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Publier la bande dessinée

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Sylvain Lesage

Chapitre 2. Le territoire des ombres. Des éditeurs en profonde mutation

Texte intégral

1Alors que plusieurs des maisons occupant une position prépondérante dans l’entre-deux-guerres voient leur situation fragilisée dans le contexte nouveau de l’après-guerre, d’autres éditeurs au contraire réussissent leur mue et s’adaptent avec succès à cette situation nouvelle. Ces éditeurs qui résistent à un contexte nouveau viennent d’horizons variés. La Société parisienne d’édition (SPE) des frères Offenstadt est implantée de longue date, traîne une réputation sulfureuse depuis ses débuts, et parvient à acclimater son catalogue aux recompositions des pratiques de lecture. Parmi ces éditeurs anciens qui réussissent à s’adapter aux temps nouveaux, on trouve aussi, à l’autre extrémité du spectre, des éditeurs religieux comme la Bonne Presse ou l’Union des œuvres, qui s’affrontent autour de l’élaboration d’un modèle du divertissement enfantin catholique. L’engagement idéologique n’est pas moindre aux éditions Vaillant qui, bien qu’apparues après-guerre, s’inscrivent dans la lignée d’initiatives continues depuis le début du siècle.

2Si, à leur manière, chacun de ces éditeurs marque la période, ils sont aussi caractérisés par une attitude peu volontariste par rapport au livre : frilosité chez les uns, volonté d’élaborer des formes médianes entre livre et fascicule chez les autres, incapacité chronique à développer les projets éditoriaux, les facteurs sont multiples mais concourent à la faible présence de ces éditeurs en librairie. Ces difficultés à gagner l’espace du livre font aussi de ces éditeurs des oubliés de l’histoire de la bande dessinée, une histoire qui s’est largement écrite autour et à partir des albums. Reconstituer, serait-ce à grands traits, leur histoire éditoriale est donc aussi une manière de comprendre le caractère sélectif du processus de patrimonialisation de la bande dessinée.

Le triomphe des Pieds-Nickelés1. La Société parisienne d’édition, du fascicule à l’album

Les frères Offenstadt et les débuts de la Société parisienne d’édition

  • 2 Céline Clergue, Les frères Offenstadt et les débuts de la bande dessinée en France, 1896-1940, Mémo (...)
  • 3 Sylvie Prémisler, « Les frères Offenstadt, enquête sur des citoyens accablés de soupçons », Le coll (...)

3Le cas de la Société parisienne d’édition présente une modalité singulière d’adaptation d’un éditeur au fonds ancien dans le contexte de l’après-guerre. Pour mieux comprendre ce travail d’adaptation du catalogue dans l’après-guerre, il faut d’abord revenir brièvement sur l’histoire de la société, fondée en 1899 par les frères Offenstadt, six fils de juifs bavarois naturalisés2. Deux des frères cadets, Charles et Georges, ouvrent une boutique de copie de lettres commerciales près des Halles, transformée en maison d’édition avec l’aide de leur aîné Moïse et, rejoints par leurs autres frères, ils s’installent rue Richer3.

Les fascicules des frères Offenstadt : des concentrés d’illégitimité

4Ils se spécialisent d’abord dans une production légère (romans licencieux, brochures traitant de sujets sexuels), ce qui leur vaut une double condamnation pour atteinte aux bonnes mœurs. En 1902, ils se lancent dans la presse populaire avec une prédilection pour l’humour troupier, particulièrement dans les pages de La vie en culotte rouge, qui alterne dessins humoristiques et récits grivois. Les frères Offenstadt élargissent le spectre de leurs publications en 1904 avec L’illustré, où Louis Forton fait ses débuts.

  • 4 Jean-Yves Mollier, « Aux origines de la loi du 16 juillet 1949, la croisade de l’abbé Bethléem cont (...)
  • 5 Abbé Bethléem, « Une entreprise ordurière qui échappe à la crise générale. La prospérité de la mais (...)

5Né en 1879, cet ancien garçon d’écurie et jockey collabore à diverses publications de la SPE, crée quelques récits pour l’American illustré. Sans cesser de travailler pour divers titres, il concentre à partir de 1908 sa production dans les pages de l’illustré lancé en 1908 par les frères Offenstadt : L’épatant. Ce titre de presse est resté le plus connu, attirant à lui des jugements d’une polarité frappante, de la mise à l’index antisémite de l’abbé Bethléem à la tendresse nostalgique d’un Jean-Paul Sartre. Forton y crée sa série la plus célèbre, Les aventures des Pieds-Nickelés. Les aventures des trois voyous que sont Croquignol, Filochard et Ribouldingue connaissent très vite un succès considérable, qui incite les frères Offenstadt à décliner leur présence sur d’autres créneaux, lançant Fillette en 1909 pour un public féminin, L’intrépide en 1910, proche des journaux de voyage et des récits d’aventures, Le Cri-Cri destiné à un lectorat plus enfantin la même année, et Les romans de la jeunesse, consacré au roman-feuilleton en 1912. Dans l’ensemble, ces publications se montrent bien peu soucieuses de bienséance, privilégiant un humour burlesque et la langue orale. L’éventail très large de journaux offre aux frères Offenstadt un catalogue diversifié de héros de bande dessinée, des Pieds-Nickelés à L’Espiègle Lili, les deux figures les plus connues, en passant par Bibi Fricotin, Charlot, mais aussi Ninette et Clo-Clo, Nigaude et Malicette, ou Pitchounet. Mais Les Pieds-Nickelés condensent l’« immoralité » reprochée aux publications de la SPE, avec leur pratique de l’argot des faubourgs. Cette vulgarité perçue des personnages et de la langue employée, le rapport très élastique à la morale, valent aux Pieds-Nickelés une condamnation sans appel de la part des éducateurs et ligues de moralité, et en particulier de l’abbé Bethléem, pourfendeur zélé des productions « pornographiques » des frères Offenstadt4, dont il déplore qu’ils « emboche[nt] l’archent des ponnes boires de Vrançais5 ».

6Pendant la guerre, Les Pieds-Nickelés migrent de supports et, tout en poursuivant leurs aventures dans les pages de L’épatant, sont d’abord déclinés sous forme de livres dès 1915, puis deux ans plus tard sous forme de dessins animés de 120 mètres réalisés par Émile Cohl pour la firme Éclair. La SPE édite à partir de 1915 d’abord 6 volumes de petit format (16 × 22 cm), vendus 70 centimes (2 €). Ces fascicules sont édités à l’enseigne des Publications Offenstadt qui précisent, en page de titre, « maison française » pour contrer les accusations germanophobes que n’avait manqué de relever l’abbé Bethléem. Souples et brochés, comptant 125 pages environ, ces fascicules s’apparentent davantage au roman illustré qu’à ce qu’on identifie aujourd’hui comme de la bande dessinée. Bien plus que les récits parus dans L’épatant, le texte se fait abondant, couvrant les pages sur deux colonnes serrées, aérées de quelques images, deux à quatre par page en règle générale : l’image est cantonnée à une fonction illustrative.

  • 6 Soit de 2 à un peu moins de 3 €.

7C’est en 1929 qu’apparaît la forme la plus proche de nos albums de bande dessinée, avec des volumes reprenant des récits parus dans L’épatant à partir de 1927. Dix-neuf albums sont publiés avant la guerre, vendus 3,50 F (avant de passer à 4 F en 19366). Les douze premiers, comportant 62 planches chacun, sont signés Forton. Celui-ci meurt en 1934, et Aristide Perré achève le dernier récit laissé inachevé, Les Pieds-Nickelés dans le maquis. Il poursuit la série avec 6 albums, auxquels il faut ajouter un titre signé Albert-Georges Badert en 1940. C’est au cours de cette transmission que la SPE réduit la pagination des albums, de 60 planches à une quarantaine.

8On retrouve cette déclinaison d’une série issue de la presse sur divers supports à la lisière du fascicule et du livre avec l’autre grande série qui domine le catalogue des frères Offenstadt dans l’entre-deux-guerres, « L’Espiègle Lili ». Créée dans Fillette dès son premier numéro par Jo Valle et André Vallet au dessin, elle s’inscrit dans la même tradition narrative que Les Pieds-Nickelés avec ses denses blocs de texte sous l’image – mais, à la différence des Pieds-Nickelés, les bulles ne sont pas utilisées pour exprimer étonnement ou interjections. Le même dispositif est repris par André Galland, qui signe quelques épisodes, et René Giffey qui assure le dessin de la plupart des épisodes de 1921 à 1936 en dynamisant son graphisme. La série est d’abord éditée à partir de 1915 dans des fascicules de 128 pages semblables à ceux des Pieds-Nickelés – mais chacun des fascicules est pourvu d’un titre. En 1921-1923, les épisodes sont recyclés dans une nouvelle série de fascicules de 96 pages, publiant les premiers épisodes redessinés par Giffey. Dès 1925, une troisième série de publications exploite le matériel de la deuxième série, sous forme d’albums souples de 64 pages. Ce travail d’adaptation permanente de la part des frères Offenstadt à la demande du marché les conduit même à faire redessiner L’espiègle Lili en famille en 1935, afin d’habiller les personnages en fonction des nouveaux canons de la mode.

9Charlot fait, pour sa part, son apparition en 1926 dans le catalogue de la SPE. La figure du vagabond fait très tôt l’objet d’adaptations en bande dessinée, à commencer par les États-Unis, où le jeune Segar publie en 1916 « Charlie Chaplin’s Comedy Capers » dans le Chicago Herald. Le personnage est repris par les frères Offenstadt, qui en font un héros du Cri-Cri à partir de 1921, où ses aventures sont dessinées par Raoul Thomen, dessinateur belge né à Anvers en 1876 et collaborateur de plusieurs publications Offenstadt. Ces aventures sont rééditées dans 15 albums entre 1926 et 1938, les treize premiers comptant 64 pages, et les deux derniers 48. Certains épisodes cinématographiques sont adaptés en bande dessinée (Charlot et le Kid, 1929), mais le personnage est dans l’ensemble assez éloigné de son alter ego cinématographique.

10Alors que la maison jouit d’une position privilégiée sur ce segment éditorial au seuil des années 1930, qu’elle développe son catalogue d’albums, la SPE se trouve concurrencée par l’arrivée des illustrés « américains ». La réaction des frères Offenstadt est relativement tardive, puisque ce n’est que le 2 avril 1936 que paraît Junior – mais il faut dire que l’apparition de cette nouvelle presse enfantine illustrée correspond à la disparition du dessinateur vedette de la maison. Pour réagir à la nouvelle donne, la SPE adopte les codes de ses adversaires, entérinant leur réussite à imposer une nouvelle norme du journal pour enfants. Junior est un illustré d’un format inhabituellement grand (39 × 55 cm), comptant 8 pages, dont la moitié en couleur. Le personnage principal de l’illustré est une star de la bande dessinée et du cinéma : Tarzan, dont Junior publie en une les sunday pages d’Harold Foster puis de Burne Hogarth. Le sommaire propose bande dessinée américaine et, dans une moindre mesure, française : « Capitaine Fouchtroff » est la déclinaison Offenstadt des « Katzenjammer Kids » que Le journal de Mickey publie sous le titre « Pim, Pam, Poum » ; le journal publie aussi « Alley Oop » de Vincent T. Hamlin, « Terry et les pirates » de Milton Caniff, ou encore « Charlie Chan » d’Alfred Andriola. La principale signature française du journal est le dessinateur sportif René Pellos, qui signe d’avril 1937 à mai 1938 l’une des rares séries de science-fiction françaises : Futuropolis.

11Deuxième étape de la contre-offensive, Le petit illustré interrompt sa publication le 16 avril 1936 à son 1 644e numéro pour reparaître, trois jours plus tard, avec une nouvelle numérotation. Le journal poursuit certes les aventures de « Bibi Fricotin », dessiné depuis la mort de Louis Forton par Gaston Callaud, mais la une est consacrée aux aventures du « Félix le chat » de Messmer et Sullivan, publiées simultanément en albums par Hachette. La politique de rajeunissement frappe aussi L’intrépide, dont la SPE propose une nouvelle formule le 10 janvier 1937, qui n’empêche pas la disparition du titre le 20 juin suivant, remplacé par Hardi !, qui fusionne avec L’épatant au terme de 22 numéros seulement.

  • 7 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La moralisation de la presse enfantine 1934-1954, Paris, (...)

12La fébrilité est donc grande chez les frères Offenstadt, qui tâchent de s’adapter au nouveau contexte tout en préservant leur fonds de commerce. Cri-Cri tente aussi de s’américaniser en publiant des « Mésaventures de Laurel et Hardy » dessinées par Mat, et le journal va prendre le sous-titre Le journal du Club Laurel et Hardy, ce qui n’empêche pas la disparition du titre en 1937. Fillette joue également la carte américaine et cinématographique, et le journal se dote en 1936 d’un envahissant sous-titre, Le journal de Shirley, autour d’un personnage directement inspiré de Shirley Temple, dont les aventures sont dessinées par René Giffey. Le tropisme culturel du journal est clairement orienté vers Hollywood, avec des rubriques accordant une large couverture à la vie des vedettes du cinéma et aux photographies de stars. Cette américanisation permet de sauver le titre, qui tire encore à 128 000 exemplaires en 19397, contrairement à l’autre titre phare du portefeuille Offenstadt, L’épatant, enterré en août 1939 après plus de trente ans d’existence.

  • 8 Ibid., p. 58.

13L’As, créé en avril 1937, est chargé de recueillir les miettes de lectorats laissés sur le carreau par l’arrêt des titres, et publiant aussi bien Milton Caniff et Harold Foster que René Giffey ou Edmond-François Calvo. Ce journal témoigne de la volonté acharnée des frères Offenstadt, concurrencés par les illustrés « américains », de lutter en publiant de la bande dessinée d’outre-Atlantique, mais de maintenir vivante dans les pages de leurs illustrés une tradition de récit en images à la française. Cet attachement « a sans doute coûté à la SPE sa suprématie sur la presse enfantine », comme l’analyse Thierry Crépin8.

14Ce recul pourrait aussi être lié à un changement de stratégie éditoriale. En effet, les ressources dont les frères Offenstadt auraient eu besoin pour lutter contre les nouveaux arrivants et les illustrés qui mettent à mal leur empire de la presse populaire sont largement absorbées par l’édification d’un catalogue d’albums de bande dessinée. Il est difficile, en l’absence d’archives éditoriales, de se prononcer sur la longévité en catalogue des titres édités par la SPE. Mais avant-guerre, ce ne sont pas moins de 48 albums différents qui ont été édités, parmi lesquels Les Pieds-Nickelés, L’espiègle Lili et Charlot se taillent la part du lion. On retrouve également dans ce catalogue le Capitaine Fouchtroff, Les aventures de la petite Shirley ou encore Les mésaventures de Laurel et Hardy et d’autres séries moins connues, telles que Nigaude et Malicette ou Les aventures comiques de Pitchounet, fils de Marius. Outre leurs difficultés dans le domaine de la presse enfantine, les velléités éditoriales des frères Offenstadt sont marquées par des tâtonnements répétés, comme en témoignent les changements de formules éditoriales des albums de Lili ou des Pieds-Nickelés. Mais cette versatilité des formats démontre également l’acharnement dont font preuve ces éditeurs pour imposer leurs albums, encore marqués du sceau du fascicule populaire avec leurs couvertures souples et leurs prix modiques : vendus 3,50 F de 1929 à 1936 (environ 2 €), les albums des Pieds-Nickelés et de L’Espiègle Lili sont ainsi placés en concurrence directe avec les publications populaires illustrées de la librairie Tallandier, avec un prix identique à la collection « Grandes aventures, voyages excentriques » ou à la collection « Cinéma Bibliothèque ».

Entre l’album et le fascicule : la Société parisienne d’édition à la recherche d’un modèle original dans l’après-guerre

  • 9 Ibid., p. 83.

15Les conséquences de la guerre sont particulièrement rudes pour les frères Offenstadt, dont les activités dans l’édition s’interrompent en août 1940, et dont tous les biens parisiens sont aryanisés9. Fillette et Junior sont relancés en octobre 1940, épurés de leur contenu américain, et quelques albums sont publiés, en particulier le premier volume du Patamousse de Calvo. L’après-guerre, qui voit l’arrivée d’une nouvelle génération aux commandes de l’entreprise, est marqué par l’instabilité des titres de presse et la refonte du catalogue d’albums. Nés entre 1865 et 1879, les frères Offenstadt appartiennent à la même génération que leurs premiers auteurs, comme Thomen (né en 1876) et Forton (né en 1879). Maurice Offenstadt meurt à Nice en 1943, Nathan à Drancy en 1944 ; Forton disparaît en 1934, Thomen en 1950. Les survivants des frères Offenstadt retrouvent la propriété de leur société en 1946 et relancent alors Fillette en mai 1946, et Junior en janvier 1947, sous le titre Coquelicot. Journal du Junior – mais s’interrompt après seulement 27 numéros.

  • 10 Pellos en témoigne dans son entretien dans Hop !, no 53, et Les cahiers de la bande dessinée, no 31

16Cette disparition est emblématique des difficultés éprouvées par les frères Offenstadt à rétablir leurs positions dans le domaine de la presse enfantine illustrée10, et dont témoigne l’instabilité de leurs publications ; on peut en prendre comme exemple la liste des titres où sont publiées les aventures des Pieds-Nickelés. Les trois héros font d’abord leur retour dans Le journal des Pieds-Nickelés, un mensuel qui paraît de juillet 1948 à avril 1951 ; le journal prend comme sous-titre L’épatant à partir de son no 20 et devient L’épatant le 19 avril 1951. Cette résurrection du vieux titre est cependant de courte durée et s’interrompt le 22 novembre 1951. Après une éclipse des kiosques, les Pieds-Nickelés font leur retour dans les pages de Joyeuse lecture, un mensuel qui paraît de mars 1956 à mars 1963, pour laisser la place à Pschitt Junior, publié d’avril 1963 à septembre 1964. Celui-ci laisse à son tour la place au Journal des Pieds-Nickelés (2e série), publié d’octobre 1964 à février 1976. Entretemps, L’épatant fait un bref retour de mars à novembre 1967 en format 21,5 × 28 cm, puis sous une formule encore différente, en petit format (13 × 18 cm) de décembre 1967 à juin 1969, avant d’être absorbé par Le journal des Pieds-Nickelés (2e série). L’arrêt de ce dernier titre laisse la place à Trio, le journal des Pieds-Nickelés de mars 1976 à septembre 1978, date à laquelle le titre redevient Le journal des Pieds-Nickelés, ce qui ne le sauve pas de l’interruption en juin 1979.

17L’instabilité de ces titres contraste avec la longévité des héros de bande dessinée qui les animent. Charlot est ainsi édité en albums jusqu’en 1963, tandis que L’espiègle Lili et Les Pieds-Nickelés sont publiés jusqu’en 1988, battant d’impressionnants records éditoriaux. Cette longévité, la SPE l’obtient par un travail intense de rééditions mais surtout en recrutant de nouvelles équipes de création pour animer ses séries. Le redémarrage de la production d’albums s’opère d’abord par la réédition des principales séries d’avant-guerre, Les Pieds-Nickelés, Bibi Fricotin, L’espiègle Lili et, dans une moindre mesure, Charlot. Cette réédition permet dans le même temps de lancer de nouvelles équipes sur ces séries emblématiques du catalogue. Poursuivant le travail entamé dans l’entre-deux-guerres, ces albums ne comptent plus que 48 pages. Cette réduction des albums de 64 à 48 pages correspond à une stratégie de rationalisation, optimisant les récits pour 3 cahiers de 16 pages.

  • 11 René Marcel Pellarin, dit René Pellos, né en 1900, décède en 1998 après avoir été le premier dessin (...)

18Parallèlement, de nouvelles équipes sont mises sur pied. Bibi Fricotin, dont 5 albums avaient été assurés avant-guerre par Callaud, est confié à Pierre Lacroix assisté de scénaristes variés ; L’espiègle Lili retrouve une nouvelle vie sous le crayon d’Al. G., pseudonyme d’Alexandre Gérard, et Charlot reprend du service sur des scénarios de Montaubert ; après un premier album signé Pierre Lacroix, Mat et Jean-Claude Forest assurent respectivement 9 et 11 albums, avant que Serna ne signe le dernier titre paru en 1963, Charlot sur la Lune. Quant aux Pieds-Nickelés, après les rééditions des albums de Forton en 48 pages, la série est dessinée intégralement par Pellos de 1949 à 1981, à l’exception de 3 titres signés Lacroix en 1953, et de 2 titres posthumes de Forton en 1965 ; en tout, c’est presque 100 albums (97) que signe Pellos, de son vrai nom René Marcel Pellarin11, qui ne cesse jamais, en parallèle, son activité de dessinateur sportif pour la presse.

  • 12 Michel Béra et al., BDM. Trésors de la bande dessinée. Catalogue encyclopédique, 17e éd., Paris, Éd (...)
  • 13 Leur date de publication n’est pas connue, mais il paraît vraisemblable que l’ampleur de la condamn (...)

19Par leur longévité, et la longévité de leurs repreneurs, Bibi Fricotin, L’espiègle Lili et Les Pieds-Nickelés s’imposent donc comme la colonne vertébrale du catalogue de la SPE. Pourtant, outre Charlot, d’autres séries de bande dessinée trouvent leur place. La reprise de Charlot contraint Mat à abandonner ses séries César Napoléon Rascasse et Pitchounet (5 albums parus avant-guerre pour chacune des séries), mais il poursuit les aventures d’Oscar le petit canard, né en 1941 dans le journal Fillette, qui connaît son premier album en 1947. Issues des pages du même journal, les mésaventures d’Aggie, sorte de « Cendrillon moderne12 », sont dues à Hal Rasmusson, seul auteur américain à s’imposer durablement dans le catalogue de la SPE. Créée outre-Atlantique sous le titre Aggie Mack, la série devient plus sobrement Aggie dans les pages de Fillette en 1947, et sous forme d’albums à partir de l’année suivante. Trente-quatre albums rassemblant les gags de l’adolescente sont publiés entre 1948 et 1984, en confiant la série à d’autres auteurs à la mort de Hal Rasmusson. À la fin des années 1940, trois autres albums signés Pellos marquent une volonté de s’inspirer de la vogue renouvelée des Tarzanides, avec Durga Rani, Tarzan féminin dessiné sur scénario de Raoul Thévenin13.

  • 14 Sur l’histoire américaine des Classics Illustrated, voir William B. Jones Jr, Classics Illustrated: (...)

20Lancée en 1954 pour défricher de nouveaux territoires, la collection « Mondial Aventures » représente un cas à part dans le paysage éditorial français ; la SPE s’aventure en effet dans le genre des adaptations littéraires en bande dessinée, dans la lignée des Classics Illustrated américains publiés à partir de 194114. Trente titres au total sont publiés dans cette collection, confiés aux auteurs maisons, en particulier René Giffey. Le catalogue de cette collection de fascicules panache classiques scolaires et classiques de la littérature populaire. Salammbô, Cinq-Mars, Colomba et Carmen ou encore David Copperfield et La fille du capitaine côtoient ainsi La case de l’oncle Tom, La flèche noire, Quo Vadis : Walter Scott, Robert Louis Stevenson et surtout Alexandre Dumas s’y taillent la part du lion, avec respectivement deux, trois et six titres adaptés. La logique de l’adaptation littéraire met en valeur le complexe narratif de la SPE, qui privilégie le texte sous l’image.

21Entre 1956 et 1958, l’effervescence est manifeste à la SPE, qui ne lance pas moins de trois séries (Hercule Malabar, Bob Flapi, La petite Annie) et une collection, sans qu’aucune ne parvienne à s’imposer sur le long terme. La collection « Trappeurs et cow-boys » ne rencontre pas le succès escompté ; elle contient trois séries, dont Hurricane Kid (un seul titre) et Mexico Kid, sur scénario de Guy Vidal, futur rédacteur en chef de Pilote, stoppée après deux titres. La collection repose alors tout entière sur les épaules de Davy Crockett. Chaque album de 48 pages publie deux histoires différentes, d’importation américaine et espagnole, avec des couvertures originales. Seize titres différents sont publiés, mais l’expérience s’interrompt en mars 1958.

22Par la suite, les créations de séries se font plus rares : après Sylvia (2 titres en 1961-1963) et Winnetou (5 titres entre 1965 et 1968), le rythme des lancements se ralentit nettement, avec Les chahuteurs en 1970 et 2 titres de la série Gorak en 1979. La SPE renonce donc à s’imposer sur de nouveaux territoires, mais met en œuvre en revanche une politique éditoriale dynamique pour préserver ses séries à succès.

23L’essentiel de la production se concentre au sein de la collection « Beaux albums de la jeunesse joyeuse ». Héritage de l’ancrage de la SPE dans l’illustré populaire, ces livres restent tout au long de la période des objets composites, empruntant leurs caractéristiques formelles aussi bien au livre qu’à la brochure. Ainsi, les « albums » des Pieds-Nickelés (ill. 1) peuvent au premier abord sembler s’inscrire en plein dans le régime du livre, avec leur ISBN, leur couverture mentionnant un titre et un titre de série. Certaines caractéristiques matérielles éloignent cependant, du point de vue paratextuel, ces objets de l’univers du livre. Ces albums ne sont d’une part jamais pourvus, sur leur couverture, d’un nom d’auteur, à l’exception des premiers albums de Forton. Dès le douzième titre de la série, et sa reprise par Pellos, l’auteur disparaît en tant que tel de la couverture pour n’apparaître qu’en tant que signataire du dessin de couverture. À partir de 1957, la signature de Pellos est utilisée systématiquement sur une sorte de macaron en étoile, qui renforce la présence en couverture du dessinateur. Mais aucune mention, ni en premier ni en quatrième plat, ne précise le rôle exact de Pellos, et le scénariste n’est quant à lui jamais mentionné.

Illustration 1 – Cinq maquettes pour un même album : édition et rééditions des Pieds-Nickelés au lycée, Paris, Société parisienne d’édition, 1952-1979

Illustration 1 – Cinq maquettes pour un même album : édition et rééditions des Pieds-Nickelés au lycée, Paris, Société parisienne d’édition, 1952-1979

Source : © Publications Georges Ventillard © Glénat / Vents d’Ouest.

24L’absence d’auteur, le primat de la série et de la collection sur l’auteur et l’éditeur ancrent ces publications dans l’univers du fascicule. En outre, les caractéristiques physiques de ces titres en renforcent le rapprochement. Les volumes de 48 pages sont brochés au moyen de deux agrafes et adoptent pendant longtemps des couvertures en papier. Ce n’est qu’en 1967 que l’usage de couvertures dites « plastifiées » se généralise (des couvertures au cartonnage léger et pelliculé). Auparavant, seuls de rares albums bénéficiaient, de manière épisodique, de cartonnages rigides, sans qu’on puisse déceler une logique nette dans la ventilation de ces cartonnages. Par ailleurs, l’utilisation de certains des quatrièmes plats pour placer des publicités (pour Perrier, par exemple) contribue à brouiller la frontière entre livre et presse des publications de la SPE.

  • 15 Catalogue des livres d’étrennes, 1957, p. 231.

25La présentation de ces volumes fait donc l’impasse sur tout l’appareillage paratextuel qui, à la même époque, encadre les albums de la concurrence : pages de titre, pages de garde, cartonnages… L’espace est optimisé, pour se concentrer sur le produit (la série de bande dessinée), que la formule adoptée permet de proposer à très bas prix. Le catalogue des livres d’étrennes de 1957 permet, par exemple, de mesurer le segment de marché sur lequel la SPE tente de se positionner. Les albums sont alors vendus 80 F (1,60 €), à l’exception des collections « Mondial Aventures » et « Trappeurs et cow-boys », vendues 90 F (1,80 €). Bibi Fricotin est proposé en deux versions, la version classique à 80 F, et la version de luxe, cartonnée et tout en couleur, vendue 400 F (7,90 €). La même année, les albums souples de Dupuis sont vendus 270 F (5,30 €) ; les albums cartonnés sont, eux, vendus autour de 400 F (8,90 €), un prix légèrement inférieur aux albums de Bécassine vendus, eux, 490 F (9,70 €)15. Du point de vue des prix pratiqués, la SPE se caractérise donc par une gamme plus basse, mais également plus homogène.

  • 16 Voir en particulier Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinctio (...)

26Le caractère hybride de ces fascicules fait toute l’originalité des gammes élaborées par la SPE pour préserver ses positions sur le marché de la bande dessinée populaire. Derrière ce terme, il serait bien sûr illusoire de vouloir supposer un lectorat « populaire » de la bande dessinée, tant ce type d’assignation rapide a été démenti par la sociologie de la culture post-bourdieusienne16. Mais les formes élaborées par les frères Offenstadt et systématisées après-guerre fixent un horizon possible pour une forme désacralisée d’édition soucieuse avant tout du prix le plus juste pour le divertissement le plus grand. La solennité de l’album, tant valorisée dans les catalogues d’Hachette, Garnier avant-guerre, Gautier-Languereau, Casterman ou Le Lombard après-guerre, laisse ici la place à une recherche maximale de simplicité formelle. Cartonnages et dos cousus n’ont pas droit de cité dans cette production qui privilégie le contenu narratif, la promesse d’évasion et de divertissement, plutôt que les marques extérieures de sérieux et de dignité (reliures, gardes, culs-de-lampe…). De même, le ou les héros prennent le pas sur le titre de l’épisode, plus important lui-même que l’éditeur, qui éclipse pour sa part les auteurs. Le prix extrêmement compétitif permet également un achat par les jeunes lecteurs eux-mêmes, sans la médiation de leurs parents.

27La spécificité formelle de la SPE sur le marché de l’album de bande dessinée s’estompe cependant peu à peu, avec la plastification progressive des couvertures qui rapproche l’offre de la SPE des formes les moins nobles proposées par la concurrence. L’essai en 1961 de versions de poche déclinant Les Pieds-Nickelés en 9 titres de format 13 × 18 cm, rassemblant chacun plusieurs épisodes sur les 128 pages du volume, s’interrompt en 1969, signant l’échec de la SPE à s’imposer sur ce format resté emblématique de l’édition « populaire » d’après-guerre. La production se concentre donc sur des formes populaires héritées de l’entre-deux-guerres, proches des fascicules et livraisons. Par rapport aux premières décennies du siècle, la SPE perd de sa force d’initiative. Mais en se concentrant sur la forme d’édition la plus proche de ses savoir-faire d’avant-guerre, la SPE garde la capacité de préserver son catalogue sur une durée rarement égalée, en adaptant en permanence les formes d’édition de ses albums, en recrutant toujours de nouvelles équipes pour publier des nouveautés.

La Bonne Presse et Fleurus : une position ambiguë sur le marché de la bande dessinée

  • 17 Dominique Petitfaux, « Les journaux de la Bonne Presse et de Bayard-Presse », Le collectionneur de (...)
  • 18 Ibid.

28La Bonne Presse a investi le marché de la presse enfantine depuis la fin du xixe siècle. Créée au lendemain de la guerre de 1870 par un groupe assomptionniste afin de « rendre la foi à la France », la maison élargit rapidement ses activités à la publication de livres d’auteurs catholiques. Dans le sillage du titre à l’origine du groupe, Le pèlerin, et du quotidien La croix, La Bonne Presse lance Le Noël en mars 1895, une revue destinée aux enfants peu à peu transformée en organe du mouvement noëliste17. La multiplication des illustrés commerciaux provoque le lancement de L’écho du Noël le 11 février 1906, qui reprend une large partie de son contenu au Noël, fournissant aussi Le sanctuaire, créé en 1911 pour les enfants de chœur, et Bernadette, créé le 4 janvier 1914 pour les fillettes des écoles et patronages catholiques18. Revues de piété et de dévotion, ces illustrés se consacrent au catéchisme, à la vie des saints et aux exemples édifiants, tout en accordant quelques pages aux travaux manuels et à l’enseignement manuel. La publication des journaux pour enfants de la Bonne Presse est interrompue par la première guerre mondiale ; L’écho du Noël revient en 1919, Le sanctuaire en 1922 et Bernadette en 1923. Le retour de ces titres reconduit largement la formule d’avant-guerre, à l’exception notable d’un genre nouveau qui fait son entrée dans les journaux, le « roman cinématique », des récits d’une centaine de pages aux couvertures brochées, alternant noir et blanc et couleur, dont la mise en dessin est souvent confiée à Eugène Damblans et dont la parution s’étale en général sur une année, de janvier à décembre.

  • 19 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La presse enfantine entre acculturation et moralisation (...)
  • 20 Ibid., p. 192.

29Très populaires, ces récits sont ensuite publiés en albums, fournissant la matière à 41 titres entre 1929 et 1939. Avant même l’arrivée des journaux d’influence américaine, les hebdomadaires de la Bonne Presse sont menacés par une nouvelle concurrence venue de l’Union des associations ouvrières catholiques, ou Union des œuvres. Fondée officiellement en octobre 1871, l’Union est animée dans l’entre-deux-guerres par des prêtres de l’Institut des fils de la Charité. En 1925, Gabriel Bard, formé dans cet institut, reprend les rênes de l’Union des œuvres et, cherchant à revitaliser les patronages, décide l’édition d’un journal des patronages19. Le 20 octobre 1928, Cœurs vaillants publie son premier numéro d’une édition régionale, bientôt accompagnée d’une édition nationale hebdomadaire, et d’une édition mensuelle, Hardi les gars. Dès les débuts de l’opération, Cœurs vaillants trouve un accord avec Georges Lang et Jean Nohain pour puiser articles et illustrations dans les pages de Benjamin. La direction du journal est confiée à l’abbé Gaston Courtois, né le 21 novembre 1897 à Paris, sorti de l’Institut catholique de Paris et passé par la Jeunesse ouvrière chrétienne20. Nommé en 1929 à l’Union des œuvres, il y crée le journal Cœurs vaillants avant de fonder en 1936, avec Jean Pihan, le Mouvement des Cœurs vaillants et, l’année suivante, celui des Âmes vaillantes.

  • 21 Pierre Assouline, Hergé : biographie, Paris, Plon, 1996, p. 62.
  • 22 Michel Guillaumin, Le collectionneur de bandes dessinées, juin-septembre 1980, no 22, p. 5.

30Cœurs vaillants affirme pleinement son identité de journal des patronages, avec les informations religieuses données par Jacques Cœur (pseudonyme de Gaston Courtois), les vies d’hommes illustres, récits de missionnaires, articles sur la préparation des fêtes chrétiennes… Mais la volonté d’offrir au jeune lecteur un délassement se traduit par la publication de bandes dessinées. À son corps défendant, pour coller au goût de ses jeunes lecteurs, Gaston Courtois se fait ainsi précurseur de la bande dessinée. Le journal publie ainsi « Fred, Bobebig et Bibebog », trois gamins expédiés sur la planète Mars par un obus volant. L’événement le plus marquant dans la vie du journal est cependant la publication en pages centrales des « Aventures de Tintin et Milou » à partir du no 47 du 26 octobre 1930. Hergé, qui avait déjà placé quelques illustrations dans le journal français, accorde très vite une importance particulière à ses relations avec l’illustré qu’il voit comme « un tremplin pour se faire connaître en dehors d’une Belgique qui lui paraît vite trop étroite21 ». Peu coutumier du langage de la bande dessinée, Gaston Courtois fait cependant placer des textes sous les cases, aboutissant à une singulière redondance textuelle. Motif d’irritation supplémentaire pour Hergé, l’Union des œuvres exploite commercialement Tintin sans la moindre autorisation22, notamment à travers des films fixes pour les patronages à l’enseigne de Cœurs vaillants reprenant les cases et les titres des aventures telles qu’elles paraissaient alors dans les pages du journal.

31Surtout, l’Union des œuvres édite, sous le label OgéO, plusieurs albums de Tintin et Milou. Ces réalisations semi-clandestines sont délicates à répertorier, et les collectionneurs eux-mêmes ne s’accordent en général que sur l’existence de l’album Tintin en Amérique, un album rarissime de petit format, reprenant largement à sa manière le premier plat de celui édité à l’enseigne du Petit vingtième. L’objectif pour l’Union des œuvres est clair : damer le pion à la concurrence sur le plan du divertissement catholique pour l’enfance – quand bien même cela passerait par un respect élastique du droit d’auteur. Conscient du succès des aventures de Tintin, mais inquiet de voir évoluer le jeune reporter dans un cadre malgré tout éloigné des prescriptions de la morale catholique, l’abbé Courtois interpelle Hergé :

  • 23 Numa Sadoul, « Entretien avec Hergé », Les cahiers de la bande dessinée, 1978, no 14-15, p. 16.

Vous savez, votre Tintin, ce n’est pas mal, on l’aime bien. Mais voilà, il ne gagne pas sa vie, il n’a pas de parents, il ne mange pas, il ne dort pas. Ce n’est pas très logique. Ne pourriez-vous pas créer un petit personnage dont le papa travaille, qui a une maman, une petite sœur, un petit animal familier23 ?

32Tandis que la création de Tintin doit largement aux suggestions de l’abbé Wallez, c’est donc l’abbé Courtois qui se trouve à l’origine de celle de Jo, Zette et Jocko, apparus en 1936, vedettes du journal jusqu’à la guerre, et déclinés, eux aussi, sous forme de films fixes pour les patronages. En 1931, Cœurs vaillants accueille aussi les premiers récits d’un jeune auteur, Jacques Dumas, né en 1908 à Paris, et plus connu sous son pseudonyme de Marijac. Il livre d’abord un personnage de cow-boy, « Jim Boum », avant de créer en 1933 « Les aventures de Césarin Pitchounet ».

  • 24 Les premiers albums de Pat’apouf reprennent le format à l’italienne et la pagination imposante (75 (...)

33Avant de changer de nom pour adopter la dénomination Fleurus en 1944, l’Union des œuvres se lance donc sur le terrain de l’édition d’albums de bande dessinée avec ces albums de Tintin et Milou mais aussi, à partir de 1936, avec la collection « Belles histoires et belles vies » qui propose une contre-offensive catholique sur le terrain du récit en images. L’Union des œuvres rencontre là la concurrence de la maison de la Bonne Presse, installée rue Bayard à Paris, à travers sa collection de « romans cinématiques », mais aussi avec l’offensive renouvelée que la maison mène depuis 1938 avec des albums signés Yves Gervy, avec d’abord 2 titres d’une série autour du personnage de Paulo et surtout, après-guerre, 16 albums de Pat’apouf24.

  • 25 Nous reprenons ici des éléments avancés dans Sylvain Lesage, « La Bible est-elle soluble dans les p (...)

34« Belles histoires et belles vies » rencontre un succès durable25 : 99 titres en tout, qui reprennent des vies de saints et quelques extraits de l’histoire sainte, comme La plus belle histoire ; fruit de la collaboration de l’abbé Courtois et de Frédéric-Antonin Breysse, La plus belle histoire s’impose rapidement comme un succès majeur de Fleurus ; ainsi, de 1962 à 1974, pas moins de 11 rééditions se succèdent, totalisant 150 000 exemplaires. Malgré la collaboration de dessinateurs de bande dessinée de premier plan (Robert Rigot signe ainsi les dessins de plus de 40 titres, dont ceux consacrés à saint Bernard, à Jeanne d’Arc ou au Bon Pape Jean), on est loin du dynamisme mis en œuvre par Jijé dans son Don Bosco. Les éditions Fleurus optent pour des histoires présentées sous la forme de 4 images indépendantes par page, explicitées par un lourd pavé de texte, ancrant les récits dans la tradition spinalienne la plus conservatrice formellement.

35La Bonne Presse publie également des vies de saints, dont Marie, mère de Jésus, prépublié dans les pages de l’hebdomadaire Bernadette en 1954-1955 et publié en album en 1956. Le récit présente l’intérêt de systématiquement proposer des va-et-vient entre histoire sainte et temps présent, par l’intermédiaire de la lectrice, représentée par le personnage de Bernadette. Cette construction permet non seulement de relier les épisodes narrés et la piété quotidienne des enfants, mais également de mettre le doigt sur les zones d’ombre des textes sacrés, comme le cas de la mort de Joseph.

36Outre cette publication, la Bonne Presse publie plusieurs titres à coloration religieuse dans sa collection « Ciné-Color ». Mais, de manière significative, Jésus de Nazareth, Monsieur Vincent ou autres Bernadette, messagère de la Vierge côtoient des titres nettement plus profanes, tels que Le puma aux yeux d’escarboucles, Les sept samouraï ou encore l’album de science-fiction Tony Sextant. Insérés dans des collections génériques, les récits religieux de la Bonne Presse font appel à des modalités de narration graphique moins marquées par la tradition spinalienne que Fleurus, et empruntent sans complexe aux langages de la bande dessinée.

37Mais des deux maisons, c’est bien, et de très loin, Fleurus qui s’avère la plus active dans le secteur de la bande dessinée. Outre ses collections d’albums religieux, Fleurus entreprend de décliner sous forme d’albums les séries publiées dans Cœurs vaillants et Âmes vaillantes. C’est pendant la seconde guerre mondiale qu’apparaissent les premiers albums laïcs sous label Fleurus, probablement en 1943 avec la publication d’un album Perlin et Pinpin, de Maurice Cuvillier. Né en 1897, Maurice Cuvillier commence sa carrière comme dessinateur pour Le pêle-mêle, L’almanach Vermot ou encore Le dimanche illustré puis, dans les années 1930, collabore à Lisette, Guignol et Pierrot, avant de créer pour Âmes vaillantes les personnages de Perlin et Pinpin. Un premier titre tiré des planches d’Âmes vaillantes avait paru en 1941 dans un album à la française, à l’enseigne de la Croisade des enfants, à Namur. Les joyeux lutins et la petite Malou font leur apparition en albums Fleurus en 1943, sous la forme de fascicules à l’italienne de 16 pages. Perlin et Pinpin les joyeux nains rassemble, sous une couverture couleur, 7 épisodes noir et blanc de 2 pages chacun, dont les cases sont redessinées par Cuvillier. Enfin, la troisième naissance de Perlin et Pinpin en albums date du lancement d’une série dédiée dans la collection « Fleurette » en 1954, avec Perlin et Pinpin les joyeux nains chez le professeur Duradar.

38Plus connus, les albums de la série Sylvain et Sylvette témoignent plus encore de la volonté de Fleurus de proposer des formats de publication adaptés. La série apparaît pendant la seconde guerre mondiale dans le bimensuel Cœurs vaillants / Âmes vaillantes, le 31 août 1941. Les aventures des deux enfants aux éternels sabots sont publiées en albums à partir de 1953, en reprenant les aventures publiées dans Fripounet et Marisette en 1949, les premières planches de Cuvillier n’étant donc pas reprises en albums. Comme Perlin et Pinpin, Sylvain et Sylvette s’inscrit dans la collection « Fleurette » et est proposé sous forme d’albums à l’italienne.

  • 26 Catalogue des livres d’étrennes, 1955.

39Au milieu des années 1950, son catalogue se divise en trois collections : les « Albums Fleurette », « la grande collection pour les petits », qui publie les aventures de Sylvain et Sylvette ainsi que celles de Perlin et Pinpin ; les « Albums Fleurdor » qui publient des récits d’aventures et de l’humour en albums à l’italienne et rassemblent « 64 pages d’intrépidité et d’humour », avec pas moins de « 600 illustrations en quatre couleurs26 » ; tandis que les « Albums Fleurus » constituent le fleuron de la maison, qualifiés de « princes des albums illustrés ». Ces trois collections obéissent à une gradation de prix (respectivement 150, 300 et 450 F en 1954), mais surtout à une gradation par tranches d’âge.

40Fleurus occupe une position paradoxale dans l’espace éditorial de la bande dessinée, faite à la fois d’écart et d’attention constante aux propositions de la concurrence. D’un côté, en effet, les catalogues de Fleurus, le paratexte de ses albums témoignent d’une difficulté tenace à assumer la bande dessinée, qui reste presque un impensé jusqu’aux années 1960, alors même que, de 1948 à 1959, l’éditeur publie au moins 92 albums de bande dessinée de fiction, sans compter les 46 titres à prétention documentaire de la collection « Belles histoires et belles vies ». Semblable à M. Jourdain, Fleurus publie de la bande dessinée sans le savoir – ou plutôt en refusant d’assumer ce stigmate. Fin 1956, les « Albums Fleurus » sont encore présentés dans le catalogue des livres d’étrennes comme des « albums reliés – couverture cartonnée, dos renforcé toile – grand format : 28 × 29 cm – 48 pages illustrées de plus de 600 dessins en couleurs – présentation soignée ». Ni les termes de récits en images, de films illustrés ou autres périphrases en usage ne parviennent chez Fleurus, qui contourne la difficulté de vendre de la bande dessinée sans le dire en mettant l’accent sur le nombre de dessins et « illustrations » contenus dans les ouvrages concernés. En 1963 encore, la collection « Albums Fleurette » est présentée comme un ensemble d’albums de 20 pages contenant « 240 illustrations en 4 couleurs ». Si l’éditeur évite soigneusement le vocable de « bande dessinée » ou des expressions antérieures qui pourraient y renvoyer, Fleurus ne s’inscrit pas pour autant à contre-courant des pratiques éditoriales de la bande dessinée. En effet, le travail de refonte des collections qu’il entreprend témoigne d’une attention à adapter ses formes de publication aux formats dominants.

41En 1959, Claude Dubois prend la succession de Maurice Cuvillier décédé deux ans plus tôt, en alternance avec Jean-Louis Pesch, à raison d’un album sur deux, puis ils sont rejoints par d’autres dessinateurs. En 1967, après 84 titres parus, la série reprend sa numérotation à 1, avec Le défi des compères, qui inaugure donc une nouvelle série « Fleurette ». Celle-ci comporte initialement, comme la première, 20 pages par volume, avant de passer à 16 pages en 1974 ; dans un effort de rationalisation, certains des titres précédents sont alors réédités en format 16 pages, occasionnant un redécoupage sauvage des récits concernés. Enfin, en 1980, une troisième série apparaît qui, pour ne pas simplifier le repérage, s’intitule « deuxième série Fleurette », et publie 30 titres numérotés de 1 à 30 jusqu’en 1986.

42Parallèlement à ces albums à l’italienne, Fleurus entreprend dès 1957 de republier les aventures des jeunes campagnards et leurs compères animaliers sous la forme d’albums à la française, dans de Nouvelles aventures de Sylvain et Sylvette, avec 10 titres jusqu’en 1965. En 1973, le format à la française est repris pour la collection « Séribis ». Ces albums de 48 pages, aux couvertures souples, contiennent chacun comme leur nom l’indique deux récits, complétés par quelques pages de jeux. À partir de 1982, les récits sont étendus à 48 pages, et les albums sont repris sous une couverture cartonnée, témoignant d’une adaptation de l’éditeur au canon dominant du livre de bande dessinée. De même, les Aventures de Fripounet et Marisette de René Bonnet, publiées sous la forme de 8 albums carrés (27,5 × 29 cm) entre 1952 et 1957, sont certes rééditées à l’identique dans une collection « Archives » au début des années 1980, mais pour laisser place à de « Nouvelles aventures de Fripounet et Marisette » publiées sous le format classique de l’album à la française.

43Malgré des découpages par collection fins et variables, Fleurus se concentre rapidement sur une poignée de séries. L’arrêt après 1960 des albums de Fripounet et Marisette, trois ans après la mort de Maurice Cuvillier, indique une difficulté pour Fleurus à lancer de nouvelles séries, tout en développant des solutions inventives pour exploiter ses séries en cours. Fleurus développe ainsi un catalogue particulièrement riche et mal connu : le discrédit qui frappe les productions de l’éditeur catholique renvoie symétriquement à celui qui frappe les éditions Vaillant. Mais là où l’éditeur communiste a pu jouer le rôle de pépinière de talents, rien de tel chez Fleurus qui, en se concentrant sur une bande dessinée pour les plus petits et en inscrivant sa production dans des univers sériels très contraints, s’est retrouvé dans l’incapacité de renouveler son catalogue de bandes dessinées à l’orée des années 1980.

Les temps sauvages27. Les éditions Vaillant tiraillées entre presse et livre

De l’illustré à la maison d’édition

  • 28 Richard Medioni, Les petits bonshommes, Le jeune camarade, Le jeune patriote, Mon camarade, Vaillan (...)
  • 29 Marie-Cécile Bouju, Lire en communiste. Les maisons d’édition du Parti communiste français 1920-196 (...)

44Notre connaissance des éditions Vaillant est à peu près inversement proportionnelle à son importance historique, et cette occultation sélective de la maison d’édition communiste témoigne des biais du processus de patrimonialisation de la bande dessinée en France. Si les différents titres de presse, en particulier Vaillant et Pif, ont fait l’objet de publications nombreuses et de quelques recherches sérieuses (en particulier les efforts colossaux de l’ancien rédacteur en chef de Pif Gadget, Richard Medioni), on ne disposait jusqu’à la publication par ce dernier de sa somme28 d’aucun travail sur les éditions Vaillant et leur politique d’édition de livres. De manière tout à fait symptomatique, la thèse de Marie-Cécile Bouju sur les publications communistes et affiliées au parti communiste29 laisse de côté les publications des éditions Vaillant. Trop enfantines, trop axées sur le divertissement, ces publications n’ont su entrer dans le spectre du corpus du lecteur communiste, alors même que le journal et ses publications affiliées ont pu représenter une porte d’entrée cruciale pour les jeunes lecteurs, et que l’éloignement progressif du politique offrirait des perspectives d’analyse riches sur l’évolution de l’influence communiste dans la société française. Délaissées par les historiens de métier, peu connues des spécialistes de la bande dessinée, les publications des éditions Vaillant se trouvent ainsi reléguées à la marginalité du sous-champ des anciens lecteurs communistes, comme si ces publications fonctionnaient isolément du reste du marché de la bande dessinée.

45Éditeur né de la Libération, les éditions Vaillant ne se livrent que brièvement à l’édition d’albums, avant d’abandonner cette activité pendant plus d’une décennie. Ils y reviennent pour une poignée de titres entre 1960 et 1964, avant de se relancer de manière plus appuyée à partir de 1974, grâce à la collaboration – impensable quelques années auparavant – avec la librairie Hachette.

  • 30 L’essentiel de ce parcours historique doit au travail irremplaçable de Richard Medioni, Les petits (...)
  • 31 Ibid., p. 29.

46Vaillant s’inscrit dans un temps long de l’illustré enfantin militant. Dès le 1er décembre 1901, Jean-Pierre, publié par la coopérative L’émancipatrice, soutenu par La voix du peuple et Les cahiers de la quinzaine, se place dans la perspective d’un illustré véhiculant des valeurs progressistes30. Les histoires en images n’y occupent qu’une place réduite et n’ont qu’une vocation comique, mais le titre apparaît comme le premier d’une longue lignée d’illustrés à la diffusion relativement restreinte. Jean-Pierre disparaît en août 1904 ; il est suivi par Les petits bonshommes de 1911 à 1914, puis d’une seconde série de ce dernier titre entre 1922 et 1926. Sorti quelques mois avant cette seconde série, Le jeune camarade (1921-1929) s’en distingue par une appartenance politique clairement revendiquée, ce qui en fait l’ancêtre le plus direct de Mon camarade (1933-1939), publié par la Fédération d’enfants ouvriers et paysans, émanation du parti communiste, et dirigé par le journaliste et critique de cinéma Georges Sadoul. Ce dernier titre reste célèbre, tant par la personnalité de son rédacteur en chef que par son sommaire, qui propose entre autres des récits signés Jean Trubert, et dont la diffusion, à en croire Medioni, atteint 20 à 50 000 exemplaires31 ; ses derniers numéros, alors qu’il est passé à un rythme hebdomadaire, ressemblent étonnamment aux premiers numéros de Vaillant, avec une place importante de la bande dessinée et un format agrandi (28 × 37 cm). La signature du pacte de non-agression germano-soviétique, qui entraîne l’interdiction de la presse communiste le 24 août 1939, marque la fin de la parution de Mon camarade.

  • 32 Sur les péripéties du lancement de Vaillant, voir Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La pre (...)
  • 33 La genèse du titre s’inscrit sous le patronage du Front patriotique de la jeunesse (FPJ), un groupe (...)
  • 34 L’ouvrage de Richard Medioni reconduit la thèse de l’affront délibéré d’un Vaillant qui tenterait d (...)
  • 35 Sur Madeleine Bellet, voir Thierry Crépin, « Bellet Madeleine », Dictionnaire biographique. Mouveme (...)
  • 36 Claude Roffat et Jean Planche, René Moreu, Paris, Galerie Pleine marge, 1990, p. 63.
  • 37 Ibid., p. 64.
  • 38 La série est d’abord dessinée par Rob Sim, très vite remplacé par le jeune Paul Gillon, qui adopte (...)

47La presse enfantine communiste ne renaît qu’avec Le jeune patriote, publié le 1er janvier 1942, préfiguration de Vaillant qui lui succède le 1er juin 194532. Le journal est d’abord publié par l’Union de la jeunesse républicaine de France (UJRF33) et prend le titre de Vaillant qui, plus qu’une pique à l’égard de Cœurs vaillants dont la reparution est alors assez improbable, fait surtout écho aux valeurs partagées de vaillance de la jeunesse34. Le journal est conçu par une équipe jeune, issue de la Résistance, à commencer par ses deux premières directrices, Ginette Cros et Madeleine Bellet, née le 24 novembre 1912 et militante du parti communiste clandestin35. La rédaction est dirigée par René Moreu, né le 11 novembre 1920 à Nice et mécano au Petit Marseillais avant la guerre36. Résistant, il participe à la libération de Paris ainsi qu’à la publication du Jeune patriote et reste un compagnon de route du parti sans jamais y adhérer37. Il est assisté par le Breton Jean Ollivier, et tous deux sont bientôt rejoints par Roger Lécureux, ouvrier imprimeur né en 1925 à Ménilmontant, qui rejoint un maquis des Francs-Tireurs et Partisans dans le Limousin, et trouve un emploi à Vaillant où il trie les (rares) fiches d’abonnement, avant de devenir très vite donneur d’idées puis scénariste à part entière. Passionné par la bande dessinée depuis son enfance, il apporte au journal une connaissance des illustrés de « l’âge d’or » rare dans la rédaction. Dès 1945-1946, et malgré l’hostilité du ministère de l’Information, le journal accorde une place centrale à la bande dessinée, avec les débuts des Pionniers de l’espérance fin 1945. Lécureux, qui avait repris le scénario de « Fifi gars du maquis », y prolonge le souffle des séries d’aventures d’avant-guerre (Flash Gordon notamment) dans une perspective collective et progressiste (l’équipage international composé d’un Français, d’un Anglais, d’une Américaine, d’un Soviétique, d’un Asiatique et d’un Martiniquais, lutte contre les menées cupides d’une poignée de capitalistes), sous la plume de Raymond Poïvet. En 1946 apparaît en première page « Placid et Muzo », créé par un réfugié espagnol de retour de déportation, José Cabrero Arnal. Les créations sont alors nombreuses : Bob Mallard de Bourdens et Bourlès, L’insaisissable Nasdine Hodja de Bastard et Lécureux, dès 1946, Yves le Loup d’Ollivier et Bastard, et Le Capitaine Cormoran d’Ollivier et Nortier, Lynx Blanc de Lécureux et Gillon38 en 1947, ainsi que quelques séries comiques comme La pension Radicelle de Gire, et Biceps costaud sentimental de Jean Ache.

48Ces personnages empruntent bien des traits stylistiques aux héros américains de « l’âge d’or » : Lynx Blanc paraît ainsi bien proche de Jungle Jim, les Pionniers de l’espérance de Flash Gordon, Yves le Loup de Prince Valiant. Les emprunts à la culture visuelle américaine témoignent de l’appropriation des références iconiques américaines, y compris dans un illustré qui se pose en rempart contre la bande dessinée américaine. Dans le no 122 du 12 septembre 1947, la rédaction publie un texte signé de René Moreu, Roger Lécureux, Pierre Olivier et Jean Ollivier, qui définit le héros à la sauce Vaillant :

Oui, nous le crions bien fort : nous avons le culte des héros ! Non pas seulement nous, les quatre, mais vous tous les millions de petits Français, et plus particulièrement les lecteurs de Vaillant […].

Il ne s’agit pas pour nous de glorifier n’importe quelle force – la force peut être au service du mal – mais celle qui se met au service des humbles et des opprimés.

Le cœur des jeunes est pur. Les jeunes méprisent la bassesse, la lâcheté, la trahison. Nous avons tous aimé « Fifi, gars du maquis ». Il n’était pas né dans un salon et n’avait pas été dorloté par une servante. C’était un gars de chez nous, un fils du peuple. Tout jeune, il avait mis la main à la pâte. Chaque mois il apportait à sa mère son modeste salaire. Les Boches sont venus, appelés par les traîtres. Comme Fabien, comme Danielle, comme Guy, il a tout quitté pour faire son devoir. Et il a foncé sur l’ennemi […].

  • 39 Cité par Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., pp. 136-137.

Les héros de chez nous ne sont pas des hommes surnaturels. Tout le monde peut être un héros. Celui qui sent battre son cœur lorsqu’il est témoin d’une injustice, celui qui est ému au spectacle de la misère, celui qui fait de grands efforts à l’école ou à l’atelier pour améliorer son travail, celui qui respecte et vénère ses parents, celui qui pense à faire le bien, toujours, et se refuse à faire le mal, celui-là a les qualités d’un héros39.

49Les personnages de bande dessinée du journal sont également caractérisés par la faiblesse des attaches professionnelles et l’absence de contraintes familiales. Si cette caractéristique est largement partagée, les raisons sont particulières à l’illustré : la plupart de ces personnages ont vu leurs parents mourir lorsqu’ils étaient encore enfants, comme Nasdine Hodja, le Cormoran ou Yves le Loup.

  • 40 Bruno Rossignol, Du Jeune patriote au journal le plus captivant : Vaillant (1949-1950), Mémoire de (...)

Cette particularité est bien pratique car, outre qu’elle ressort d’une filiation héroïque claire […] elle permet au héros de se fortifier moralement très vite, ce qui explique sa surprenante maturité, eu égard à son jeune âge. D’autre part, le drame personnel vécu par le héros dans sa prime jeunesse est, pour lui, l’occasion de prendre très tôt conscience de l’injustice et de l’oppression, et détermine son action ultérieure. C’est Sam Billie Bill, dont les parents sont morts, victimes de la fièvre de l’or, qui voue une haine farouche à la cupidité ; c’est Nasdine Hodja, dont les parents ont été conduits à mourir dans la misère par le sultan, qui dédiera sa vie à combattre l’injustice ; c’est le Cormoran, dont le père a été décapité sur ordre du roi, qui rallie les forces de la Révolution40.

50Les caractères moraux des héros de Vaillant vont ainsi plus loin que leurs homologues des autres illustrés : au-delà d’un simple attachement à la fraternité, les héros consacrent leur vie à la lutte pour la justice, la liberté et la fraternité. Leur singularité la plus forte, dans le paysage d’une presse illustrée exaltant le conformisme et les pouvoirs en place, est la constance avec laquelle ils s’opposent à l’ordre établi. Cette déontologie du héros progressiste telle qu’elle est élaborée par la rédaction, facilitée par l’intensité du travail en équipe au sein du journal, n’est pas sans contraindre les scénaristes dans un canevas étroit d’un récit et d’une série à l’autre :

  • 41 Ibid., p. 84.

a) arrivée du héros dans un pays (ou région, ou planète) où la population est soumise au joug d’un tyran local, parfois assisté d’un grand prêtre ; b) prise de conscience progressive de la population grâce à l’action du héros appuyé des éléments les plus « avancés » de celle-ci ; c) soulèvement général qui renverse la tyrannie ; d) épilogue (ou morale) dans lequel le héros félicite la population héroïque, lui dit adieu, et s’en va vers de nouvelles aventures accompagné par les acclamations d’un peuple désormais libre41.

51Du point de vue narratif et esthétique, Vaillant ne propose donc pas tant un contre-modèle qu’une réappropriation progressiste de la bande dessinée américaine, dont les figures et le langage sont décalqués, au profit de valeurs tournées vers le collectif et l’émancipation sociale.

  • 42 Archives de l’INPI, statuts mis à jour de la société Vaillant Miroir Sprint Publications, 14 mai 19 (...)

52À cette singularité idéologique correspond une autre spécificité de Vaillant, sur le plan de la politique éditoriale. De fait, la particularité la plus forte des éditions Vaillant tient sans doute autant à leur engagement idéologique qu’à leur positionnement dans l’espace éditorial de la bande dessinée, marqué par les hésitations et les ambiguïtés. De manière révélatrice, alors que la société anonyme Les éditions Vaillant est constituée le 7 juin 1945, ce n’est qu’en 1986, lors du dépôt des statuts de la société Vaillant Miroir Sprint Publications, que les actes de la société mentionnent formellement la publication de livres : la société a alors pour objet « l’édition d’un journal hebdomadaire et plus généralement l’édition de publications périodiques et de livres42 ». Pendant l’essentiel de leur existence, les éditions Vaillant publient donc des livres sans que cette activité soit entérinée par une modification des statuts, ce qui témoigne de la relative indifférence que suscite cette pratique éditoriale pour une maison dont le paradigme reste tout entier tourné vers la presse.

53Les premières années de la société sont marquées par une relative instabilité que l’on retrouve dans sa localisation. En juillet 1945, la société s’est installée dans un local provisoire 65, rue de la Victoire, un nom qui semble tout désigné ; après avoir brièvement déménagé avenue Hoche, dans le 8e arrondissement, la société transfère son siège social et ses bureaux dans des quartiers plus propices à l’exercice d’une activité de presse, au 5, boulevard Montmartre, en plein cœur du quartier des journaux (et à quelques pas du siège de L’Humanité). En avril 1968, la société pose ses cartons non loin de là, au 126, rue Lafayette, avant de se déplacer une dernière fois en juin 1985 au 146, boulevard Poissonnière.

54Les statuts de l’entreprise, déposés le 7 juin 1945, fondent une société anonyme au capital de 100 000 F (12 367 €). Rien, en apparence, ne rattache la société ainsi créée au parti communiste. Le modeste capital social de départ est doublé en 1950 par l’absorption de la société Chastan & Cie par Vaillant : 200 nouvelles actions de 500 F de la société « éditions Vaillant » sont émises et attribuées aux porteurs de parts de Chastan & Cie. Cette capitalisation se trouve convertie à 2 000 F en 1960 (soit seulement 3 172 €) avec le passage au nouveau franc. Un tel décalage entre la capitalisation et l’activité de l’entreprise ne manque pas d’interpeller. Malheureusement, les actes conservés à l’INPI sont très rares avant 1968, période à laquelle les actionnaires augmentent considérablement la capitalisation de l’entreprise. En octobre 1968, les actionnaires font brutalement passer le capital de 2 000 à 350 000 F (418 590 €), par la création de 69 000 actions de 5 F. Ce capital reste inchangé jusqu’au changement de raison sociale en juillet 1982.

  • 43 Vaillant adopte en effet dans un premier temps le titre Vaillant le journal de Pif qui, comme le fa (...)
  • 44 L’ouvrage de Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., consacre de copieux chapitres à l’h (...)

55Cette continuité dans le capital social de la société de 1945 à 1982 ne saurait cependant occulter de profondes mutations dans l’histoire de la maison et de ses publications. Les plus profondes de ces mutations concernent les périodiques, et le glissement progressif de Vaillant (1945-1969) à Pif Gadget (1969-1993) en passant par Vaillant le journal de Pif qui opère la transition entre les deux titres (1965-196943) ; celles-ci ont été abondamment décrites par des monographies qui restituent avec force détails l’évolution de ces journaux44. Mais la publication de livres reste encore l’angle mort dans cette histoire de l’édition communiste ou progressiste de bande dessinée.

1945-1954 : une première salve de publications

  • 45 Avant d’illustrer Fifi, gars du maquis pour Vaillant, Liquois avait pendant la guerre collaboré au (...)

56Dès décembre 1945, les séries les plus populaires du journal sont rééditées sous forme de fascicules de formats et paginations disparates à la périodicité erratique, au sein desquels on peut distinguer plusieurs périodes. Dans un premier temps, de fin 1945 à 1947, la maison Vaillant édite des fascicules souples, à l’italienne le plus souvent, au nombre de pages restreint. Fifi, gars du maquis de Roger Lécureux et Auguste Liquois (dont le passé collaborateur n’a pas encore refait officiellement surface45) est publié en décembre 1945, six mois après le lancement du journal. Ce premier titre mentionne discrètement « C’est un album Vaillant », mais insiste surtout sur son rattachement au mouvement de jeunesse issu de la Résistance, précisant en effet sous le prix « édité par l’Union de la jeunesse républicaine de France ». Cette mention est abandonnée par la suite, pour ne laisser que la mention « C’est un album Vaillant », accompagnée d’une exhortation à lire Vaillant tous les jeudis (ill. 2).

Illustration 2 – Roger Lécureux et Souriau, Combats dans l’ombre, Paris, Éd. Vaillant, 1946 (C’est un album Vaillant) (1re série), premier et quatrième plats

Illustration 2 – Roger Lécureux et Souriau, Combats dans l’ombre, Paris, Éd. Vaillant, 1946 (C’est un album Vaillant) (1re série), premier et quatrième plats

Le récit, publié dans les pages de Vaillant du 8 au 29 août 1946, reprend les carnets de Charles Debarge, figure emblématique de la Résistance communiste dans le Pas-de-Calais, gagnant même, avant le personnage de Nasdine Hodja, le surnom d’« insaisissable » auprès de la Milice. À noter qu’ici, le quatrième plat contient une coquille qui date le fascicule de 1965.

Source : © Jean-François Lécureux / Lécureux production. © Jacques Souriau.

57Neuf titres sont au total publiés dans cette première série hétéroclite du point de vue des formats et des paginations. Le Bob Mallard de Bourdens et Bourlès adopte, par exemple, un format oblong particulièrement allongé (26,5 × 15,5 cm) et 28 pages. Tempête sur Mani de Lécureux et Bourlès compte pour sa part 24 pages et s’étend sur un format plus classique (27 × 18 cm), et Bataille dans la mine, des mêmes auteurs, compte 12 pages seulement sur un format réduit à 21 × 13 cm.

  • 46 Roger Lécureux et Rémy Bourlès, Bataille dans la mine, Paris, Éd. Vaillant, 1947, p. 1. La page rep (...)

58Cette série de publications propose outre deux titres de « Fifi gars du maquis » (Fifi, gars du maquis et Fifi, gars du maquis : Rhin et Danube), un premier volume des « Pionniers de l’espérance » (Vers l’Ourang mystérieux, dans un format à la française) et Bataille dans la mine, de Roger Lécureux et Rémy Bourlès, récit très militant mettant en scène de jeunes mineurs et un ingénieur ancien milicien, opposé à une reprise rapide de la production. Le héros, P’tit Louis, annonce la teneur du récit dès la quatrième case : « Nous, membres de l’Union de la Jeunesse Républicaine de France, organisation de jeunes tout entière dévouée au service du pays, devons aider à remédier à cette situation. Il faut produire, nous sommes mineurs ! Il faut que nous produisions du charbon46 ». Ce discours résonne comme un écho direct à l’injonction de Maurice Thorez :

  • 47 Maurice Thorez, discours de Waziers, 21 juillet 1945.

Produire, c’est aujourd’hui la forme la plus enlevée du devoir de classe, du devoir de Français. Produire, c’est faire échec aux plans de la réaction, c’est préserver et renforcer l’alliance de la classe ouvrière avec les classes moyennes et les paysans. Produire, c’est assurer le salut du pays, c’est permettre la reconstruction économique, la renaissance morale et culturelle de la France47.

  • 48 Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., p. 547.

59On retrouve dans ce récit un didactisme appuyé, opposant la volonté de reconstruire des jeunes mineurs au sabotage, la solidarité du monde du travail finissant par se traduire par l’approbation des aînés et la reconnaissance des organisations syndicales, faisant de cette fresque un exemple presque achevé de réalisme socialiste en bande dessinée. Cette première série publie également Les aventures de R. Hudi Junior et de Nitrate, d’Eugène Gire, proposé en cadeau d’abonnement48.

  • 49 On pourrait considérer que les deux ensembles n’en forment qu’un, la collection « C’est un album Va (...)
  • 50 Richard Medioni, dans sa somme sur les publications communistes, relève que Jacques Soustelle fait (...)

60De 1948 à 1949, une deuxième série de fascicules paraît, que l’on peut différencier par une maquette systématisée définissant une véritable ligne éditoriale49 : les fascicules font alors tous 16 pages, à l’italienne ; la couverture est en couleur, et l’intérieur en noir et blanc, tandis qu’une numérotation des fascicules introduit l’idée d’une bibliothèque, sous le label « C’est un album Vaillant » qui reprend le très efficace logo du journal, créé par Gire, ainsi que le bandeau jaune vif qui assure alors, en kiosque, la visibilité de l’illustré50. Le logo, avec son V légèrement courbé, comme pour accompagner la victoire dans le dynamisme, est tellement identifié au journal qu’il est repris dans le titre même du premier album de la série, Pour sauver la ville, de Bourdens (ill. 3 et 4). La collection fait la part belle aux héros réalistes : Bob Mallard, Lynx Blanc, Freddi… Seize titres en tout sont publiés dans cette collection entre 1948 et 1949, et un recueil rassemble les fascicules numérotés de 6 à 16.

Illustration 3 – Roger Lécureux et Rémy Bourlès, Pour sauver la ville, Paris, Éd. Vaillant, 1948 (C’est un album Vaillant) (2e série), no 1

Illustration 3 – Roger Lécureux et Rémy Bourlès, Pour sauver la ville, Paris, Éd. Vaillant, 1948 (C’est un album Vaillant) (2e série), no 1

La maquette du premier plat n’est pas encore tout à fait stabilisée, mais le V de « ville » rappelle sans équivoque le titre Vaillant dessiné par Eugène Gire (ill. 4).

Source : © Jean-François Lécureux / Lécureux production. © Rémy Bourlès.

Illustration 4 – Vaillant, 1er juin 1945, no 1, logo dessiné par Eugène Gire

Illustration 4 – Vaillant, 1er juin 1945, no 1, logo dessiné par Eugène Gire
  • 51 Ces albums s’achètent en effet séparément des numéros de Vaillant, selon le site spécialisé Pif-col (...)

61Cette deuxième collection, « C’est un album Vaillant », se double d’une autre série de titres, qui paraît de février 1947 à avril 1954, et publie des albums dits faussement « suppléments Vaillant51 ». Les titres publiés dans la collection des « suppléments Vaillant » sont de paginations variables (de 12 à 24 pages), de format quasiment carré (26,5 × 27,5 cm), et aux plats souples, en papier, brochés de deux agrafes.

  • 52 Sur la vie et la carrière d’Arnal, voir Philippe Guillen, José Cabrero Arnal. De la République espa (...)
  • 53 Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., p. 127.
  • 54 Celui-ci l’assiste apparemment dès les débuts de la série, mais n’est crédité qu’à partir de janvie (...)

62La collection publie un titre de La pension Radicelle, un autre de Jim Yes-Yes, mais surtout 6 titres de Placid et Muzo d’Arnal. Né le 6 septembre 1909 dans un petit village d’Aragon, José Cabrero Arnal commence sa carrière dans la presse illustrée espagnole, notamment dans TBO, KKO et Pocholo52, ainsi que dans l’édition espagnole du Journal de Mickey, lancée le 7 mars 1935. Lors de la guerre civile, Arnal entre dans l’armée républicaine53. L’entrée des troupes franquistes dans Barcelone le contraint à l’exil, et il se retrouve interné au camp d’Argelès. Après plusieurs transferts, il s’engage dans les compagnies des travailleurs étrangers et, au printemps 1940, fait prisonnier par les troupes allemandes, il est déporté à Mathausen. À sa sortie des camps, il est engagé par les éditions Vaillant. Après quelques mois à dessiner de courts gags en quatre cases, il publie dans le no 56 de mai 1946 la première planche de « Placid et Muzo », qui occupe d’emblée la une du journal, et l’occupera à de rares interruptions près pendant huit ans, avant de céder la place à une autre création d’Arnal, « Pif le chien ». Il est secondé au scénario par Pierre Olivier54.

  • 55 Éric Baratay et Philippe Delisle (dir.), Milou, Idéfix et Cie. Le chien en BD, Paris, Karthala, 201 (...)

63Parallèlement à ces contributions, Arnal est également embauché par L’Humanité dès 1946 et par L’avant-garde (organe central de la Fédération des jeunesses communistes de France) en 1947. Arnal publie dans les pages du supplément du jeudi de L’Humanité les aventures de Becdor, un canard parfois humanisé, qui côtoie les bandes de « Félix le chat », acheté à Opera Mundi. La cristallisation des logiques de blocs à partir de 1947 rend cette présence de plus en plus dissonante, et « Félix le chat » voit sa présence s’espacer dans les pages de L’Humanité, avant d’en disparaître définitivement après le numéro du 29 février 1948. Pour le remplacer, la direction de L’Humanité se tourne tout naturellement vers Arnal, spécialiste d’un humour enfantin animalier très proche de l’esprit jovial de Félix – dont le principal défaut est d’être américain. Du chat au chien, Arnal imagine un chien nommé Pif, qui fait son apparition le 26 mars 1948, et paraît en gags à partir des 28-29 mars 1948. D’abord chien des rues sans attaches, Pif est ensuite adopté par la famille Césarin. Mais il ne perd jamais ses traits de caractère de chien gourmand, colérique et joyeux, naïf et malicieux, un chien pétri de contradictions qui font tout son charme55.

64Alors que cette collection continue à paraître, les éditions Vaillant lancent une quatrième collection d’albums, cartonnés cette fois, entre 1950 et août 1962. Cette collection laisse, elle aussi, la part belle aux aventures de Placid et Muzo, avec 11 titres sur 13 parus. Tous ces albums sont numérotés, et trois d’entre eux comportent un titre d’épisode en page de titre. Après un titre générique qui passe de Placid et Muzo (vol. 1, 1949) aux Meilleures histoires de Placid et Muzo (vol. 2, 1951), le troisième titre stabilise la présentation : Les aventures de Placid et Muzo. Ces tâtonnements témoignent sans équivoque de l’élaboration très progressive au sein des éditions Vaillant d’une politique éditoriale sur le long terme. Certains des employés ont certes une petite expérience de l’imprimerie, mais on ne saurait trop insister sur l’inexpérience globale de cette nouvelle équipe en matière de presse enfantine et d’édition. La moyenne d’âge est extrêmement basse au sein de la rédaction : en 1947, René Moreu est âgé de 27 ans, Roger Lécureux a tout juste 22 ans, comme Jean Ollivier, et Pierre Olivier, à 34 ans, et Eugène Gire, à 41 ans, font figure d’anciens.

65Après un premier volume de 96 pages, la collection adopte dès le deuxième le format de 48 pages, une pagination qui ne change plus. Les plats sont cartonnés, avec en premier plat une illustration en couleurs vives et, en quatrième plat, un cartonnage ou un toilage de couleur, rouge comme il se doit. Il s’agit donc d’albums plus chers, vendus cinq fois le prix des fascicules de la collection précédente (250 F, soit presque 7 €, pour le premier titre).

66La politique éditoriale élaborée empiriquement par les éditions Vaillant se concentre donc sur l’humour et l’univers culturel de l’enfance et, plus spécifiquement encore, sur l’abondante production de son auteur phare, José Cabrero Arnal. Ce choix s’opère donc au détriment de l’adolescence et de séries réalistes, de héros plus adultes (Bob Mallard, les Pionniers de l’espérance, Lynx Blanc…), engagés dans leur siècle, combattant l’injustice, présents dans les deux premières séries de fascicules mais vite évacués du catalogue pour ne rester que dans les pages de Vaillant.

67Le seizième et dernier fascicule de la série apporte cependant des éclaircissements inédits sur cette réorientation de la politique éditoriale. Publié en avril 1949, l’album contient un épisode de la série Lynx Blanc de Paul Gillon (qui signe alors Paul Gilon) : La passe de Chigatsé (ill. 5). Jusqu’au quinzième titre de la collection, le quatrième plat propose une liste des titres parus, ainsi que des titres à paraître. Sont ainsi annoncés les titres jusqu’au vingtième numéro, des volumes qui ne verront jamais le jour. Or, sur le seizième volume, cette liste est en partie recouverte par un adhésif invitant le lecteur à se reporter sur 34, qui « remplace les “suppléments” de Vaillant ».

Illustration 5 – Roger Lécureux et Paul Gillon, La passe de Chigatsé, Paris, Éd. Vaillant, 1949, « C’est un album Vaillant », quatrième et premier plats

Illustration 5 – Roger Lécureux et Paul Gillon, La passe de Chigatsé, Paris, Éd. Vaillant, 1949, « C’est un album Vaillant », quatrième et premier plats

Source : © Jean-François Lécureux / Lécureux production. © Paul Gillon.

68La disparition de ces albums / fascicules résulte donc de la recherche d’une nouvelle manière de s’adresser à la frange la plus âgée de son lectorat, les adolescents ou jeunes adultes, en élaborant une forme nouvelle, pour laquelle le terme de « petit format » n’existe pas encore. Au moment où la rédaction de Vaillant élabore le premier « petit format », la société « éditions Vaillant SA » publie aussi bien des fascicules à l’italienne « C’est un album Vaillant », des fascicules carrés publiant les séries humoristiques du journal, et le premier des albums cartonnés reprenant les aventures de Placid et Muzo. Mais si 1949 correspond au pic de la période d’expérimentation, le milieu de la décennie suivante représente une phase de normalisation pour la maison Vaillant. Les albums brochés sont arrêtés en 1954, 34 Caméra l’année suivante, et la maison renoue avec une politique éditoriale très malthusienne.

69Cette interruption ne laisse pas d’interpeller. L’absence d’une politique ambitieuse en matière d’albums est régulièrement invoquée parmi les spécialistes de la bande dessinée pour expliquer un peu vite l’échec final, dans les années 1980, de la maison d’édition Vaillant – oubliant au passage qu’Édi-Monde, comme les éditions Vaillant, ne développe que tardivement un catalogue d’albums sans que cela ne pèse sur sa santé financière.

70Au moment où la concurrence multiplie les collections, Vaillant s’en détourne, malgré un riche catalogue. Certains auteurs ont mis en avant l’hypothèse selon laquelle l’album constituerait une forme culturelle bourgeoise qu’un journal authentiquement populaire ne saurait choisir. Une telle hypothèse ne résiste pas au simple examen du catalogue qui témoigne, entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, d’une volonté nette de décliner les productions du journal Vaillant sous des formes de livres encore indécises. L’examen des procès-verbaux de la Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à la jeunesse désamorce également l’hypothèse d’une Madeleine Bellet hostile aux albums. La Commission manifeste en effet, dans son ensemble, une hostilité marquée à l’égard des albums réunissant des récits précédemment publiés dans la presse. Mais aucun des procès-verbaux ne témoigne d’une prise de position particulière de Bellet sur ce terrain.

71Il paraît dès lors plus convaincant de souligner la contrainte supplémentaire qui pèse sur les maisons d’édition affiliées au PCF, qui doivent alimenter la trésorerie du parti et se voient ainsi privées de capital à investir dans l’avenir ou l’exploration de formes éditoriales nouvelles. L’éditeur cherche visiblement des moyens pour diversifier sa production, mais ce n’est qu’au début des années 1960 que la maison d’édition se relance sur le secteur de l’album. Et, dans l’intervalle, si les séries et héros réalistes ne font que se déplacer vers le petit format, le résultat reste inchangé : ces séries et héros disparaissent du catalogue de livres édités par les éditions Vaillant pour treize ans. Les pionniers de l’espérance, après un premier album sorti autour de 1949 (Vers l’Orang mystérieux), disparaît des librairies jusqu’en 1960 et restera pendant de longues années particulièrement mal édité en album, avec des lacunes importantes dans la publication de cette série au très long cours, dont la parution dans les pages de Vaillant puis Pif s’étale du 14 décembre 1945 au 26 septembre 1973. Lorsque, fin 1969, la Société française de bande dessinée décerne son Prix Phénix de la bande dessinée aux Pionniers de l’espérance, 6 albums seulement ont été édités par les éditions Vaillant, dont 4 entre 1960 et 1962.

72On peut prendre comme témoignage des avanies éditoriales des auteurs et des séries publiés par les éditions Vaillant le cas de Fils de Chine, de Roger Lécureux et Paul Gillon. Né le 11 mai 1926 à Paris, Paul Gillon se présente aux éditions Vaillant sans aucune référence dans la bande dessinée. Passé par quelques écoles de dessin industriel, le jeune homme frappe à la porte de Vaillant et de Coq hardi ; après avoir réalisé une cinquantaine de planches de « Fifi, gars du maquis » pour L’avant-garde, il est définitivement engagé fin 1947 à Vaillant, où il reprend le dessin de « Lynx Blanc », du scénariste Roger Lécureux et jusque-là dessiné par Rob Sim. Encore empreint de la patte de Milton Caniff, le récit constitue une sorte d’apprentissage graphique accéléré pour Paul Gillon. En 1950, Roger Lécureux entreprend de conter avec lui l’histoire d’un petit porteur d’eau, Tao, pour brosser l’histoire récente de la Chine, des grèves de Canton et Pékin en 1925 et leur répression par les forces de Tchang Kaï-chek à la Longue Marche, en passant par les déprédations des seigneurs de guerre ravageant les campagnes. Le premier épisode rencontre un succès considérable auprès des lecteurs, qui réclament la poursuite du récit ; celui-ci ne s’achève qu’en mars 1955, sous le pinceau et la plume de Pierre Dupuis – Paul Gillon ayant fait la preuve, avec la publication de Fils de Chine, d’un talent qui n’a d’égal que sa capacité à livrer ses planches en retard…

  • 56 Mao Tsé-toung, La stratégie de la guerre révolutionnaire en Chine, Paris, Éd. sociales, 1950.
  • 57 On peut signaler en particulier Agnès Smedley, La Chine rouge en marche. Récits, Paris, Éd. sociale (...)
  • 58 Roger Lécureux et Paul Gillon, « Fils de Chine », Vaillant, 29 octobre 1950, no 281.

73La guerre froide fait alors rage jusque dans les pages des illustrés pour l’enfance : alors que Le journal de Spirou célèbre les exploits d’un colonel de l’US Air Force au-dessus de la Corée, Vaillant propose simultanément un portrait élogieux de la Chine révolutionnaire. La Chine reste encore un pays très mal connu des lecteurs français ; pour les adolescents français, Les tribulations d’un Chinois en Chine reste l’un des rares récits entièrement ancrés dans un contexte chinois, avec bien entendu Le lotus bleu d’Hergé. Terre méconnue, la Chine constitue certes l’un des paysages de prédilection du récit d’aventures, mais il s’agit très largement d’un fantasme de la Chine reposant sur une poignée de stéréotypes et de détails cocasses censés faire pittoresque. Mais il faut signaler que même le lectorat adulte dispose de peu de clés sur la situation chinoise. Le Catalogue de la production des maisons d’édition du Parti communiste français établi par Marie-Cécile Bouju permet en effet de dater l’émergence des problématiques chinoises au sein des publications affiliées au parti communiste de 1950 (traductions de textes de Mao Tsé-toung56, récits et analyses consacrés à la situation chinoise57). La connaissance de la Chine en France est encore fort limitée lorsque paraît la première livraison de « Fils de Chine » dans les pages de Vaillant en octobre 1950, un an après la proclamation de la République populaire de Chine. Une telle coïncidence doit vraisemblablement peu aux hasards du calendrier, mais pointe la volonté de célébrer la mise en œuvre du socialisme par un récit empreint de valeurs progressistes. Le récit de Lécureux et Gillon est en effet marqué par un double didactisme, à la fois présentation pédagogique de l’espace chinois (« Aux confins de l’Asie, la Chine immense étend ses plaines et ses déserts, ses fleuves et ses monts… Des remparts millénaires de la Grande Muraille où ses hordes semaient l’effroi et la mort… à Canton […] régnait un tyran implacable que son peuple avait maudit », indique ainsi le récitatif des premières vignettes) et éducation idéologique. Adolescent, Tao incarne ainsi le cadet encore fragile dont l’éducation politique est progressivement prise en charge par ses aînés, en particulier Mao Tsé-toung, « celui qui sut donner à ses frères un étendard de liberté et de bonheur58 ».

74Pourtant, le récit n’est jamais rassemblé en album par les éditions Vaillant ; ce n’est qu’en 1978 qu’il est rendu disponible sous forme de livre par les éditions Glénat, qui puisent habilement dans un patrimoine négligé et encore largement méconnu. Significativement, Paul Gillon est alors bien plus mis en avant par le premier plat que le scénariste, Roger Lécureux. Figure centrale de la rédaction de Vaillant, il se trouve presque abaissé au rang de collaborateur de celui qui, entretemps, a gagné une popularité très grande en travaillant pour d’autres publications (France-Soir, Le journal de Mickey, Chouchou avant de rejoindre, en 1977, les pages de Métal hurlant) : la notoriété et le statut d’auteur se construisent donc à l’extérieur des publications communistes. L’étroitesse de la politique éditoriale dans les années 1950 aboutit également à une faible patrimonialisation pour les séries publiées dans Vaillant. Rarement ou tardivement adaptées en album, ces séries ne sont guère disponibles dans les bibliothèques – guerre froide oblige –, et l’histoire de la bande dessinée s’est largement écrite sans elles.

Les années 1960 et le retour d’une politique de création

  • 59 Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., p. 251.

75C’est dans les années 1960 que Vaillant renoue avec une politique ambitieuse en matière de livres, en s’engageant quasi simultanément, mais avec des succès divers, sur le secteur de l’album et sur celui du pocket (ill. 6). À la fin des années 1950, la situation se dégrade pour les éditions Vaillant. Le lent redressement des tirages du journal, entamé à partir de 1952, permet peu à peu de revenir au niveau de 1950, et de dépasser la barre des 200 000 exemplaires en 1957. Mais le répit est de courte durée, et si la barre est frôlée en 1959, la baisse est significative en 1960. Parallèlement, la concurrence des petits formats menace doublement le journal, non seulement en écrémant le lectorat, mais également en détournant les talents maison. Ainsi, Roger Lécureux, rédacteur en chef de Vaillant, fournit depuis 1959 des scénarios à l’éditeur Aventures et Voyages pour les séries Captain James, Silver des collines puis Galax59.

Illustration 6 – Publicité parue dans Vaillant, 6 janvier 1963, no 921

Illustration 6 – Publicité parue dans Vaillant, 6 janvier 1963, no 921

En insistant sur la facilité avec laquelle le Pif Poche se faufile dans toutes les poches, Vaillant exalte, à mots couverts, les possibilités de lecture clandestine offertes par le format.

Source : pif-collection.com. Aimablement fournie par la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image.

  • 60 L’anecdote est rapportée ibid., p. 253.

76Dans ce contexte d’effritement de la place de Vaillant dans le paysage de la presse de bande dessinée, un incident d’une grande banalité entraîne une révolution éditoriale pour le journal60. Malgré les difficultés de la maison sur le terrain de l’édition d’albums, les Pif Poche, dont le premier numéro est publié en 1962, rencontrent un succès foudroyant, et les éditions Vaillant publient des ouvrages déclinant cette forme originelle pendant trente ans. Cette dernière s’inscrivant à la lisière du livre, nous l’évoquerons surtout pour éclairer, par contraste, l’échec des collections d’albums. Au printemps 1962, l’équipe commerciale s’aperçoit que les invendus du journal sont insuffisants. En effet, le bouillon est recyclé non seulement pour les albums du journal, mais aussi pour servir de matériel publicitaire distribué notamment sur le Tour de France. Le service commercial demande alors à la rédaction de réaliser à l’économie un journal destiné exclusivement à être distribué dans les pochettes promotionnelles. Dans l’urgence, la rédaction s’inspire de la collection « Marabout Flash » et de son format réduit carré (11,5 × 11,5 cm) qui connaît alors un succès foudroyant : lancée en 1959, elle compte déjà, fin 1961, 84 titres pour apprendre à jouer au ping-pong, mieux s’habiller, vaincre ses rhumatismes, être physionomiste, assurer l’avenir de ses enfants par la graphologie ou réussir son mariage, le tout dans une perspective didactique résolument volontariste. Le service fabrication copie donc la maquette de « Marabout Flash », décalant légèrement le format à 11,5 × 12 cm et adoptant une pagination un peu plus importante avec 192 pages contre 160 du côté de Verviers. Pour remplir ce format carré et épais, comme l’économie est le critère principal, la rédaction réemploie du matériel déjà utilisé et payé : les strips de Pif par Arnal dans L’Humanité, et les jeux et les fiches de bricolage parus dans Vaillant. Les strips de quatre cases sont remontés pour s’adapter au format quasi carré du titre.

  • 61 L’Homme du xxe siècle, jeu présenté par Pierre Sabbagh et diffusé pour la première fois le 2 novemb (...)

77Plus qu’un véritable livre de poche, Pif Poche consiste plutôt en une version pocket de la logique qui anime les pages de Vaillant à la même époque, où la bande dessinée est accompagnée d’un rédactionnel composé pour l’essentiel de jeux, de fiches de bricolage… La collection brasse donc beaucoup d’expériences menées dans le domaine du magazine, du digest, du livre pratique. Elle accompagne et prolonge aussi l’engouement pour les jeux qui se manifeste à la télévision61.

78Le numéro un, publié en décembre 1962, propose pour 1,50 F (2,20 €) 192 pages de bande dessinée et de jeux, imprimées en noir et blanc sur papier grossier et brochées. Le succès est immédiat, puisque Pif Poche ne cesse sa publication qu’en 1992, après 321 numéros. Le titre s’ancre cependant dans une logique de flux (un numéro tous les trois mois) et il est diffusé en kiosque et chez les marchands de journaux. À la charnière du livre et du magazine, le titre témoigne de la volonté d’expérimenter de nouvelles formes éditoriales au début des années 1960. D’ailleurs, la formule des poches est déclinée sur plusieurs titres, avec des succès divers : naissent ainsi Group-Group Poche, Placid et Muzo Poche, Arthur le fantôme justicier Poche, Totoche Poche, Pifou Poche, Les as Poche, Gai-Luron Poche, L’insaisissable Poche

79C’est dans ce même début des années 1960 que les éditions Vaillant reprennent l’offensive sur le secteur de la librairie, avec le lancement de la collection « Les grandes aventures » en 1960, la collection « Images et aventures » en 1963, et la collection de romans illustrés « Au rendez-vous de l’aventure » en 1965. À partir de 1960, Vaillant se lance dans la constitution d’une « librairie Vaillant » pour repartir à l’assaut du secteur du livre. Lancée en 1960, la collection « Les grandes aventures » s’interrompt dès 1962, après 18 albums publiés. Avec ces albums souples, la librairie Vaillant frappe un grand coup commercial. Chaque volume est en effet vendu 1,20 F (puis 1,50 F – soit environ 2 €), soit bien moins cher qu’un album de Tintin (vendu 6,90 F en 1961, soit 10,60 €), et moins cher même qu’un album de Petzi, vendu à la même période 2,20 F (3,40 €). Mais à la différence des albums de la concurrence, ces albums « Les grandes aventures » mêlent bande dessinée et rédactionnel, promettant d’ailleurs, sur la couverture où le titre de l’épisode ou de la série s’efface au profit du titre de collection : « des contes, des jeux, etc. et un sensationnel récit complet en images ». Ainsi, tout en tâchant de s’engager sur le marché du livre, Vaillant reste prisonnier d’une logique de presse avec sa forme (brochée), son sommaire panaché. Mais ses desseins sont contradictoires, comme l’atteste cette publicité qui occupe le bas du quatrième plat (ill. 7).

Illustration 7 – Roger Lécureux, Jean Ollivier et Lucien Nortier, La folie de l’or, Paris, Éd. Vaillant, 1960 (coll. Les grandes aventures), quatrième plat

Illustration 7 – Roger Lécureux, Jean Ollivier et Lucien Nortier, La folie de l’or, Paris, Éd. Vaillant, 1960 (coll. Les grandes aventures), quatrième plat

Source : © Jean-François Lécureux / Lécureux production. © Jean Ollivier, Lucien Nortier.

80Dans cette publicité, la librairie Vaillant joue bien sur les deux sens de la collection : une catégorie éditoriale regroupant différents volumes et la démarche de conservation par le lecteur / client – les deux se retrouvant autour d’une même ambition cumulative. Projetant de fonder une collection, distribuée en librairie et non plus en maisons de la presse, Vaillant ne s’émancipe pas des logiques de la presse, à tel point, d’ailleurs, que ses invendus, au lieu de constituer un fonds, sont rassemblés dans des recueils qui signent l’échec de cette demi-incursion dans l’espace livresque. Ils regroupent chacun trois albums souples, sous une couverture cartonnée, mais ne se soucient pas de joindre des récits partageant un héros commun. Le troisième recueil juxtapose ainsi un épisode de Jacques Flash (« Jeux de mains, jeux de vilains »), un autre des Pionniers de l’espérance (« Aquatide, la cité des ondes ») et un dernier de Louk, chien-loup (« La horde sauvage ») : le recueil fait ainsi cohabiter enquête policière, science-fiction et western.

81Cette collection s’interrompt brutalement. Après 1962, plus une seule nouveauté ne sort, et le catalogue des livres d’étrennes 1966 n’en propose pas un seul titre à la vente. Entretemps, une autre collection de bande dessinée a fait son apparition : « Images et aventures », édifiée en 1963 sur les ruines des « Grandes aventures ». Dix titres seulement sont réalisés dans cette collection, qui s’arrête, elle aussi, après deux ans d’existence ; cependant, jusqu’en 1966 au moins, ces albums restent disponibles au catalogue de la librairie Vaillant. La collection mêle humour (Totoche, Arthur le fantôme) et aventure (Davy Crockett, Les pionniers de l’espérance). Sa présentation formelle paraît directement calquée sur les formes d’albums qui ont alors cours chez les concurrents : 23 × 35 cm, 64 pages couleur, avec pages de garde, reliure cartonnée et couverture pelliculée. Vaillant, qui a tenté d’expérimenter d’autres formes d’albums, d’autres manières de rééditer sous forme de livres ses récits de bande dessinée, finit par suivre le mouvement initié ailleurs, et reprendre à son compte le standard de publication.

  • 62 Le volume des albums, qui comptent 64 pages, ne suffit pas à expliquer ce différentiel, puisque les (...)

82Cette collection ne s’impose pas dans la durée, et elle est interrompue dès le dixième titre, un album des Pionniers de l’espérance. Faute d’archives, on peut toutefois se rabattre sur le catalogue des livres d’étrennes 1966. Sur cette période, les albums de Vaillant sont de loin les plus chers du marché, à l’exclusion des versions luxueuses des albums de Christophe en quadrichromie reliés pleine toile. Chez Dargaud, la « collection du Lombard » est vendue à 6,90 F (9,10 €), la collection « Pilote » un franc de moins, et la collection « Jeune-Europe » d’albums brochés, elle, est commercialisée à 3,60 F (4,75 €). Les gammes de prix sont sensiblement les mêmes du côté de Dupuis, avec par exemple, pour les albums de Jerry Spring, une version souple à 3,90 F et la version cartonnée à 5,40 F (soit 7,10 €). Vendus 8,50 F (11,20 €), les albums de la collection « Images et aventures » occupent le haut du marché62.

83L’offensive sur le secteur de la librairie, si elle reste brève, n’en constitue pas moins un épisode peu connu et révélateur de l’histoire du journal Vaillant, qui déploie alors son énergie pour se constituer un catalogue diversifié. L’hypothèse selon laquelle les éditions Vaillant se tiennent à l’écart de l’édition d’albums par une conviction communiste qui se montrerait réticente vis-à-vis du format « bourgeois » que représenterait le livre, souvent avancée par les collectionneurs, ne tient donc pas. Outre qu’elle ignore le poids unique du livre dans la politique culturelle communiste, une telle hypothèse ne résiste pas à l’examen du catalogue des titres publiés par les éditions Vaillant.

  • 63 Madeleine Bellet signe ainsi, sous le nom de Moreu, plusieurs ouvrages pour enfants à La Farandole.

84Vaillant propose alors un éventail de collections couvrant tout le segment de l’enfance et de la jeunesse par tranches d’âge de 2 à 15 ans, depuis les albums de coloriage de Roudoudou aux « Poche géant », en passant par les albums de Pif. Mais avec ces collections et cette ambition de gagner les rayons des librairies, les éditions Vaillant empiètent sur les plates-bandes des éditions de La Farandole, créées en 1955 en se spécialisant dans le livre pour enfants et adolescents. De fait, Vaillant et La Farandole partagent bien des caractéristiques : un recours fréquent aux impressions dans les pays d’Europe de l’Est (Roumanie et RDA en particulier), diffusion par le Centre de diffusion du livre et de la presse qui rassemble les éditions liées au PCF, et un vivier commun d’auteurs et d’illustrateurs63. Le chevauchement des collections au début des années 1960 témoigne, au fond, de la marge d’autonomie dont bénéficient les maisons d’édition affiliées au PCF. L’expérience de la librairie Vaillant a-t-elle été interrompue parce qu’elle portait préjudice au développement de La Farandole ? Il n’est pas interdit de le supposer même si, plus simplement, l’incohérence de voir deux maisons publier des collections aussi proches n’a pu que faciliter la liquidation de cette entreprise.

85Résultat ou non d’une incohérence de la politique éditoriale, la librairie Vaillant constitue un net échec financier : en 1965, les éditions Vaillant se retrouvent avec un déficit de 1,5 million de francs (soit presque 2 millions d’euros), et la direction décide de se cantonner au domaine de la presse pour retrouver son équilibre financier. Le catalogue des éditions Vaillant est victime de cette rationalisation de la production (la librairie à La Farandole, la presse aux éditions Vaillant). La Farandole délaissant la bande dessinée, celle-ci se retrouve à nouveau cantonnée aux pages des publications périodiques, au moment où le marché de l’album de bande dessinée explose. Cette interruption du programme éditorial n’est pas sans susciter des réactions ou des réclamations, en particulier de la part de certains auteurs qui collaborent à Vaillant et travaillent pour d’autres éditeurs qui leur proposent des albums, comme Tabary par exemple, qui finira par s’autoéditer.

86La politique d’édition d’albums est loin d’être inexistante. Mais les tentatives sporadiques et vite avortées de lancements de collections disent assez le caractère velléitaire de ces entreprises d’édition. Vaillant tente régulièrement d’engranger en librairie les fruits de son investissement dans les périodiques, mais sans se doter des équipes commerciales ou éditoriales aptes à lui ouvrir efficacement les portes du secteur du livre. À l’aube d’une nouvelle période dans l’histoire éditoriale de la bande dessinée, les éditions Vaillant en tirent finalement les conclusions qui s’imposent, celles que l’entrée dans ce secteur de l’album de bande dessinée ne peut se faire dans l’amateurisme, et qu’il faut recourir à des professionnels du livre. Les liens noués entre le directeur commercial, André Limansky, et son ancien employeur, Hachette, et l’intérêt renouvelé de cet éditeur pour la bande dessinée, inaugurent une nouvelle phase dans l’histoire de l’inscription des éditions Vaillant dans la forme album. Cet intérêt restera cependant limité et ne donne pas naissance à une stratégie concertée et ambitieuse. Aussi l’essentiel des albums tirés des aventures publiées dans les pages de Vaillant et de Pif sont-ils le fait d’autres éditeurs : de Gai-Luron chez Audie à Corto Maltese chez Publicness et Casterman, en passant par Le concombre masqué chez Dargaud ou Totoche qui, après quelques albums de la librairie Vaillant, poursuit sa vie éditoriale chez Dargaud, au Lombard, chez Glénat et enfin en autoédition, à La Séguinière, l’ensemble de ces éditions extérieures à la nébuleuse des éditions communistes témoignent de l’incapacité de ces maisons à mettre en œuvre une politique éditoriale soutenue en matière de bande dessinée. Ces occasions manquées à de multiples reprises n’ont pas empêché la mise en valeur – par d’autres – de ces séries ; elles ont en revanche empêché la valorisation d’ensemble d’un pan considérable du patrimoine de la bande dessinée française publiée dans les illustrés liés aux éditions Vaillant et concourent, aujourd’hui encore, à la très faible place occupée par ces journaux dans les mémoires de la bande dessinée, alors même que ces rédactions constituèrent des foyers de création particulièrement intenses.

87Si nombre d’éditeurs présents sur le marché de la bande dessinée dans l’entre-deux-guerres voient leurs positions profondément fragilisées par le contexte nouveau de l’après-guerre, d’autres éditeurs, aux positions solides avant-guerre, réussissent à renouveler leur modèle. S’appropriant à la fois les codes graphiques de la bande dessinée « à l’américaine » et les supports nouveaux de l’album, du fascicule et du pocket, ils tentent, avec des succès divers, de s’adapter aux recompositions en cours. Héritière de la vénérable et conspuée société fondée par les frères Offenstadt, la SPE est sans doute l’entreprise qui parvient le plus à se réinventer pour faire vivre son fonds, trouvant une formule originale sur le plan éditorial malgré un affaiblissement de la créativité artistique. Si la SPE parvient à se doter d’un modèle efficace, la Bonne Presse, Fleurus ou Vaillant peinent bien davantage à formaliser leur proposition éditoriale. Alors que chez les éditeurs religieux les réticences vis-à-vis de formes modernes de divertissement pour l’enfance sont manifestes, l’incapacité des éditions Vaillant à s’imposer sur le marché de l’album tient davantage au contrôle exercé sur la maison par le parti communiste, qui freine les velléités de développement de l’éditeur. Les difficultés des éditeurs français à s’emparer du livre ouvrent une fenêtre de tir pour les éditeurs belges.

Notes

1 Roland de Montaubert et René Pellos, Le triomphe des Pieds-Nickelés, Paris, Société parisienne d’édition, 1953.

2 Céline Clergue, Les frères Offenstadt et les débuts de la bande dessinée en France, 1896-1940, Mémoire de maîtrise d’histoire sous la direction de Diana Cooper-Richet et Jean-Yves Mollier : Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2000.

3 Sylvie Prémisler, « Les frères Offenstadt, enquête sur des citoyens accablés de soupçons », Le collectionneur de bandes dessinées, novembre-décembre 1982, no 35, p. 14.

4 Jean-Yves Mollier, « Aux origines de la loi du 16 juillet 1949, la croisade de l’abbé Bethléem contre les illustrés étrangers », in Thierry Crépin et Thierry Groensteen (dir.), « On tue à chaque page ! » La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, Paris, Éd. du Temps, 1999, pp. 17‑33.

5 Abbé Bethléem, « Une entreprise ordurière qui échappe à la crise générale. La prospérité de la maison Offenstadt », Revue des lectures, 15 mars 1933, p. 276.

6 Soit de 2 à un peu moins de 3 €.

7 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La moralisation de la presse enfantine 1934-1954, Paris, CNRS, 2001, p. 57.

8 Ibid., p. 58.

9 Ibid., p. 83.

10 Pellos en témoigne dans son entretien dans Hop !, no 53, et Les cahiers de la bande dessinée, no 31.

11 René Marcel Pellarin, dit René Pellos, né en 1900, décède en 1998 après avoir été le premier dessinateur français récompensé du Grand Prix de la ville d’Angoulême en 1976.

12 Michel Béra et al., BDM. Trésors de la bande dessinée. Catalogue encyclopédique, 17e éd., Paris, Éd. de l’Amateur, 2008, p. 92.

13 Leur date de publication n’est pas connue, mais il paraît vraisemblable que l’ampleur de la condamnation de Tarzan lors des discussions liées à la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse a quelque peu dissuadé la SPE, déjà considérée avec suspicion, de s’aventurer plus avant sur ce terrain-là.

14 Sur l’histoire américaine des Classics Illustrated, voir William B. Jones Jr, Classics Illustrated: A Cultural History, Jefferson (North Carolina), MacFarland, 2011.

15 Catalogue des livres d’étrennes, 1957, p. 231.

16 Voir en particulier Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi (Paris, La découverte, 2004), qui ouvre d’ailleurs son imposante enquête sur les « dissonances culturelles » par l’exemple de Jean-Paul Sartre, assidu lecteur des Pieds-Nickelés auxquels il consacre des paragraphes émus dans Les mots.

17 Dominique Petitfaux, « Les journaux de la Bonne Presse et de Bayard-Presse », Le collectionneur de bandes dessinées, septembre-octobre 1982, no 34, p. 5.

18 Ibid.

19 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La presse enfantine entre acculturation et moralisation (1934-1954), Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Pascal Ory : Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2000, p. 190.

20 Ibid., p. 192.

21 Pierre Assouline, Hergé : biographie, Paris, Plon, 1996, p. 62.

22 Michel Guillaumin, Le collectionneur de bandes dessinées, juin-septembre 1980, no 22, p. 5.

23 Numa Sadoul, « Entretien avec Hergé », Les cahiers de la bande dessinée, 1978, no 14-15, p. 16.

24 Les premiers albums de Pat’apouf reprennent le format à l’italienne et la pagination imposante (75 à 80 pages) des albums de Paulo avant-guerre. Dès 1951, cependant, la Bonne Presse convertit les nouveautés de Pat’apouf en albums à la française d’une pagination plus modeste (entre 30 et 60 pages selon les titres).

25 Nous reprenons ici des éléments avancés dans Sylvain Lesage, « La Bible est-elle soluble dans les phylactères ? La bande dessinée et la Bible en France, du début du xxe siècle aux années 1980 », Le temps des médias, 2011, no 17, pp. 33-44.

26 Catalogue des livres d’étrennes, 1955.

27 Roger Lécureux et André Chéret, Les temps sauvages, Paris, Éd. Vaillant, 1972.

28 Richard Medioni, Les petits bonshommes, Le jeune camarade, Le jeune patriote, Mon camarade, Vaillant, Pif Gadget. L’histoire complète, Pargny-la-Dhuys, Vaillant collector, 2012.

29 Marie-Cécile Bouju, Lire en communiste. Les maisons d’édition du Parti communiste français 1920-1968, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010 (coll. Histoire).

30 L’essentiel de ce parcours historique doit au travail irremplaçable de Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit.

31 Ibid., p. 29.

32 Sur les péripéties du lancement de Vaillant, voir Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La presse enfantine…, op. cit., pp. 296-309.

33 La genèse du titre s’inscrit sous le patronage du Front patriotique de la jeunesse (FPJ), un groupe parrainé par le Front national. Le FPJ se fond en avril 1945 dans l’Union de la jeunesse républicaine de France, née de la dissolution volontaire des Jeunesses communistes pour parvenir à une union plus large de la jeunesse par le regroupement de divers mouvements : Jeunes filles patriotes, Jeunes paysans patriotes… Sur cette organisation, voir Guillaume Quashie-Vauclin, L’Union de la jeunesse républicaine de France, 1945-1956 : entre organisation de masse de jeunesse et mouvement d’avant-garde communiste, Paris, L’Harmattan, 2009.

34 L’ouvrage de Richard Medioni reconduit la thèse de l’affront délibéré d’un Vaillant qui tenterait d’arracher subrepticement sa clientèle à Cœurs vaillants. Voir, sur cette hypothèse, la mise au point de Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! » La presse enfantine…, op. cit., p. 298.

35 Sur Madeleine Bellet, voir Thierry Crépin, « Bellet Madeleine », Dictionnaire biographique. Mouvement ouvrier, mouvement social. [En ligne] < http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article16156 >.

36 Claude Roffat et Jean Planche, René Moreu, Paris, Galerie Pleine marge, 1990, p. 63.

37 Ibid., p. 64.

38 La série est d’abord dessinée par Rob Sim, très vite remplacé par le jeune Paul Gillon, qui adopte encore un style très marqué par l’empreinte de Milton Caniff. La série Lynx Blanc lui offre cependant un espace où trouver son propre trait et, en octobre 1950, il se lance dans le récit « Fils de Chine », sur scénario de Lécureux.

39 Cité par Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., pp. 136-137.

40 Bruno Rossignol, Du Jeune patriote au journal le plus captivant : Vaillant (1949-1950), Mémoire de DEA, sous la direction de Pascal Ory : Paris, Institut d’études politiques, 1982, p. 76.

41 Ibid., p. 84.

42 Archives de l’INPI, statuts mis à jour de la société Vaillant Miroir Sprint Publications, 14 mai 1986.

43 Vaillant adopte en effet dans un premier temps le titre Vaillant le journal de Pif qui, comme le faisaient les illustrés dans l’après-guerre, accole un « Pif » en très gros caractères à un « Vaillant le journal de » en très petits caractères.

44 L’ouvrage de Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., consacre de copieux chapitres à l’histoire de ces deux titres. Il constitue une référence incontournable, en dépit d’une focale resserrée exclusivement sur la vie des revues elles-mêmes.

45 Avant d’illustrer Fifi, gars du maquis pour Vaillant, Liquois avait pendant la guerre collaboré au Téméraire, publiant notamment la série Vers les mondes inconnus qui fait l’apologie du combat des héros aryens contre l’usurpateur Vénine puis Gloul, roi des marais, dont Pascal Ory a mis en lumière le condensé de « phantasmes fondamentaux de l’antisémitisme ordinaire » ; il a également mis en scène les « exploits » de Zoubinette, victime de maquisards présentés comme un ramassis de marginaux et d’étrangers. La question de savoir si les dirigeants de Vaillant ont péché par ignorance, ou ont délibérément fermé les yeux sur les errements de leur nouveau collaborateur par manque de dessinateurs, reste encore ouverte. Voir sur ce point notamment la réponse de Gilles Ragache, qui postule que l’ignorance n’était pas possible : « Un illustré sous l’Occupation : Le téméraire », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2000, no 47-4, pp. 747-767.

46 Roger Lécureux et Rémy Bourlès, Bataille dans la mine, Paris, Éd. Vaillant, 1947, p. 1. La page reproduite est initialement parue dans Vaillant, février 1946, no 50.

47 Maurice Thorez, discours de Waziers, 21 juillet 1945.

48 Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., p. 547.

49 On pourrait considérer que les deux ensembles n’en forment qu’un, la collection « C’est un album Vaillant » ; certains collectionneurs pratiquent cet amalgame. Nous opérons ici une distinction uniquement pour signaler le caractère disparate du premier ensemble, lorsque le second prend pleinement des allures de collection structurée.

50 Richard Medioni, dans sa somme sur les publications communistes, relève que Jacques Soustelle fait interdire par la direction de la presse l’emploi du jaune. Si la méfiance à l’égard du jaune est réelle, elle relève avant tout d’une hostilité à l’égard d’une couleur associée aux illustrés d’avant-guerre (Robinson en premier lieu) qui lui accordaient une large place. Dans le contexte de discrédit de ces illustrés dans l’après-guerre, la reprise du code couleur dans un illustré qui tourne le dos aux contenus éducatifs pour promouvoir la distraction ne peut qu’irriter les fonctionnaires du ministère de l’Information qui tentent alors de remodeler le paysage de la presse enfantine.

51 Ces albums s’achètent en effet séparément des numéros de Vaillant, selon le site spécialisé Pif-collection. [En ligne] < http://193.251.82.94/pif-collection/albums_placid_et_muzo.html >. À noter que si la mention de « supplément Vaillant » est systématique, la mention d’un numéro précis dont l’album constituerait le supplément n’est, elle, pas systématique.

52 Sur la vie et la carrière d’Arnal, voir Philippe Guillen, José Cabrero Arnal. De la République espagnole aux pages de Vaillant, la vie du créateur de Pif le chien, Portet-sur-Garonne, Loubatières, 2011.

53 Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., p. 127.

54 Celui-ci l’assiste apparemment dès les débuts de la série, mais n’est crédité qu’à partir de janvier 1949. C’est lui qui fait s’exprimer Placid et Muzo sous forme de vers de mirliton, qui donnent leur marque de fabrique à la série. Cette collaboration prend fin quand, en 1952, Pierre Olivier quitte le journal dans la foulée de l’exclusion d’André Marty et de Charles Tillon du PCF.

55 Éric Baratay et Philippe Delisle (dir.), Milou, Idéfix et Cie. Le chien en BD, Paris, Karthala, 2012.

56 Mao Tsé-toung, La stratégie de la guerre révolutionnaire en Chine, Paris, Éd. sociales, 1950.

57 On peut signaler en particulier Agnès Smedley, La Chine rouge en marche. Récits, Paris, Éd. sociales internationales, 1937 (coll. Ciment) ; Anna Louise Strong, J’ai vu la Chine nouvelle, Paris, Éd. Hier et Aujourd’hui, 1949 (coll. Essais et documents).

58 Roger Lécureux et Paul Gillon, « Fils de Chine », Vaillant, 29 octobre 1950, no 281.

59 Richard Medioni, Les petits bonshommes…, op. cit., p. 251.

60 L’anecdote est rapportée ibid., p. 253.

61 L’Homme du xxe siècle, jeu présenté par Pierre Sabbagh et diffusé pour la première fois le 2 novembre 1961, semble passionner les téléspectateurs, au point de rassembler 79 % d’audience en novembre 1962 ; voir sur ce point Géraldine Poels, Les Trente Glorieuses du téléspectateur : une histoire de la réception télévisuelle des années 1950 aux années 1980, Bry-sur-Marne, INA, 2015 (coll. Médias histoire).

62 Le volume des albums, qui comptent 64 pages, ne suffit pas à expliquer ce différentiel, puisque les albums de Tintin sont, eux, vendus 7,80 F.

63 Madeleine Bellet signe ainsi, sous le nom de Moreu, plusieurs ouvrages pour enfants à La Farandole.

Table des illustrations

Titre Illustration 1 – Cinq maquettes pour un même album : édition et rééditions des Pieds-Nickelés au lycée, Paris, Société parisienne d’édition, 1952-1979
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8606/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8606/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 39k
Crédits Source : © Publications Georges Ventillard © Glénat / Vents d’Ouest.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8606/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
Titre Illustration 2 – Roger Lécureux et Souriau, Combats dans l’ombre, Paris, Éd. Vaillant, 1946 (C’est un album Vaillant) (1re série), premier et quatrième plats
Légende Le récit, publié dans les pages de Vaillant du 8 au 29 août 1946, reprend les carnets de Charles Debarge, figure emblématique de la Résistance communiste dans le Pas-de-Calais, gagnant même, avant le personnage de Nasdine Hodja, le surnom d’« insaisissable » auprès de la Milice. À noter qu’ici, le quatrième plat contient une coquille qui date le fascicule de 1965.
Crédits Source : © Jean-François Lécureux / Lécureux production. © Jacques Souriau.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8606/img-4.jpg
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Titre Illustration 3 – Roger Lécureux et Rémy Bourlès, Pour sauver la ville, Paris, Éd. Vaillant, 1948 (C’est un album Vaillant) (2e série), no 1
Légende La maquette du premier plat n’est pas encore tout à fait stabilisée, mais le V de « ville » rappelle sans équivoque le titre Vaillant dessiné par Eugène Gire (ill. 4).
Crédits Source : © Jean-François Lécureux / Lécureux production. © Rémy Bourlès.
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Titre Illustration 4 – Vaillant, 1er juin 1945, no 1, logo dessiné par Eugène Gire
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Titre Illustration 5 – Roger Lécureux et Paul Gillon, La passe de Chigatsé, Paris, Éd. Vaillant, 1949, « C’est un album Vaillant », quatrième et premier plats
Crédits Source : © Jean-François Lécureux / Lécureux production. © Paul Gillon.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8606/img-7.jpg
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Titre Illustration 6 – Publicité parue dans Vaillant, 6 janvier 1963, no 921
Légende En insistant sur la facilité avec laquelle le Pif Poche se faufile dans toutes les poches, Vaillant exalte, à mots couverts, les possibilités de lecture clandestine offertes par le format.
Crédits Source : pif-collection.com. Aimablement fournie par la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8606/img-8.jpg
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Titre Illustration 7 – Roger Lécureux, Jean Ollivier et Lucien Nortier, La folie de l’or, Paris, Éd. Vaillant, 1960 (coll. Les grandes aventures), quatrième plat
Crédits Source : © Jean-François Lécureux / Lécureux production. © Jean Ollivier, Lucien Nortier.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/8606/img-9.jpg
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