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Construire des pratiques participatives dans les bibliothèques

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Raphaëlle Bats

Partie 2. Partager les savoirs

Le Musée dauphinois et ses publics, quelles participations ?

Franck Philippeaux

Volltext

  • 1 En vue de la réalisation d'une exposition, l'expographie se définit par l'ensemble des choix réali (...)

1Comme tout musée de société, le Musée dauphinois développe son projet sur la base de multiples disciplines appartenant aux sciences humaines. L’ethnologie et la sociologie constituent deux de ses piliers fondamentaux. Leur objet principal est bien sûr l’étude des populations et des faits de société. Le public, composant lui-même l’objet d’étude, « participe » par conséquent de façon intrinsèque au projet du musée. Leurs témoignages matériels ou immatériels nourrissent le corpus des connaissances et constituent le fondement des collections et les ressources expographiques1. Le musée joue alors un rôle majeur en invitant le public à s’investir comme acteur à part entière de sa mémoire, de son patrimoine.

2Cette contribution propose d’illustrer les différentes formes de participation des publics en considérant la nature même de musée de société, le principe de programmation de cycles thématiques d’expositions temporaires, puis le rôle de la scénographie et de la programmation des rencontres avec le public et enfin celui de la communication.

3Sans le public, le musée de société n’existerait ni dans sa dimension scientifique ni dans sa dimension culturelle.

Le musée de société : une scène culturelle partagée

  • 2 Freeman Tilden, Interpreting Our Heritage: Principles and Practices for Visitor Services in Parks, (...)

4En Amérique du Nord, les premiers centres d’interprétation du patrimoine émergent dans les années 1950 suite aux propositions de Freeman Tilden. Ce journaliste affirme la nécessité d’établir entre les touristes des parcs nationaux et les objets patrimoniaux de riches interactions sur la base de principes articulés autour de la question de la participation du public. Il est pour lui nécessaire de « s’interroger sur les motivations des visiteurs à franchir les portes d’un lieu culturel, de faire preuve d’empathie avec le public, de s’appuyer sur la personnalité des visiteurs, de livrer des connaissances sous la forme d’une œuvre artistique accessible, etc. »2. Cette approche contribuera à nourrir les réflexions qu’engageront plus tard les musées du vieux continent.

  • 3 La définition originelle élaborée par Georges-Henri Rivière et Hugues de Varine a été adoptée en 1 (...)
  • 4 André Desvallées (éd.), Vagues, vol. 1, une anthologie de la nouvelle muséologie, Lyon, Presses un (...)

5En France, il convient de remonter aux années 1970 pour comprendre la place de la participation des publics dans les musées de société. Les muséologues Georges-Henri Rivière (1897-1985), Hugues de Varine (né en 1935) et bien d’autres confrères définissent alors le concept de l’écomuséologie3 et de la nouvelle muséologie4.

  • 5 La Fédération des écomusées et des musées de sociétés (FEMS) regroupe un grand nombre de ces établ (...)

6Selon l’article 1 de la Charte des écomusées5 : « L’écomusée est une institution culturelle assurant, d’une manière permanente, sur un territoire donné, avec la participation de la population, les fonctions de recherche, conservation, présentation, mise en valeur d’un ensemble de biens naturels et culturels, représentatifs d’un milieu et des modes de vie qui s’y succèdent ». Il s’agit bien d’une interprétation globale du patrimoine culturel. L’écomusée est une dynamique dans laquelle les communautés préservent, interprètent et gèrent leur patrimoine pour un développement durable sur la base d’un accord communautaire.

Instaurer une discussion à trois : habitants, spécialistes et conservateurs

7Fort de ces héritages, le Musée dauphinois s’inspire de ces préceptes et les adapte depuis près de cinquante ans. Sitôt que le projet se prête à ce mode de participation, un groupe de travail tripartite est mis en place. Ce comité de pilotage se distingue d’un simple comité scientifique dans le sens où il convie les publics aux côtés des spécialistes et des conservateurs du musée dès la phase de conception de l’exposition. L’enjeu est d’instaurer une discussion à trois au cours de laquelle les habitants témoignent en qualité d’experts de leurs mémoires, les spécialistes apportent leurs savoirs, et le musée garantit la conservation des collections, la collecte de témoignages et leurs valorisations ainsi que la production de l’exposition.

8Concrètement, un projet d’exposition est conduit de la façon suivante. La programmation d’un sujet est en général envisagée deux à quatre ans avant sa présentation au public et s’inscrit dans le cadre du projet scientifique et culturel du musée. La phase de consultation et de participation active du public est, elle, engagée dans les deux années précédant l’inauguration. La société civile est représentée par des associations culturelles et sociales, des acteurs de filières professionnelles et de particuliers. Variable selon les projets, le champ des contributeurs est très ouvert. Il résulte de la longue expérience menée avec ceux qui sont devenus de véritables compagnons de route et s’enrichit au gré de nouvelles rencontres. Des débats sont organisés sous la forme de réunions plénières pour nourrir le discours de l’exposition. Ces moments sont déterminants pour définir ensemble le propos directeur. Si les témoins contribuent à la validation des approches conceptuelles, ils participent aussi par l’apport de témoignages, par le prêt ou le don de documents matériels ou immatériels.

Pérenniser et diversifier la participation des publics : les cycles d’expositions temporaires

9Les expositions temporaires apportent des compléments thématiques aux expositions de référence, qui sont l’expression pérenne du projet scientifique et culturel du musée. Concernant les cycles pour lesquels le public est invité à participer, retenons les expositions abordant les thèmes suivants : les Alpes humaines ; l’artisanat, le patrimoine industriel et les savoir-faire ; les questions de sociétés et plus spécifiquement les questions de l’immigration. Chaque projet d’exposition temporaire est l’occasion d’aborder une nouvelle communauté, un nouveau groupe.

  • 6 Mémoires d’immigrés est une série de trois documentaires de 52 minutes de Yamina Benguigui réalisé (...)

10À travers des expositions comme Corato-Grenoble (1988), D’Isère et d’Arménie (1997), D’Isère et du Maghreb (1999), Un air d’Italie (2011), le cycle traitant des immigrations a été conduit par Jean-Claude Duclos, directeur du musée de 2000 à 2011. Prenons l’exemple de la communauté d’origine maghrébine. D’Isère et du Maghreb a été initiée suite à la projection par une association grenobloise du film Mémoires d’immigrés, l’héritage maghrébin6 de Yamina Benguigui, au Musée dauphinois. Le contact était noué et se révélera fructueux. D’autres associations se joindront à la discussion pour produire l’exposition. Les représentants de la communauté des pieds-noirs présents dans les débats demanderont eux aussi l’expression de leur mémoire. Un nouveau groupe de travail tripartite sera organisé pour proposer au public l’exposition Français d’Isère et d’Algérie en 2003.

11Le cycle consacré au patrimoine industriel est constitué d’expositions comme Potiers et faïenciers en Dauphiné (2001), Papetiers des Alpes (2005), Être ouvrier en Isère (2008), Cœurs d’ouvriers (2011), Les Dessous de l’Isère, une histoire de la lingerie féminine (2013). Des gros bras aux petites mains, comme aime à le dire Chantal Spillemaecker, conservateur en charge de cette programmation, le maillage des réseaux professionnels encore en activité ou bien disparus doit être le plus large possible. Ainsi, l’exposition Les Dessous de l’Isère nous a mis en contact avec près d’une centaine de témoins allant de la mécanicienne couture, au chef d’entreprise, en passant par la styliste ou bien la responsable des ressources humaines. Cette participation des témoins nous a permis d’enrichir le parcours de l’exposition de pièces de lingerie (de la culotte fendue au Wonderbra fabriqué en Isère), de machines à coudre, de photographies inédites, de nombreux témoignages jusqu’à la production d’un documentaire audiovisuel, J’ai épinglé des milliards et des milliards d’épingles, réalisé par Martine Arnaud-Goddet7.

12Par les implications contemporaines, ces cycles sur l’immigration et sur les activités économiques génèrent rapidement la participation d’autres interlocuteurs du musée : celle des sphères politiques, économiques… Souvent sensibles, les sujets abordés posent la question de la posture déontologique du musée et l’engagent à établir toujours plus de participation et de débats avec la société.

Les partenariats : nouveaux publics et nouvelles formes de participation

13De longue date, le Musée dauphinois entretient l’habitude d’élaborer ses projets avec le concours de partenaires institutionnels divers. Face aux fortes réductions de ressources budgétaires et humaines subies ces dernières années, ces partenariats sont devenus indispensables. Mais à vrai dire, cette obligation systématique d’établir de nouveaux partenariats se révèle bénéfique car elle engage la participation de nouveaux publics. Ce qui prouve qu’il faut toujours un médiateur au médiateur pour que la connexion s’établisse avec efficience !

14Caractères d’altitude, portraits sonores et photographiques des Écrins est un exemple significatif de cette démarche partenariale. Elle fut initiée par le Parc national des Écrins et le Centre de l’oralité alpine, service du conseil général des Hautes-Alpes. En réaction à la définition légale des parcs nationaux français, qui évoque de façon laconique l’obligation de conserver le « caractère » du territoire, les deux institutions ont engagé la réalisation de quarante portraits d’habitants des sept vallées de ce haut massif des Alpes du Sud. Des tandems anthropologues/photographes ont réalisé des petites œuvres multimédias « POM ». Rassemblés sur le site pierresquiroulent.fr puis adaptés sous la forme d’une exposition au Musée dauphinois en 2013, ces portraits représentent une autre forme de participation de témoins, qui nécessite un engagement sur le territoire et dans le temps, une synergie entre les acteurs de terrain et l’institution muséale. Puissent les collectivités publiques poursuivre cette politique culturelle de terrain !

Scénographie et participation

15Après avoir abordé la participation du public comme co-auteur des expositions, il convient d’évoquer sa participation pendant le temps de la visite au musée. La scénographie et les modes de médiatisation des expos jouent ici un rôle majeur. Pour chaque projet d’exposition, le concours d’un scénographe est sollicité. Associé le plus tôt possible, il déterminera en concertation avec les commissaires de l’exposition, les mises en valeur du parcours en termes cognitifs mais aussi sensoriels et participatifs. Le visiteur doit comprendre le discours développé par l’exposition, vivre une expérience par l’esprit mais aussi par le corps.

  • 8 Ludovic Maggioni, « Une expo-Os-ition ! », in Jean-Pascal Jospin (dir.), Confidences d’outre-tombe (...)

16Deux exemples illustrent ces principes. Tout d’abord, la scénographie de l’exposition Français d’Isère et d’Algérie interprétait le fruit de riches échanges avec les témoins par la mise en espace, par l’apport d’éléments décoratifs minimalistes ou immersifs, par la disposition des objets et, expérience unique pour le musée, par des ambiances olfactives des salles. Le second exemple s’appuie sur les expériences participatives menées dans le cadre de l’exposition Confidences d’outre-tombe, squelettes en question (2014). En effet, La Casemate, centre de culture scientifique, technique et industrielle de Grenoble et partenaire de l’exposition, a animé des ateliers préparatoires (workshops) au cours desquels les participants devaient répondre à des questions comme « Quels concepts souhaiteriez-vous voir abordés ? » « Avec quelles technologies ? »8… Le résultat de leurs travaux a contribué à définir les dispositifs numériques interactifs de l’exposition.

17Autre forme de participation : « La collecte de la mort » ! Un appel à contribution invitait le public à prêter des objets sur lesquels sont représentés crânes et squelettes. Plus de soixante personnes nous ont confié une centaine d’objets souvenir, objets d’affections ou de contestations sous forme de tee-shirts, livres, disques, poupées, bijoux, bouteilles de bière, etc. Le module consacré à la valorisation de ces contributions rencontre un beau succès : « J’expose au Musée dauphinois ! », s’enorgueillit le public.

Médiation et communication participative ?

18Doit-on le rappeler ? Dans les salles ou lors des rencontres programmées en lien avec les expositions, la médiation culturelle joue un rôle essentiel pour inciter le public à participer. Et la présence des médiateurs sera toujours préférée par le visiteur pour se sentir accueilli, accompagné, écouté. Cependant, le Musée dauphinois n’a pas d’équipe de médiateurs ! Une seule personne est responsable du service des publics. En étroite concertation avec les commissaires d’exposition, elle est chargée, pour chaque projet, d’établir des partenariats avec des acteurs sociaux et culturels afin de construire un programme de saison constitué de rencontres régulières et d’événements.

19Cette absence de médiateurs, qui pourrait paraître comme un handicap, est en quelque sorte un avantage dans le sens où le musée proposera au public de nouveaux interlocuteurs à chaque nouvelle exposition. L’association de gnomonistes de Grenoble a, par exemple, animé les ateliers de l’exposition Voir midi à sa porte consacrée aux cadrans solaires répertoriés en Isère ; les associations regroupant les communautés étrangères d’origine animent des forums de rencontres ; des anciennes mécaniciennes-coutures partagent leur savoir-faire avec des cousettes amateurs ; des étudiants s’adonnent aux contes, danses, prestidigitation devant leurs camarades des bancs de la fac lors de soirées conviviales ; des platinistes rythment les expositions transformées en piste de danse le temps d’une nuit. Des artistes invités par le musée génèrent des rencontres vers de nouveaux publics. Plus de cinquante rendez-vous animés par des partenaires extérieurs rythment ainsi la saison.

20La communication de ces rendez-vous donnés au public a recours à tous les canaux mais le bouche-à-oreille reste le plus efficace ! Les supports papier sont multiples : programme de saison, feuillets, affiches et aussi le journal des expositions, qui permet de partager la vie du musée et d’échanger avec le public par le courrier des visiteurs. Les réseaux sociaux en ligne sont encore peu investis à ce jour par manque de personnel dans l’équipe. Le nombre d’inscrits reste très faible pour un investissement chronophage. Les relations à la presse traditionnelle demeurent plus efficaces.

21Nous pouvons conclure par une lapalissade : dès que l’institution est un service public, par définition le public participe ! Il s’agit de s’entendre sur la définition et sur la description de la participation des publics en déterminant les points forts, ceux à améliorer ou à écarter des priorités ou encore ceux qui orienteraient le projet culturel du musée vers de nouvelles perspectives. Pour le Musée dauphinois, la co-écriture des expositions avec le public et l’ouverture partenariale restent des priorités fondamentales. L’évolution des formes expographiques (discours, scénographie, médiatisation des expos) constitue un champ de réflexion et d’expérimentation permanent pour répondre aux attentes des publics et mieux partager les savoirs.

22Mais la question essentielle reste celle-ci : chers amis lecteurs, serez-vous les prochains visiteurs à participer à la vie du musée ?

Anmerkungen

1 En vue de la réalisation d'une exposition, l'expographie se définit par l'ensemble des choix réalisés par le commissaire du projet en termes de discours, de publics ciblés, de sélections d'expos, c'est-à-dire des documents matériels ou immatériels illustrant le propos retenu, puis en concertation avec le scénographe, de définition des principes de présentation par le choix de technologies de médiatisation adéquat et de mise en espace dans les salles.

2 Freeman Tilden, Interpreting Our Heritage: Principles and Practices for Visitor Services in Parks, Museums and Historic Places, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1957.

3 La définition originelle élaborée par Georges-Henri Rivière et Hugues de Varine a été adoptée en 1971 lors de la 9e conférence du Conseil international des musées (International Council of Museums, ICOM) en ces termes : « musée éclaté, interdisciplinaire, démontrant l’homme dans le temps et dans l’espace, dans son environnement naturel et culturel, invitant la totalité d’une population à participer à son propre développement par divers moyens d’expression basés essentiellement sur la réalité des sites, des édifices, des objets, choses réelles plus parlantes que les mots ou les images qui envahissent notre vie ».

4 André Desvallées (éd.), Vagues, vol. 1, une anthologie de la nouvelle muséologie, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1992.

5 La Fédération des écomusées et des musées de sociétés (FEMS) regroupe un grand nombre de ces établissements en France. La charte des écomusées est disponible en ligne : <  http://www.fems.asso.fr  >.

6 Mémoires d’immigrés est une série de trois documentaires de 52 minutes de Yamina Benguigui réalisés en 1997.

7 Ce documentaire est disponible en ligne : <  http://vimeo.com/62594491  >.

8 Ludovic Maggioni, « Une expo-Os-ition ! », in Jean-Pascal Jospin (dir.), Confidences d’outre-tombe, squelettes en question, Grenoble, Patrimoine en Isère-Musée dauphinois, 2014.

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