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Numériser et mettre en ligne

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Thierry Claerr
, 
Isabelle Westeel

Partie II. Respecter le droit de la propriété littéraire et artistique

Sophie Sepetjan

Texte intégral

1Rares sont les projets de constitution d’une bibliothèque numérique pouvant ignorer le droit de la propriété littéraire et artistique. Les bibliothèques, à l’exception de celles constituées exclusivement de fonds tombés dans le domaine public, conservent en effet de nombreux documents protégés par le droit d’auteur et ce, quels que soient la nature de leurs collections, leurs modes d’entrée ou leur ancienneté.

2Avant d’engager un projet de numérisation et pour en cerner les contours, la bibliothèque devra répondre aux questions suivantes : les documents concernés sont-ils des œuvres protégées ? Quelle est la durée de leur protection ? Certains usages sont-ils possibles sans autorisation ? Le cas échéant, auprès de qui faut-il demander ces autorisations et sous quelle forme les obtenir ?

3Cette contribution se propose d’apporter des éléments de réponse à ces différentes questions pour orienter les choix de la bibliothèque. Toutefois, le recours aux textes de lois, voire aux services d’experts juridiques, s’avère parfois nécessaire pour écarter ou réduire les risques encourus.

4Car reproduire et diffuser une œuvre protégée, sans avoir requis au préalable les autorisations nécessaires et acquitté les droits correspondants, c’est risquer de commettre un acte de contrefaçon et d’être poursuivis devant les tribunaux civils, pour indemnisation du dommage subi, et/ou devant le juge pénal, la contrefaçon étant un délit.

DES DROITS D’AUTEUR ET DES DROITS VOISINS

5Le droit d’auteur distingue traditionnellement les droits patrimoniaux, prérogatives permettant à l’auteur de tirer un profit pécuniaire de l’exploitation de son œuvre et le droit moral, dont l’objectif essentiel est de permettre à l’auteur de défendre son œuvre contre les atteintes qui pourraient lui être portées.

LES DROITS PATRIMONIAUX

6Les droits patrimoniaux sont temporaires. Ils rassemblent le droit de reproduction et le droit de représentation. Ils appartiennent en premier lieu exclusivement à l’auteur. Pour le droit de reproduction, l’élément déterminant est la fixation de l’œuvre sur un support, quel qu’il soit. Ainsi, la numérisation, procédé de reproduction permettant de fixer une œuvre sur un support numérique, ou plus virtuellement à lui donner forme dans un fichier électronique, met en œuvre le droit de reproduction. Pour le droit de représentation, l’élément essentiel est la transmission de l’œuvre au public, quels que soient le mode et le procédé utilisés.

7Si le plus souvent l’exploitation de l’œuvre va mettre en jeu simultanément ces deux droits, il faut garder à l’esprit qu’ils sont parfaitement distincts l’un de l’autre. Ceci a pour conséquence qu’une opération de numérisation et de mise en ligne suppose d’obtenir une double autorisation du titulaire des droits. Ainsi, comme nous le verrons plus loin, le contrat par lequel l’auteur cédera son droit de reproduction à des fins de numérisation et de représentation à des fins de mise en ligne devra explicitement viser ces deux droits.

Les droits d’auteur sont des droits de nature incorporelle, distincts de la propriété matérielle d’un bien. Cette règle essentielle explique pourquoi le fait de conserver une œuvre dans ses collections ne confère pas à la bibliothèque le droit de la reproduire et d’en diffuser la reproduction.

  • 25 « Les ventes pleines et entières effectuées avant la loi du 19 avril 1910, sans aucune réserve, de (...)

8Avant 1910, la loi prévoyait que les achats de collections entraînaient la cession des droits d’auteur à l’acquéreur. Ainsi les collections achetées avant 1910 sont réputées avoir été transférées à l’acquéreur avec les droits d’auteur25. Cependant, la portée de ce texte est limitée en pratique. En effet, le principe d’interprétation restrictive des cessions impose que chacun des droits et des usages envisagés fasse l’objet d’une cession précise et explicite dans le contrat. Bien entendu, les clauses de cession du début du XXe siècle ne pouvaient prévoir la reproduction sur support numérique ni la diffusion sur Internet. Des avenants aux contrats de l’époque sont donc à prévoir afin d’élargir les droits cédés à la numérisation et à la mise en ligne.

LE DROIT MORAL

9Le droit moral est inaliénable, imprescriptible, perpétuel.

10Inaliénable, car l’auteur ne peut céder son droit moral par contrat ni renoncer par avance à le faire valoir. Imprescriptible, car l’auteur et ses ayants droit ne sont limités par aucun délai pour exercer la défense de ce droit en justice. Perpétuel car, à la différence des droits patrimoniaux qui ne durent qu’un temps, le droit moral ne s’éteint jamais.

11Le droit moral est un droit absolu, que l’auteur ou ses ayants droit peuvent défendre sans aucune limite temporelle.

12Le droit moral est constitué de quatre prérogatives :

  • le droit de divulgation ;
  • le droit à la paternité ;
  • le droit au respect de l’œuvre ;
  • le droit de retrait et de repentir.

La période de protection est appelée « monopole d’exploitation » de l’auteur. Une fois les droits patrimoniaux expirés, l’œuvre « tombe » dans le domaine public. Son exploitation est alors possible sans autorisation ni rémunération des ayants droit de l’auteur. Mais le droit moral, lui, ne connaît pas de limite temporelle : il doit toujours être respecté, y compris au-delà du monopole d’exploitation.

Le droit de divulgation

13Seul l’auteur peut décider de divulguer ou non son œuvre. Le dépôt, le don, le legs de collections inédites par un auteur à une bibliothèque ne constituent pas une divulgation de leur contenu. Le droit moral étant perpétuel, la publication ou la diffusion d’inédits, sous quelque forme que ce soit (publication, exposition, mise en ligne…) ne peut se faire sans la volonté clairement exprimée de l’auteur, et ce, quelle que soit la date de cette divulgation. Avant de procéder à la numérisation d’un inédit, il convient de rechercher la trace d’un souhait qui aurait été exprimé par l’auteur (dans ses publications et papiers, dans un testament ou toute autre expression claire de sa volonté). À défaut de trouver trace d’un souhait clairement exprimé du vivant de l’auteur, il conviendra de s’assurer de l’existence d’ayants droit et, le cas échéant, de recueillir leur accord pour la divulgation.

14Précisons que l’exercice du droit de divulgation par les ayants droit n’est pas absolu. En cas de refus de ceux-ci, il est possible de demander au tribunal de contrôler le caractère abusif ou non de ce refus.

Le droit à la paternité

15L’auteur jouit du droit au respect de son nom et de sa qualité26. Il peut choisir à l’inverse de publier son œuvre anonymement ou sous un nom d’emprunt son œuvre. Reproduire une œuvre et/ou la diffuser sans mentionner le nom de son auteur est une violation du droit moral.

Le droit au respect de l’œuvre

16L’auteur peut s’opposer à toute modification, suppression, ajout ou altération quelconque de son œuvre. Le respect de l’intégrité de l’œuvre commande que la reproduction n’opère aucun changement dans la structure, l’apparence, le contenu de l’œuvre. Ce point est délicat en matière de numérisation. Il faut veiller à ne pas dénaturer l’œuvre, notamment par un changement de format ou de qualité. Ainsi, l’océrisation d’un texte peut, dans certains cas, conduire à une reproduction tronquée de l’œuvre, susceptible de porter atteinte à son intégrité et de constituer une atteinte au droit moral de l’auteur.

Le droit de retrait et de repentir

17Maître de sa divulgation, l’auteur est également libre d’éprouver des regrets et de demander le retrait définitif (droit de retrait) ou temporaire de son œuvre, le temps d’y apporter des modifications (droit de repentir). Parce qu’il est susceptible de créer un lourd préjudice pour l’éditeur ou le producteur, cessionnaires du droit d’exploitation de l’œuvre, l’exercice de ce droit suppose le versement par l’auteur d’une indemnisation. Cette prérogative est rarement mise en œuvre. Le cas échéant, le retrait d’un ouvrage du commerce par son auteur aurait certainement des répercussions sur sa mise en ligne pourtant préalablement autorisée.

LES DROITS VOISINS

18Des droits voisins du droit d’auteur bénéficient aux catégories suivantes : artistes-interprètes, producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes, entreprises de communication audiovisuelle. Seules les deux premières catégories seront évoquées ici.

19On l’aura compris, les droits voisins ne concernent que les œuvres audiovisuelles et sonores. Pour celles-ci, les droits voisins s’ajoutent au droit d’auteur, de telle sorte que la reproduction et la diffusion d’œuvres sonores et audiovisuelles supposent l’obtention d’autorisations tant des auteurs que des titulaires des droits voisins. Les autorisations seront délivrées selon les cas par les sociétés de gestion collective et/ou les producteurs.

20L’artiste interprète bénéficie d’un droit moral limité au droit au respect de son nom et de son interprétation. Il dispose en revanche d’un droit exclusif d’autoriser l’utilisation de son interprétation, en autorisant ou non la fixation, la reproduction et la communication de l’interprétation. L’artiste interprète contrôle la destination de son interprétation. En d’autres termes, l’autorisation donnée par contrat pour l’enregistrement de son interprétation en vue d’une production phonographique et de sa distribution ne vaudra pas pour les autres utilisations.

LE DROIT SUI GENERIS DES BASES DE DONNÉES27

  • 27 Articles L. 112-3 et L. 341-1 et suivants du CPI.

21Les bases de données, qu’elles soient électroniques ou sur support traditionnel, bénéficient d’une protection spécifique, lorsque la présentation du contenu atteste « d’un investissement financier, matériel ou humain substantiel ». Cette protection bénéficie au producteur de la base de données, personne physique ou morale.

22Elle peut se doubler d’une protection du contenu de la base au titre du droit d’auteur et/ou des droits voisins.

COMMENT RECONNAÎTRE UNE ŒUVRE PROTÉGÉE ?

C’EST UNE ŒUVRE DE L’ESPRIT

23Au sens du droit d’auteur, l’œuvre est une création intellectuelle, une œuvre de l’esprit. Pour être protégée, l’œuvre doit avoir été matérialisée, réalisée sous une forme quelconque. Ainsi une simple idée – de livre, de scénario, de tableau – ne peut être protégée en tant que telle, seule sa matérialisation, écrite ou orale, musicale ou parlée, graphique, plastique etc. pourra l’être. L’article L. 112-2 du Code de la propriété intellectuelle dresse d’ailleurs une liste non exhaustive d’œuvres de l’esprit, à titre purement indicatif. Le législateur s’est bien gardé de clore la liste des œuvres tant l’évolution des techniques, de la société et la richesse de l’imagination humaine sont de nature à renouveler en permanence la nature et le genre des créations.

24Ainsi en pratique, peu de documents conservés dans les collections des bibliothèques échappent à la qualification d’œuvres.

L’ŒUVRE EST PROTÉGEABLE QUELS QUE SOIENT SON GENRE, SA FORME, SON MÉRITE ET SA DESTINATION

25Ceci est d’autant plus vrai que la qualification d’œuvre est indépendante d’un certain nombre de critères. Elle peut être protégée indépendamment de son genre (la catégorie à laquelle elle appartient, littéraire, musicale, audiovisuelle ou autre), de sa forme d’expression (écrite, orale, musicale…), de son mérite (la qualité et l’esthétique n’entrent pas en considération) et de sa destination (peu importe l’usage qui en sera fait).

L’ŒUVRE NE REQUIERT AUCUNE FORMALITÉ DE DÉPÔT

  • 28 La convention de Berne, traité international fondamental en matière de propriété littéraire et art (...)

26À la différence des marques ou des brevets, qui supposent l’accomplissement de formalités préalables et d’un dépôt pour bénéficier d’une protection juridique, l’œuvre, elle, n’est soumise à aucune formalité pour bénéficier de celle du droit d’auteur28. C’est une distinction fondamentale entre propriété industrielle et propriété intellectuelle.

L’ŒUVRE DOIT ÊTRE ORIGINALE

27La seule condition requise pour qu’une œuvre bénéficie de la protection est son originalité. Une œuvre originale est une œuvre qui porte l’empreinte de la personnalité de son auteur : elle est une création intellectuelle qui lui est propre. Pour mieux comprendre cette notion d’originalité, qui est plus proche de la notion de liberté créative que de la nouveauté, il faut imaginer que l’œuvre est le résultat de choix techniques, artistiques et de ce qui fait l’unicité de son auteur, sa personnalité. Ainsi, la jurisprudence ne reconnaît pas de droit d’auteur au copiste qui reproduit à l’identique, sans la moindre différence visible, l’œuvre d’un tiers.

Dans le domaine du livre, le dépôt légal, créé en 1537 par François Ier, impose aux éditeurs le dépôt aujourd’hui en deux exemplaires à la BnF de toutes les publications produites ou diffusées en France en vue de leur conservation et de leur consultation. Le dépôt légal n’a aucune incidence sur le régime du droit d’auteur. Il ne crée pas de protection et n’est pas une condition à la protection. En la matière, le dépôt légal peut tout au plus servir de preuve pour établir la date de création d’une œuvre.

28Où s’arrête la reproduction servile ? Où commence la création ? Une telle distinction trouve son application dans le domaine des arts graphiques et plastiques, avec les copies de tableaux par exemple, mais également dans le domaine littéraire. Ainsi, il est d’usage de ne reconnaître aucune originalité à un texte de pure transcription, d’un manuscrit par exemple, dès lors qu’elle n’a laissé à son auteur aucune liberté de création intellectuelle.

29Les déclinaisons de cette notion sont nombreuses. Les traductions sont des œuvres dérivées de l’œuvre première. Elles font partie des œuvres susceptibles de protection, car il est peu probable que deux traducteurs confrontés au même exercice livrent deux traductions rigoureusement identiques du même texte.

30Le cas des notices bibliographiques est également intéressant. Il convient de distinguer celles conçues à partir d’un cadre ne laissant aucune marge de manœuvre à leur auteur, par exemple lorsque celui-ci doit remplir des champs prédéfinis, et celles pour lesquelles l’auteur a pu faire œuvre de création intellectuelle, comme dans le cas des notices d’autorité.

QUELLE EST LA DURÉE DE PROTECTION ?

DURÉE DU DROIT D’AUTEUR

Cas général

31Le droit moral est perpétuel. En théorie, il ne s’éteint jamais. En pratique, il perd de sa vigueur au fur et à mesure que les générations se succèdent et se trouvent plus ou moins disposées à agir pour en faire assurer le respect.

32Les droits patrimoniaux ont une durée de vie limitée. La règle générale est que ces droits perdurent pendant la durée de vie de l’auteur et 70 ans après sa mort.

33Pour les œuvres de collaboration, conçues par une multiplicité d’auteur, la date à retenir pour le calcul de la durée de protection est la date de décès du dernier des co-auteurs survivants.

Cas particuliers : les œuvres anonymes, pseudonymes et collectives

34Par définition, l’auteur d’une œuvre anonyme ou pseudonyme est inconnu. Faute de pouvoir calculer le point de départ de la durée de protection à compter de la date de décès de l’auteur, ce calcul devra être fait à compter de la date de publication.

35Dans l’hypothèse où la date de publication serait elle-même inconnue, il convient d’essayer d’en faire l’estimation, grâce à des éléments d’appréciation contenus dans le document lui-même : références historiques, contenu d’une image, etc. ou éléments extérieurs au document : articles de presse, critiques littéraires etc.

  • 29 Ainsi, pour écarter le risque encouru, on pourra considérer que l’auteur a écrit à l’âge de 18 ans (...)

36La date certaine ou estimée de publication permettra de définir une date approximative de décès de l’auteur29 Il conviendra dans ce cas de procéder au calcul en ménageant une importante marge de sécurité.

37Les œuvres collectives sont des œuvres créées à l’initiative et sous la direction d’une personne physique ou morale – un éditeur –, dans lesquelles les contributions de chacun se fondent dans l’œuvre commune sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun la part qui lui revient. Ce cas vise quasi exclusivement les dictionnaires, et encore, seulement lorsque les articles ne sont pas signés ou paraphés par leurs auteurs. Dans ce cas, qui reste très exceptionnel, la protection est de 70 ans à compter de la publication.

  • 30 La British Library a récemment estimé que 40 % de son fonds serait constitué d’œuvres orphelines. (...)
  • 31 Le Code de la propriété intellectuelle (art. L. 121-3 et L. 211-2) prévoit toutefois une procédure (...)

Les œuvres orphelines sont des œuvres protégées dont les titulaires de droits ne peuvent être identifiés, ou ne peuvent être retrouvés malgré des recherches avérées et sérieuses. Les autorités communautaires et nationales travaillent à la mise en place d’un cadre légal qui permettra l’utilisation des œuvres orphelines tout en assurant le respect du droit et la rémunération des éventuels titulaires de droits, s’ils venaient à se faire connaître. Pour l’instant, les œuvres orphelines constituent dans les bibliothèques des stocks d’œuvres protégées30 dont l’utilisation est bloquée faute d’autorisation expresse31. La prise de risque accompagnée d’une mention « droits réservés » est à proscrire.

Les répercussions de la guerre sur les durées de protection

38Les auteurs « morts pour la France » Pour les auteurs « morts pour la France » - cette mention figurant sur leur acte de décès - une période de protection supplémentaire de 30 ans s’applique32.

39Les prorogations de guerre

40Destinées à compenser le manque à gagner subi par les auteurs pendant les guerres, les prorogations de guerre ont eu pour effet de prolonger les durées de protection d’une durée équivalente à celles des périodes de conflit.

41En France cependant, bien que les prorogations de guerre figurent toujours dans le Code de la propriété intellectuelle, les jurisprudences rendues par la Cour de cassation permettent de retenir une durée de la protection de 70 ans après la mort de l’auteur, incluant les prorogations de guerre. La seule exception concerne les cas où au 1er juillet 1995, date d’entrée en vigueur de la directive européenne sur l’harmonisation des durées de protection, une période de protection plus longue avait commencé à courir, les droits acquis étant dans ce dernier cas respectés.

Ainsi « Le Petit Prince » de Saint-Exupéry, qui bénéficiait d’une durée de protection de 50 ans, plus 8 ans de prorogation pour la première guerre mondiale, plus 30 ans du fait qu’Antoine de Saint-Exupéry est « mort pour la France » en juillet 1944, est protégé pendant 88 ans au total, soit jusqu’en 2032. Un tel cas ne devrait plus concerner que de très rares auteurs en France.

Durée des droits voisins

42Elle est de 50 ans à compter du 1er janvier de l’année civile à partir :

  • de l’interprétation de l’œuvre (pour les artistes interprètes) ;
  • de la première fixation du phonogramme ou du vidéogramme (pour les producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes).

43Toutefois, le point de départ du délai de protection peut être la date de première communication au public si celle-ci intervient pendant la durée du monopole.

Compte tenu des durées différentes des droits voisins et du droit d’auteur ainsi que des points de départ des délais de protection, certains documents peuvent être libres de droits voisins mais encore protégés au titre du droit d’auteur (c’est le cas par exemple de la version du Requiem de Maurice Duruflé, compositeur mort en 1986 jouée pour la première fois en 1947) ou libres de droit d’auteur mais protégés au titre des droits voisins (ainsi la version chorégraphiée en 1961 par Maurice Béjart du Boléro de Maurice Ravel décédé en 1937).

FOCUS SUR QUELQUES CATÉGORIES DE DOCUMENTS

LES MANUSCRITS ET CORRESPONDANCES

44Ces documents présentent plusieurs particularités :

  • ils sont souvent inédits. Leur utilisation suppose donc l’autorisation des ayants droit de l’auteur au titre du droit moral de divulgation de l’auteur.
  • la communication de certains manuscrits, en particulier les correspondances, journaux intimes ou brouillons, doit être faite dans le respect de la vie privée de l’auteur, du destinataire des lettres ou de toute personne citée ou mise en cause dans le manuscrit33 Au cas par cas, lorsque le contenu du document est susceptible de mettre en cause la vie privée d’une ou plusieurs personnes (révélation de faits intimes, de situations compromettantes, etc.), l’autorisation des personnes concernées pourra être requise.
  • le droit au respect de la vie privée ne concerne que les personnes vivantes et la faculté d’agir s’éteint avec le décès de la personne concernée, seule titulaire de ce droit (Civ. 1re, 14 décembre 1999, Bull. n° 345). Pour les personnes décédées, seuls sont exigés le respect de la vie privée familiale et pour les personnes notoirement connues, le « respect dû à la vérité ».
  • des réserves de communication peuvent être posées par les auteurs ou leurs ayants droit, ainsi que par les propriétaires d’archives privées, au moment de la remise de leurs fonds en don ou en dépôt auprès de l’institution. Ces réserves doivent être scrupuleusement respectées par la bibliothèque34.

LA PRESSE PÉRIODIQUE

45Les journaux, revues, périodiques sont la plupart du temps des œuvres de collaboration. Sauf exception, le régime des œuvres collectives ne leur est pas applicable. Pour déterminer si un périodique est encore protégé, il convient de retenir la date de décès du collaborateur décédé le dernier.

46Les droits d’auteurs appartiennent au journaliste. Il existe une cession automatique des droits patrimoniaux du journaliste à son employeur pour la première diffusion de son article. Tous les autres usages, notamment par des tiers, doivent être expressément autorisés.

47En outre, si le périodique concerné est toujours commercialisé, il convient de s’assurer de l’autorisation de la société qui en assure l’exploitation, notamment au regard du droit d’auteur (protection du titre), du droit de la concurrence et/ou du droit des marques.

48Si le titre a disparu, mais que le document est encore protégé, l’utilisation de cette œuvre considérée comme orpheline n’est pas permise.

LES DOCUMENTS ICONOGRAPHIQUES : ESTAMPES, PHOTOGRAPHIES, CARTES POSTALES ETC.

49Les documents iconographiques présentent la particularité de superposer plusieurs droits. Ainsi, imaginons une photographie qui représenterait le peintre Pierre Soulages, posant devant l’un de ses tableaux, lui-même installé devant la pyramide du Louvre de l’architecte Pei. Une telle photographie mettrait en jeu le droit de l’auteur de la photographie, le droit d’auteur de l’artiste sur son tableau, son droit sur son image et le droit d’auteur de Pei comme architecte-auteur de la pyramide.

Le droit à l’image des personnes : toute personne dispose d’un droit absolu sur son image et sur l’utilisation qui en est faite. Elle peut ainsi s’opposer à sa reproduction et à sa diffusion sans son autorisation expresse, quel que soit le support utilisé. En outre, l’autorisation donnée par une personne à l’utilisation de son image pour une exploitation déterminée ne vaut que pour cette seule exploitation. Toutefois, comme le droit au respect de la vie privée auquel il se rattache, le droit à l’image des personnes cesse à leur décès : « le droit d’agir pour le respect de la vie privée s’éteint au décès de la personne concernée, seule titulaire de ce droit » (Cour de cassation, arrêt du 15 février 2005).
Le droit à l’image des biens : la jurisprudence de la Cour de Cassation est désormais constante. Le propriétaire d’un bien ne dispose pas d’un droit exclusif sur l’image de celui-ci et il ne peut s’opposer à l’utilisation de l’image de son bien que lorsque cet usage lui cause « un trouble anormal ».

LES ŒUVRES AUDIOVISUELLES

50Les documents audiovisuels, comme les œuvres sonores, combinent droits d’auteur (auteurs de la composition musicale, des paroles, du livret de l’œuvre lyrique…) et droits voisins (interprètes, musiciens, chanteurs, producteurs…). Pour le calcul des droits d’auteur, il faut retenir la date de décès du dernier auteur décédé. Sont présumés auteurs, sauf preuve contraire, l’auteur du scénario, l’auteur de l’adaptation, l’auteur du texte parlé, l’auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’ouvre, le réalisateur (article L. 113-7 al 2 du CPI).

51La présomption est simple et peut être renversée par la preuve de la non-participation de ces intervenants à la création de l’œuvre. En outre, la liste des coauteurs n’est pas limitative et tout autre intervenant peut rapporter la preuve de sa participation à la création intellectuelle de l’œuvre audiovisuelle.

52Il existe par ailleurs une présomption de cession des droits d’exploitation au producteur, ce qui facilite la gestion des droits. Attention cependant, cette présomption de cession ne vaut pas pour « l’auteur de la composition musicale avec ou sans paroles ». En pratique, les demandes d’autorisation devront donc être formulées en parallèle au producteur et à l’auteur de la musique, via la SACEM/SDRM.

QUELS SONT LES USAGES PERMIS SANS AUTORISATION ?

53Les évolutions technologiques importantes intervenues ces dernières années ont conduit le législateur à adapter la propriété littéraire et artistique aux réalités de notre société. Une avancée importante a été réalisée par l’adoption de la directive européenne du 22 mai 2001 sur « l’harmonisation de certains droits d’auteur et droits voisins dans la société de l’information » et par sa transposition en droit français par la loi connue sous l’acronyme Dadvsi (loi du 1er août 2006 « droits d’auteur et droits voisins dans la société de l’information »).

54Ces textes ont introduit dans notre droit de nouvelles exceptions au droit d’auteur.

55Pour mémoire, les exceptions au droit d’auteur sont des cas limitativement énumérés par le Code de la propriété intellectuelle, dans lesquels certains usages sont permis sans autorisation préalable, ce qui constitue en soi une exception à la règle absolue de l’autorisation préalable imposée par le droit d’auteur. Parmi les exceptions au droit d’auteur, on peut citer la représentation dans le cercle de famille, le droit de courte citation, la copie privée, l’exception pédagogique ou l’exception handicap. Dans certains cas, l’exception n’est pas totale puisque les titulaires de droits perçoivent quand même une rémunération par le biais d’un système de licence légale : une partie du prix payé par l’utilisateur vient ainsi compenser l’autorisation de reproduction donnée. Ainsi l’utilisateur paie, par exemple en achetant un support vierge de reproduction (copie privée) ou en payant le prix de sa photocopie (droit de reprographie). Un système analogue est envisagé en France pour permettre l’utilisation des œuvres orphelines.

56Dans les situations qui nous occupent, numérisation et mise en ligne, les exceptions au droit d’auteur sont rares, voire inexistantes.

  • 35 Un ajout au 8° de l’article L. 122-5 du Code de la propriété intellectuelle dispose : « Les actes (...)
  • 36 Les exceptions au droit d’auteur ne peuvent être mises en œuvre que si elles respectent le test en (...)

57Seule la numérisation, réalisée par une bibliothèque à des fins de conservation, entre à coup sûr dans le cadre de l’exception bibliothèque35. La mise en ligne dans les emprises des bibliothèques accessibles au public, des musées et des services d’archives n’est possible qu’à la condition qu’elle respecte le test en trois étapes36 ce qui reste encore à démontrer…

58Une certitude est qu’aucune exception ne peut permettre de couvrir la mise en ligne sur Internet. Ce type d’utilisation suppose l’autorisation préalable et, le cas échéant, la rémunération des titulaires de droits.

À QUI S’ADRESSER POUR OBTENIR LES AUTORISATIONS ?

S’ADRESSER À L’AUTEUR

59« La qualité d’auteur appartient sauf preuve contraire, à celui sous le nom de qui l’œuvre est divulguée » (art. L 113-1 CPI). La qualité d’auteur revient donc à celui ou celle qui se fait le premier connaître en tant que tel. Il ou elle bénéficie d’une présomption que seule une preuve contraire juridiquement valable peut écarter.

60En tant que titulaire originel des droits, c’est donc l’auteur qui délivre les autorisations de reproduction et de représentation de son œuvre, en fixe les contours, les limites et les conditions financières.

61Il peut, par contrat, céder l’exploitation de ses droits à un exploitant, éditeur ou producteur par exemple. Il peut également confier la gestion de ses droits à un tiers à qui il demande d’en assurer la gestion en délivrant les autorisations à sa place et de percevoir pour son compte les rémunérations correspondantes.

62Sur une œuvre de collaboration, les coauteurs sont cotitulaires des droits. Cela suppose de recueillir les autorisations individuellement auprès de chaque coauteur ou auprès du producteur lorsque ce dernier est cessionnaire de l’ensemble des droits (voir infra pour les œuvres audiovisuelles).

S’ADRESSER AUX AYANTS DROIT DE L’AUTEUR

63Le Code de la propriété intellectuelle prévoit que l’auteur peut céder ses droits patrimoniaux, notamment par testament dans le cadre de sa succession. Si rien de particulier n’a été prévu par l’auteur, les règles normales de dévolution du Code civil s’appliquent. C‘est le cas également pour le droit au respect du nom et le droit au respect de l’œuvre.

64Seul le droit de divulgation obéit à des règles particulières. Sauf volonté contraire exprimée par l’auteur, la loi confie l’exercice de ce droit à l’exécuteur testamentaire, puis, à défaut d’exécuteur testamentaire ou en cas de refus ou de décès de celui-ci, aux descendants, à défaut de descendants au conjoint, et à défaut de conjoint aux autres héritiers.

L’auteur peut choisir de placer son œuvre sous un régime de réutilisation prédéfini par une licence, telles que les licences creative commons. Il peut même décider de renoncer à l’exercice de ses droits patrimoniaux, en plaçant volontairement ses œuvres sous licence « CC0 » (CC-zéro). Cette licence créée très récemment prévoit l’abdication totale par l’auteur de ses droits, conduisant ainsi à placer volontairement une œuvre protégeable sous un régime de domaine public. Attention cependant : ce régime est révocable (l’auteur pourra toujours renoncer à l’application de la licence et revenir au régime commun du droit d’auteur) et le droit moral ne cesse de devoir être respecté…

S’ADRESSER AUX SOCIÉTÉS DE GESTION COLLECTIVE

  • 37 Voir la liste du ministère de la Culture et de la Communication des 22 sociétés de perception et d (...)

65Ces sociétés ont pour double mission de délivrer pour le compte de leurs adhérents les autorisations d’utilisation de leurs œuvres et d’en fixer les conditions d’utilisation ainsi que de percevoir et répartir les redevances payées par les utilisateurs. Les sociétés de gestion tiennent à la disposition des utilisateurs le répertoire des auteurs dont elles gèrent les droits. Ces sociétés sont constituées sous forme de sociétés civiles et sont contrôlées par le ministère de la Culture et par la Commission permanente de contrôle des sociétés de perception et de répartition des droits37.

66Les auteurs et titulaires de droits voisins peuvent confier la gestion de leurs droits à une société soit en leur confiant un simple mandat, soit en leur cédant tout ou partie de ses droits d’exploitation sur leurs œuvres. Le caractère exclusif de ces cessions explique pourquoi l’auteur, une fois ce mandat de gestion confié à une société de gestion, ne peut plus gérer ses droits lui-même. Ainsi, si un auteur est adhérent de l’ADAGP ou de la SACEM, il ne pourra plus délivrer d’autorisation directement à l’utilisateur qui sera contraint de passer par la société de gestion pour l’obtenir.

QUELLE FORME DOIT REVÊTIR L’AUTORISATION ?

LES ÉLÉMENTS DU CONTRAT

67Si le Code de la propriété intellectuelle n’exige l’existence d’un écrit que pour certains contrats (d’édition, de représentation et d’adaptation audiovisuelle notamment), il est fermement conseillé d’obtenir des autorisations écrites de la part des titulaires de droits, ne serait-ce que pour des raisons de preuve. Selon le principe d’interprétation restrictive des cessions, la liste et la portée des droits cédés par l’auteur s’apprécient de façon restrictive. En d’autres termes, ce qui n’a pas fait l’objet d’une cession précise et explicite dans le contrat est présumé ne pas avoir été cédé.

68L’article L. 131-3 impose sous peine de nullité de la cession, que quatre éléments figurent dans le contrat : l’étendue des droits cédés, c’est-à-dire leur nature du droit cédé et leur champ (droit de reproduction et/ou de représentation et modes d’exploitation prévus), la destination des droits cédés (la finalité poursuivie, par exemple diffusion sur Internet dans le cadre d’une bibliothèque numérique), le lieu et la durée de la cession (territoire national ou monde entier, pour combien de temps)

69Dans le cadre des projets de bibliothèque numérique d’accès gratuit, il est recommandé de prévoir une cession des droits sans exclusivité. En effet, ce type d’usage ne justifie pas que l’auteur se dessaisisse totalement de ses droits au profit de l’institution. Une telle exclusivité serait d’ailleurs probablement hors de portée financière de celle-ci. Dans ces projets, les contrats de cession des droits s’apparentent plus à des autorisations de reproduction et de diffusion, à des concessions, qu’à de véritables cessions des droits, comme lorsque l’auteur d’un ouvrage confie la commercialisation de son œuvre à un éditeur.

LE PRIX

70Il est en théorie fixé librement entre les parties. Dans de nombreux cas, notamment lorsque l’autorisation est délivrée par une société de gestion collective, les utilisations sont facturées selon des barèmes existants.

71Le prix de la cession doit figurer dans le contrat.

72La rémunération de l’auteur doit être proportionnelle aux produits de l’exploitation. Dans certains cas limitativement énumérés par le CPI38 la cession peut être forfaitaire.

73Une cession gracieuse des droits ne peut être envisagée qu’en cas d’exploitation strictement non commerciale de l’œuvre.

Pour aller plus loin…
Bien que fondamental, le respect de la propriété littéraire et artistique ne sera pas toujours suffisant. En effet, une fois tombée dans le domaine public, l’œuvre ne sera pas nécessairement libre de réutilisation. Certaines conditions liées au respect du droit moral, de la vie privée, du droit à l’image mais également de la domanialité publique ou du droit de la concurrence pourront en limiter l’utilisation.

SCHEMA. RÉCAPITULATIF DU DROIT D’AUTEUR

SCHEMA. RÉCAPITULATIF DU DROIT D’AUTEUR

Notes

25 « Les ventes pleines et entières effectuées avant la loi du 19 avril 1910, sans aucune réserve, de la propriété d’une œuvre littéraire transmettent à l’acquéreur la pleine et absolue propriété de l’œuvre ainsi que l’ensemble des droits patrimoniaux de l’œuvre » (Cass. 1re civ., 25 mai 2005).

26 Article L121-1 al. 1 du CPI. Disponible sur le site Legifrance. [En ligne] <http://www.legifrance.gouv.fr > (consulté le 22 janvier 2010).

27 Articles L. 112-3 et L. 341-1 et suivants du CPI.

28 La convention de Berne, traité international fondamental en matière de propriété littéraire et artistique, dispose dans son article 5.2 que « la jouissance et l’exercice des droits [d’auteur] ne sont subordonnés à aucune formalité ». Dans le même esprit, l’article l. 111-1 du Code de la propriété intellectuelle énonce que « l’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ».

29 Ainsi, pour écarter le risque encouru, on pourra considérer que l’auteur a écrit à l’âge de 18 ans et qu’il est mort à l’âge de 80 ans. Ainsi pour un ouvrage paru en 1921, une extrapolation conduira à considérer que l’auteur a pu naître en 1903, mourir en 1983, laissant ainsi cette œuvre protégée jusqu’au 1er janvier 2054…

30 La British Library a récemment estimé que 40 % de son fonds serait constitué d’œuvres orphelines. Une telle estimation ne peut être que très approximative, faute d’une analyse détaillée des œuvres, de leur statut, de leurs ayants droit et des adresses de ces derniers. Malgré cette imprécision, l’importance du chiffre avancé donne une idée de l’ampleur du phénomène et de l’urgence à y remédier par un système légal.

31 Le Code de la propriété intellectuelle (art. L. 121-3 et L. 211-2) prévoit toutefois une procédure de saisine du juge en cas de vacance, de déshérence ou d’absence d’ayant droit connu.

32 Voir notamment : ministère de la Défense. [En ligne] <http://www.memoiredeshommes.sga.defense.gouv.fr > (consulté le 22 janvier 2010).

33 Art. 9 du Code civil : « chacun a droit au respect de sa vie privée ». Ce droit absolu peut être défendu par la personne de son vivant et par ses héritiers.

34 Art. L213-6 du Code du patrimoine : « Les services publics d’archives qui reçoivent des archives privées à titre de don, de legs, de cession ou de dépôt sont tenus de respecter les stipulations du donateur, de l’auteur du legs, du cédant ou du déposant quant à la conservation et à la communication de ces archives ».

35 Un ajout au 8° de l’article L. 122-5 du Code de la propriété intellectuelle dispose : « Les actes de reproduction spécifiques effectués à des fins de conservation ou destinés à préserver les conditions de sa consultation sur place, par des bibliothèques accessibles au public, des musées ou par des services d’archives, qui ne recherchent aucun avantage commercial ou économique direct à condition de ne pas porter atteinte à l’exploitation normale de l’œuvre ni causer un préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l’auteur ».

36 Les exceptions au droit d’auteur ne peuvent être mises en œuvre que si elles respectent le test en trois étapes : elles doivent viser un cas spécifique, ne pas porter une atteinte injustifiée aux intérêts légitimes des auteurs et ne pas porter préjudice à l’exploitation normale de l’œuvre.

37 Voir la liste du ministère de la Culture et de la Communication des 22 sociétés de perception et de répartition des droits d’auteur (SPRD). [En ligne] : < http://www.droitsdauteur.culture.gouv.fr/indexpla.htm > (consulté le 6 mars 2010).

Table des illustrations

Titre SCHEMA. RÉCAPITULATIF DU DROIT D’AUTEUR
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Fichier image/jpeg, 125k

© Presses de l’enssib, 2010

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