qu’une réédition de Brick Bradford.

10 Lorsqu’il se sépare de sa femme, Coune ouvre la librairie Le sphynx, chaussée de Wavre. The Skull, pour sa part, déménage chaussée de Waterloo à Ixelles, le long du Bois de la Cambre.

11 La librairie Jonas, qui ouvre ses portes chaussée de Wavre, publie des livres de grand format (30 × 40 cm) qui miment les « 30/40 » de Futuropolis, avec leur impression en noir et blanc et la mise en avant du nom de l’auteur en couverture. Les premiers titres paraissent sous le label Phigi ; à partir de 1979, c’est la librairie Jonas qui est mentionnée comme éditrice de ces titres, tirés à quelques centaines d’exemplaires. 

12 Patrick Schelkens cité par Philippe Capart, « Du temple à la crypte », La crypte tonique, 2011, no 0, p. 24.

13 Entretien avec Didier Pasamonik du 17 avril 2013.

14 En attendant la publication de l’ouvrage de Pascal Durand et Tanguy Habrand, Histoire de l’édition en Belgique. xve-xxie siècle, Bruxelles, Les impressions nouvelles.

15 Il faudrait, pour compléter le panorama, mentionner le cas des éditions des Archers, maison créée en 1960, consacrée entre autres à la presse érotique (dont le pocket Sexstar) et à la réédition de journaux de guerre. Cette maison publie en 1978 et 1980 les tomes 2 et 3 du Neuvième rêve, l’amenant sur le terrain de la création contemporaine. Les Archers publient les œuvres d’un jeune dessinateur qui fait ses armes dans Sexstar, Yves Swolfs, avant de republier des récits de Dino Attanasio.

16 Floriane Philippe, Contribution à l’étude de l’édition…, op. cit., p. 96.

17 Ce titre s’est imposé dans le public des collectionneurs pour désigner un album sans titre, qu’il faudrait en toute rigueur appeler simplement Tardi, seule indication de titraille présente en couverture, sur laquelle figure un personnage grotesque s’écriant « Mouh Mouh ! », qui donne son nom d’usage à l’ouvrage. L’ouvrage connaît une réédition en 1984.

18 Floriane Philippe, « Les éditeurs de bandes dessinées à Bruxelles dans les années quatre-vingt. Positions et prises de position », Textyles, 2007, no 30, pp. 100‑116.

19 Pierre Loppe, « Une B.D. wallonne qui tourne bien mal », La libre Belgique, vendredi 10 avril 1987, p. 3.

20 Ibid.

21 Après maintes péripéties, Deligne se trouve définitivement contraint, par saisie d’huissier, à cesser ses activités de libraire en janvier 2011.

22 1938. L’âge d’or ! La naissance de Spirou et La seconde guerre mondiale et toujours… Spirou, 2 albums de 136 et 144 pages en noir et blanc parus en 1975. Jusqu’à la célébration du 75e anniversaire de son héros emblématique, en 2013, Dupuis ne s’est étonnamment guère soucié de publier ses premières apparitions.

23 Si la publication d’un inédit de Greg, Les grosses têtes, suscite un tirage exceptionnel de 2 000 exemplaires (1 800 exemplaires et 200 exemplaires numérotés), l’essentiel des titres tourne autour de 700 et 850 exemplaires, avec des pointes à 1 000. Fait notable, alors que la mention du tirage est systématiquement portée dans les ouvrages, la pratique des tirages numérotés et signés ne se systématise qu’à la fin de l’aventure Jonas, en 1985. Auparavant, la rareté des titres et la qualité de fabrication sont censées être seuls critères de valorisation de l’œuvre dans sa version « luxe ».

24 Nous faisons ici référence au titre de l’ouvrage de Ted Benoit, Vers la ligne claire, Paris, Les Humanoïdes associés, 1980 (coll. Pied jaloux), rééd. augmentée Camera obscura. Vers la ligne claire et retour, Bruxelles, Champaka, 2013. L’ouvrage rassemble divers récits épars marquant le virage progressif de l’auteur, d’un style réaliste très fouillé vers cette fameuse « ligne claire » qu’il va contribuer à populariser.

25 Ibid.

26 Il faut sans doute ajouter à cette liste une édition pirate, sans date mais publiée vraisemblablement en 1981, un tirage limité semble-t-il à 49 exemplaires.

27 Ibid.

28 Alain Lachartre (éd.), Objectif pub. La bande dessinée et la publicité, hier et aujourd’hui, Paris ; Bruxelles, Robert Laffont ; Magic Strip, 1987.

29 Entretien avec Didier Pasamonik du 16 avril 2013.

30 Celles-ci ont cependant connu des carrières moins abouties que les hommes : Séraphine, Jean-Claire Lacroix, Chantal de Spiegeleer, Véronique Goossens n’ont pas, et de loin, atteint la notoriété de leurs homologues masculins. Sur le caractère genré des carrières des auteurs et autrices, voir les travaux en cours de Jessica Kohn : Travailler dans les petits Mickeys : les dessinateurs-illustrateurs, en France et en Belgique (1945-1968), des passeurs culturels ?, Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Laurent Martin et Jean-Paul Gabilliet : Université de Paris III.

31 Didier Pasamonik, entretien avec François Sirven de mars 2004. [En ligne] < http://perso.numericable.fr/f.sirven/Magic%20Strip/EditionsMS/EditionMS.htm >.

32 Ibid.

33 Ted Benoit, entretien dans « Ted Benoit : de klare lijn », in Bruno Lecigne, Les héritiers d’Hergé, Bruxelles, Magic Strip, 1983, p. 124.

34 Daniel Torres avait cependant publié l’année précédente L’ange déchu à Paris, chez Futuropolis.

35 François Avril signe en 1983 un premier album, Sauve qui peut (sur scénario de Charles Berbérian) aux éditions du Carton. Cette réalisation reste cependant peu remarquée, et c’est la participation à la collection qui va asseoir la reconnaissance de l’auteur comme représentant de la « ligne frêle ».

36 Sur un scénario de Jean Régnaud. Émile Bravo a auparavant publié un premier titre chez Sorg.

37 Michel Biron, La modernité belge : littérature et société, Bruxelles, Labor, 1994.

38 Yves Chaland dans Le soir, 3 mars 1981, p. 23.

39 Ibid.

40 Entretien avec Didier Pasamonik du 16 avril 2013.

41 Propos cités dans Didier Pasamonik, « La mode Adolphus Claar », in Isabelle Beaumenay-Joannet et Éric Verhoest (dir.), Chaland : portrait de l’artiste, Bruxelles, Champaka, 2008, p. 36.

42 C’est paradoxalement à ce moment que la situation de l’entreprise se clarifie pour l’historien, avec des traces archivistiques plus claires.

43 Constitution de la société anonyme Magic Strip, annexe au Moniteur belge du 1er août 1984.

44 L’aventure de l’équipe Cousteau en bandes dessinées de Dominique Sérafini, 6 titres parus entre octobre 1985 et décembre 1987.

Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Une librairie à l’affût des jeunes auteurs : Mouh Mouh de Tardi, Canardo de Sokal
Crédits Source :extrait de Mouh Mouh, Tardi © Tardi ; extrait de Canardo, Sokal © Casterman. Avec l'aimable autorisation de Benoît Sokal et des éditions Casterman.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8627/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Illustration 2 – Trois couvertures de la collection « 1/1 » des éditions Jonas : William Vance et Henri Vernes, Les géants de Mu, 1977 (Le Lombard, 1975) ; Edgar P. Jacobs, La marque jaune, 1977 (Le Lombard, 1956) ; Gir et Jean-Michel Charlier, Jim-Cutlass - Mississipi River, 1980 (Les Humanoïdes associés, 1979)
Crédits Source : La marque jaune : © Studio Jacobs / Éditions Blake & Mortimer (Dargaud- Lombard s.a.), 2018 ; Les géants du Mû : Vernes, Vance © Le Lombard (Dargaud-Lombard s.a.), 2018 ; Jim Cutlass - Mississipi River, Giraud et Charlier, © Casterman. Avec l’aimable autorisation des auteurs et des Éditions Casterman.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8627/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Illustration 3 – Une modernité nostalgique : la collection « Atomium 58 » (Magic Stip)
Crédits Source : extrait de l’ouvrage In Bluer Skies, Marcelino Truong ; extrait de l’ouvrage Doppelgänger.sa, François Avril. Avec l’aimable autorisation des auteurs.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8627/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 248k

© Presses de l’enssib, 2018

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