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Publier la bande dessinée

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Sylvain Lesage

Chapitre 3. Pilotes d’essai. En Belgique, des « éditeurs sans édition » ?

Texte intégral

  • 1 Nous empruntons cette formule à Yves Winkin et Pascal Durand, « Des édi (...)
  • 2 Voir sur cette maison l’ouvrage fondamental dirigé par Cécile Boulaire, (...)

1Le paysage français de l’album de bande dessinée après l’adoption de la loi de 1949 est bouleversé par l’irruption de nouveaux acteurs, venus de Belgique et profitant du redémarrage rapide de l’outil de production outre-Quiévrain. L’édition belge de bande dessinée présente des profils éditoriaux qui se distinguent en partie de leurs homologues français et qui tiennent largement aux spécificités de l’espace éditorial en Belgique francophone1. La plupart de ces éditeurs belges ont une production avant-guerre, dans la presse ou dans l’album, mais la grande nouveauté de l’après-guerre est la facilité avec laquelle ces productions s’imposent en France à la faveur des recompositions du secteur. La plus ancienne de ces maisons, Casterman, présente un profil d’éditeur religieux assez proche de celui de Mame, à Tours2. L’entrée de la bande dessinée au catalogue, sorte d’accident de parcours, est transformée par la maison tournaisienne en véritable manne à la faveur de la guerre. Deuxième éditeur belge à se lancer à l’assaut du marché français, Dupuis vient pour sa part de l’imprimerie et de la presse édifiante.

  • 3 Pascal Durand et Yves Winkin, Marché éditorial et démarches d’écriv (...)
  • 4 Sur ces éléments, voir Isabelle Cassiers, « Du “miracle belge” à la cro (...)

2À travers ces deux profils, c’est la question de la structure binationale du marché éditorial de la bande dessinée qui se pose : peut-on réellement parler d’une bande dessinée « franco-belge », ou devrait-on parler au contraire d’« éditeurs de langue française qui se trouvent sur le territoire belge3 » – ou, pour dire les choses plus directement, d’une bande dessinée belgo-française ? La réussite des éditeurs belges pose également la question de l’échec des éditeurs parisiens, incapables de concurrencer les nouveaux venus. En 1984, Pascal Ory voyait dans les spécificités culturelles belges le moteur de la modernité graphique : poids moins pesant des hiérarchies culturelles, « ampleur et cohérence du discours catholique en direction de la jeunesse »… À ces éléments, il nous semble crucial d’en ajouter un autre : le redémarrage rapide des industries graphiques dans le cadre du « miracle belge ». Les recettes de celui-ci sont connues : des destructions de guerre limitées, une structure économique orientée vers les produits de base ; dès 1948, la Belgique retrouve un niveau d’activité comparable à celui d’avant-guerre4. Si la question des approvisionnements en papier reste encore en chantier, ce redémarrage accéléré de la Belgique par rapport à ses voisins offre un avantage décisif aux éditeurs wallons qui attendaient leur heure et profitent de l’affaiblissement de l’écosystème parisien.

Noces de brume5. Casterman : la bande dessinée par accident

  • 5 Benoît Sokal, Noces de brume, Tournai, Casterman, 1985.
  • 6 Ce travail de dépouillement et d’exploitation des très riches archi (...)

3Le cas de Casterman est celui sur lequel nous disposons des éléments archivistiques les plus solides ; au-delà du statut très particulier occupé par Tintin dans les mémoires bédéphiliques, Casterman soulève le cas d’une entreprise qui doit une part majeure de son catalogue à un imprévu. Bien que le fonds très vaste de la maison soit encore en cours de classement, la première exploration que nous avons menée dans ces archives, et le travail de Serge Bouffange sur les premières années de l’entreprise, offrent des éléments nombreux sur la maison et son histoire6.

  • 7 Serge Bouffange, Pro Deo et patria. Casterman : librairie, impr (...)
  • 8 Ibid., p. 51.

4Fondée par Donat Casterman entre 1776 et 1780, la maison reste une entreprise familiale jusqu’à la fin des années 1980. Elle n’est dans un premier temps qu’une modeste librairie périphérique, « assurant d’abord exclusivement la vente de livres, puis l’impression de travaux de ville et de quelques ouvrages, en grande majorité de portée locale7 ». En trois générations, la famille Casterman assure le passage de la modeste librairie à l’édition industrielle. Né en 1756, orphelin à 11 ans, Donat Casterman se trouve placé chez un imprimeur. À 24 ans, il se marie et s’installe près de l’athénée, pour lequel il imprime des opuscules scolaires8. L’activité de l’imprimerie reste modeste, mais en 1820, Donat laisse à ses fils un fonds de quelques dizaines de livres, quatre presses typographiques, une presse pour la taille-douce, et une entreprise qui emploie, en tout, une vingtaine d’ouvriers. En 1844, le fonds atteint 250 livres, et l’entreprise emploie environ 50 personnes. Henri Casterman (1819-1869) achève la mue de l’entreprise vers l’édition industrielle. À la signature de l’accord franco-belge pour lutter contre la contrefaçon belge en 1852, Casterman réagit sur deux fronts : d’une part, en réorientant la production maison vers les ouvrages édifiants, et en fidélisant les auteurs et, d’autre part, en ouvrant en 1856 une filiale à Paris, située pendant quelques mois au 20, de la rue de Tournon avant de se fixer au 66, de la rue Bonaparte. Déjà présent sur le marché français, Casterman peut accroître son rayonnement. La raison sociale devient « Henri Casterman » et, sous ce label, l’entreprise se dote d’une assise financière solide. En 1863, alors que des presses vapeur dernier cri assurent désormais la production, l’entreprise emploie 146 employés, sort 80 nouveautés par an, et le catalogue atteint environ 1 500 titres. Après cette phase de croissance spectaculaire, l’entreprise rentre dans un demi-siècle moins faste, marqué par l’essoufflement de la société, dont le parc de machines vieillit et dont les débouchés traditionnels s’amenuisent.

Hergé : une manne inattendue

5La cinquième génération (Henri, Louis et Gérard Casterman) accède au pouvoir après la première guerre mondiale. Éditions et imprimerie transfèrent leur activité rue des Sœurs-Noires. En 1923, Gérard décroche le contrat d’impression des Guides Michelin puis, trois ans plus tard, celui des annuaires téléphoniques belges, avant d’obtenir le contrat sur la publication des indicateurs de chemin de fer. Ces trois contrats assurent, pendant de longues années, une rente de situation à l’entreprise, lui permettant de se doter des machines les plus performantes, linotypes et rotatives typographiques. Arrivé plus tardivement, Hergé constitue la quatrième manne fondant la prospérité de l’entreprise dans la seconde moitié du xxe siècle.

  • 9 Archives Casterman, RC Lille 30 510, Déclaration de société enr (...)
  • 10 Michèle Piquard, L’édition pour la jeunesse en France de 19 (...)

6Ces positionnements nouveaux accompagnent une stratégie davantage tournée vers la France. Dès 1857, Henri Casterman avait ouvert une filiale à Paris, qui diffuse à la fin du xixe siècle les ouvrages de la maison belge, mais aussi les publications des principaux éditeurs catholiques de Belgique. Face à l’accroissement et à la complexification de ses opérations françaises, Casterman entreprend d’abord de créer une société anonyme juste de l’autre côté de la frontière, à Lille, avec un siège social situé… rue de Tournai9. Cette « Société anonyme Casterman et Cie, éditeurs », qui se donne pour objet « l’exploitation d’une maison d’édition, d’imprimerie et de librairie », est cependant éphémère ; deux ans plus tard, Henri, Louis et Gérard quittent Lille pour transformer le comptoir parisien en société à responsabilité limitée. Le 19 janvier 1953, cette SARL, dont l’objet primitif consistait en l’exploitation d’un fonds de commerce de librairie et de commission, prend une position d’éditeur-libraire-commissionnaire, avant d’être transformée en 1957 en société anonyme, qui lui permet « de se doter d’organes d’administration, de direction et de contrôle qui correspondent à la complexité croissante de son exploitation10 ».

  • 11 Catalogue des livres anciens, manuscrits et gravures proven (...)
  • 12 Philippe Goddin, Hergé : chronologie d’une œuvre, t. 1, 190 (...)
  • 13 Par ailleurs, les albums Zig et Puce reprennent (...)
  • 14 Philippe Goddin, Hergé…, t. 1, op. cit., p. 355.

7La bande dessinée n’occupe aucune place dans le catalogue de la maison tournaisienne avant 1934, même si on remarque, dans la bibliothèque familiale d’Henri et Louis, au début des années 1880, la présence des albums de bande dessinée de Töpffer et de Cham : Amours de M. Vieux-Bois et M. Lamélasse11. L’arrivée dans cette vénérable maison d’édition d’Hergé doit beaucoup au hasard. Après la publication du premier récit animant le petit reporter belge dans Le petit vingtième, Hergé et son patron, l’énergique abbé Norbert Wallez, entreprennent de rassembler les planches publiées dans un album à la française. La mention des « éditions du “Petit vingtième” » sur le premier plat ne vise en effet qu’à rattacher le héros au journal dans lequel il est né ; il n’existe nulle société de ce nom, et l’ouvrage est réalisé conjointement par Hergé et son patron. L’abbé prend en charge les frais de photogravure, le bois des clichés et l’impression, en se remboursant sur les premières ventes, pour ensuite partager les bénéfices avec l’auteur12. Formellement, les albums paraissent plus inspirés des réalisations de Gautier-Languereau, des luxueux albums de Bécassine avec leurs 62 planches, que des albums de Zig et Puce d’Alain Saint-Ogan, publiés en album par Hachette depuis 1927, de plus petite taille et d’une pagination réduite à 38 pages13. Attendu depuis plusieurs mois, l’album paraît début septembre 1930, suivi fin décembre de Quick et Flupke, gamins de Bruxelles – puis, presque immédiatement, de leurs premières exploitations multimédiatiques, à travers l’édition d’images fixes sur films tirés des aventures de Tintin pour le compte de la société Cinéscope14.

  • 15 Sur le détail des négociations entre Hergé et Casterman, l’ouvr (...)

8Parallèlement, Hergé entame une collaboration avec Casterman pour la réalisation d’illustrations de couvertures. En avril 1930, Hergé est en effet contacté par une vieille connaissance, Charles Lesne, ex-rédacteur au Vingtième siècle, celui-là même qui avait eu l’idée d’organiser le premier retour de Tintin en chair et en os, et qui cherche alors à rééditer un ouvrage avec une nouvelle couverture. L’année suivante, Hergé fait appel à Lesne ; responsable du stock, il s’aperçoit fin novembre qu’il lui reste peu d’exemplaires du dernier Tintin et contacte Casterman pour les faire réimprimer ; la démarche est d’autant plus logique que Casterman a commandé à Hergé plusieurs illustrations de couvertures. Lesne ne tarde pas à faire une offre à son ancien collègue ; celui-ci ne se laisse pas immédiatement convaincre, s’estimant lié à l’abbé Wallez, mais en 1934, Hergé passe de l’autoédition à l’édition professionnelle en signant chez Casterman15. Jusqu’au début des années 1950, le catalogue des éditions Casterman reste, en matière de bande dessinée, exclusivement concentré sur les albums d’Hergé.

9Outre cette arrivée accidentelle, et bien connue, de la bande dessinée dans le catalogue d’un éditeur spécialisé dans les ouvrages de dévotion, il faut revenir sur les circonstances du basculement de la fabrication des albums de Tintin du noir et blanc à la couleur. Ce virage contribue largement à éclairer la stratégie éditoriale déployée par Casterman et à déterminer le centre de gravité de l’édition de bande dessinée. Alors que l’éditeur se concentre sur la publication des albums d’Hergé, le passage à la couleur dans la confection des albums témoigne des ambitions considérables que la firme tournaisienne déploie autour des aventures de Tintin.

10Il faut, pour comprendre cette offensive renouvelée de Casterman par le biais d’albums en couleur, revenir sur la place occupée en librairie par les albums noir et blanc du petit reporter. Le prestige et la notoriété apportés par la publication en France dans Cœurs vaillants de Tintin sont en effet difficiles à évaluer. En revanche, on peut affirmer avec certitude que les ventes des albums sont extrêmement réduites.

  • 16 Anecdote rapportée par Philippe Goddin, Hergé : chronologie d’une œuvre, t. 3, (...)
  • 17 Sur les modalités de la collaboration d’Hergé au Soir (...)

11Début 1939, Hergé rapporte à son éditeur la colère de la direction de Cœurs vaillants après la sortie en album de L’île noire : intervenant avant la fin de la publication de l’histoire dans l’hebdomadaire, cette sortie aurait fait perdre, à en croire sa rédaction, un millier d’abonnés en une semaine. Lesne, l’éditeur d’Hergé chez Casterman, a tôt fait de rassurer son ami : les ventes d’albums de L’île noire sont loin d’atteindre le millier d’exemplaires dans l’Hexagone16… Même en Belgique, les spécialistes d’Hergé s’accordent sur le fait que les ventes des albums restent, avant-guerre, au plus bas. Le décollage des ventes coïncide avec la collaboration d’Hergé à un quotidien à grand tirage : Le soir, auquel l’auteur contribue en fournissant au Soir jeunesse les pages du « Crabe aux pinces d’or » à partir du 17 octobre 194017. Même pendant la guerre, les ventes restent malgré tout modestes pour les albums d’Hergé : par exemple, le cinquième recueil des aventures de Quick et Flupke, sorti pour la Saint-Nicolas 1940, ne se vend entre novembre 1940 et fin mars 1941 qu’à 800 exemplaires à peine…

La couleur, instrument de conquête du marché européen de l’album de bande dessinée : le cas des Aventures de Tintin

  • 18 Ibid., p. 241. L’expression de Soir « volé » renvoie au jou (...)
  • 19 Louis-Robert Casterman (dir.), Casterman : deux cents ans d’édi (...)

12La couleur est précocement envisagée : dès le mois de février 1939, Hergé propose à Casterman d’utiliser les films employés par Cœurs vaillants pour la publication de Tintin en Syldavie. Ceux-ci sont en bichromie (rouge et noir), ce qui semble intéresser Casterman, dans la mesure où la bichromie n’affecte que faiblement le prix de revient de l’album. En revanche, il se montre opposé à l’hypothèse d’albums tout en couleur, trop onéreux à moins de tirages considérables, dont on est alors encore loin. Mais au fil de la guerre, l’attitude de Casterman évolue. À partir de l’automne 1941, les ventes de Tintin commencent à grimper, effet indubitable de sa présence dans un quotidien à gros tirage : Pierre Assouline évoque pour Le soir « volé » des ventes quotidiennes de « 250 000 exemplaires en moyenne pendant toute la durée de l’Occupation18 ». Face à l’envolée progressive des ventes d’albums Tintin, l’éditeur tournaisien en vient à élaborer une stratégie plus agressive pour vendre les albums, et la couleur joue, dans cette optique, un rôle fondamental. Le 5 février 1942, Louis Casterman reçoit Hergé à Tournai et lui présente son projet : engager Tintin sur la voie de la polychromie, pour conquérir le marché européen. Dans le contexte pesant de la guerre, Casterman parvient donc non seulement à préserver, mais également à moderniser son appareil de production. À ce stade, cette stratégie soulève bien plus de questions qu’on ne peut y apporter de réponses. Par exemple, la position de Louis Casterman comme bourgmestre de la ville occupée par les forces allemandes19 a-t-elle simplifié l’acquisition de machines d’imprimerie permettant de lancer cette offensive ? La parution en strips de « Tintin » dans Le soir sous contrôle allemand a-t-elle favorisé l’octroi de certaines facilités pour les approvisionnements en papier du côté de Casterman ? Il n’est pas possible, à ce stade de la recherche, d’apporter de réponses tranchées.

  • 20 Sur l’« école de Bruxelles », voir notamment François Rivière, (...)

13Sur le plan de la fabrication, le passage à la couleur implique cependant une contrainte forte : ramener chaque volume à 64 pages, afin de conserver un prix de revient compétitif. Or, Casterman n’envisage pas seulement de publier la prochaine aventure du petit reporter en couleur, mais également les titres déjà inscrits au catalogue, afin de proposer une série complète, seul moyen d’atteindre rapidement des chiffres de vente satisfaisants par rapport aux investissements à consentir. Mais Tintin en Amérique compte 120 planches, Les cigares du pharaon 124, et ce n’est qu’à partir du Sceptre d’Ottokar qu’Hergé commence à se rapprocher d’une pagination tournant autour d’une centaine de planches… La refonte des histoires de Tintin implique donc un travail colossal de remise en forme (ramener la matière de 2 pages environ sur une seule), effort qu’Hergé ne peut mener seul. Les tâches sont en effet innombrables : refonte de la mise en pages, dessins supplémentaires, lettrage en français et en néerlandais, mise en couleur, couvertures, pages de garde, de titre… Casterman propose donc à Hergé de contribuer aux frais d’une assistance. Hergé engage alors Edgar Pierre Jacobs, qui se charge des décors et lui permet d’accélérer la cadence de travail. Si l’« école de Bruxelles » est chargée d’une quelconque réalité, c’est bien des contraintes de l’édition industrielle qu’elle naît20.

  • 21 Cité par Philippe Goddin, Hergé : chronologie d’une (...)

14Pendant la guerre, la préoccupation de Casterman est double : Hergé parviendra-t-il à respecter son calendrier de remontage des albums et, surtout, sera-t-il possible de mettre la main sur des stocks de papier ? Chaque tirage est en effet rapidement épuisé. En septembre 1942, les commandes des librairies pour les réimpressions des albums en noir et blanc (5 000 exemplaires par titre environ) sont si nombreuses que les librairies doivent être contingentées. L’étoile mystérieuse, pour sa part, est tiré en noir et blanc à 12 000 exemplaires ; malgré ce tirage considérable pour un marché restreint – la guerre empêchant d’écouler la production hors de Belgique –, l’épuisement est immédiat. Lesne appelle alors de ses vœux la fin de la guerre, qui permettrait enfin de tirer tout le profit de l’œuvre d’Hergé : « Vivement le rétablissement normal des transports, et du papier à volonté pour inonder la Belgique et l’Europe des albums Tintin21 ». En mai 1943, L’oreille cassée est présenté dans le nouveau format de 64 pages, en couleur ; les 12 500 exemplaires du tirage initial partent à une vitesse bien supérieure à l’approvisionnement en papier de Casterman. En août, L’île noire est imprimé dans sa version en couleur, à 15 000 exemplaires, avant Le secret de la Licorne, tiré à 30 000. Le seul obstacle qui semble donc se dresser sur la route de Tintin n’est donc plus que l’approvisionnement en papier… et l’achèvement de la guerre.

  • 22 Archives Casterman, Fiches de fabrication, pour cette donnée ch (...)

15La stabilisation de l'approvisionnement en papier dans l'après-guerre permet de faire grimper les tirages et de partir à l’assaut du voisin français avec une vigueur renouvelée. On en trouve un témoignage dans le tirage des titres : Casterman cherche certes à valoriser les nouveautés mais, peut-être surtout, l’ensemble de la série – à l’exclusion de Tintin au pays des Soviets, exclu du programme de refonte en couleur. Dans un premier temps, les tirages ne semblent pas varier beaucoup par rapport à la guerre ; en revanche, leur fréquence est bien plus rapprochée. Ainsi, de février 1946 à juillet 1948, trois tirages successifs du Lotus bleu sont réalisés, pour un total de 82 379 exemplaires22. De septembre 1946 à août 1948, Le secret de la Licorne est tiré à 85 279 exemplaires. Quant au Sceptre d’Ottokar, sorti en 1947, il fait l’objet d’une mise en place initiale de 39 500 exemplaires, suivie dès l’année suivante d’un retirage identique puis, en 1950, d’un retirage de 59 520 exemplaires. En 1949, Le temple du Soleil franchit un cap, avec un tirage initial de 80 013 exemplaires. En 1951, le retirage de Tintin au pays de l’or noir passe la barre des 120 000 exemplaires et, deux ans plus tard, l’édition originale d’Objectif Lune atteint ce seuil des 120 000 exemplaires pour la seule édition française.

  • 23 En septembre 1963, Tintin au pays de l’or noir et Tintin au (...)

16Les albums Tintin atteignent alors un palier ; On a marché sur la Lune, deuxième volet de la trépidante expédition montée par Tournesol et ses acolytes sur la Lune, est tiré à moins de 100 000 exemplaires pour l’édition française. Sur la période suivante, à partir de 1956, des lacunes commencent à se manifester dans les archives des prix de fabrication, empêchant de suivre aussi finement l’évolution des tirages et retirages. On ignore ainsi le montant des tirages initiaux de L’affaire Tournesol ou de Coke en stock, sortis en 1956 et 1958, ou encore de Tintin au Tibet, sorti en 1960. Cependant, au début des années 1960, il reste frappant de constater que le montant des tirages n’est guère plus élevé que ce qu’il était une décennie plus tôt : d’une moyenne de 25 000 exemplaires par retirage environ, on passe à une moyenne de 30 000 exemplaires, avec quelques pointes cependant autour de 40 000 exemplaires23. La structure du marché semble d’ailleurs s’être rééquilibrée au profit de l’espace néerlandophone, puisque sur ces tirages de 30 000 exemplaires, un tiers est dévolu au néerlandais.

  • 24 Entretien avec Étienne Pollet du 13 juillet 2011.

17Au cours des années 1960, le catalogue de bandes dessinées de la vénérable maison tournaisienne ne s’enrichit que maigrement et, surtout, accidentellement. Ainsi, Petzi, des Danois Carla et Wilhelm Hansen, intègre en 1958 le catalogue de Casterman parce que son éditeur, Carlsen, en fait une contrepartie à la diffusion des albums Tintin sur sa propre aire géographique24. Les albums de Petzi, tirés au début des années 1960 entre 15 et 20 000 exemplaires chacun, opèrent une diversification vers un lectorat plus jeune. Les 4 as de Georges Chaulet et François Craenhals apporte en 1964 une autre diversification. La série est initialement une série de romans, imaginée par Georges Chaulet, proposée aux éditions Hachette, et refusée par celles-ci en raison de leur trop grande similarité avec Le club des cinq, lancé en 1955. Les aventures délibérément stéréotypées des quatre adolescents et leur chien échouent alors chez Casterman, qui en confie l’illustration à un dessinateur qui a fait ses classes dans les Héroïc-Albums et Le journal de Tintin, François Craenhals, et les deux auteurs signent du pseudonyme commun François-Georges. Six romans sont publiés dans la collection « Relais » de 1957 à 1962, avant que la série ne se voie déclinée sous forme de bandes dessinées. La publication de cette série par Casterman ne tient donc qu’à la publication préalable de la série de romans loufoques pour la jeunesse. Quant à Jacques Martin, qui quitte Le Lombard en 1965 pour passer chez Casterman, son arrivée résulte directement du conflit qu’il a noué avec son éditeur, et de sa position au sein du studio Hergé.

18Dans les années 1960, Casterman ne développe donc aucune politique éditoriale cohérente en matière de bande dessinée ; l’élargissement progressif et modeste de son catalogue ne résulte que d’une série d’accidents qui n’incitent pas encore l’éditeur à concevoir un grand dessein en matière de bande dessinée. L’éditeur concentre ses efforts sur l’album jeunesse, où il obtient des résultats, il est vrai, plus spectaculaires. La série Martine, de Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, connaît ainsi une évolution remarquable. En 1954, le premier titre, Martine à la ferme, est tiré à 30 000 exemplaires dans sa version française. Neuf ans plus tard, les deux nouveautés de l’année, Martine au zoo et Martine à la maison, sont tirées chacune à 80 000 exemplaires pour la version française. Les niveaux sont encore légèrement inférieurs à Tintin – mais la production assurément plus régulière.

  • 25 Voir sur ce point le chapitre IX, « Requiem blanc. Illusions (...)

19Par rapport à la maison Dupuis, ou aux éditions du Lombard, Casterman présente donc un profil singulier. Éditeur le plus ancien, implanté à Paris depuis longtemps, Casterman ne manifeste pas réellement d’intérêt pour la bande dessinée, n’intégrant à son catalogue des albums que par à-coups et par accident, témoignant de la force de l’habitus techniciste dans la structuration de son catalogue. L’absence de cohérence du catalogue, largement centré sur Hergé qui se trouve flanqué de Petzi destiné à un public de très jeunes lecteurs, de l’humour absurde des 4 as et du sérieux documenté d’Alix, est aussi largement liée au refus de la part de Casterman de se lancer dans une aventure de presse. Par prudence, Casterman se cantonne à son vieux métier d’imprimeur-éditeur, passant ainsi à côté de la possibilité de forger autour d’Hergé une écurie d’auteurs – un travail qui sera réalisé, bien qu’imparfaitement, par les éditions du Lombard. Les provinciales éditions Casterman sont ainsi prisonnières de leur passé d’imprimeur, qui laisse peu de place à l’aventure éditoriale. Cette caractéristique forte des éditions Casterman rend d’autant plus marquante la rupture que représente l’apparition d’un catalogue de bandes dessinées « adulte » au milieu des années 197025.

À l’ombre des terrils26. Dupuis et la genèse d’une édition doublement périphérique

Un imprimeur-éditeur sur le terrain de la bande dessinée

De l’imprimerie à l’édition : les débuts de la maison Dupuis

  • 27 Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault, La véritable histoire de Spirou, (...)
  • 28 Stanislas Faure, L’univers du Journal de Spirou (1946-1968) : étude de contenu et analyse de (...)

20Comme Casterman, Dupuis s’inscrit dans une perspective doublement périphérique par rapport à l’espace éditorial français : outre sa position géographique, sa trajectoire d’éditeur relève d’un profil techniciste. Les origines de Dupuis remontent à l’initiative d’un imprimeur de Marcinelle, dans la banlieue de Charleroi, Jean Dupuis. Né le 24 octobre 1875, il perd sa mère à 2 ans, et son père, avant de partir aux États-Unis, le confie à ses oncle et tantes maternels. Élevé dans un milieu modeste, Jean Dupuis reçoit une éducation pieuse et, à 12 ans, quitte l’école pour exercer toute une série de petits métiers : apprenti pâtissier, commis, avant d’apprendre le métier de typographe et imprimeur au journal L’union de Charleroi27 notamment. En 1898, il saute le pas en achetant une petite presse Kobold à pédale d’occasion28, installée dans la salle à manger de ses tantes décédées. La suite, Jean Dupuis la raconte lui-même dans la plaquette réalisée pour le cinquantenaire de l’entreprise, intitulée « Souvenir du jubilé professionnel de monsieur Jean Dupuis, maître imprimeur et éditeur… » :

  • 29 Jean Dupuis, « Souvenir du jubilé professionnel de monsieur (...)

1904. Les affaires vont très bien ; elles vont même de mieux en mieux. Je me suis fait une clientèle importante chez les pharmaciens, les médecins, les notaires, les brasseurs. J’ai étendu cette clientèle en France et en Suisse. J’occupe une vingtaine d’ouvriers, autant d’ouvrières. Mon imprimerie est sans doute une des plus importantes du Hainaut29.

  • 30 Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault, La véritable (...)
  • 31 Loïc Artiaga, Des torrents de papier : catholicisme et (...)

21Sa réussite lui permet peu à peu d’acheter un terrain rue Destrée, où il fait construire un atelier et une habitation en 191030. En 1914, un incendie manque de le ruiner, et l’invasion de la Belgique retarde le redémarrage de son entreprise. En 1918, c’est dans une entreprise modernisée que s’opère le passage de l’imprimerie à l’édition. Fervent catholique, Jean Dupuis imprime pour le chanoine Parot, curé de Marcinelle, L’ami du foyer. Dans le même temps, l’évêque de Tournai, Mgr de Croy, remarque lors d’un voyage dans son diocèse la multiplication de revues peu recommandables dans les bibliothèques de gare. Afin d’offrir une réponse catholique à ces mauvaises lectures, Mgr de Croy mandate le chanoine Parot pour qu’il publie un hebdomadaire offrant de bons romans : ce sera Le roman. C’est dans cette entreprise catholique de réaction face aux « torrents de papier31 » que s’inscrit la genèse de Dupuis éditeur.

  • 32 Thierry Martens, Le journal de Spirou, 1938-1988 : (...)
  • 33 Jean Dupuis, « Souvenir du jubilé… », op. cit., p. 28.

22Le chanoine Parot confie l’impression à Dupuis ; les ventes sont faibles, et si Le roman constitue un échec, cette première expérience instille en Jean Dupuis l’idée de réaliser un hebdomadaire. Après avoir sollicité l’autorisation et les conseils du chanoine Parot, il conçoit un hebdomadaire « à mettre entre toutes les mains », Les bonnes soirées, « revue hebdomadaire illustrée des romans sensationnels » publiée à partir du 2 avril 1922. Le journal, bientôt rebaptisé Bonnes soirées, offre 16 pages de lecture présentant toutes les garanties de préservation de la moralité du lectorat féminin auquel il est destiné. La vocation éditoriale de Dupuis naît donc de l’apostolat par la bonne presse. Fin 1922, le succès est au rendez-vous, avec 10 000 abonnements et un million d’exemplaires diffusés. Encouragé dans cette voie, Jean Dupuis imagine un équivalent masculin, avec une « formule centrée sur des reportages, des rubriques variées, des dessins humoristiques et un feuilleton populaire de qualité32 » : Le moustique, dont le premier numéro sort le 23 novembre 1924. Cette première formule du Moustique reste très classique dans sa présentation et, face à l’indifférence du public, Dupuis cherche à le singulariser. Alors que la radio est en plein essor et que nombreux sont les quotidiens à publier le programme des stations locales, Dupuis introduit en pages centrales les programmes hebdomadaires de toutes les stations33.

23Jean Dupuis associe progressivement à la croissance de l’entreprise ses fils : Paul, l’aîné, Charles, le cadet, ainsi que son gendre, René Matthews. Paul est ainsi envoyé en Allemagne pour étudier l’héliogravure, avant d’être chargé en 1928 d’organiser un département dédié à la photogravure. Dans les années 1930, Jean Dupuis développe sa firme dans deux directions, en partant à l’assaut du marché flamand et en déclinant sa production de lectures saines sous forme de collections de romans populaires. René Matthews, d’origine anglaise, a grandi en Hollande et s’impose comme le néerlandophone de la famille ; il convainc son beau-père de lancer des éditions flamandes de Bonnes soirées et du Moustique : en 1934, Dupuis publie De Haardvriend et, deux ans plus tard, Humoradio, tout en introduisant en France Bonnes soirées. Dans le même temps, Jean Dupuis opère le passage de la presse à l’édition, en recyclant les récits édifiants qu’il publie dans ses journaux dans plusieurs collections de romans : « Azur » pour les romans sentimentaux (plus de 200 titres, 1929-1959), « Jaune » pour les policiers (une centaine de titres, 1936-1957), « Verte » pour les romans d’aventures (une vingtaine de titres, 1938-1940), et « Grise » pour les romans historiques (5 titres, 1939-1940), auxquelles il faut ajouter « Les beaux romans populaires pour la famille » (1937-1944), plusieurs séries d’une « Collection nouvelle » et une « Collection historique, aventure et mystère »…

24Self-made-man, patron empreint d’une sollicitude toute paternaliste envers ses ouvriers, Jean Dupuis est, surtout, un fervent catholique, comme il l’exprime notamment dans ses mémoires :

  • 34 Ibid., p. 30.

Dans toutes mes entreprises, j’ai toujours demandé l’aide du Bon Dieu par l’intermédiaire de la Sainte Vierge. Cependant, je ne demandais pas des faveurs extraordinaires : je demandais à la Sainte Vierge d’avoir de la besogne pour mon personnel et moi-même. Je demandais de gagner assez pour faire vivre ma famille, pour payer mes ouvriers et fournisseurs, mais rien de plus. Dans la suite, presque effrayé par la prospérité de mes affaires, je demandais parfois au Bon Dieu de me reprendre tous mes biens si ceux-ci devaient être un jour funestes au bien de mon âme ou au bien spirituel de ma femme et de mes enfants34.

  • 35 Voir sur ce point Jean-Yves Mollier, La lecture et ses publics à l’époque (...)

25Jean Dupuis se contente d’une modeste aisance et réinvestit systématiquement dans l’outil commun les bénéfices de l’entreprise. Parti d’une presse à pédale dans sa salle à manger, Jean Dupuis parvient, en traversant deux guerres mondiales et un incendie de son entreprise, à fonder une maison d’édition innovante et dynamique. Le souci de donner des lectures « saines » aux lectorats faibles (les femmes, le peuple) le conduit assez naturellement à se soucier de la troisième composante de ces lectorats faibles, l’enfance35.

Le journal de Spirou : un instrument de reconquête catholique de la jeunesse

26À l’origine de la création de Spirou, on trouve cette même démarche de reconquête catholique et belge qui anime déjà Bonnes soirées :

  • 36 Jean Dupuis, « Souvenir du jubilé… », op. cit., p. 32. Nous soulignons : au (...)

Depuis des années, surtout depuis que je suis éditeur et imprimeur de publications périodiques, je ne passais jamais devant une librairie ou une aubette à journaux sans éprouver un pénible serrement de cœur, et ce sentiment était certainement éprouvé par mes fils et beaux-fils surtout quand je regardais à l’endroit des vitrines où se trouvaient exposés les journaux pour enfants et la jeunesse. C’est que j’avais beau chercher de ce côté, je ne trouvais jamais parmi ces publications un seul exemplaire imprimé en Belgique. Nos compatriotes sont-ils donc incapables, pensais-je, d’imprimer une publication contenant de nombreux dessins en noir ou en plusieurs couleurs que doivent contenir les publications pour la jeunesse ? Et pourtant dans toutes ces publications pour enfants, venant de Paris, il n’y avait vraiment rien, passez-moi le mot, d’épatant… Il me semble même, pensais-je alors, que nous pourrions faire mieux !… Nous pourrions surtout faire quelque chose de plus belge36.

  • 37 Paul Dupuis, Dupuis portes ouvertes, (...)
  • 38 Pour un aperçu des différents acteurs qui en revendiquent l (...)

27Troisième étape d’une reconquête catholique et belge des lecteurs faibles, Spirou trouve sa source dans la réaction aux illustrés qui déferlent depuis Paris. Rivaliser avec les journaux français pour enfants suppose l’acquisition d’une machine moderne permettant l’impression en quadrichromie. En attendant son acquisition et son installation dans les ateliers de la rue Destrée, Paul, l’aîné et bras droit de Jean Dupuis, est envoyé sept à huit mois sur les routes pour enquêter sur les méthodes de la presse pour enfants37. Les versions sur l’origine exacte du titre de l’hebdomadaire varient38. La famille recherche un titre renvoyant à l’espièglerie, à une forme de fraîcheur qui finit par se fixer sur le titre Spirou, un mot tiré du dialecte de Charleroi désignant au sens propre un écureuil et, au sens figuré, quelqu’un de vif et d’espiègle, dont Jean Dupuis définit, pendant la guerre, les traits de caractère :

  • 39 Jean Dupuis, « Souvenir du jubilé… », op. cit., reproduit (...)

Un spirou est un garçon de huit à dix ans, peut-être un peu turbulent et distrait ; mais son instituteur ne s’en plaint pas beaucoup parce qu’il essaie de faire ses devoirs comme il peut. Quand il rentre chez lui après la classe, il se dispute souvent avec ses compagnons, il est mêlé à des batailles peu édifiantes, mais courantes dans le monde des jeunes écoliers. Dans ces batailles, Spirou cogne parfois dur, mais il est quand même aimé de ses compagnons ; car aussi bien dans les disputes que dans les batailles, il n’est jamais méchant, toujours loyal et juste ; on sait aussi qu’il est généreux, et lorsqu’il revient le lundi à l’école avec les deux francs que son parrain lui a donnés pour son dimanche, il va les remettre à l’œuvre des enfants pré-tuberculeux. Spirou est donc un enfant charmant, loyal, généreux, et c’est pourquoi son nom a été adopté pour être le titre de notre nouvelle publication39.

  • 40 Né le 9 février 1909, Robert Velter entre dans la bande des (...)
  • 41 Sur les débuts de l’histoire du Journal de Spirou, l’ouvrage de Christelle et (...)

28Le ton de la publication et le héros qui doit en porter les couleurs sont donc définis en amont, au sein de la famille, avant même de recruter l’équipe qui anime le journal. Cette tâche donne l’occasion d’associer le fils cadet, Charles, né le 10 juin 1918, lui-même lecteur d’illustrés français. Il apprécie en particulier Le journal de Toto et conseille à son frère et son père de faire appel à Robert Velter, qui signe Rob-Vel les « Aventures de Toto »40. Rob-Vel signe donc les aventures de Spirou et anime également les aventures de deux marins, « Bibor et Tribar », tandis que sa femme narre les aventures de « Zizette ». Seul dessinateur belge des débuts, Fernand Dineur crée Tif, un héros rondouillard et chauve qui n’est pas encore accompagné de son homologue Tondu, à la pilosité abondante. Jean Doisy, collaborateur au Moustique, est chargé du rédactionnel et des traductions de romans anglo-saxons ; de son vrai nom Georges Évrard, il fait fonction de rédacteur en chef41.

  • 42 Thierry Martens, Le journal de Spirou…, op. cit., (...)
  • 43 Jean-Maurice Dehousse, Jacques Hansenne et André Leborgne, (...)
  • 44 Jijé, Le dévouement de Jojo, Namur, Croisade des enfants, 1 (...)
  • 45 Un troisième album, Jeunes ailes, paraît en 1946 à l’enseigne (...)

29Cet embryon d’équipe rédactionnelle anime les pages du Journal de Spirou qui paraît pour la première fois le 21 avril 1938, six mois avant une édition flamande, Robbedoes. L’illustré compte 16 pages de grand format (28 × 40 cm), dont la moitié en quadrichromie ; son tirage se stabilise bientôt à 50 000 exemplaires42. L’équipe s’agrandit avec l’embauche de Joseph Gillain, qui sous le nom de Jijé s’impose très rapidement comme pilier du journal et maître graphique de plusieurs générations de dessinateurs. Né le 13 janvier 1914 à Gedinne, il entre à 14 ans à l’école Saint-Joseph-de-Maredsous, où il étudie pendant trois ans les métiers d’art, avant de suivre les cours du soir du peintre Léon Van den Houten à l’université du travail de Charleroi. Il termine sa formation à Bruxelles, aux Arts décoratifs dans la journée, et à l’académie le soir43. En 1935, il livre ses premiers dessins au Croisé, un illustré catholique, puis, l’année suivante, crée pour ce titre « Les aventures de Jojo », qui font l’objet de 2 albums44. Il crée ensuite pour un autre illustré catholique, Petits Belges, « Les aventures de Blondin et Cirage », qui repose sur un duo de jeunes garçons, composé d’un blondinet sûr de lui et son alter ego noir, qui passe son temps à sortir son compagnon des mésaventures où il a su se fourrer. Eux aussi font l’objet d’albums publiés par les éditions d’Averbode en 1942, Blondin et Cirage en Amérique et Blondin et Cirage contre les gangsters45. Jijé essaye d’entrer chez Dupuis en leur envoyant ses « Aventures de Jojo ». Les Dupuis, qui cherchent des illustrateurs pour remplir leurs publications, embauchent Jijé, qui illustre d’abord le court feuilleton « Le secret du bagnard » dans Le moustique, puis reprend pour Spirou « Freddy aux Indes », une bande commencée dans les pages du Croisé, et anime « Les aventures de Trinet et Trinette ».

30Outre cette équipe belgo-française, la famille Dupuis décide également de recourir à des bandes dessinées américaines, pour pallier les faiblesses de la création locale et pour servir de produit d’appel auprès des jeunes lecteurs. La bande dessinée américaine possède un autre atout de poids : un prix réduit par rapport aux créations. Le journal est donc composé, pour moitié, de séries américaines, sélectionnées sur les conseils de Charles : « Red Ryder » (qui devient « Le cavalier rouge »), « Ted Towers » (« Ramenez-les vivants ! »), « Dick Tracy » ou encore « Superman » (« Marc, Hercule moderne »).

  • 46 Archives Hachette, S5 B4 HAC C5, Exposé de Paul Dupuis lors (...)
  • 47 Ibid. Dans leur ouvrage hagiographique sur la création de S (...)
  • 48 Aidé de sa femme, d’origine liégeoise, Rob-Vel place ainsi (...)

31Dupuis se lance à l’assaut du marché français avec son titre phare, Bonnes soirées. Dès janvier 1934, alors qu’il se prépare à sortir une édition flamande, Jean Dupuis essaie d’introduire son titre en France et se rend en compagnie de son fils aîné à Paris, pour trouver un représentant sur place. Le père et le fils discutent avec le directeur du service étranger d’Hachette, qui signe le contrat de diffusion et les renvoie, pour représenter le titre, vers Raymond Coley qui est aussitôt engagé46. La vente en France est assurée jusqu’en 1940 et, après une période d’interruption, reprend en 194347. En revanche, pour la presse jeunesse, Jean Dupuis cherche visiblement à consolider son titre sur le marché wallon avant d’aller s’aventurer sur le vaste et très disputé marché français, dont il se tient soigneusement à l’écart. Spirou cherche avant tout à s’adresser à un lectorat belge et même, malgré la publication de Robbedoes, wallon ; les gags du « Spirou » de Rob-Vel sont ainsi imprégnés d’une belgitude qui, pour un auteur très parisien, ne peut être que le fruit d’une commande expresse de son employeur48.

  • 49 Ce retour est apparemment facilité par les liens tissés ave (...)

32Malgré les complications liées à la mobilisation de Rob-Vel, la parution de Spirou continue jusqu’à l’offensive allemande en Belgique. Les ateliers sont alors fermés, et la publication de Spirou est interrompue ; les deux fils Dupuis sont sous les drapeaux, et Jean Dupuis prend le chemin de l’exil. Jean Dupuis entame alors un exil de cinq ans, tandis que son épouse et ses enfants réussissent à regagner Marcinelle. Paul Dupuis est pour sa part prisonnier de guerre en Allemagne, et l’entreprise se retrouve alors décapitée de ses deux hommes forts ; la jeune génération – Charles Dupuis et René Matthews – reprend alors les rênes de l’entreprise, avant le retour de captivité de Paul, en janvier 194149. La production Dupuis redémarre peu à peu, en fonction des disponibilités en personnel et en papier. Spirou souffre des contingentements de papier et, dès sa reprise, se trouve réduit à 8 pages ; en juillet 1941, son format tombe à 20 × 28 cm, avant d’être interrompu par décision allemande.

  • 50 Benoît Mouchart et François Rivière, La damnation d’Edgar (...)
  • 51 La vente est définitivement entérinée le 1er décembre 1942.
  • 52 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La presse en (...)
  • 53 Trois séries sont semble-t-il lancées pendant la guerre, un (...)

33La pénurie de papier n’est pas le seul problème que rencontre la famille Dupuis pour son hebdomadaire pour la jeunesse ; un passage de relais doit être envisagé pour pallier les incertitudes de l’approvisionnement des récits fournis par Rob-Vel. La famille Dupuis se décide alors à recruter un dessinateur de secours pour reprendre la série : Joseph Gillain, Jijé, qui présente l’avantage déterminant d’être l’un des seuls dessinateurs présents et en vie. Comme Jacobs, improvisant une fin pour Flash Gordon50, Jijé reprend Marc, Hercule moderne puis Spirou, dont il réalise la planche parue dans Le journal de Spirou no 43 du 24 octobre 1940. Pour ce remplacement non crédité, Jijé s’empresse d’achever l’épisode entamé par Rob-Vel et Blanche Dumoulin, avant de lancer Spirou dans une aventure de son cru, s’imposant aux yeux des Dupuis comme le dessinateur à tout faire de la rédaction. Après le retour de Rob-Vel à Paris, les Dupuis rachètent les droits du personnage afin de garder un contrôle plus strict sur son exécution51. Malgré la guerre, les tirages de Spirou progressent, passant de 85 000 à 152 000 exemplaires entre l’été 1941 et l’automne 1942. En septembre 1943, la parution du journal est interrompue sur décision allemande, et l’activité se déporte alors vers la publication de livres. Deux ersatz du journal sont en effet offerts aux lecteurs52 : L’espiègle au grand cœur, à mi-chemin d’un petit album de 48 pages et d’un journal relié, qui continue les séries en cours, publié fin septembre 1943, suivi d’un Almanach Spirou 1944 qui achève les épisodes en cours. Cette reconversion temporaire dans l’édition de livres se manifeste également par une collection de romans pour la jeunesse, « Spirou-Sélection », lancée en décembre 194253.

Les difficultés de la guerre et la transmission générationnelle

34Alors que L’espiègle au grand cœur et L’almanach constituent de simples ruses habillant un contenu périodique sous une forme plus ou moins livresque pour déjouer les rigueurs de la censure, Dupuis publie également quelques albums de bande dessinée pendant la guerre. Le premier titre paru rassemblait en 1940 des aventures de Bibor et Tribar et de Tif et Tondu. Paradoxalement, Spirou n’est donc pas le premier personnage à se voir offrir la pérennité de l’album. Les deux albums suivants, parus au plus fort de la guerre, manifestent la place éminente qu’occupe alors Jijé dans le dispositif éditorial de la maison. Jijé fournit alors la bande dessinée éponyme, produit des animations du journal tournant autour du personnage de Spirou, illustre les aventures de Jean Valhardi sur scénario de Jean Doisy, et réalise deux biographies en bande dessinée, l’une de Don Bosco et l’autre de Christophe Colomb. Dupuis réalise deux albums à partir de l’abondant matériel fourni par Jijé. En 1943, un épais album de 184 pages contient Jean Valhardi détective, en in-4o à la française, et Don Bosco ami des jeunes, en album à l’italienne (27,5 × 25 cm). Alors que Bibor et Tribar et Jean Valhardi détective sortent vite du catalogue, ce Don Bosco s’impose comme le socle à partir duquel les Dupuis construisent leur catalogue de bandes dessinées.

  • 54 En 1967, une réédition de l’ouvrage est réalisée par la Procure (...)

35Jijé y dépeint, sur 104 pages imprimées en sépia, la vie de Jean Bosco, de son enfance pauvre à sa mort. Le propos est édifiant, mais le trait dynamique, l’expressivité des visages et la vie pleine de rebondissement du futur saint font de ce récit fort sage une aventure palpitante. La légende familiale veut que les ventes de l’album aient sauvé l’entreprise de la faillite, mais nous ne disposons sur ce point d’aucun élément probant, même s’il paraît plus que probable qu’au moins une réédition ait été pratiquée pendant la guerre, suivie d’une deuxième en 1949. Le catalogue d’étrennes 1957, qui présente la vie de « l’homme au chien gris [comme] un vrai roman d’aventures débordant d’activité », avance le chiffre de 100 000 exemplaires, un chiffre probablement gonflé mais qui témoigne néanmoins d’une vraie réussite sur le long terme puisque l’ouvrage, sans rester une vente de premier plan, se maintient au catalogue sans interruption au moins jusqu’à la fin des années 196054. Le succès est d’ailleurs tel qu’en mars 1947, Jijé s’achète avec ses droits d’auteur une voiture pour partir en Italie, afin de se documenter plus précisément sur les lieux mêmes où vécut son personnage… afin de redessiner entièrement son récit, publié de novembre 1949 à novembre 1950 dans les pages du Moustique. C’est ce nouveau récit, redynamisé et rehaussé par l’emploi de la couleur, que Dupuis maintient à son catalogue. Entretemps, le saint a été déclaré patron de l’entreprise. Est-ce pour remercier le saint d’avoir, grâce au succès de sa biographie dessinée, sauvé l’entreprise de la déroute ? L’explication, complaisamment colportée par de nombreux collectionneurs, nous paraît un peu courte, d’autant que Paul, le fils aîné, a vu sa captivité abrégée grâce aux liens noués avec les salésiens et que, plus fondamentalement, le catholicisme social des Dupuis, le paternalisme et la piété de Jean Dupuis s’accordent parfaitement avec l’éthique de Don Bosco colportée par les communautés salésiennes.

  • 55 Danny de Laet, L’affaire Dupuis : Dallas sur Marcinelle, Br (...)
  • 56 Stanislas Faure, L’univers du Journal de Spirou…, op. cit., (...)
  • 57 Ibid.
  • 58 Cet esprit frugal perdure jusque dans les années 1960 ; la (...)

36Le 5 juin 1945, Jean Dupuis est de retour en Belgique, et l’activité peut pleinement reprendre. Cependant, l’exil et l’expérience de la guerre ont redistribué les rôles au sein de la famille. La deuxième génération se structure autour d’un triumvirat : Paul, né en 1907, René Matthews, né en 1906 et qui épouse l’aînée, Marie-Louise, et enfin Charles, né en 1918. « Formée dans les ateliers, mise au travail sur le tas, la deuxième génération bénéficia d’un écolage dur, mais profitable55 ». Passés aux commandes d’une entreprise en pleine expansion, ils reproduisent en partie les comportements patronaux de leur père, parti de peu pour édifier sa société. L’esprit Dupuis est donc forgé d’une proximité très forte entre patrons et ouvriers, rendue possible par la formation même des Dupuis de la deuxième génération, « qui avaient quasiment été élevés au milieu des presses56 ». La patte de ce patronat familial tient également aux encouragements prodigués par Paul Dupuis à se syndiquer, le syndicat unique (la Fédération générale du travail de Belgique, socialiste) offrant un interlocuteur qui tient l’imprimerie, l’atelier et les services techniques57. Cette transmission du capital est d’emblée voulue et entérinée par Jean Dupuis ; d’un naturel frugal, il réinvestit dans l’outil de production les bénéfices et, à sa mort, il laisse bien peu de biens personnels58.

  • 59 Stanislas Faure, L’univers du Journal de Spirou…, op. cit., p. 50.

37Le journal de Spirou est alors relancé, mais les conditions de sa reparution attestent de la moindre importance du journal pour la famille Dupuis. Le titre ressort dès le mois d’octobre 1944, dans le petit format adopté pendant la guerre, et, pendant les premiers mois, sa pagination varie fortement selon les contraintes du contingentement en papier. La pagination reste ainsi erratique jusqu’en août 1945, date à partir de laquelle elle augmente continuellement, passant de 12 pages en août 1945 à 24 pages en novembre 1949. Mais la modernisation de l’appareil de production, entamée par Paul Dupuis, bénéficie d’abord au Moustique ; ce retard avec lequel Spirou dispose des procédés les plus modernes d’impression tient à la place plus marginale qu’occupe l’illustré dans le catalogue de publications : des trois hebdomadaires Dupuis, il est celui qui procure les bénéfices les plus faibles et dispose en conséquence d’un budget plus limité59.

  • 60 Jijé a cependant été emprisonné deux mois sur suspicion de coll (...)
  • 61 Le refus d’engager Hergé est longuement abordé par Christelle e (...)

38Malgré cette place de second plan, les Dupuis préparent l’arrivée sur le sol français de Spirou. La suspension de publication qui frappe les illustrés pour la jeunesse, victimes des contingentements en papier, ainsi que la vaste entreprise de redressement de la presse enfantine illustrée, menée par le ministère de l’Information, offrent en effet une opportunité inespérée pour ce titre qui présente, côté belge, tous les gages de sérieux et d’engagement résistant60. On peut d’ailleurs supposer que l’ambition de se lancer sur le marché français n’est pas pour rien dans le refus d’engager Hergé au sein du journal : alors que René Matthews et Paul Dupuis s’enthousiasment pour cette offre de services, Charles les convainc de ne pas accueillir Hergé : intégrer l’auteur de Tintin à sa rédaction aurait donc certes permis d’accélérer la constitution d’une équipe d’auteurs professionnels, mais aurait vraisemblablement compliqué l’entrée de Spirou sur le sol français61.

  • 62 Archives Hachette, S5 B4 HAC C5, Statuts constitutifs de la soc (...)
  • 63 Soit un peu plus de 100 000 €. Archives Hachette, S5 B3 HC C2, (...)

39Lancé en France fin 1946, Spirou se voit appuyé par la création le 1er janvier 1947 de la SARL Maison d’édition J. Dupuis fils & Cie, hébergée au 84, du boulevard Saint-Germain, où elle loue des bureaux et acquiert un pas-de-porte. Si l’acquisition reste modeste (une ancienne taverne transformée en magasin de vente au rez-de-chaussée et en bureaux à l’étage), l’adresse est emblématique des ambitions nouvelles de la deuxième génération : en prenant pied dans le quartier des éditeurs, les Dupuis s’émancipent de l’imprimerie sur laquelle la première génération a bâti l’entreprise. Les parts sociales de l’entreprise sont détenues par Paul Dupuis (2 025 parts) et Raymond Coley (225 parts), qui représente la maison depuis les années 193062. Six ans après sa constitution, la SARL est convertie en société anonyme, et le capital est encore pour l’essentiel entre les mains du frère aîné, Paul, qui détient 2 005 des 2 250 parts de 5 000 F. Les cadets et beaux-frères ne font leur apparition formelle dans la société française que le 23 mars 1955. Les locaux du boulevard Saint-Germain sont conservés, mais le siège social est transféré 27, rue des Bois, dans le nettement moins prestigieux 19e arrondissement. L’entreprise est alors florissante et, pour assurer son développement et renforcer les liens familiaux, 6 285 actions nouvelles sont émises, ce qui permet de faire entrer dans l’actionnariat Charles Dupuis, René Matthews, le gendre, et Marcel Dupuis. Celui-ci, malgré son nom, est le deuxième gendre de Jean Dupuis. Né en 1908, ingénieur de métier, Marcel-Nabuchodonosor Dupuis se marie le 22 août 1935 à Marie-Thérèse Dupuis, deuxième fille de la famille – mais ne joue un rôle actif dans la société qu’après la mort de sa femme, le 31 août 1963. Peu de temps auparavant, le capital social de la société est augmenté, portant donc celui-ci de 26 750 F à 7 254 750 anciens francs63. Le 18 octobre 1957, le siège social est transféré à nouveau, cette fois 8, rue Bellini, à quelques pas du Trocadéro.

  • 64 Archives Hachette, S5 B3 HC C2, Procès-verbal de l’assemblée gé (...)
  • 65 De Charleroi.

40La filiale française s’accompagne de deux structures créées dans les années 1950, qui s’avéreront cruciales dans le développement de l’entreprise : la SEPP, et TVA Dupuis. Créée en 1955 avec un modeste capital de 400 000 francs belges et domiciliée à Bruxelles, la Société d’édition, de presse et de publicité (SEPP) sert d’abord seulement de boîte aux lettres reliant la maison mère à ses filiales et sociétés annexes, tout en gérant les divers biens immobiliers de la famille. Dès avril 1956, c’est ainsi la SEPP qui fournit chaque semaine le rédactionnel de l’édition française de Bonnes soirées moyennant une redevance versée par la SA française64. La société est exploitée comme branche de merchandising et des droits dérivés des personnages (figurines, jeux, cessions de droits…). Cette utilisation reste artisanale jusqu’au succès des Schtroumpfs, qui vient bouleverser le métier dans les années 1960. L’importance relative des différentes filiales est délicate à appréhender, car les archives sont bien plus fournies sur la filiale française que sur la maison mère carolo65.

Du journal à l’album : l’apprentissage d’une politique éditoriale

Spirou, écurie d’auteurs

41Lors de la relance du titre, la faible pagination de Spirou permet de se reposer sur l’équipe qui l’animait pendant la guerre, une équipe essentiellement composée pour la bande dessinée de Jijé et de Fernand Dineur. Mais l’augmentation de la pagination n’est envisageable qu’à la condition de disposer d’un matériel à replacer dans les pages du journal et, en l’absence d’alternatives, Charles Dupuis doit d’abord reprendre brièvement la publication de « Superman » et d’« Annie l’orpheline » en 1945 et, l’année suivante, « Red Ryder », le « Tarzan » de Rubimor, et, plus longuement, le « Brick Bradford » de William Ritt et Clarence Gray. Il ne s’agit là que d’une solution temporaire, la famille Dupuis ayant à cœur d’avoir sous la main une écurie d’auteurs propres. Dupuis entreprend de combler cette lacune de matériel en faisant appel à deux groupes, l’école de Jijé d’une part, et la World’s Press de Georges Troisfontaines d’autre part.

  • 66 Jean Léturgie et Henri Filippini, « Entretien avec Will », (...)

42Jijé a fourni à Dupuis au cours de la guerre les preuves de sa capacité à tenir le journal à bout de bras et à exceller dans des domaines différents, puisqu’aux aventures comiques qu’il dessinait avant-guerre dans Le croisé, il ajoute dans les pages de Spirou la démonstration de son aisance dans l’aventure (Valhardi) et le récit réaliste (Don Bosco). Pendant et surtout après la guerre, Jijé transmet son savoir, transmet certaines de ses séries, posant par cet écolage les fondations de ce qui sera qualifié par la suite d’« école de Marcinelle ». Le premier à bénéficier de cet écolage est Will, de son vrai nom Willy Maltaite, né le 30 octobre 1927 et qui entre, en 1942, en apprentissage chez Jijé66. En 1946, outre Will, Morris et André Franquin logent chez Gillain, forgeant un « groupe des quatre » qui donnera à Spirou quelques-unes de ses séries les plus populaires, et aux éditions Dupuis des volumes d’albums considérables.

  • 67 Ancien élève de Saint-Luc, Eddy Paape y repère le travail d (...)

43En 1942, André Franquin (né le 3 janvier 1924), Maurice de Bevere (dit Morris, né le 1er décembre 1923) et Eddy Paape (né 3 juillet 1920) travaillent dans le studio de dessin animé CBA qui ferme ses portes en 1945, plaçant les apprentis dessinateurs au chômage67. Dupuis, à la recherche de talents locaux, installe les dessinateurs dans un petit studio, à Bruxelles, rue de la Fosse-aux-Loups, et ils retrouvent une fois par semaine les frères Paul et Charles Dupuis pour faire le point sur l’évolution des séries. Morris fournit aux Dupuis de nombreux dessins et illustrations de couvertures pour Le moustique, avant de créer le personnage de « Lucky Luke » en 1946. Jijé, surchargé de travail et engoncé dans la série Spirou qu’il n’a pas créée, confie celle-ci au jeune André Franquin, Jean Valhardi à Eddy Paape, et Blondin et Cirage à Victor Hubinon. Très vite, Franquin et Morris viennent habiter chez Jijé, seul Paape s’écarte de cette trajectoire commune. Comme en témoigne rétrospectivement Jijé,

  • 68 Jijé, « Entretien », Schtroumpf, 1er trimestre 1979, no 39, (...)

la maison Dupuis [ayant] compris que louer des bandes étrangères était une erreur, a voulu créer une équipe, faire du journal une pépinière de dessinateurs. J’ai rencontré Franquin, Morris, Paape… qui avaient présenté des dessins à Spirou. J’habitais alors Waterloo près de Bruxelles, et un jour ils sont venus me trouver cherchant une chambre dans les environs. Ils ont vaguement cherché puis de fil en aiguille ils ont fini par loger chez moi, dans mon grenier. Ils avaient une sorte de chambre de bonne et dormaient sur des matelas qu’ils avaient achetés, dans des conditions que des prisonniers auraient refusées. Comme ma maison était assez vaste, ils dessinaient chez moi, ils mangeaient chez moi68.

44Cette période de cohabitation s’avère cruciale pour l’avenir du journal et de la maison Dupuis, tant elle noue des complicités et amitiés entre des dessinateurs qui occupent les premiers rangs de Spirou pendant deux décennies. À ce premier cercle qui s’agrège autour de Jijé s’ajoute un deuxième cercle de dessinateurs que constitue Georges Troisfontaines. Né le 19 janvier 1919 à Liège, il entre en 1939 aux éditions Dupuis, où il anime la rubrique « Spirou aviation » sous le pseudonyme de Georges Cel. C’est par la petite porte qu’il entre, avant de se rendre indispensable :

  • 69 Jean-Pierre Quénez, « Entretien avec Georges Troisfontaines (...)

J’avais décidé à dix-sept ans de faire du journalisme. Je n’avais pas d’argent et je voulais apprendre le vol à voile. L’inscription coûtait à l’époque six cents francs. J’ai donc écrit à Dupuis afin de tenir la rubrique aviation, moyennant dix-sept francs cinquante par semaine, ce qui était assez peu… Et Dupuis m’a confié la rubrique. Dès la seconde semaine, il m’a fait passer de dix-sept francs cinquante à cinquante francs, j’ai donc triplé mon chiffre d’affaires. Et pour illustrer ma rubrique, j’ai cherché un dessinateur. L’éditeur m’a donné quatre-vingt-cinq francs, j’en ai pris quarante-cinq pour moi, quarante pour le dessinateur. C’est comme ça que j’ai rencontré Victor Hubinon et que j’ai commencé à faire des séries69.

45Son observation de l’intérieur du fonctionnement de la rédaction de Spirou amène Troisfontaines à fonder à la Libération une agence de presse, fort peu modestement appelée World Presse et Publicité (elle prend ensuite le nom de World’s Press), qui tient d’abord dans une seule pièce à Liège, chez sa mère. L’idée originale est de fournir aux éditeurs des bandes dessinées clés en main, sans avoir à gérer la dimension créative, le recrutement des artistes, la livraison des planches en retard… Face à l’inexpérience des Dupuis en matière de politique de création, la proposition de Troisfontaines offre des avantages importants. Mais la principale originalité du système qu’il essaie de mettre en place est de s’inspirer de la division du travail qui prévaut dans les studios américains :

  • 70 Ibid.

Mon but : traiter une bande dessinée comme un film avec un scénario, un crayonné des créateurs, puis de confier à d’autres le soin de passer à l’encre, puis à d’autres encore la mise en couleurs, le texte, à l’américaine70.

  • 71 Sur la figure centrale de Jean-Michel Charlier, voir Gilles (...)

46Cette ambition se heurte à la résistance de dessinateurs soucieux de protéger l’intégrité de leur trait et l’unicité de leur dessin. Mais l’efficacité de Troisfontaines, son habileté à détecter des talents montants font de la maison familiale à Liège, puis des bureaux situés à proximité de la place de Brouckère, à Bruxelles, le berceau d’un renouvellement considérable de la bande dessinée belge. Victor Hubinon, Jean-Michel Charlier et André Beckers sont les premières recrues de Troisfontaines. Jean-Michel Charlier, né le 30 octobre 1924 à Liège, est encore étudiant en droit lorsque Troisfontaines, frère d’une amie de Charlier, propose à ce dernier d’écrire et d’illustrer les textes de la rubrique aviation. Troisfontaines crée le personnage de « Buck Danny », qu’il laisse après quelques planches entre les mains de Jean-Michel Charlier : décrocher les contrats publicitaires pour Le moustique l’intéresse visiblement davantage qu’écrire des scénarios pour les Dupuis71.

  • 72 Ce terme d’« école de Marcinelle », accolé à certains des a (...)
  • 73 Sur l’épopée américano-mexicaine de Jijé, Franquin et Morri (...)

47Ainsi, au premier cercle d’interconnaissance qui avait présidé à la constitution du sommaire du Spirou d’avant-guerre succède, dans l’après-guerre, une double professionnalisation du recrutement. Cette professionnalisation peut s’effectuer dans le cadre d’un écolage informel, qui permet de peaufiner la formation d’apprentis plus (Will) ou moins (Morris, Franquin) novices, grâce à la transmission de son savoir par un maître passé par la formation artistique la plus académique (Jijé). Il s’opère également par la rationalisation économique de la fourniture de matériel dans le cadre d’une agence de bande dessinée. Dans les deux cas, les Dupuis semblent tiraillés entre la volonté de constituer un creuset d’auteurs et la nécessité dans laquelle ils se trouvent d’externaliser la gestion des auteurs. Cette tension entre l’aspiration à l’édition et l’incapacité à mettre en œuvre un projet esthétique ou narratif défini constitue la base de la diversité de cette « école de Marcinelle72 » bien mal nommée puisque, de Liège à Mexico73 en passant par Bruxelles, ses auteurs ne mettent que rarement les pieds dans ce lointain faubourg de Charleroi.

48En quelques années, les frères Dupuis parviennent à muscler le sommaire de leur illustré pour enfants, offrant un panaché de héros masculins plus ou moins âgés, exerçant des métiers permettant de leur attribuer une fonction narrative claire : cow-boy (Lucky Luke), pilote d’avion (Buck Danny), journaliste (Valhardi)… Cette montée en puissance des équipes locales permet d’éliminer des pages du journal les séries américaines : en 1949, la publication de « Tarzan » est arrêtée, ainsi que celle de la série anglaise « Les aventures de Sam », puis l’année suivante, « La patrouille des aigles » (« Roy Powers Eagle Scout »). Ce nettoyage du sommaire au profit d’auteurs belges ou français s’accompagne d’un effacement progressif des marqueurs référentiels belges dans les séries de ces auteurs. Si l’échec d’une formule spécifiquement française est rapidement acquis (après deux ans, l’édition française est remplacée par une formule unique belgo-française), la taille du marché français renforce la polarité du modèle culturel français, centre d’attraction de l’édition belge.

49Après que l’éditeur carolo a demandé à un auteur parisien, Rob-Vel, de se faire plus belge que le Manneken-Pis, la jeune génération enjoint au contraire ses auteurs belges d’atténuer les marqueurs culturels ancrant leurs récits dans un espace spécifiquement belge. C’est, de notre point de vue, l’argument principal permettant de qualifier cette production de bande dessinée de « franco-belge » car, bien que créée et éditée en Belgique, il s’agit d’une forme culturelle sous influence, qui adapte ses schèmes culturels sous l’effet de l’encombrant voisin français. La spécificité de cette bande dessinée « franco-belge » tient donc non seulement à la structure binationale de son marché, mais également à son ouverture culturelle, à sa capacité à adopter un langage graphique qui atténue les spécificités référentielles belges pour forger les bases d’une appropriation partagée. Cet effacement du cadre référentiel repose sur plusieurs éléments. Le cahier des charges réaliste qui en constitue le socle résulte des prescriptions conjuguées des éditeurs carolo et, surtout peut-on penser, de la Commission de surveillance et de contrôle de la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, très attentive à ce que les récits illustrés de Spirou ne présentent pas de risque de déréalisation, de récit trop violent, d’aventure trop mouvementée…

  • 74 La série est certes publiée dans les pages du Journal de Tintin, mais elle est (...)

50La double exigence de réalisme et de modération fait reposer l’effacement du cadre référentiel belge sur trois piliers principaux : la neutralisation du folklorique et la relégation de l’humour dans l’espace anonyme de la banlieue, d’une part ; l’adoption de Paris comme modèle urbain, d’autre part ; et, enfin, une fascination américaine appuyée. L’ancrage référentiel dans Bruxelles était, par exemple, particulièrement net dans les premiers récits d’Hergé. Si la bande dessinée réaliste ne peut s’émanciper d’un espace référentiel précis, elle déserte les rues aisément identifiables de Bruxelles pour s’installer dans des espaces plus anonymes, facilitant sans doute une identification plus large des lecteurs. Boule et Bill, Modeste et Pompon74 et même Spirou et Fantasio habitent des pavillons de banlieue qui pourraient se retrouver à l’identique n’importe où en France et en Belgique. Lorsque la ville se fait plus précise, c’est soit d’une ville étrangère et exotique qu’il s’agit, soit de Paris. Ainsi, lorsque Maurice Tillieux, né à proximité de Liège, crée le personnage du détective Gil Jourdan, il le campe dans les rues de Paris, où il est confronté à de très français agents de police.

  • 75 Pour une mise en perspective concernant la relation entre v (...)

51Enfin, ce cadre référentiel déréalisé, bricolé pour correspondre aux attentes supposées du lectorat, compte le fantasme américain en ligne de mire. Ce fantasme repose d’une part sur la fascination pour le western qui, de Red Ryder à Jerry Spring en passant par Lucky Luke, constitue un véritable socle culturel pour le journal – au point d’orienter même, par exemple, les aventures de Spirou, envoyé un temps dans l’Ouest mythifié (« Les chapeaux noirs », février-juin 1950) ; l’autre versant est la modernité américaine, incarnée dans les pages de Spirou par le personnage de Buck Danny créé par Troisfontaines et animé par Charlier et Hubinon. Le plus souvent, cependant, les auteurs n’ont guère à se préoccuper de ce cadre référentiel, tant le tropisme des tropiques anime ces héros belges qui parcourent inlassablement le monde, tant chaque nouvelle aventure repose sur un déplacement spatial et la découverte d’un nouveau lieu75.

  • 76 Frédérique Eldin, Les récits historiques dans les illustrés (...)
  • 77 Stanislas Faure, L’univers du Journal de Spirou…, op. cit., (...)

52Malgré la présence d’un rédactionnel intense, la bande dessinée est d’emblée conçue comme le cœur du journal Spirou. La surface allouée à la bande dessinée croît rapidement après-guerre : en 1950, les 51 % de bande dessinée correspondent à l’équilibre voulu avant-guerre par Jean Dupuis et Jean Doisy, mais cette surface allouée aux récits en images s’élève à 71 % en 195476. La pagination dévolue à la bande dessinée augmente parallèlement à la publicité, qui occupe également une place de plus en plus importante dans les pages du journal : en 1951, la publicité n’occupe que 0,45 % des pages ; ce chiffre s’élève à 4,5 % en 1961 et atteint 9,5 % en 196677. En même temps que s’accroît le volume de la bande dessinée dans l’hebdomadaire de la famille Dupuis, Spirou s’intègre à cette sphère de la consommation enfantine : jeux, fournitures scolaires, produits d’alimentation… Cette intégration croissante de la publicité dans l’hebdomadaire se traduit d’ailleurs par l’apparition de personnages extérieurs au journal, introduits par la publicité (Astérix et Obélix, par exemple), et la publication de pages où les personnages du journal sont investis d’un discours publicitaire, l’exemple le plus accompli étant sans doute les Schtroumpfs qui, dans leur combat contre l’infâme Gargamel, sont un temps aidés d’un pot de Benco.

De l’almanach à l’album

53Le vivier dynamique d’auteurs dont dispose la famille Dupuis permet d’assurer sans problème la présence massive de la bande dessinée dans les pages du journal. Elle autorise également d’envisager l’adoption d’une stratégie éditoriale dynamique et inventive. Venu de l’imprimerie, passé par l’édition de journaux et de romans populaires, Dupuis se convertit au cours des années 1950 à l’édition d’albums de bande dessinée, un secteur que la maison va en bonne partie construire grâce à la force de frappe que lui offre son journal. La popularité du journal, la structuration de son sommaire par séries panachées, où chaque héros occupe un secteur d’activité défini, la production régulière des séries selon un rythme routinisé, offrent en quelques années à Dupuis les moyens de se lancer dans une politique d’albums ambitieuse. On peut en trouver un témoignage dans les rythmes de publication de nouveautés.

54Malgré un rythme heurté, la publication d’albums exploitant les récits publiés dans les pages de Spirou est mise en œuvre dès 1946 et, fin 1949, 15 albums ont déjà été réalisés. La publication s’accélère ensuite, passant au-dessus de la barre des 10 titres par an dès 1952. À la fin de la décennie, pas moins de 146 albums sont sortis des presses de Marcinelle. L’accélération est continue par la suite, malgré des chutes, toujours conjoncturelles et jamais prolongées au-delà d’une année. Ainsi, alors que sur la décennie 1946-1955, la production s’élève à 90 titres, elle a plus que triplé deux décennies plus tard, avec 288 titres publiés au total entre 1966 et 1975.

55Cependant, cette croissance du catalogue ne repose pas que sur la réalisation d’albums de bande dessinée stricto sensu. Si nous avons écarté de ce décompte les recueils d’invendus du journal, composés selon des logiques différentes, la production reste ici stimulée par des collections d’ouvrages qui ne sont pas des albums de bande dessinée à proprement parler, et en particulier la collection « Gag de poche » qui, de 1964 à 1968, tente de faire vivre un autre modèle de publication de livres de bande dessinée, sous une forme désacralisée (petit format, papier de qualité médiocre, impression en noir et blanc) qui doit beaucoup aux expérimentations de Marabout, à Verviers, mais aussi à l’expérience acquise à Marcinelle par Dupuis dans le domaine de l’impression de romans populaires. La collection « Gag de poche » compte en tout 65 titres, dont la publication s’étend de 1964 à 1968, mais se concentre sur la période 1964-1966, où pas moins de 52 titres sont édités.

  • 78 René Follet signe aussi 3 titres dans cette collection « Te (...)

56La collection « Gag de poche » représente la plus volumineuse des collections hors albums de bande dessinée, mais Dupuis tente aussi quelques incursions dans le domaine du « beau livre » et du livre pour enfants. Entre 1966 et 1971, Dupuis édite ainsi une collection « Carrousel » rassemblant 48 titres à destination d’enfants plus jeunes que ne l’est le lectorat du journal. Chaque titre comporte une vingtaine de pages dans un format à l’italienne (26 × 19 cm) où sont exploités à fond les talents de graphistes de dessinateurs du journal Spirou. C’est ainsi que certaines séries à succès sont déclinées sous forme de livres pour enfants, sans doute avec le projet d’accrocher les plus jeunes des lecteurs pour les amener ensuite à la série de bande dessinée elle-même (Boule et Bill en pique-nique, 1966 ; Le moulin des Schtroumpfs, 1967…). Mais des dessinateurs collaborant au journal sont aussi utilisés pour des récits originaux, où leur talent graphique peut s’épanouir à plein : Jamic, Will, Salvérius… C’est notamment le cas de René Hausman, né le 21 février 1936 à Verviers, entré en 1958 à Spirou, où il anime une série de bande dessinée intitulée Saki et Zunie, mais se fait surtout remarquer pour les pages de Bestiaire dans lesquelles il déploie son goût pour les décors foisonnants et les ambiances mystérieuses. Il signe 3 titres dans cette collection « Carrousel » et se voit dédier presque une collection entière, la collection de beaux livres « Terre entière », entamée en 1964 avec La forêt secrète et poursuivie jusqu’en 1979 avec Les contes de Perrault78. Lorsque l’on resserre l’examen aux seuls albums de bande dessinée, en excluant les collections « Gag de poche », « Carrousel » et « Terre entière », l’évolution des parutions Dupuis prend une tout autre physionomie, présentant un profil heurté qui témoigne de l’irrégularité de la production pendant les années 1960 (graph. 1).

Graphique 1 – Production d’albums de bande dessinée de grand format par les éditions Dupuis, 1946-1975

Graphique 1 – Production d’albums de bande                                 dessinée de grand format par les éditions Dupuis, 1946-1975

Ce décompte est obtenu à partir du croisement de plusieurs bases de données de collectionneurs, recoupées par les données du dépôt légal lorsqu’elles sont disponibles, les mentions des publications dans la Bibliographie de la France (partie publications), qui annonce quelques-uns seulement des titres publiés, ainsi que les catalogues d’étrennes, qui permettent d’affiner ou de rectifier certaines erreurs manifestes de datation. Le nombre d’imprécisions demeure cependant potentiellement élevé, tant la pratique du dépôt légal est loin d’être banalisée pour Dupuis ; jusqu’en 1962, l’édition d’albums de bande dessinée ne fait pas l’objet d’un dépôt systématique, contrairement aux romans et ouvrages pratiques. En l’état, ce décompte offre cependant au moins un ordre de grandeur correct de l’évolution de la production de livres de Dupuis, hors romans. Ceux-ci n’ont pas été inclus car ils ne semblent pas être distribués en France ; nous avons donc, pour les besoins de l’analyse, restreint notre évaluation aux livres ayant fait l’objet d’une diffusion en France. Ont été exclus de ce décompte les titres appartenant aux collections « Gag de poche » qui, pour l’essentiel, proposent de la bande dessinée mais sous un format qui n’est pas celui de l’album, « Carrousel », dont l’univers ou les auteurs peuvent se rattacher à la bande dessinée, parfois d’assez près, mais avec des dispositifs d’articulation texte / image propres à l’album pour enfants, et enfin la collection « Terre entière », qui propose des recueils d’illustrations.

57En dépit de l’irrégularité de la production d’albums de bande dessinée pendant les années 1960, Dupuis profite pleinement de la constitution du marché de la bande dessinée. Cependant, dans le domaine de la presse, contrairement à une légende tenace dans les milieux bédéphiles – et jusqu’à certains ouvrages historiques –, le poids de Spirou reste un poids de second rang. Son concurrent le plus direct, auquel il est souvent comparé, et avec lequel les circulations d’auteurs étaient loin d’être inexistantes, Tintin, tire sur le marché français bien mieux son épingle du jeu que le journal carolo. En témoigne l’évolution de leurs tirages respectifs sur le sol français.

  • 79 Entre 1958 et 1963, Tintin tire en moyenne 95 000 exemplair (...)

58Malgré les lacunes de ces données, le constat est clair : Tintin distance largement son concurrent à partir de 1954, au point de tirer à presque 100 000 exemplaires de moyenne de plus que Spirou à la fin des années 195079. Et Tintin est loin de représenter la seule concurrence directe pour Spirou. S’il en est le plus proche d’un point de vue idéologique et, probablement aussi, social, d’autres titres de presse illustrée contribuent aussi à cette place de second rang dans le paysage des périodiques enfantins. Ainsi, sur la période 1953-1959, pour laquelle on dispose de données fiables, continues et comparables d’un titre à l’autre, Vaillant tire en moyenne 43 % d’exemplaires de plus que Spirou, avec une pointe en 1956, où l’hebdomadaire d’obédience communiste tire 66 % de plus d’exemplaires que le journal wallon. Et ce n’est que peu de chose par rapport au différentiel qui se met en place entre Spirou et le successeur de Vaillant, Pif Gadget : en 1979, au moment où la santé de Spirou commence il est vrai à décliner, les tirages de Vaillant sont presque quatre fois plus élevés que ceux de Spirou (464 999 exemplaires de moyenne, contre 118 827 pour Spirou), un ordre de grandeur comparable au différentiel entre Le journal de Mickey et Spirou à la même période. Dans ce contexte, la prospérité des éditions Dupuis repose de plus en plus sur le chiffre d’affaires dégagé par le secteur librairie, comme en témoigne le tableau 1, récapitulatif de l’évolution de ce chiffre d’affaires.

Tableau 1 – Évolution du chiffre d’affaires du secteur librairie des éditions J. Dupuis fils et Cie, 1947-1977

Année Chiffre d’affaires (en FF 1978) Chiffre d’affaires (en €)
1947 8 000 44 050
1951 346 000 829 469
1956 1 000 000 2 062 869
1960 1 700 000 2 689 189
1966 4 370 000 5 595 708
1970 4 960 000 5 281 689
1971 6 200 000 6 247 474
1977 15 800 000 9 011 757

Source : Archives Hachette, S5 B4 HAC C5, Exposé de Paul Dupuis lors du conseil d’administration du 26 avril 1978.

  • 80 Archives Hachette, S5 B3 HC C2, Rapport de Paulette Ferrebœ (...)
  • 81 Sur l’évolution des prix de vente, la base de données [en l (...)
  • 82 Archives Hachette, S5 B3 HC C2, Rapport de Paulette Ferrebœ (...)
  • 83 Archives Hachette, S5 B3 HC C2, Rapport du conseil d’admini (...)

59Ce tableau témoigne de la progression spectaculaire du chiffre d’affaires généré par l’édition de livres pour les éditions Dupuis. L’exercice 1965 nous paraît emblématique de ce basculement du centre de gravité de la maison Dupuis Paris de la presse vers le livre. L’exercice accuse, dans son ensemble, une baisse de 725 000 F (956 000 F) de chiffre d’affaires par rapport à l’année 1964, une détérioration imputable pour l’essentiel à Bonnes soirées, dont les ventes sont alors en régression de plus de 5 %, et dont les recettes publicitaires baissent de 11 %, soit au total 1 737 000 F (2 291 000 F)de recul de chiffre d’affaires. Cette baisse est en partie compensée par l’amélioration de la situation du Journal de Spirou, qui augmente ses ventes nettes de 1,18 %80 et passe de 0,80 F à 1 F au détail à partir du 4 novembre 196581. Mais c’est surtout le secteur de la librairie qui compense l’affaiblissement de Bonnes soirées, grâce à l’augmentation de 31 % du secteur « librairie et jouets latex », qui gagne presque 900 000 F (1 187 000 F)sur le seul exercice 196482, où le chiffre d’affaires du secteur (hors « Gag de poche ») avait déjà crû de 20 %83 !

Commercialiser la bande dessinée : les catalogues de livres d’étrennes, témoins du basculement du centre de gravité

  • 84 Catalogue de livres d’étrennes 1953, p. 122.

60En dépit des problèmes de diffusion créés par une telle croissance des ventes, le secteur livres de Dupuis prend une place centrale dans les équilibres de la société. Les catalogues de livres d’étrennes témoignent de cette place croissante occupée par le livre au sein de la société. Ce n’est qu’à partir de la fin de l’année 1952 que les romans de la collection « Spirou-Sélection » commencent à être relégués après les albums de bande dessinée. À cette date, Dupuis propose 26 titres de bande dessinée en catalogue, soit à peine plus que la production cumulée des années 1951-1952 (21 titres84).

61Durant la première moitié des années 1950, le catalogue Dupuis reste limité à une poignée de titres par série : les titres les plus anciens ne sont peut-être pas maintenus en catalogue ou, en tout cas, ne font l’objet d’aucun effort particulier. Dupuis se contente d’annoncer ses nouveautés, sans chercher à entretenir l’effet d’entraînement d’une série, qui permet de faire bénéficier le fonds de la dynamique suscitée par la nouveauté ; plus encore, les catalogues d’étrennes valorisent d’abord les recueils d’invendus du journal. Fin 1954, seuls 19 titres sont présentés dans le catalogue d’étrennes 1955. L’année suivante, un effort spectaculaire est entrepris pour valoriser l’ensemble du fonds de l’éditeur à l’occasion des étrennes. Soixante-quinze titres sont ainsi proposés, sur les quelque 90 que la maison a publiés depuis 1946.

  • 85 Une telle affirmation, invérifiable en l’absence d’archives, no (...)

62Cette page de publicité de la fin de l’année 1955 (ill. 1) témoigne également de l’ambition nouvelle de valoriser l’ensemble du fonds, puisque sont même mentionnés des titres épuisés (dont Spirou et l’aventure). Cette mention des albums épuisés, le fait de systématiquement créditer les auteurs (non mentionnés jusque-là dans les catalogues) attestent d’une attention au fonds qui tranche avec la désinvolture avec laquelle Dupuis traitait jusque-là son catalogue de livres. Le paratexte éditorial de Dupuis change donc radicalement, en ce milieu des années 1950, d’une exaltation des douces heures de lecture des recueils d’invendus à une stratégie éditoriale affirmée, qui repose sur les chiffres de vente comme label de qualité et sur la valorisation du didactisme de ses ouvrages. La célébration des chiffres de vente conduit à insister surtout sur Don Bosco (« un succès sensationnel : il en est à son 100 000e exemplaire », pour les étrennes 1957) et Buck Danny, dont le catalogue d’étrennes 1959 avance que la série cumule « plus d’un million d’exemplaires vendus85 ». Mais le paratexte éditorial qui imprègne les catalogues d’étrennes insiste bien plus largement sur les valeurs didactiques des publications Dupuis. Tarawa, atoll sanglant de Jean-Michel Charlier et Victor Hubinon est présenté comme « un reportage sur la guerre du Pacifique », ce qu’est en effet partiellement l’album, qui adapte un reportage paru dans Life, écrit par Robert Sherrod, journaliste embedded dans une unité de marines lors du débarquement américain à Tarawa. De même, les albums de Buck Danny sont eux aussi mis en avant pour leur souci de véracité : « Ces albums sont merveilleux d’exactitude […], aucun détail n’a été négligé ». Les récits de l’oncle Paul, compilés en albums brochés, sont plus encore articulés à une dimension édifiante, fournissant au lecteur une morale directement utilisable, comme Chasseurs de tombeaux :

  • 86 Catalogue d’étrennes 1957, p. 71.

Un super-album contenant quinze récits passionnants. 64 pages en couleurs. De grands hommes, parfois méconnus, et l’histoire de leur vie vous montrera qu’il faut énormément de sacrifices pour faire accepter le fruit d’une idée de génie86.

Illustration 1 – Page de publicité à la fin de l’album de Sirius, La tribu de l’Homme rouge, Paris, Dupuis, 1955 (coll. Images de l’histoire du monde), p. 48

Illustration 1 – Page de publicité à la fin de                             l’album de Sirius, La tribu de l’Homme rouge,                             Paris, Dupuis, 1955 (coll. Images de l’histoire du monde), p. 48

Source : © Dupuis, 2018.

  • 87 Catalogue d’étrennes 1959, p. 82.

63Le catalogue d’étrennes 1959 présente plus nettement encore l’identification attendue du lecteur à son modèle dans la lecture de ces Histoires vraies de l’oncle Paul, qui permettent de « devenir un GRAND HOMME peut-être… les jeunes liront la vie de ceux à qui ils voudraient ressembler87 ».

  • 88 Thierry Martens, Le journal de Spirou…, op. cit., p. 22.

64La conversion de Dupuis de la presse vers la librairie accompagne donc la structuration du marché de l’album de bande dessinée en France. En 1971, ce seraient au total 3 millions d’albums Dupuis qui auraient été vendus sur l’ensemble des marchés88 – un chiffre à rapporter au tirage du Journal de Spirou la même année, inférieur à 150 000 exemplaires… Depuis que la menace par la Propaganda Abteilung d’introduire un administrateur allemand a contraint Dupuis à déplacer sa production de la presse vers le livre, quelque 357 albums de bande dessinée sont alors sortis de ses imprimeries. Le difficile cap du renouvellement générationnel est alors en passe d’être surmonté par Dupuis. En effet, la fin des années 1960 correspond à une période d’affaiblissement préoccupante pour l’éditeur, qui voit plusieurs de ses auteurs phares le quitter, cesser leur activité ou mourir. En 1967, Jijé part de Spirou pour se consacrer pleinement à Tanguy et Laverdure dont Albert Uderzo se décharge pour accélérer la cadence de production des Astérix ; la même année s’interrompt la publication de Marc Dacier de Jean-Michel Charlier et Eddy Paape, signant la fin de deux séries apparues respectivement en 1954 et 1958. L’année suivante, l’hémorragie de dessinateurs en direction du concurrent Pilote s’accentue, avec le départ de Morris à la fin de la prépublication du Pied-Tendre en février 1968. Dupuis essaie de relancer un western humoristique avec Les Tuniques bleues par Raoul Cauvin et Louis Salvérius à partir du mois d’août 1969, mais ce dernier meurt brutalement en mai 1972, en pleine publication de l’épisode Outlaw, obligeant l’éditeur à remplacer au pied levé le dessinateur – par Willy Lambil, sommé d’abandonner sa série Sandy et Hoppy. En février 1968 s’achève aussi, dans la douleur, la publication de « Panade à Champignac », ultime épisode de Spirou dessiné par Franquin, marqué par la dépression et qui livre là au jeune lecteur un épisode d’une grande noirceur, empli d’une colère rentrée.

65Ces défections affectent le programme éditorial, comme on peut le voir à l’examen des chiffres de production de Dupuis (graph. 2). Lissés par une moyenne mobile qui écarte les accidents strictement conjoncturels, les rythmes de sortie de nouveautés accusent cependant un net affaiblissement dans la seconde moitié des années 1960. Alors que la collection « Gag de poche » s’est soldée par un échec et que les piliers du journal quittent ses pages et assèchent le catalogue prévisionnel des publications, la maison paraît déboussolée. Passé cette courte phase d’adaptation, la réaction de Dupuis se concrétise à partir de 1971 et surtout de 1972, où l’on voit émerger de nouvelles séries au catalogue, qui deviennent en quelques années de nouveaux piliers pour la maison d’édition. Après la sortie en 1971 du premier album dédié à Natacha de Walthéry, vient le tour l’année suivante de Yoko Tsuno de Roger Leloup : les personnages féminins accèdent alors au premier plan – même si, du côté de Natacha en particulier, l’émancipation (un personnage féminin fort, quand le personnage masculin fait figure de faire-valoir comique) ne va pas sans une hypersexualisation qui rend cette émergence de personnages féminins pour le moins ambiguë.

Graphique 2 – Les albums de bande dessinée de Dupuis, production annuelle de nouveautés (moyennes mobiles sur trois ans), 1946-1975

Graphique 2 – Les albums de bande dessinée de Dupuis,                             production annuelle de nouveautés (moyennes mobiles sur trois ans),                             1946-1975

La production d’albums de bande dessinée est ici ramenée à des moyennes mobiles sur trois ans, qui permettent de lisser les accidents conjoncturels – qui, dans certains cas, peuvent simplement résulter de mentions de dates de dépôt légal hasardeuses.

66Le renouvellement provient également du lancement de la collection « Okay », une petite collection qui ne compte que 6 titres, tous publiés en 1972, mais marquant un tournant pour Dupuis. Cette collection correspond à un véritable changement de paradigme éditorial, preuve du désarroi qui règne à Marcinelle. À la série, qui structure l’ensemble de la production de bande dessinée, se substitue brièvement une logique de collection, rassemblant sous un même label des séries encore jeunes, que l’éditeur veut tester avant de les lancer à grande échelle sous forme d’albums. Témoin de cette jeunesse, la couverture attribue un rôle primordial au nom de la collection sans doute censé lui donner une coloration jeune et branchée, qui relègue le titre de série et d’épisode au second rang. De fait, chaque couverture, avec son imposant « Album Okay », la mention « une sélection du Journal de Spirou » et la présence d’un médaillon représentant Spirou, achève de faire de ces albums des objets qui tentent de renvoyer à l’espace du journal pour compenser la faible notoriété des séries publiées (ill. 2).

Illustration 2 – Raymond Macherot, Yvan Delporte et Will, Isabelle. Le tableau enchanté, Marcinelle, Dupuis, 1972 (coll. Okay)

Illustration 2 – Raymond Macherot, Yvan Delporte et                             Will, Isabelle. Le tableau enchanté, Marcinelle,                             Dupuis, 1972 (coll. Okay)

Source : © Raymond Macherot, Yvan Delporte et Will.

  • 89 Sandy et Hoppy sont sacrifiés à un impératif de se concentr (...)
  • 90 Archives Hachette, S5 C 253 HB, Procès-verbal du conseil d’admi (...)
  • 91 Ibid.

67Avec 6 titres seulement, et une interruption après moins d’un an, le constat pourrait être accablant pour les éditions Dupuis. Mais la réussite de cette collection, pépinière de séries à succès, n’en est pas moins indéniable, puisque seuls Sandy et Hoppy et Câline et Calebasse ne font pas l’objet d’une série89, les 4 autres titres inaugurant de nouvelles séries autonomes entre 1973 et 1975 – avec une pointe en 1978 pour Isabelle. Le travail de longue haleine entamé depuis l’après-guerre pour former de nouveaux talents et offrir des espaces de publication permettant aux plus jeunes d’apprendre le métier et de laisser s’épanouir leur style s’avère donc payant et donne à Dupuis les moyens de traverser sans gros dommage l’hémorragie de ses talents. Et ce d’autant plus que, bien que ses auteurs partent et donnent donc leurs nouveautés à la concurrence, les anciens titres, eux, demeurent à Marcinelle, offrant un confortable matelas à l’éditeur pour appréhender des temps qui changent. Malgré le départ de Morris, qui publie les aventures du cow-boy solitaire dans Pilote à partir de 1967, les ventes de ses albums brochés se maintiennent à un niveau élevé jusqu’en 1972, frôlant alors encore 1,5 million d’exemplaires vendus en France, malgré l’absence de toute nouveauté Dupuis depuis cinq ans90 – avant de s’effondrer, cinq ans plus tard, à 600 000 titres annuels91.

Tableau 2 – Ventes cumulées des séries Dupuis fin 1980

Séries suivant l’ordre de ventes cumulatives Date de début Nombre de titres Ventes cumulées au 31 décembre 1980 Nombre d’exemplaires moyens par titre
Lucky Luke 1949 31 24 677 700 796 055
Buck Danny 1948 40 9 178 000 229 450
Gaston Lagaffe 1960 12 7 522 000 626 833
Johan + Schtroumpfs 1954 22 6 186 000 281 182
Spirou 1950 29 5 308 000 183 034
Boule et Bill 1962 18 4 368 000 242 667
Tuniques bleues 1962 18 2 042 000 113 444
Patrouille des Castors 1965 22 1 495 000 67 955
Gil Jourdan 1959 16 1 190 000 74 375
Tif et Tondu 1952 28 1 176 000 42 000
Yoko Tsuno 1970 10 990 000 99 000
Benoît Brisefer 1962 7 786 000 112 286
Le vieux Nick 1960 22 701 000 31 864
Jerry Spring 1955 17 510 000 30 000
Sammy 1973 13 506 000 38 923
Sophie 1968 15 417 000 27 800
Natacha 1971 7 393 000 56 143
Les petits hommes 1974 10 423 000 42 300
Khéna & le Scrameustache 1973 9 287 000 31 889
Archie Cash 1973 7 205 000 29 286
Génial Olivier 1974 8 194 000 24 250

Source : Archives Casterman, rapport d’activité, 1981.

68Ainsi, Casterman et Dupuis partagent sans doute davantage de différences que de points communs. Les deux éditeurs wallons, chez lesquels le catholicisme joue un rôle structurant – à la fois dans la vie de l’entreprise et dans le catalogue –, se distinguent l’un de l’autre par des rapports extrêmement différents à la bande dessinée et au livre. Si l’un arrive à la bande dessinée par accident et construit son catalogue par à-coups, tardant à capitaliser sur son fonds, l’autre élabore un programme éditorial ambitieux et fait de l’album de bande dessinée l’outil d’une expansion spectaculaire. Entreprise paternaliste, Dupuis réussit ainsi sa conversion au livre et entreprend de structurer largement le marché de l’album de bande dessinée pour la jeunesse pendant deux décennies, avant de voir sa position s’affaiblir en raison des recompositions du secteur. Mais avant même l’émergence de concurrents dans les années 1970, Dupuis doit compter, en France, avec la concurrence de nouveaux venus, et en premier lieu de Georges Dargaud.

Notes

1 Nous empruntons cette formule à Yves Winkin et Pascal Durand, « Des éditeurs sans édition. Genèse et structure de l’espace éditorial en Belgique francophone », Actes de la recherche en sciences sociales, 1999, vol. 130, no 1 ; les deux auteurs y montrent le poids de la contrefaçon dans l’élaboration de l’ethos éditorial belge : une édition périphérique très en pointe techniquement, qui surinvestit son capital technique pour atténuer l’absence de capital symbolique. L’histoire de l’édition belge attend encore sa synthèse : Pascal Durand et Tanguy Habrand, Histoire de l’édition en Belgique. xve-xxie siècle, Bruxelles, Les impressions nouvelles, à paraître.

2 Voir sur cette maison l’ouvrage fondamental dirigé par Cécile Boulaire, Mame : deux siècles d’édition pour la jeunesse, Rennes ; Tours, Presses universitaires de Rennes ; Presses universitaires François-Rabelais, 2012.

3 Pascal Durand et Yves Winkin, Marché éditorial et démarches d’écrivains : un état des lieux et des forces de l’édition littéraire en Communauté française de Belgique, Bruxelles, Communauté française de Belgique, Direction générale de la culture et de la communication, 1996, p. 285. La situation périphérique de la Belgique n’est pas spécifique à la bande dessinée ; voir sur ce sujet la mise au point de François Provenzano, Historiographies périphériques. Enjeux et rhétoriques de l’histoire littéraire en francophonie du Nord (Belgique, Suisse romande, Québec), Bruxelles, Académie royale de Belgique, 2011 (coll. Mémoires).

4 Sur ces éléments, voir Isabelle Cassiers, « Du “miracle belge” à la croissance lente : l’impact du Plan Marshall et de l’Union européenne des paiements », Historiens de l’Europe contemporaine / Historians of Contemporary Europe, 1994, vol. 9, no 1-2, pp. 3-28.

5 Benoît Sokal, Noces de brume, Tournai, Casterman, 1985.

6 Ce travail de dépouillement et d’exploitation des très riches archives Casterman n’en est qu’à ses débuts. Pour une présentation du fonds d’archives, voir Sylvain Lesage, « Les archives Casterman : un continent inconnu », Strenæ, 2016, no 10, Fonds d’archives et collections. [En ligne] < http://strenae.revues.org/1623 >. Ce dépouillement est poursuivi notamment par Florian Moine, Casterman : un éditeur dans la cité, 1919-1998, Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Pascal Ory et Sylvain Lesage : Université Paris I Panthéon-Sorbonne, en cours.

7 Serge Bouffange, Pro Deo et patria. Casterman : librairie, imprimerie, édition (1776-1919), Genève, Droz, 1996, p. 297.

8 Ibid., p. 51.

9 Archives Casterman, RC Lille 30 510, Déclaration de société enregistrée à Lille le 30 janvier 1924.

10 Michèle Piquard, L’édition pour la jeunesse en France de 1945 à 1980, Villeurbanne, Presses de l’enssib, 2005 (coll. Référence), p. 30.

11 Catalogue des livres anciens, manuscrits et gravures provenant de la succession de feu MM. H. et L. Casterman, de Tournai, Gand, Camille Vyt, 1907, cité par Serge Bouffange, Pro Deo et patria…, op. cit., p. 244.

12 Philippe Goddin, Hergé : chronologie d’une œuvre, t. 1, 1907-1931, Bruxelles, Moulinsart, 2000, p. 203.

13 Par ailleurs, les albums Zig et Puce reprennent l’intégralité de la page de Dimanche illustré dans laquelle ils sont parus, conservant ainsi le bandeau-titre sur chacune des pages.

14 Philippe Goddin, Hergé…, t. 1, op. cit., p. 355.

15 Sur le détail des négociations entre Hergé et Casterman, l’ouvrage de référence reste Philippe Goddin, Hergé : chronologie d’une œuvre, t. 2, 1931-1935, Bruxelles, Moulinsart, 2001, ainsi que Marcel Wilmet, Tintin noir sur blanc : l’aventure des aventures, 1930-1942, Bruxelles, Casterman, 2004.

16 Anecdote rapportée par Philippe Goddin, Hergé : chronologie d’une œuvre, t. 3, 1935-1939, Bruxelles, Moulinsart, 2002, p. 354.

17 Sur les modalités de la collaboration d’Hergé au Soir « volé », voir Pierre Assouline, Hergé, Paris, Gallimard, 1998 (coll. Folio), pp. 237-247.

18 Ibid., p. 241. L’expression de Soir « volé » renvoie au journal mis sous la coupe de l’occupant entre 1940 et 1944. Pour plus de détails sur les ventes des albums de Tintin pendant cette période cruciale, voir Marcel Wilmet, Tintin noir sur blanc, op. cit., pp. 108-110 ; Philippe Goddin, Hergé : chronologie d’une œuvre, t. 4, 1939-1943, Bruxelles, Moulinsart, 2003.

19 Louis-Robert Casterman (dir.), Casterman : deux cents ans d’édition et d’imprimerie (1780-1980), Tournai, Casterman, 1980. Nous remercions Florian Moine d’avoir attiré notre attention sur cet élément.

20 Sur l’« école de Bruxelles », voir notamment François Rivière, L’école d’Hergé, logicien du rêve, Grenoble, Glénat, 1976 (coll. B. Documents) ; Bruno Lecigne, Les héritiers d’Hergé, Bruxelles, Magic Strip, 1983 (coll. Le siècle d’Hergé) ; ou encore Benoît Mouchart, À l’ombre de la ligne claire. Jacques Van Melkebeke entre Hergé et Jacobs, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2014 (coll. Réflexions faites).

21 Cité par Philippe Goddin, Hergé : chronologie d’une œuvre, t. 4, 1939-1943, op. cit., p. 306.

22 Archives Casterman, Fiches de fabrication, pour cette donnée chiffrée et les suivantes.

23 En septembre 1963, Tintin au pays de l’or noir et Tintin au Tibet font ainsi l’objet de tirages à 40 000 exemplaires environ. Le même mois, les rééditions en français de Coke en stock et du Sceptre d’Ottokar tournent cependant autour d’une vingtaine de milliers d’exemplaires.

24 Entretien avec Étienne Pollet du 13 juillet 2011.

25 Voir sur ce point le chapitre IX, « Requiem blanc. Illusions perdues. Les éditeurs traditionnels à l’ère des concentrations ».

26 René Goscinny et Morris, À l’ombre des derricks, Marcinelle, Dupuis, 1962.

27 Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault, La véritable histoire de Spirou, vol. 1, 1937-1946, Marcinelle, Dupuis, 2013, p. 19.

28 Stanislas Faure, L’univers du Journal de Spirou (1946-1968) : étude de contenu et analyse de l’adaptation de l’illustré belge à son public, Mémoire de maîtrise d’histoire, sous la direction de Philippe Levillain et Pascal Ory : Université de Paris X-Nanterre, 1993, p. 38.

29 Jean Dupuis, « Souvenir du jubilé professionnel de monsieur Jean Dupuis, maître imprimeur et éditeur célébré à Marcinelle le 6 mai 1948 en la fête de saint Jean devant la Porte latine », Marcinelle, Dupuis, 1948, p. 16.

30 Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault, La véritable histoire de Spirou, op. cit., p. 23.

31 Loïc Artiaga, Des torrents de papier : catholicisme et lectures populaires au xixe siècle, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2007.

32 Thierry Martens, Le journal de Spirou, 1938-1988 : cinquante ans d’histoire(s), Marcinelle, Dupuis, 1988, p. 13. Rédacteur en chef de Spirou de 1968 à 1978, Thierry Martens en est aussi le premier historiographe, en particulier sous le pseudonyme de « Monsieur Archives », nom sous lequel il rédige les introductions des premières intégrales des éditions Dupuis.

33 Jean Dupuis, « Souvenir du jubilé… », op. cit., p. 28.

34 Ibid., p. 30.

35 Voir sur ce point Jean-Yves Mollier, La lecture et ses publics à l’époque contemporaine. Essais d’histoire culturelle, Paris, PUF, 2001 (coll. Le nœud gordien).

36 Jean Dupuis, « Souvenir du jubilé… », op. cit., p. 32. Nous soulignons : au travers de son jeu de mots, il désigne ici nommément l’adversaire emblématique des publications « immorales » pour l’enfance, dans la droite ligne de l’abbé Bethléem.

37 Paul Dupuis, Dupuis portes ouvertes, Marcinelle, Dupuis, 1974, cité par Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault, La véritable histoire de Spirou, op. cit., p. 42.

38 Pour un aperçu des différents acteurs qui en revendiquent la paternité, on se reportera à ibid., pp. 43-46.

39 Jean Dupuis, « Souvenir du jubilé… », op. cit., reproduit dans Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault, La véritable histoire de Spirou, op. cit., p. 46.

40 Né le 9 février 1909, Robert Velter entre dans la bande dessinée par le voyage transatlantique : chef de rang sur les paquebots de la Compagnie générale transatlantique, il anime les traversées entre autres par des dessins, et c’est au cours d’une de ces traversées qu’il fait la connaissance de Martin Branner, créateur de Winnie Winkle the Breadwinner, publié en France par Dimanche illustré sous le titre « Bicot et Suzy » à partir de 1924. Velter entre au service de Branner et devient son assistant sur Winnie Winkle, intégrant les codes de la bande dessinée américaine. De retour en France, il crée d’abord, sous le pseudonyme de Bozz, le personnage de Subito pour Opera Mundi puis, sous le pseudonyme de Rob-Vel, Toto en 1937 pour le journal du même nom, publié par le groupe Excelsior.

41 Sur les débuts de l’histoire du Journal de Spirou, l’ouvrage de Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault, La véritable histoire de Spirou, op. cit. est incontournable.

42 Thierry Martens, Le journal de Spirou…, op. cit., p. 27.

43 Jean-Maurice Dehousse, Jacques Hansenne et André Leborgne, « De Gillain à Jijé (1914-1949) », RTP, 1975, no 33, Spécial Jijé, pp. 21-36.

44 Jijé, Le dévouement de Jojo, Namur, Croisade des enfants, 1937, suivi des Aventures de Jojo chez le même éditeur, sans doute en 1938.

45 Un troisième album, Jeunes ailes, paraît en 1946 à l’enseigne d’Averbode mais la série tombe ensuite dans l’escarcelle de la maison Dupuis, où les personnages sont attribués à Victor Hubinon à partir de 1947.

46 Archives Hachette, S5 B4 HAC C5, Exposé de Paul Dupuis lors du conseil d’administration du 26 avril 1978.

47 Ibid. Dans leur ouvrage hagiographique sur la création de Spirou, Bertrand et Christelle Pissavy-Yvernault mentionnent l’existence de bureaux parisiens de Dupuis au 27, de la rue des Petites-Écuries, mais les archives Dupuis restent muettes sur ce point. Des papiers à lettres datant de 1938 mentionnent ces bureaux parisiens, mais s’agit-il d’une vraie représentation, ou d’une simple boîte aux lettres ? Ce n’est cependant qu’après-guerre qu’est formée une société sur le sol français.

48 Aidé de sa femme, d’origine liégeoise, Rob-Vel place ainsi son groom dans un cadre référentiel on ne peut plus wallon, avec la fête du 21 juillet, le bourgmestre de Bruxelles et le roi Léopold, Tchantchès, la marionnette liégeoise, la figure de la hiercheuse ramassant du charbon sur les terrils…

49 Ce retour est apparemment facilité par les liens tissés avec la communauté salésienne de Don Bosco. Voir sur ce point Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault, La véritable histoire de Spirou, op. cit., p. 125. Ce lien sera peu après concrétisé par le Don Bosco de Jijé.

50 Benoît Mouchart et François Rivière, La damnation d’Edgar P. Jacobs : biographie, Paris, Seuil, 2003.

51 La vente est définitivement entérinée le 1er décembre 1942.

52 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La presse enfantine entre acculturation et moralisation (1934-1954), Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Pascal Ory : Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2000, p. 641.

53 Trois séries sont semble-t-il lancées pendant la guerre, une bleue, une brune et une verte. Voir sur ce point [en ligne] < http://litteraturepopulaire.winnerbb.net/t2436-editions-dupuis >.

54 En 1967, une réédition de l’ouvrage est réalisée par la Procure, avant que Dupuis ne le ressorte en 1975 puis en 1984.

55 Danny de Laet, L’affaire Dupuis : Dallas sur Marcinelle, Bruxelles, NCM, 1985, p. 13.

56 Stanislas Faure, L’univers du Journal de Spirou…, op. cit., p. 51.

57 Ibid.

58 Cet esprit frugal perdure jusque dans les années 1960 ; la succession de Marie-Thérèse Dupuis, en 1963, offre ainsi un témoignage de première main sur le mode de vie de la famille. L’aisance de la famille de Marcel et Marie-Thérèse Dupuis, bien réelle, n’en est pas moins relative. Vivant à Marcinelle et dans les environs, la famille se contente d’appartements à Knokke-Heist, station balnéaire huppée de la bonne société belge, et le capital familial reste encore étroitement concentré dans les affaires de la famille. Archives Hachette, S5 B4 HAC C51, Conseil de famille de Geneviève Tharsile Ghislaine Dupuis et Bénédicte Christiane Ghislaine Dupuis.

59 Stanislas Faure, L’univers du Journal de Spirou…, op. cit., p. 50.

60 Jijé a cependant été emprisonné deux mois sur suspicion de collaboration, mais l’entregent du communiste Jean Doisy a fait merveille après-guerre pour convaincre les autorités de l’engagement résistant de Spirou tout entier.

61 Le refus d’engager Hergé est longuement abordé par Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault, La véritable histoire de Spirou, op. cit., p. 234. Mais là où les deux auteurs-collectionneurs voient le résultat d’une incompatibilité idéologique indépassable entre le collaborateur Hergé et les résistants Dupuis, nous préférons voir une explication plus prosaïque : s’il veut lancer son titre sur le marché français, Charles Dupuis ne peut ignorer qu’il lui faut présenter toutes les garanties d’un journal irréprochable sur le plan de la collaboration, une préoccupation qui n’est pas directement celle de Raymond Leblanc, qui peut faire jouer son réseau noué pendant la guerre.

62 Archives Hachette, S5 B4 HAC C5, Statuts constitutifs de la société Maison d’édition J. Dupuis fils & Cie, 31 décembre 1946.

63 Soit un peu plus de 100 000 €. Archives Hachette, S5 B3 HC C2, Compte rendu de l’assemblée générale extraordinaire du 10 juin 1963. Cette augmentation est réalisée par l’incorporation de réserves, qui permet de porter le nominal des 8 535 actions de 50 à 850 F.

64 Archives Hachette, S5 B3 HC C2, Procès-verbal de l’assemblée générale ordinaire du 16 septembre 1957, Rapport spécial du commissaire aux comptes. Aucune trace ne mentionne l’existence d’un tel contrat pour la réalisation de Spirou : les deux éditions étant redevenues identiques à partir de 1949, la filiale française joue un rôle de second plan dans l’élaboration du journal.

65 De Charleroi.

66 Jean Léturgie et Henri Filippini, « Entretien avec Will », Les cahiers de la bande dessinée, 2e trimestre 1980, no 45, p. 7.

67 Ancien élève de Saint-Luc, Eddy Paape y repère le travail d’un jeune élève, Franquin, qui devient animateur dans le studio où il fait la connaissance de Morris, alors encreur, ainsi que d’un jeune gouacheur, Pierre Culliford, qui publiera des bandes dessinées sous le pseudonyme de Peyo. Sur cet épisode, voir Philippe Capart, Paul Nagant et Erwin Dejasse, Morris, Franquin, Peyo et le dessin animé, Angoulême, Éd. de l’An 2, 2005.

68 Jijé, « Entretien », Schtroumpf, 1er trimestre 1979, no 39, p. 9.

69 Jean-Pierre Quénez, « Entretien avec Georges Troisfontaines », in Jean-Michel Charlier et Victor Hubinon (dir.), Buck Danny, Paris, Rombaldi, 1987, vol. 11, p. 5.

70 Ibid.

71 Sur la figure centrale de Jean-Michel Charlier, voir Gilles Ratier, Jean-Michel Charlier vous raconte, Bègles, Le castor astral, 2013.

72 Ce terme d’« école de Marcinelle », accolé à certains des auteurs publiant dans Spirou, s’est banalisé auprès des amateurs pour désigner ce courant, par opposition à l’« école de Bruxelles » renvoyant aux auteurs affiliés au Journal de Tintin. Voir, pour une présentation de ces deux écoles, Hugues Dayez, Le duel Tintin-Spirou. Entretiens avec les auteurs de l’âge d’or de la BD belge, Bruxelles, Luc Pire, 1997.

73 Sur l’épopée américano-mexicaine de Jijé, Franquin et Morris, voir l’album d’Olivier Schwartz et Yann, Gringos locos, Paris, Dupuis, 2012, qui propose une version romancée de cet épisode séminal dans la formation artistique de ce trio.

74 La série est certes publiée dans les pages du Journal de Tintin, mais elle est créée par André Franquin.

75 Pour une mise en perspective concernant la relation entre voyage, péripéties et aventuriers de bande dessinée, on se reportera notamment à l’article de Laurent Gerbier, « La conquête de l’espace (touristes, héros volants et globe-trotters) ». [En ligne] < http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article438 >.

76 Frédérique Eldin, Les récits historiques dans les illustrés belges Tintin et Spirou (1948-1958), Mémoire de maîtrise d’histoire, sous la direction de Pierre Albert et Gilles Feyel : Université de Paris IV-Sorbonne, 1988, p. 37.

77 Stanislas Faure, L’univers du Journal de Spirou…, op. cit., p. 98.

78 René Follet signe aussi 3 titres dans cette collection « Terre entière », quand René Hausman en publie 10.

79 Entre 1958 et 1963, Tintin tire en moyenne 95 000 exemplaires de plus chaque semaine que Spirou.

80 Archives Hachette, S5 B3 HC C2, Rapport de Paulette Ferrebœuf au conseil d’administration du 3 juin 1966.

81 Sur l’évolution des prix de vente, la base de données [en ligne] < http://www.bdoubliees.com/journalspirou/index.html > constitue un outil irremplaçable.

82 Archives Hachette, S5 B3 HC C2, Rapport de Paulette Ferrebœuf au conseil d’administration du 3 juin 1966.

83 Archives Hachette, S5 B3 HC C2, Rapport du conseil d’administration à l’assemblée générale du 3 juin 1965. L’exercice 1963 accusait déjà une hausse de 14 % de ce secteur d’activité.

84 Catalogue de livres d’étrennes 1953, p. 122.

85 Une telle affirmation, invérifiable en l’absence d’archives, nous paraît cependant douteuse, puisqu’elle supposerait des ventes de plus de 55 000 exemplaires en moyenne pour chacun des 18 titres de la série publiés jusque-là, alors même que tous les titres ne sont pas systématiquement disponibles.

86 Catalogue d’étrennes 1957, p. 71.

87 Catalogue d’étrennes 1959, p. 82.

88 Thierry Martens, Le journal de Spirou…, op. cit., p. 22.

89 Sandy et Hoppy sont sacrifiés à un impératif de se concentrer sur Les Tuniques bleues que Willy Lambil reprend au vol ; de fait, la publication en albums des aventures du jeune Australien et de son kangourou intervient presque une décennie plus tard, avec 17 albums brochés en noir et blanc publiés par les éditions Magic Strip. Voir sur ce point le chapitre VI, « La cité obscure. Les libraires-éditeurs bruxellois, de l’invention d’un patrimoine à la recherche d’une modernité ».

90 Archives Hachette, S5 C 253 HB, Procès-verbal du conseil d’administration du 24 octobre 1977 ; la discussion porte alors sur l’échéance du contrat Fleurus.

91 Ibid.

Table des illustrations

Titre Graphique 1 – Production d’albums de bande dessinée de grand format par les éditions Dupuis, 1946-1975
Légende Ce décompte est obtenu à partir du croisement de plusieurs bases de données de collectionneurs, recoupées par les données du dépôt légal lorsqu’elles sont disponibles, les mentions des publications dans la Bibliographie de la France (partie publications), qui annonce quelques-uns seulement des titres publiés, ainsi que les catalogues d’étrennes, qui permettent d’affiner ou de rectifier certaines erreurs manifestes de datation. Le nombre d’imprécisions demeure cependant potentiellement élevé, tant la pratique du dépôt légal est loin d’être banalisée pour Dupuis ; jusqu’en 1962, l’édition d’albums de bande dessinée ne fait pas l’objet d’un dépôt systématique, contrairement aux romans et ouvrages pratiques. En l’état, ce décompte offre cependant au moins un ordre de grandeur correct de l’évolution de la production de livres de Dupuis, hors romans. Ceux-ci n’ont pas été inclus car ils ne semblent pas être distribués en France ; nous avons donc, pour les besoins de l’analyse, restreint notre évaluation aux livres ayant fait l’objet d’une diffusion en France. Ont été exclus de ce décompte les titres appartenant aux collections « Gag de poche » qui, pour l’essentiel, proposent de la bande dessinée mais sous un format qui n’est pas celui de l’album, « Carrousel », dont l’univers ou les auteurs peuvent se rattacher à la bande dessinée, parfois d’assez près, mais avec des dispositifs d’articulation texte / image propres à l’album pour enfants, et enfin la collection « Terre entière », qui propose des recueils d’illustrations.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8612/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Illustration 1 – Page de publicité à la fin de l’album de Sirius, La tribu de l’Homme rouge, Paris, Dupuis, 1955 (coll. Images de l’histoire du monde), p. 48
Crédits Source : © Dupuis, 2018.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8612/img-2.jpg
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Titre Graphique 2 – Les albums de bande dessinée de Dupuis, production annuelle de nouveautés (moyennes mobiles sur trois ans), 1946-1975
Légende La production d’albums de bande dessinée est ici ramenée à des moyennes mobiles sur trois ans, qui permettent de lisser les accidents conjoncturels – qui, dans certains cas, peuvent simplement résulter de mentions de dates de dépôt légal hasardeuses.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8612/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Titre Illustration 2 – Raymond Macherot, Yvan Delporte et Will, Isabelle. Le tableau enchanté, Marcinelle, Dupuis, 1972 (coll. Okay)
Crédits Source : © Raymond Macherot, Yvan Delporte et Will.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8612/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 61k

© Presses de l’enssib, 2018

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