1Au-delà des possibilités de lecture et d’appréhension de l’offre, le travail critique préalable à la mise en visibilité suppose une posture professionnelle qui oscille entre lecture ordinaire et lecture experte, affirmation d’une subjectivité et aspiration à l’objectivité, jugement de goût et professionnalisme. Le jugement mis en œuvre par les bibliothécaires dans leurs sélections, qu’il s’agisse de décider des acquisitions ou de choisir des documents à mettre en avant, est en effet toujours un jugement professionnel, non pas seulement par le fait qu’il s’exerce dans le cadre de l’exercice du métier, mais parce qu’il adopte des perspectives qui le distinguent d’un jugement personnel porté dans un cadre privé.

2Même un « coup de cœur » de bibliothécaire n’a souvent que peu à voir avec un livre de chevet ou un ouvrage qu’on inscrit sur sa liste de « livres préférés », de livres marquants ou d’ouvrages qu’on emporterait sur une île déserte : choisir un livre pour l’exposer sur un présentoir de bibliothèque, c’est-à-dire dans un cadre public et institutionnel, n’est pas choisir des livres pour soi ou encore pour ses proches. Le geste de sélection implique ici un ensemble de représentations (des attentes des usagers, des réactions probables des collègues, de l’espace des choix possibles) et de normes (définissant un bon roman, un bon choix, mais aussi les missions de la bibliothèque, les buts de tel présentoir, les modes de lecture qu’il s’agit d’encourager, etc.).

3Le travail critique des bibliothécaires renvoie ainsi simultanément à l’identité d’une profession et à la position d’une institution. Il ne peut se comprendre pleinement qu’en relation avec les autres instances qui traitent de littérature, notamment la critique de presse, mais aussi avec l’école et l’université. Selon la perspective mise en évidence par Andrew Abbott, ces instances se partagent en effet un domaine d’activité, mais se divisent le travail en se spécialisant dans des segments particuliers du domaine ou en adoptant des perspectives différentes ou des postures différenciées, qui leur permettent de coexister sans s’affronter, sur le mode de la distinction et de la « division du travail d’expertise »1. L’analyse des sélections qui président aux opérations de mise en visibilité menées en bibliothèque témoigne ainsi d’un rapport ambigu à la fois à la littérature et à l’école, qui participe à définir l’institution bibliothèque en même temps que la profession de bibliothécaire.

Un jugement professionnel

4Le jugement mis en œuvre par les bibliothécaires est un jugement professionnel, dans son ambition d’impartialité et d’exhaustivité et dans sa prise en compte d’un destinataire et d’un cadre institutionnel. Le travail critique des bibliothécaires oscille en effet entre une aspiration à l’objectivité qui fonde une certaine définition du professionnalisme, et le constat de la dimension subjective de ce travail, voire l’affirmation stratégique de cette subjectivité, mais les choix auxquels il aboutit sont largement déterminés par le public auxquels il s’adresse et le contexte dans lequel ils se situent.

Gommer les subjectivités

5La première marque de professionnalisme dans les jugements portés par les bibliothécaires sur les documents est l’ambition d’impartialité qui les traversent : un professionnel est censé laisser de côté sa propre sensibilité, ou en tout cas la dépasser, de manière à mettre en œuvre un jugement détaché de ses propres intérêts et reproductible. Cette ambition est une gageure dès qu’entre dans le travail une part d’interprétation. Elle est particulièrement difficile à tenir dans le cas du travail critique qui, au-delà d’éventuels critères objectivés, semble reposer au moins en partie sur la perception du critique dans ce qu’elle a d’irréductiblement subjectif. C’est encore plus vrai quand aucun critère n’est établi explicitement, ce qui est le plus souvent le cas des sélections menées en bibliothèque.

6Si des critères de validité de l’information, d’obsolescence, d’accessibilité, de clarté ou d’attractivité peuvent présider aux jugements portés sur les documentaires, la littérature semble un domaine où la subjectivité règne en maître. Interrogée sur la manière dont sont sélectionnés les romans d’un présentoir « Coups de cœur », une bibliothécaire répond ainsi d’abord qu’elles sont faites « au hasard ». Quand des politiques documentaires explicites sont établies, elles se bornent presque toujours à rappeler la loi (en indiquant l’exclusion de toute publication incitant à la violence ou au racisme) ou à définir les grandes orientations que l’établissement se propose de suivre. Au mieux elles fixent les priorités qui sont les siennes à un moment donné (développement de telle partie du fonds, réorganisation des collections, temps forts d’action culturelle, collaborations envisagées, etc.). Elles ne fournissent aucune grille d’analyse pour évaluer les documents singuliers.

7Pourtant, le dégagement de toute subjectivité dans l’exercice du métier, y compris dans l’analyse des livres, est présenté comme un impératif. Cette « injonction au professionnalisme »2 émane de la profession elle-même, fondant ce que Julia Evetts nomme un professionnalisme from within qui est un moyen de lutter contre un professionnalisme from above imposé d’en haut3. Elle est portée par ceux qui occupent des positions de responsabilité et par la littérature professionnelle, chartes et manuels. Elle est un des éléments par lesquels la profession s’affirme comme profession, par opposition aux amateurs et aux lecteurs ordinaires, que sont les usagers, et aux bénévoles, sur lesquels nombre de bibliothèques se sont appuyées et qui demeurent aujourd’hui encore, en particulier dans les bibliothèques d’institutions comme les hôpitaux ou les prisons, mais aussi dans les petites communes.

8Elle a aussi à voir avec à un des principes de la fonction publique : le fonctionnaire doit agir au nom de l’État et traiter de manière égale l’ensemble des usagers, sans laisser interférer ses propres positions, mais avec un « devoir de réserve ». Cette expression est parfois mobilisée par des bibliothécaires pour justifier certaines pratiques, notamment l’absence de dialogue engagé avec les usagers. Dominique Lahary invite à cet égard à distinguer : 1°) le secret professionnel qui relève du droit pénal et porte sur les données relatives aux personnes mais ne concerne que certaines professions; 2°) l’obligation de discrétion professionnelle qui concerne des faits et des documents dont un fonctionnaire a connaissance par son activité professionnelle; et 3°) le devoir de réserve proprement dit, construit par la jurisprudence pour les fonctionnaires, et concernant l’expression d’opinions4. Ce retrait correspond plus largement à la logique du champ bureaucratique qui, comme l’a montré Max Weber, consiste en règles impersonnelles : « sine ira et studio, sans haine et sans passion, de là sans “amour” et sans “enthousiasme”, sous la pression des simples concepts du devoir, le fonctionnaire remplit sa fonction “sans considération de personne” »5.

9Ainsi, au nom du service public qui doit guider leurs pratiques professionnelles, les bibliothécaires sont invités à mettre à distance leurs propres goûts et dégoûts pour choisir en toute objectivité et en fonction des seuls intérêts de la collectivité qu’ils servent. Bertrand Calenge, synthétisant les points récurrents dans les codes de déontologie des bibliothécaires, recense parmi eux l’« obligation de discrétion et de confidentialité vis-à-vis des utilisateurs », puis la « neutralité et [le] “discernement” (en se détachant de ses opinions propres) »6. Il s’agit d’abord et surtout de laisser de côté les opinions politiques ou religieuses qui conduiraient à exclure des rayonnages les opinions désapprouvées : le bibliothécaire « doit faire abstraction de ses idées, de ses opinions politiques ou religieuses ; il ne doit penser qu’au public qu’il faut satisfaire tout en élevant la nature de ses exigences »7. Le code de déontologie adopté par l’Association des bibliothécaires de France (ABF) en 2003 affirme de même que le bibliothécaire « exerce son métier sans laisser interférer ses intérêts ou ses opinions personnelles » et s’engage à « assurer le libre accès de l’usager à l’information sans laisser ses propres opinions interférer »8. Les positions politiques ou religieuses du bibliothécaire ne doivent pas nuire au pluralisme des collections, qui sont au contraire censées représenter une large variété de points de vue.

10Mais cette logique d’impartialité tend à être étendue à l’ensemble des domaines, y compris à la littérature. Tandis que les éditeurs revendiquent souvent la subjectivité de leur jugement, reprenant en cela un paradigme du champ littéraire, les bibliothécaires conçoivent leur professionnalisme comme un effort d’objectivité : le professionnel est invité à sortir de ses goûts et préoccupations propres, trop restrictifs, pour élargir les domaines et centres d’intérêt couverts par la bibliothèque. Tous les genres doivent être présents dans les fonds, comme tous les courants de pensée, même si le bibliothécaire n’est pas lui-même lecteur de polars ou de science-fiction. Peu importe donc ce qu’il aime ou non : un professionnel a à mettre en œuvre des critères objectivables et doit être en mesure de justifier ses choix auprès de sa tutelle ou de ses usagers. Il doit donc laisser de côté sa subjectivité, ses goûts, mais aussi ses domaines de spécialité liés à sa trajectoire, toutes choses qui n’ont pas à entrer en ligne de compte.

Divers manuels bibliothéconomiques participent à construire cette norme professionnelle en invitant à réduire la part du jugement subjectif. C’est le cas par exemple d’un ouvrage présentant les principes et les méthodes du « désherbage », cette méthode d’actualisation des collections par élimination des ouvrages devenus obsolètes : « L’ambition qui anime les responsables dans ce genre de démarche, et qui a conduit ce livre, est de réduire au minimum la part du jugement trop personnel, d’éviter l’excès de subjectivité, de guider la réflexion en pointant les risques d’incohérence, bref, d’harmoniser les différents aspects de la politique menée dans un même établissement. »9

La coordinatrice du travail des comités d’analyse du réseau parisien invite très explicitement les bibliothécaires membres des comités à une critique objective des livres analysés : « Les analyses doivent être explicites, neutres et informatives (pas de clin d’œil, s’il vous plaît). On rappellera que le “je” est haïssable. »10 Il s’agit donc de donner des éléments de description pour caractériser les documents et non pas de faire part d’un ressenti ou de développer une argumentation.

11La mise à l’écart de la subjectivité transparaît dans l’absence de signature des critiques. Qu’il s’agisse des notules publiées dans le fascicule « Premiers romans » ou de toute autre sélection critique proposée en bibliothèque ou sur le portail internet, et même des fiches à usage interne produites par les comités d’analyse, aucun nom propre de bibliothécaire ne vient jamais endosser la responsabilité d’une critique singulière. Par opposition aux critiques de presse et aux comptes rendus écrits par des libraires pour la revue PAGE des libraires, par exemple, dans lesquels le critique parle en son nom propre, dans les limites autorisées par son journal, les bibliothécaires prennent la parole à titre institutionnel et ne s’engagent qu’à titre collectif.

Le singulier collectif « notre avis » qui précède chaque présentation de premier roman dans le fascicule dédié à l’opération écrase ainsi la pluralité des points de vue derrière un discours unique. La quatrième de couverture du fascicule reprend ce collectif : « Les bibliothèques de la Ville de Paris vous entraînent cette année encore à la découverte des toutes premières œuvres romanesques d’écrivains de langue française ». Et plus loin : « Parmi les 181 premiers romans édités en 2006, 28 ont particulièrement séduit les bibliothécaires. »11

12La subjectivité individuelle est donc évacuée au nom du professionnalisme, des règles impersonnelles de la bureaucratie et d’une volonté de faire corps. Ce parti pris protège en évitant au bibliothécaire d’être exposé personnellement, mais conduit aussi à une forme de lissage : il s'agit non seulement d’émettre des jugements et de trouver des formulations dans lesquels tous les membres du groupe se retrouvent, mais aussi d’adopter à l’égard des maisons d’édition ou des questions politiques et sociales la posture neutre imposée par le service public et possiblement contrôlée par la tutelle. Cette revendication de dépersonnalisation, justifiée par l’ambition de mieux servir la collectivité, est ainsi susceptible de favoriser les œuvres consensuelles plus que les œuvres fortes qui peuvent déranger. Elle peut aussi, à certains égards, menacer l’autonomie de jugement.

13Les bibliothécaires rencontrés ont profondément intégré ces principes, certains invoquant leur devoir d’objectivité (« on se doit d’être objectif ») ou leur devoir de réserve (« nous, on n’a pas à dire ce qu’on pense »), mais nombre d’entre eux, en particulier les membres des comités d’analyse, admettent aussi que, de fait, ils choisissent toujours en fonction de ce qu’ils sont. L’évaluation d’un ouvrage fait en effet appel aux connaissances propres du sélectionneur et à ses schèmes de perception, qui dépendent en partie de son habitus, notamment des valeurs dont il a hérité de son milieu familial puis de sa formation, et de sa propre expérience, de ses rencontres, de ses lectures, des retours qu’il a pu avoir sur les choix qu’il avait faits précédemment (ou que d’autres avaient faits), etc. Il entre par conséquent dans les choix une part humaine et subjective, à côté de l’objectivité revendiquée. D’où une position vécue sur le mode de l’ambiguïté, voire perçue comme une certaine hypocrisie.

En témoigne cet échange entre deux bibliothécaires du comité d’analyse des romans, dont l’un, secrétaire du comité, expose la norme de l’objectivité tout en en admettant les limites, tandis que sa collègue la dénonce ouvertement :

« [Bib. 1 secrétaire du comité] Faut aimer… Le problème, c’est qu’on a chacun nos goûts. Alors on met en retrait nos goûts, mais bon, c’est vrai que moi, je n’ai pas du tout le goût de ce genre de bouquins, donc il faut que je me force un peu, mais bon…

– [Bib. 2] Mais le goût, il intervient toujours, on ne peut pas dire autre chose.

– [Bib. 1] Oui, mais enfin, on nous demande d’être entre guillemets un peu objectifs et scientifiques. C’est des analyses qui sont diffusées sur tout le réseau, qui peuvent même être vues de l’extérieur du réseau. On nous a même demandé de ne pas mettre “je” par exemple dans les analyses. Il ne faut jamais mettre “je”.

– [Bib. 2] Ah ? Moi, je le mets souvent…

– [Bib. 1] Le “je” est à proscrire. Moi, on m’a téléphoné plusieurs fois pour me signaler qu’il y avait eu des “je”.

– [Bib. 2] Ah bon ? Qui t’a téléphoné ?

– [Bib. 1] Eh bien, les gens qui relisent nos fiches, parce qu’elles sont quand même relues avant d’être mises en ligne. Et la semaine dernière, j’ai… c’est pas moi… j’avais pas mis de je, c’était M., [il rit], j’ai dit que c’était M. : vous pouvez l’appeler si vous voulez ! Enfin bon, à ce moment-là, ils ont transformé en “nous” ou je ne sais pas quoi, “on”.

– [Bib. 2] Oui, il ne faut pas de pronom…

– [Bib. 1] C’est-à-dire qu’il ne faut pas donner l’impression que c’est une analyse subjective.

– [Bib. 3] Oui, mais ça l’est forcément.

– [Bib. 1] Forcément oui, c’est hypocrite.

– [Bib. 2] Moi, je suis tombée sur cette question au concours que j’ai passé. J’ai mis les pieds dans le plat parce que c’était un concours, j’ai mis n’importe quoi, mais je le pense, hein, finalement, je pense que c’est vraiment une histoire de goûts personnels, et puis c’est tout.

– [Bib. 1] Oui, mais enfin, bon… non, parce que tu te poses quand même la question du lectorat. »

14Malgré cette ambivalence vécue dans le quotidien de l’exercice du métier, l’objectivité est présentée comme une garantie de professionnalisme pour des bibliothécaires qui se sont professionnalisés en s’organisant, en s’autonomisant, en se distinguant et en affirmant des valeurs et des modes d’organisation du travail proprement professionnels, c’est-à-dire suivant des règles définies et objectivables si ce n’est toujours explicitées, mais surtout en adaptant leurs propositions aux publics destinataires et au contexte institutionnel dans lequel elles prennent place.

Jugement d’adéquation plutôt que jugement de goût

15Le professionnalisme du jugement qui préside aux sélections tient moins à sa neutralité qu’à sa perspective qui consiste à faire coïncider une offre avec des destinataires et avec des principes : le bibliothécaire ne juge ni la seule valeur intrinsèque d’un document ni les effets que produit ce document sur sa propre sensibilité, mais il évalue son adéquation avec un public potentiel et avec un projet politique. L’éditeur fait du reste de même en estimant moins la qualité d’un manuscrit que son intérêt et la pertinence de sa publication, c’est-à-dire sa capacité à, d’une part, rencontrer un marché et, d’autre part, s’inscrire de manière cohérente dans un catalogue et dans un plan de publications12.

Une bibliothécaire d’une grande bibliothèque parisienne suggère cette démarche d’ajustement dans la médiation : « Je pense que je suis comme une lectrice ordinaire, une parmi les autres. […] Mais par contre, quand les gens disent : je voudrais quelque chose et que je leur demande quelle catégorie, là, je fais un petit peu comme une sélection dans ma tête en me disant : celui-là, ça ne pourra pas aller, celui-là, ça ira. » (extrait d’entretien, 8 avril 2008)

16Le dispositif des « Coups de cœur » est à cet égard particulièrement significatif, dans la mesure où il donne à voir de tels ajustements alors même que son intitulé laisse supposer (et entretient la croyance dans) un jugement de goût qui aurait conduit au choix des documents exposés. L’appellation « Coups de cœur » suggère en effet l’exposition de livres lus et aimés par les bibliothécaires, le lexique des affects semblant ici suspendre toute rationalité. Or, dans les faits, les « Coups de cœur » ne coïncident pas nécessairement avec les appréciations des bibliothécaires comme lecteurs. Une responsable de bibliothèque admet ainsi en entretien que certains membres de l’équipe « trichent »13, c’est-à-dire ne respectent pas les règles du jeu affichées, sans pour autant remettre en cause ni le jeu ni ses règles. Ces arrangements prennent plusieurs formes, de l’autocensure à l’exposition de livres non lus.

17Certains bibliothécaires ne s’autorisent pas à mettre sur le présentoir « Coups de cœur » des livres qu’ils ont appréciés pour leur propre compte, mais qu’ils jugent soit illégitimes soit inadéquats aux principes tacites du dispositif. L’exclusion des livres réellement lus et appréciés peut relever d’un sentiment d’illégitimité et de la crainte du mépris des usagers ou des collègues.

Une bibliothécaire, qui, comme responsable de la section adulte, se sent aussi responsable du présentoir (et veille à ce que celui-ci soit suffisamment garni et renvoie une image adéquate de l’institution), admet craindre le jugement de ses collègues et des usagers sur des choix qui seraient peu légitimes : « En fait, je pense que je me sens jugée […] C’est pour ça aussi que quelquefois, il y a des livres, je n’ose pas… Enfin, j’essaie de faire attention à ce que je mets aussi, parce que j’ai peur d’être jugée. – Par les lecteurs ? – Oui, ou par les collègues. Par les deux, je pense. Mais bon, c’est un peu idiot. Je sais que c’est un peu idiot, mais à la fois, il y a quand même un petit peu ça… […] Je pense qu’il y a quand même ce truc où on se sent jugé, quoi. » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

Ainsi, alors qu’elle est parmi les plus actives dans le garnissage du présentoir « Coups de cœur » du fait même de sa position, elle n’envisagerait pas d’y faire figurer les sagas sentimentales qui constituent son plaisir personnel (comme elle finit par le reconnaître au bout d’une heure quinze d’entretien), mais dont elle a intégré le statut d’illégitimité : « Quelquefois, […] je vais me censurer. Par exemple, j’aime bien lire Maeve Binchy, je ne sais pas si vous connaissez ? Enfin, des fois, je les mets dans les “Coups de cœur”. Oh, c’est de la littérature irlandaise un peu… j’ai une collègue, elle appelait ça “chabada”, c’est un peu sentimental, quoi. Bon, je vais en mettre éventuellement un peu. Mais ce n’est pas… Ce n’est pas vraiment à l’eau de rose, ce n’est pas que ça. Mais il y en a d’autres, de la littérature anglo-saxonne, un peu comme ça, que j’ai déjà lue. Moi, j’aime bien, parce que c’est agréable à lire comme ça, mais je veux dire, je ne vais pas les mettre, parce que c’est pareil, je trouve que… j’ai un peu honte, peut-être quelque part. » (ibid.)

Un bibliothécaire témoigne à l’inverse, avec les exemples d’Alain Robbe-Grillet et de Thomas Mann, de la censure dont semblent faire l’objet ses choix les plus intellectuels, et de l’autocensure à laquelle le conduit cette expérience de censure, qui révèle aussi son décalage avec la logique dominante de l’équipe. « Mais c’est possible que mes collègues, si je mets un livre de Robbe-Grillet, ils passent derrière moi, ils enlèvent le livre de Robbe-Grillet. Ce n’est pas fait avec une concertation, hein, donc chacun met un livre ou deux livres ou trois livres et puis, au bout d’un certain moment, il y en a un qui passe, qui enlève le livre, qui en met un autre. Bon, ça se passe comme ça. […] Ce n’est pas concerté. Alors c’est vrai que parfois j’avais mis des livres… Qu’est-ce que j’avais mis ? J’avais mis un livre : La montagne magique de Thomas Mann qui est… que je trouve merveilleux, et puis ça ne sortait pas [des rayonnages], donc je me suis dit : “Bon, eh bien voilà, je vais mettre La montagne magique de Thomas Mann”. Et puis c’est resté une après-midi. Le lendemain matin, j’ai vu que ça avait disparu. Je me suis dit : “Ah, parfait ! Il y a quelqu’un qui l’a emprunté !” Mais pas du tout ! Il était en rayon ! [Il rit] On l’avait rangé ! […] Il n’y a pas de concertation entre nous, en fait, pour ces “Coups de cœur” : chacun a son coup de cœur, et puis il y a peut-être une intolérance vis-à-vis des coups de cœur des autres. […] Bon, Musil, je n’y pense même pas ! [Il rit] […] J’y pense maintenant, mais je me dis : jamais je n’oserais mettre Musil sur le présentoir “Coups de cœur”, je me fais incendier ! [Il rit] » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

18Si certains bibliothécaires considèrent leurs propres lectures comme trop illégitimes pour avoir leur place sur le présentoir, d’autres évitent ainsi d’afficher certains choix par anticipation d’un jugement d’élitisme. Les effets d’autocensure sont renforcés par une censure qui semble parfois pratiquée au sein des équipes : malgré l’absence de principes explicites, il s’agit de veiller à la correspondance des titres proposés avec une certaine vision du présentoir. Si les bibliothécaires peuvent avoir de vrais coups de cœur pour des livres qu’ils seraient attachés à faire partager à leurs collègues ou à des lecteurs, ceux-ci ne trouvent donc pas forcément leur place sur le présentoir « Coups de cœur ».

19Conscients du désajustement entre leurs propres goûts et les principes tacites du dispositif, les uns, en retrait, préfèrent alors ne pas participer à la sélection, tandis que d’autres rusent, notamment ceux que leur position oblige à prendre part au choix. Certains bibliothécaires « trichent » ainsi avec les principes affichés en sélectionnant des ouvrages qui ne sont pas leurs coups de cœur personnels, voire qu’ils n’ont pas lus, mais qu’ils connaissent suffisamment pour savoir qu’ils correspondent bien à la visée du dispositif. Quelques-uns vont même jusqu’à passer outre des dégoûts personnels, comme cette bibliothécaire qui avoue ne pas apprécier du tout « la littérature », ce qui ne l’empêche pas d’être la première à garnir le présentoir « Coups de cœur » avec des propositions littéraires qui n’ont rien à voir avec ses propres lectures, mais remportent un vif succès auprès des usagers. Ces « faux coups de cœur » sont aussi de « bons coups de cœur » dans la mesure où ils suscitent des emprunts.

Deux bibliothécaires de l’équipe s’accordent pour reconnaître que le succès des livres sélectionnés est perçu comme l’aune de la valeur des choix. L’une, qui adhère pleinement au dispositif, y voit le signe d’une adaptation réussie aux goûts du public servi : « Si on remplit un présentoir de “Coups de cœur” et qu’au bout de trois jours, il est toujours rempli, à mon avis, il vaut mieux le changer ! C’est qu’on n’a pas bien ciblé le public. » (extrait d’entretien, 8 avril 2005)

Son collègue manifeste une plus grande distance critique à l’égard de ce critère de rentabilité immédiate, qui exclut les choix de livres relevant du pôle intellectuel ou de production restreinte, qu’il préférerait encourager : « C’est vraiment le critère : il faut qu’un livre sorte ! Mais vraiment, le couperet ! Un livre qui ne sort pas, c’est un mauvais choix ! Alors on se fait montrer du doigt : c’est l’horreur ! » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

20Dans cette perspective, les « bons coups de cœur » reposent moins sur la lecture et le goût personnel que sur cette double connaissance des livres et de leur réception : « tricher », c’est choisir en professionnel de la lecture d’autrui plutôt qu’en lecteur, c’est-à-dire s’assurer de l’adéquation du livre avec les enjeux du dispositif – adéquation dont seul le sens pratique professionnel permet de juger (aussi n’est-il pas question d’associer les usagers au processus de sélection). La sélection, avec ce qu’elle suppose de prise d’information, d’analyse, de jugement et de décision, s’appuie ainsi sur un savoir construit dans la pratique et au fil de la socialisation professionnelle.

21Pour ceux qui la mettent en œuvre, la sélection relève souvent de ces « savoirs tacites »14 non formalisés, qui échappent, au moins en partie, à la conscience des praticiens eux-mêmes et qui résultent largement de l’expérience. D’aucuns tentent de minorer cette part personnelle en invoquant la valeur propre des œuvres pour justifier rationnellement leur choix : il suffirait pour ne manquer aucune pépite de passer toute la production au tamis d’un jugement critique sur lequel tous s’accorderaient. D’autres invoquent modestement le hasard qui préside à leurs choix, manière de souligner au contraire la part importante du travail qui échappe à toute rationalité, donc aussi à toute tentative de saisie pour qui voudrait tenter de comprendre.

22L’explicitation des critères n’est en effet pas nécessaire à la pratique de la sélection : un professionnel peut choisir de façon très cohérente sans avoir formalisé de principes de jugement, mais en s’appuyant sur une intuition nourrie de l’expérience et constitutive du savoir-faire. Elle ne devient une nécessité que lorsqu’il s’agit de rendre des comptes, en particulier face à une menace ou à une contestation qui amène le professionnel à se justifier (devant un usager, un collègue ou un représentant de la tutelle), dans un contexte où l’identité professionnelle et l’autonomie sont toujours l’enjeu de luttes. Elle est également requise lorsqu’il s’agit de transmettre ce savoir-faire professionnel aux nouveaux entrants dans la profession, qu’il s’agisse de bribes de discours accompagnant la pratique et destinées à en faire comprendre la logique ou d’un discours écrit prescriptif cherchant à élaborer ces principes en systèmes cohérents (par exemple, dans des cours de politiques documentaires ou des manuels de bibliothéconomie). Comme l’avait montré la sociologie fonctionnaliste, l’existence d’un savoir professionnel formalisé participe en effet de l’autonomie d’une profession qui entend assurer sa reproduction en contrôlant le droit d’entrée et la formation.

23Médiateurs entre les collections et les usagers, les bibliothécaires doivent, pour réaliser des sélections adéquates, connaître aussi bien les livres que leur public potentiel : proposer des « Coups de cœur » qui trouvent emprunteurs, c’est affirmer la maîtrise de cette double connaissance qui fonde l’identité professionnelle. Il s’agit moins, pour les sélectionneurs, d’avoir lu les livres à la manière d’un lecteur que d’en connaître les centres d’intérêt et la réception. Par conséquent, et contrairement à ce que laisse supposer l’intitulé, la sélection des « Coups de cœur » se fonde moins sur une pratique personnelle de lecture intensive que sur une information sur les auteurs qui sont dans l’air du temps, font l’objet de critiques de presse, sont sélectionnés pour des prix ou ont la faveur des usagers de la bibliothèque. Le mode de sélection des « Coups de cœur » se rapproche ainsi, mutatis mutandis, de celui des « Nouveautés ».

La responsable de section qui censure ses propres goûts pour les sagas sentimentales trouve ainsi dans cette connaissance secondaire le moyen de regarnir régulièrement et efficacement le présentoir : « Si je vois que ça mord, bon ben, au bout d’un moment, je vais m’en souvenir et je vais le mettre dans les “Coups de cœur” plus facilement, par exemple. Ou je vais le présenter plus facilement. […] Si ça a bien plu, je mets. Mais par exemple, moi, je sais que Delerm, je n’ai jamais lu, ça plaît, Philippe Delerm. Bon ben, ça plaît. Bon ben, si j’en ai un à ranger, je ne vais pas systématiquement en mettre toutes les semaines, mais une fois de temps en temps, je vais en mettre un, même si ce n’est pas La première gorgée de bière. […] Je me rends compte que quelque part je connais quand même à peu près ce qui va plaire et ce qui ne va pas plaire. Bon, ce n’est pas toujours juste, hein, je ne dis pas que je connais tout. Mais bon… » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

24Cette représentation des attentes du public se fonde essentiellement sur une perception globale de l’usage du présentoir, sans prendre en considération ni la parole des usagers ni les usages qu’une observation fine permettrait de distinguer (profil des emprunteurs, long examen ou décision rapide, attention portée à la seule couverture ou lecture d’extraits, etc.). On peut y voir ce que Georg Simmel décrit comme « une forme de savoir inductif atténué »15, c’est-à-dire une anticipation du futur (en l’occurrence, des emprunts dont feront l’objet les livres exposés) à partir de l’observation (non systématique) du passé (ici des emprunts qu’ont suscités les livres précédemment exposés). De fait, la durée d’exposition sur le présentoir renseigne moins sur les lecteurs et leurs usages que sur le type de livres qui rencontrent un large succès (c’est-à-dire immédiat) par opposition à ceux susceptibles d’une audience plus restreinte (qui mettent plus de temps à trouver un emprunteur). Elle conduit néanmoins les bibliothécaires à construire une certaine image des attentes du public susceptible d’assurer une rotation rapide des « Coups de cœur ». Telle est en effet l’aune de l’efficacité du présentoir (à l’image de celle qui permet à la tutelle d’évaluer la performance des établissements : nombre d’inscrits, nombre d’emprunts et taux de rotation des ouvrages).

25Pour être sélectionnés et exposés, les documents doivent donc être accessibles et attractifs pour le plus grand nombre, mais aussi être ajustés à un certain niveau de légitimité. Les présentoirs jouent en effet un rôle de vitrines dans lesquelles la bibliothèque elle-même s’expose : la visibilité qu’ils confèrent fait de ces sélections un enjeu important dans la construction de l’image de l’institution. Certains livres présents dans les fonds, mais relativement noyés dans la masse, ne se trouvent pour ainsi dire jamais mis en avant. C’est le cas de ceux qui relèvent des espaces les moins légitimes du champ littéraire. On ne trouve par exemple en « Coups de cœur » aucun titre relevant de la littérature sentimentale ou de terroir, même s’ils figurent au catalogue, comme ceux de Danielle Steel ou de Jean Anglade. La romance urbaine ou chick lit16 n’est pas plus présente, malgré son large lectorat.

La responsable de section adulte précédemment citée confirme le rôle déterminant joué par le faible degré de légitimité de ces genres : « Bon, j’évite de mettre trop de romans un peu… pas la littérature à l’eau de rose, parce qu’on n’en a pas vraiment, mais enfin des grands romans faciles à lire. J’en mets un petit peu de temps en temps, mais j’évite d’en mettre trop, d’abord parce que c’est vrai qu’il y a une certaine censure [rires] qui se fait, je pense, et puis aussi de toute façon ils vont sortir… […] Bon, c’est vrai qu’il y a des fois des choses, […] bon pas Le journal de Bridget Jones17, mais il y en a eu d’autres dans une série, enfin des trucs anglais, là, des histoires ffffh… avec des couvertures un peu kitsch… ah, comment ça s’appelle ?… […] il y en a une qui s’appelle Candace Bushnell18, il me semble. Enfin bon, ce genre de choses, bon, je ne mets pas trop en “Coups de cœur”. Ça m’est arrivé comme ça, si ça m’amuse, mais… parce que je sais que ça sort de toute façon. Et puis bon, je trouve, ce n’est pas trop la place de mettre ça. » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

26Sont également absents du présentoir « Coups de cœur » les genres en voie de légitimation comme le roman policier, la science-fiction et la bande dessinée, pourtant importants en bibliothèque de lecture publique, par les volumes d’emprunts qu’ils engendrent et parce qu’ils se prêtent particulièrement bien à la lecture divertissante mais néanmoins formatrice que les bibliothécaires encouragent.

La responsable de la section adulte ne justifie pas leur absence par leur statut semi-légitime, mais par sa propre méconnaissance de ces genres : « Je ne mets jamais de policiers. Mais ça n’est pas interdit, hein, personne n’interdit… Ni de science-fiction. Bon, j’avais une collègue qui connaissait bien la science-fiction, elle en mettait. Moi, je n’en mets jamais parce que je ne connais pas. Et les policiers, je n’en mets pas parce que je n’y pense pas, parce que je n’en lis jamais et parce que… voilà. » (ibid.)

La méconnaissance de ces genres et leur absence de l’espace mental des possibles de cette bibliothécaire et de ses collègues sont sans doute à rapporter à leur moindre légitimité et à leur rareté dans les formations scolaires, universitaires et professionnelles, sauf pour ceux qui s’en sont emparés et en ont fait leur domaine de spécialité (comme cette « collègue qui connaissait bien la science-fiction »).

Un autre argument invoqué pour justifier l’exclusion des « Coups de cœur » de ces genres en voie de légitimation est leur succès plus naturel, ou en tout cas plus facile, qui rendrait leur mise en valeur superflue. C’est ce que suggère un bibliothécaire personnellement intéressé par des productions beaucoup plus légitimes et attaché à les mettre en avant : « Disons que ce sont des livres qui sont empruntés, mais on n’a pas besoin peut-être d’en faire la promotion. Moi, je pense que quand on fait un présentoir “Coups de cœur”, c’est pour faire la promotion de documents. » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

27Il reste que les meilleurs « Coups de cœur » ne sont pas les livres préférés des bibliothécaires, mais les plus adéquats au lectorat visé et aux principes du dispositif et ceux qui sortiront le plus vite. Plus que le goût, c’est l’ajustement à la demande qui est au fondement des choix et assure la réussite de la sélection : les livres choisis connaissent de fait, à quelques exceptions près, une rotation plutôt rapide, alors même qu’ils ne sont assortis d’aucun discours d’accompagnement, signe de l’efficacité du dispositif et d’un professionnalisme fondé moins sur la formalisation des savoir-faire que sur l’ajustement des choix.

Une critique semi-lettrée

28Ajustés à l’institution, les jugements critiques qui président aux sélections des bibliothécaires sont aussi révélateurs d’une position dans le champ littéraire, par le rapport ambigu à la littérature qu’ils construisent, entre revendication d’appartenance et mise à distance. Les bibliothécaires adoptent en effet en partie les codes de la critique lettrée, notamment en manifestant une approche formaliste et une attention au style, mais leurs critiques s’apparentent aussi à une lecture ordinaire qui se réfère peu à l’histoire littéraire et met l’accent sur l’émotion plus que sur le plaisir esthétique.

Une approche générique et formaliste

29Si les bibliothécaires sont attachés au travail de sélection critique, c’est parce qu’il est constitutif de leur identité professionnelle, mais aussi parce qu’il leur permet de prendre part aux luttes symboliques pour la définition de la valeur et des catégories qui animent le champ littéraire. Ainsi, en dehors du repérage de nouveaux talents d’auteurs, un enjeu du dispositif « Premiers romans » concerne la définition du genre romanesque et du littéraire. La question sous-jacente à ce dispositif, comme du reste à la plupart des procédures de sélection littéraire, mais rarement formulée comme telle, est de savoir si le texte analysé est « vraiment de la littérature », le terme littérature fonctionnant alors comme un label de valeur, associé souvent à une « écriture », c’est-à-dire à une façon de manier la langue qui semble à la fois originale et intéressante.

30Plus précisément, il s’agit d’interroger les catégorisations éditoriales en se demandant si le texte considéré est vraiment un roman (quand bien même il porte cette indication générique sur sa couverture) et vraiment un premier roman, c’est-à-dire s’il mérite bien ce qualificatif de « premier » qui suppose l’absence d’antériorité. La sélection des premiers romans se fait en effet sur la base de services de presse, c’est-à-dire d’accords avec les maisons d’édition, via les attachées de presse, qui envoient gracieusement un exemplaire de tous les livres publiés dans la catégorie « premiers romans » afin de les faire connaître. Or cette classification, dont on aurait pu penser qu’elle s’appuyait sur des critères objectifs et qu’elle était reconnue par tous les acteurs du monde du livre, n’est pas admise comme telle par les bibliothécaires, mais fait l’objet de débats, voire de remises en cause, soit qu’il ne s’agisse pas véritablement d’un roman, au sens où les bibliothécaires entendent ce terme (c’est-à-dire avec la dimension fictionnelle qui lui est inhérente), soit que ce ne soit pas le premier des romans publiés par l’auteur, soit encore qu’il n’ait pas été publié dans l’année considérée. Les deux derniers cas demandent une vigilance par rapport aux informations reçues des éditeurs et des diffuseurs et une assez bonne maîtrise des outils pour être capable de détecter une réédition ou un second roman qui tenterait de se faire passer pour premier. Mais c’est bien sûr le premier cas, celui de l’admission dans le genre romanesque ou de son exclusion, qui est le plus délicat et qui comporte les plus grands enjeux en termes de définition des genres et même de définition du littéraire.

Une bibliothécaire, fortement investie dans la lecture des premiers romans dans le cadre de l’opération parisienne qui leur est consacrée, formule cet enjeu de catégorisation à travers l’expression de « vrais premiers romans » : « Donc, on prend le service de presse, mais quelquefois c’est pas des premiers romans, c’est pas des vrais premiers romans, hein. Soit ce sont des nouvelles, soit ce sont des sortes de journal, des livres qui ont paru et qui reparaissent chez un autre éditeur, ou des choses comme ça. Quelquefois, il faut les détecter. Ou c’est des choses qui sont des secondes éditions, donc c’est pas vraiment premier roman de l’année. Alors il y en a quand même pas mal qui sont éliminés. Je ne pourrais pas vous dire les chiffres, parce que moi, je ne suis pas très chiffres. » (extrait d’entretien, 8 avril 2008)

31On voit ici apparaître la frontière entre roman et nouvelle, que le nombre de pages ne suffit pas à constituer. Les deux îles de Robinson, de Jean-Luc Coudray, fait par exemple bel et bien partie de la sélection des « Premiers romans 2006 » alors qu’il s’agit d’un livre de 82 pages d’un tout petit format. Les recueils ne sauraient en tout cas être admis comme des premiers romans. Surtout, l’évaluation générique porte sur le caractère fictionnel du texte critiqué et conduit à écarter les biographies (« Ce qu’on mettrait dans les 900, ici, dans les 920, dans les biographies, non, on ne prendrait pas. »19), mais aussi les reportages, les récits sociologiques ou ethnologiques et même les témoignages.

Une bibliothécaire évoque ainsi l’exclusion, sur ce critère, d’un livre donné comme « premier roman » par l’éditeur, qui se trouve de surcroît être un petit éditeur régional (ce qu’elle ne mentionne pas) : « Mais il y a aussi des reportages. Il y a des journalistes qui écrivent certaines choses. Là, je pense aux Lilas blancs20, qu’on a eu aussi l’année dernière. C’était un livre qui a été écrit d’après les témoignages de personnes âgées dans une maison de retraite : bon, ce n’est pas vraiment un premier roman. – C’est du récit, donc, mais pas… – Enfin, c’est-à-dire que c’est du témoignage. Ce n’est pas elle qui a écrit, cette personne, elle n’a fait que des citations, en fait. Elle a eu l’idée de venir avec son micro, de demander à des personnes âgées… – Ah, c’était enregistré ? – Ben, au départ, elle enregistrait. Qu’est-ce que vous avez à dire avant de mourir ? Enfin, en gros, c’est ça. Et chacun racontait son histoire et bon, elle en a sélectionné neuf ou douze, je ne sais plus combien de personnes. Mais ce n’est pas vraiment elle qui a écrit. C’est elle qui a rédigé les différentes parties, les liens, mais pratiquement, ce n’est pas elle qui a écrit. » (extrait d’entretien, 8 avril 2008)

Une telle perception, qui conduit à écarter le texte de la sélection, est d’autant plus intéressante qu’elle s’oppose à la présentation faite du livre par son éditeur, qui insiste justement sur la dimension fictionnelle de ce premier roman : « Dans la maison de retraite Les Lilas blancs, un passeur de mémoire recueille les témoignages des personnes âgées. Les histoires de Lulu Gambette, Auguste, Alice et les autres se rejoignent dans la nostalgie, l’humour ou la malice, mais aussi dans la conscience d’avoir déjà rempli sa malle aux souvenirs… La résidence Les Lilas blancs n’existe pas, ses pensionnaires sont des personnages de fiction, que l’auteur fait vivre avec une extraordinaire justesse, donnant à chacun sa parole, sa sensibilité, sa personnalité. »

32Au-delà des étiquetages éditoriaux, l’opération « Premiers romans » se donne donc entre autres pour objet de déterminer ce qui relève à proprement parler d’un acte de création, avec à la fois une unité thématique et une structure signifiante.

La même bibliothécaire évoquant ces livres qui ne sont pas de vrais premiers romans met ainsi en avant les éléments indispensables à ce qu’elle nomme une « œuvre totale » : « Il y a aussi une dame qui a écrit… je ne sais plus quel est le titre… elle a écrit quelque chose en disant : je me suis référée à Internet, j’ai pris des références par ci, j’ai fait ça… Alors, ça ne nous intéressait pas du tout. Parce que ce n’était pas vraiment un roman. C’était quelque chose qui n’était pas construit. La différence vraiment… et c’est là que je me suis aussi posé la question, pour que ce soit vraiment un premier roman, il faut qu’il y ait un sujet, mais il faut que ce soit construit d’une manière pour que ce soit une œuvre totale. Pas quelque chose qu’on va récupérer un peu sur Internet, où on va demander à l’autre. Il faut vraiment que ce soit une œuvre totale, qui vient de soi. » (extrait d’entretien, 8 avril 2008)

33L’opération « Premiers romans » permet ainsi non seulement d’établir une sélection de premiers romans dignes d’intérêts, mais aussi de participer à un travail de redéfinition de la valeur et des catégories en aval de celui de l’éditeur. On retrouve ce même filtrage dans le travail de présélection qui préside au prix adolescent des Mordus du polar, également organisé par le réseau des bibliothèques de la Ville de Paris, mais qui concerne cette fois les bibliothèques ou sections jeunesse. Une fois collectées par une bibliothécaire de la BILIPO l’ensemble des notices recensées dans la base Electre dans la catégorie « roman policier » et dans la tranche d’âge considérée, les bibliothécaires mettent en œuvre plusieurs critères pour aboutir à une sélection de 4 titres qui seront proposés à la lecture des jeunes participants. Parmi ces critères, deux remettent en cause les mentions éditoriales pour considérer soit que le livre ne correspond finalement pas à l’âge indiqué (mais plutôt à un public plus enfantin ou, au contraire, plus âgé), soit que le roman n’est « pas un vrai roman policier » – mention que l’on trouve fréquemment inscrite sur les listes de présélections21 et qui indique un travail de redéfinition de la catégorie « roman policier ». Les bibliothécaires se construisent ainsi une double position d’experts, d’un public (dont ils anticipent les réactions, de lassitude ou de malaise) et d’un genre (dont ils redéfinissent les contours en même temps qu’ils participent à sa légitimation).

34Outre cet important travail de catégorisation générique, les bibliothécaires participent à constituer les livres sélectionnés en objets littéraires en mettant en avant leurs propriétés formelles. Dès qu’elles sont un peu étoffées, les notices critiques comportent systématiquement leur part d’analyse stylistique, indispensable à la légitimation. La quatrième de couverture du fascicule Les premiers romans 2006 sont à l’affiche annonce ainsi « un commentaire sur la singularité des univers et les qualités d’écriture qui président au plaisir de lecture ». Il s’agit ainsi, entre autres, de répondre à ceux qui décrient la qualité d’écriture de ces prétendants au champ littéraire.

35L’évaluation stylistique fournit un critère important pour distinguer les « bons premiers romans » des « erreurs d’édition ». Mais le « bien écrit » constitue l’aune de la « qualité » : c’est le qualificatif qui revient le plus souvent dans les entretiens quand est abordée la question du style. Évitant une approche qui pourrait paraître trop littéraire, le jugement des bibliothécaires s’attache plutôt à évaluer une forme de maîtrise.

La définition du « bien écrit » par une bibliothécaire spécialiste du polar se limite ainsi à une fluidité et une transparence de l’écriture ramenées à la maîtrise de la langue : « Et quand vous dites “écrit avec les pieds” ou au contraire “avec un style”, qu’est-ce que ça veut dire en fait pour vous ? Qu’est-ce que vous mettez derrière ? – Eh bien, ce que vous mettez vous aussi ! Je veux dire, un livre mal écrit, c’est un livre mal écrit, hein ! Ce n’est pas dans l’agencement… Enfin, je veux dire, quand quelqu’un ne maîtrise pas la langue française, ou la langue anglaise ou la langue espagnole, peu importe, enfin, je veux dire, quand il ne sait pas faire une phrase, quand il veut faire montre de sa culture, de son savoir et qu’il va vous rajouter… Enfin, un livre mal écrit, c’est un livre mal écrit, il n’y a pas trente-six façons de bien ou de mal écrire ! Un livre mal écrit, c’est un livre qu’on ne peut pas lire parce qu’il est mal écrit ! […] Mais un livre qui est bien écrit, c’est un livre qu’on a plaisir à lire, dont la prose coule, qui ne vous heurte pas. Voilà. » (extrait d’entretien, 3 août 2007)

Les critiques de premiers romans publiées dans le fascicule dédié reprennent ce qualificatif. Morceaux de choix de Mohamed Nedali est décrit comme « fort bien écrit » dans la critique proposée par les bibliothécaires. Si le qualificatif correspond ici à un cas exemplaire d’écriture relevant d’une hypercorrection propre à la bonne volonté culturelle et en l’occurrence à la position dominée occupée par l’auteur dans l’espace francophone, l’adverbe « bien » suggère le respect de normes, censément admises par tous. Le « bien écrit » est donc le résultat d’une maîtrise : Scream test de Grégoire Hervier est ainsi qualifié de « premier roman à l’écriture maîtrisée ». La robe, de Robert Alexis, est un « récit d’une grande maîtrise […] excellemment conduit ». Dans Le poids d’une âme, de Mabrouck Rachedi, « l’auteur manie admirablement le dispositif, qui lui permet de dresser […] un portrait humaniste de la banlieue ». Dans Des croix sur les murs, de Christophe Rioux, « l’auteur a su tirer de ce sujet difficile un roman captivant ». La qualité d’écriture est donc moins conçue comme le produit d’un génie ou d’une inspiration que comme une maîtrise, issue d’un travail.

Une bibliothécaire participant à l’opération « Premiers romans » entrelace ainsi le registre du travail et le registre du don, que Pierre Verdrager distingue comme « régime de volition » et « régime d’inspiration »22 : « Je pense que quand on écrit, c’est quand même une souffrance, parce qu’il faut travailler. Tous les auteurs [primo-romanciers invités dans le cadre de l’opération], ils ont tous dit : il faut beaucoup travailler, il faut beaucoup donner, il faut donner toujours plus. Déjà, dans le discours, il en part beaucoup, mais dans l’écriture, c’est encore plus difficile de se faire comprendre et ils travaillent beaucoup beaucoup tous ces auteurs de premiers romans. […] Ils ne peuvent pas dire : c’est venu de rien, comme ça, j’ai fait une petite sculpture. Parce que sinon, c’est plus rien, parce que n’importe qui peut le faire. Tout le monde ne peut pas écrire : c’est quand même un don. Enfin, un don… C’est beaucoup de travail, je disais, mais c’est quand même aussi un don. Donc ce n’est pas venu comme ça, sans difficulté. » (extrait d’entretien, 8 avril 2008)

36La maîtrise est aussi l’art d’éviter la « lourdeur », de ne pas en faire trop, de ne pas chercher à « faire style », sous peine de précisément manquer de style23. L’écriture doit couler plutôt que retenir l’attention du lecteur par le travail formel sur lequel elle repose. Elle doit viser la concision plus que les circonvolutions et être au service du fond.

Les verbes « refléter », « exprimer » ou « autoriser » utilisés pour qualifier le rôle de l’écriture suggèrent ce lien entre signifié et signifiant. Dans Le sablier de Sofia Guellaty, « l’écriture reflète bien les états d’un esprit et d’un corps en suspension ». Dans Cahin-caha d’Anne Lenner, « le langage de ce récit, mené avec fougue et humour, dans un style vif et heurté […] exprime la condition d’une personne handicapée ». Dans le premier roman de Gilles Fleury, « la simplicité d’écriture touche à l’universel de nos émotions ». Dans Marge brute de Laurent Quintreau, « le style fluide de l’auteur nous fait pénétrer le dilemme de ces cadres […] terrorisés à l’idée de quitter l’entreprise ». Dans Peine perdue de Laurent Rochut, « la fluidité de l’écriture autorise une analyse psychologique subtile ». La forme est là non pour elle-même, mais pour le contenu qu’elle sert, comme le suggère la réitération de la préposition « pour » dans la critique de Port-Mélo d’Edem, qui évoque « une très belle écriture […] pour cet hommage subtil […] à une Afrique intime », celle de Kostas et Djamila d’Isabelle Pandazopoulos qui parle d’« une très belle écriture […] pour un texte bouleversant, pudique méditation sur l’immigration », et celle d’Un enfant dans l’hiver d’Armel Veilhan qui mentionne « un style simple et sobre pour un récit très fort ».

37Si chaque critique du fascicule présente quelques éléments succincts d’analyse formelle, fond et forme sont souvent séparés, avec un premier paragraphe qui n’évoque que le contenu, les thèmes abordés, l’intrigue, et un second paragraphe qui s’attarde sur les questions de structure et d’écriture.

L’observation des critiques révèle ainsi les faibles liens établis dans l’analyse entre forme et fond. Écriture et contenu sont plutôt évoqués successivement sans qu’on voie comment les choix stylistiques produisent du sens : « une subtile réflexion sur les […] liens familiaux. Un style sobre qui sait frôler l’essentiel sans appuyer »24 ; « un texte sur le deuil, témoin d’une ère qui peine à se construire. Une très belle écriture blanche, sans pathos ni lourdeur »25 ; « un livre en forme de jeu de pistes littéraire tout à fait divertissant, et à l’écriture malicieuse »26 ; « un roman captivant où forme et fond ne méritent que des superlatifs […] Quant au style, littéraire sans être pompeux, c’est un véritable bonheur »27. Bazar magyar de Viviane Chocas est présenté comme « émouvant par son écriture autant que par sa composition ». Dans Les deux îles de Robinson de Jean-Luc Coudray, « plus que l’histoire, c’est l’écriture […] qui saisit le lecteur ». Courir dans les bois sans désemparer de Sylvie Aymard est « un texte profond dans une écriture simple ». Les lacets rouges de Lucas Bernard présente « un ton délibérément neutre […] coulé dans une écriture sobre ».

38L’écriture apparaît comme une sorte de valeur ajoutée plus que comme un élément déterminant en soi la valeur du texte. L’intérêt porté au style, qui semble constituer un point d’honneur pour les bibliothécaires puisqu’il apparaît de manière quasi systématique dans les critiques, ne donne pas lieu à de véritables analyses littéraires qui montreraient comment la forme produit des effets de sens. Signe d’une forme de bonne volonté culturelle un peu scolaire, il marque aussi une distance avec une approche proprement littéraire supposée risquer d’effrayer les lecteurs profanes.

Une démarche comparatiste prudente

39De fait, en dehors de ces quelques caractérisations de l’écriture des textes sélectionnés, l’approche proprement littéraire est toujours limitée. Le modèle lettré, mis en œuvre par le pôle intellectuel de la profession, reste certes une référence.

La responsable de la section adulte présente sa lecture non analytique moins comme un choix que comme une incapacité à la lecture littéraire analytique, qu’elle associe ailleurs à une faiblesse scolaire : « Je ne suis pas, moi, une littéraire. Si je rentre dans l’histoire, tant mieux. Autrement, je ne fais pas tellement attention à la façon dont c’est écrit. Je ne peux pas dire que je fasse vraiment de la critique littéraire donc. […] Moi, quand je lis, ça me plaît ou ça ne me plaît pas, mais après je suis incapable de dire pourquoi, enfin si c’était bien écrit, si c’était bien traduit. Bon, quelquefois, il y a peut-être des choses, un petit peu… mais moi, je me laisse complètement prendre par la lecture, je ne vais pas analyser, quoi. […] Souvent les collègues, ils analysent plus et moi, j’ai du mal. » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

40Mais les présentations mettent en avant les effets de lecture, notamment les émotions ressenties par le lecteur plus que le plaisir esthétique. Le mode de lecture supposé et mis en œuvre est une lecture cursive, ordinaire, plus qu’une lecture lettrée cherchant à décortiquer les textes pour en comprendre les effets, selon la distinction opérée par Claude Lafarge :

« L’attention à la manière qui caractérise la lecture dominante n’est rendue possible que par la renonciation du public dominant au plaisir de la croyance naïve, c’est-à-dire par son refus éthique de se soumettre à l’effet des fictions, de “marcher”, selon l’expression commune. La perception de la manière n’est pas le résultat d’une disposition naturelle, mais au contraire une conquête de tous les instants : le lecteur légitime se doit de résister à la séduction des fictions tout comme le croyant résiste à la tentation. »28

41Qu’ils aient suivi ou non une formation initiale littéraire, les bibliothécaires rencontrés insistent globalement sur le contenu des livres, l’intrigue, la psychologie des personnages, voire l’arrière-plan social ou historique, bien plus que sur les caractéristiques stylistiques des textes et les filiations littéraires. Loin du détachement esthète avec l’attention à la forme qui le caractérise29, ils semblent se concentrer sur le signifié au moins autant, si ce n’est plus, que sur le signifiant, et mettent en avant les processus d’adhésion et d’identification et le plaisir qui en naît30. L’usage des pronoms personnels « nous » et « on » dans les critiques est fréquemment associé à ce mode de lecture qui semble devoir emporter le lecteur quel qu’il soit.

« Philippe Pollet-Villard nous emmène avec drôlerie dans l’univers des bas-fonds »31. « Le style fluide de l’auteur nous fait pénétrer le dilemme de ces cadres qui, terrorisés à l’idée de quitter l’entreprise, n’entrevoient même plus qu’elle n’est qu’un Enfer […] »32 ; « Nous assistons à l’aventure Intestin [un groupe de musique] jusqu’au concert final, qui nous laisse déboussolés et qui permettra peut-être au protagoniste d’entamer sa renaissance. »33 L’universalité de ce nous est parfois encore plus explicite : « La simplicité d’écriture touche à l’universel de nos émotions et les personnages de cet orchestre de fantômes éveillent en nous bien des souvenirs. »34

Le pronom « on » avec sa référentialité floue prend la même valeur générale : « L’ingénuité apparente du personnage crée un sentiment d’identification tel qu’on se laisse emporter par l’histoire, qui s’avère profondément anxiogène. Comme la protagoniste, on traverse des épreuves et, comme elle, on en ressort complètement ragaillardi ! »35 D’autres fois, le récepteur est désigné par le nom « lecteur » déterminé par un article défini, parfois combiné à un pronom « vous » associant le locuteur et son destinataire : « Le récit polyphonique qui introduit le lecteur dans le psychisme de chaque personnage, tout en suscitant l’étonnement, la surprise et l’émotion, donne au roman une force particulière. »36 « Plus que l’histoire, c’est l’écriture, dense et sensible, qui saisit le lecteur et le hante bien après la lecture. Comme un voyage imprévu qui vous marque longtemps après encore de son enchantement. »37

42Une telle posture de lecture semble moins liée à un défaut de compétence qui opposerait le lecteur « naïf » au lecteur « lettré », qu’à l’affirmation d’une position professionnelle et institutionnelle : les bibliothécaires rejettent ainsi une approche de la littérature qu’ils associent à l’enseignement du lycée, et adaptent leur discours à la position de la bibliothèque de lecture publique dans le champ des bibliothèques : celle d’un service culturel public qui ne relève pas du champ académique, mais a vocation à promouvoir une lecture de loisir en s’adressant à tous.

43Indices d’une posture lettrée, les références intertextuelles, qu’il s’agisse de mentions de noms d’auteurs, de titres d’œuvres ou d’allusions à des mouvements littéraires, sont extrêmement peu nombreuses et en tout cas jamais savantes.

Une critique du fascicule Les premiers romans 2006 sont à l’affiche évoque certes le texte biblique de la Genèse, mais comme référence culturelle commune plus que comme intertexte proprement dit : « Ce court roman, empreint de poésie, évoque à la fois la Genèse, la peur de l’autre, l’émigration et, son corollaire, l’intégration. »38 Une autre critique mentionne L’enfer de Dante : « Inspiré de L’enfer de Dante, ce récit très construit s’articule autour des onze monologues intérieurs de chacun des personnages : les neuf cercles de l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. »39 Mais il s’agit là d’une mention pour ainsi dire obligée, dans la mesure où elle préside explicitement à la structure du roman critiqué.

Deux autres critiques comportent des références littéraires à Molière et à Proust, qui sont des lieux communs, des allusions à une culture partagée, plus que des références savantes. L’une renvoie au personnage de Don Juan de Molière : « Il tombe sur une “don juan”, tueuse d’hommes qui dévore après avoir séduit. »40 Mais il s’agit d’une antonomase plus que d’une véritable référence littéraire : les caractéristiques du personnage sont devenues un ethos que l’on peut évoquer sans nécessairement penser au texte de Molière. La dernière référence rencontrée renvoie d’une manière discrète à Proust à propos d’un roman évoquant le rôle des sensations gustatives dans le resurgissement d’un passé oublié : « Les ingrédients de la vie de famille ressurgissent, là, ressuscités par la magie de la littérature, dans cette recherche du temps perdu. »41

Les références cinématographiques sont encore moins nombreuses : seule une critique du fascicule compare l’atmosphère d’un roman à celle des huis-clos du metteur en scène et réalisateur suédois Ingmar Bergman : « Le huis clos de ce trio autour du corps du père est l’occasion d’une confrontation à la Bergman. »42

44Les critiques ne s’appuient notamment presque jamais sur l’histoire littéraire pour situer une œuvre par rapport à un horizon d’attente constitué par les précédentes expériences de lecture. Cette démarche comparatiste, qui est celle postulée par Jauss43, est pourtant un des traits caractéristiques de l’approche esthétique pointé par Pierre Bourdieu : « Percevoir l’œuvre d’art de manière proprement esthétique, c’est-à-dire en tant que signifiant qui ne signifie rien d’autre que lui-même, cela consiste non pas, comme on le dit parfois, à la considérer “sans la relier à rien d’autre qu’elle-même, ni émotionnellement, ni intellectuellement”, bref à s’abandonner à l’œuvre appréhendée dans sa singularité irréductible, mais à en repérer les traits stylistiques distinctifs en la mettant en relation avec l’ensemble des œuvres constituant la classe dont elle fait partie et avec ces œuvres seulement. »44 Cette approche esthète comparatiste se traduit par un jeu de références qui semble inhérent à la culture lettrée : « La culture lettrée, savante, se définit par la référence ; elle consiste dans le jeu permanent de références qui sont inséparablement différences et révérences, écarts et égards. »45 On retrouve de fait ce type de critique non seulement dans le monde académique, mais aussi dans toute une partie de la critique journalistique46.

45Les critiques des bibliothécaires se centrent plutôt sur le texte considéré et semblent éviter toute référence qui pourrait paraître trop savante à l’usager, c’est-à-dire ne pas être partagée par lui. Si l’originalité est un argument souvent avancé, les référents sont rarement précisés. Aucune notice ne se fonde sur des connaissances qui relèveraient d’une expertise dans le champ littéraire et que ne fournirait pas le livre lui-même : aucune ne révèle un travail d’investigation particulier, de mise en série ou de contextualisation – si l’on excepte les quelques éléments biographiques mentionnés en bas de page sur les auteurs, souvent empruntés à la quatrième de couverture, et qui ne sont d’ailleurs pas mobilisés dans la partie critique au service de la compréhension et de l’interprétation des textes. La perspective globalement adoptée est celle d’une clôture du texte, envisagé comme un tout indépendant de la tradition dans laquelle il s’inscrit pourtant et qu’il modifie47.

46Les quelques références mobilisées par les bibliothécaires font du reste presque toujours partie de cette culture générale largement partagée et quelquefois imprécise, car de seconde main48. Cette perspective correspond à la position de la bibliothèque de lecture publique, qui vise un grand public doté d’un capital scolaire minimal plutôt qu’un public restreint de lettrés. Il s’agit par conséquent de se rendre accessible au plus grand nombre (et de montrer que le livre critiqué l’est aussi) et d’éviter d’exclure des lecteurs dépourvus de ces références et qui pourraient s’en trouver effrayés. C’est aussi peut-être, de la part des bibliothécaires, marquer leur différence avec une critique académique plus savante et avec l’univers scolaire et ses lectures analytiques.

47Les usages prudents du terme « littérature » et de l’adjectif « littéraire » témoignent de cette même posture. Le nom « littérature » ne figure qu’à une seule occurrence dans le fascicule Les premiers romans 2006 sont à l’affiche : il est associé au mot magie, dans un syntagme figé qui dit la croyance en la capacité de la littérature à produire des effets extraordinaires, par exemple à faire ressurgir le passé enfoui : « Les ingrédients de la vie de famille ressurgissent, là, ressuscités par la magie de la littérature, dans cette recherche du temps perdu. »49 Si la littérature semble ainsi dotée de pouvoirs hors du commun, l’adjectif « littéraire », quand il survient dans le fascicule, est toujours employé de pair avec un autre qualificatif qui insiste sur la dimension de légèreté et de plaisir qui lui est associée, comme si « littéraire » risquait sans cela d’être interprété comme un synonyme de « rébarbatif », « pénible » ou « ardu ».

La notice critique écrite à propos du roman de Christophe Rioux, Des croix sur les murs, est révélatrice de cette conception : le style y est qualifié de « véritable bonheur » tant il parvient à être « littéraire sans être pompeux ». Les lacets rouges donnent lieu au syntagme « érotico-littéraire » : « La rencontre amoureuse d’un meurtrier par hasard et d’une assassine par vocation, cela crée des étincelles érotico-littéraires. » Le pilon de Paul Desalmand est décrit comme « un livre en forme de jeu de piste littéraire tout à fait divertissant, et à l’écriture malicieuse ».

48La qualification de « littéraire » apparaît donc à la fois rare et prudente. Elle est parfois employée, car elle joue comme une marque de valeur, mais elle fait courir le risque d’adresser l’ouvrage à un public lettré et de décourager les lecteurs profanes. Or, il s’agit toujours, pour les bibliothécaires, de se mettre à la portée de ce qu’ils désignent comme le grand public et de montrer que leurs sélections sont accessibles à tout lecteur, même non doté d’un capital littéraire académique et quel que soit le rapport qu’il ait pu entretenir avec l’école. Une telle prudence dans la manipulation du discours lettré dit en effet aussi la position de la bibliothèque par rapport à l’école et les rapports souvent distanciés que la première entretient avec la seconde.

Une mise à distance de l’école

49Les choix des bibliothécaires, en particulier ceux mis en œuvre dans le cadre de l’action culturelle et de la valorisation des collections, ne se comprennent en effet pleinement que dans le rapport ambigu qu’entretiennent deux institutions, la bibliothèque de lecture publique et l’école, mais aussi deux corps professionnels, celui des bibliothécaires et celui des enseignants, au-delà de leur segmentation interne. Tout en partageant une commune mission de diffusion du savoir et d’encouragement de la lecture – et précisément parce qu’elles partagent cette mission – bibliothèque et école doivent se distinguer pour coexister. Une division du travail conduit l’institution scolaire à prendre en charge l’apprentissage de la lecture et l’initiation aux savoirs fondamentaux et la bibliothèque, leur diffusion. Mais la proximité engendre aussi une concurrence, selon le principe de la distinction étudié par Pierre Bourdieu, selon lequel, « l’identité sociale résidant dans la différence, c’est par rapport au plus proche, qui représente la plus grande menace, que l’on affirme la différence »50. Les modes de valorisation adoptés par les bibliothécaires, s’ils se rapprochent à certains égards de techniques de promotion usitées à des fins commerciales, sont surtout marquées par un refus de l’asymétrie maître/élève, qui renvoie à des trajectoires singulières, mais aussi, plus largement, au rapport entre deux institutions et entre deux groupes professionnels.

Un rejet de la prescription scolaire

50Si les dispositifs de mise en visibilité constituent des formes de prescription au sens où ils sont perçus comme des sélections restreintes garanties et conseillées, leur mode de présentation évite d’afficher une posture ouvertement prescriptrice qui établirait entre conseilleur et conseillé une relation verticale. Les « Coups de cœur » des bibliothécaires ne sont pas les « Romans à lire et romans à proscrire » qu’un abbé Bethléem recensait au début du xx^e siècle51 : les critères moraux ont largement disparu au profit d’une nouvelle aune constituée de la conjonction de l’intérêt des textes et du plaisir du lecteur ; le postulat d’une segmentation du lectorat s’est effacé dans la construction d’une figure de lecteur dépourvue de caractéristiques sociales ; surtout, la relation supposée entre prescripteur et destinataire est bien différente.

Un bibliothécaire d’une bibliothèque parisienne moyenne proposant des « Coups de cœur » emploie lui-même le terme de « prescription » pour désigner la fonction de conseil du dispositif : « Les “Coups de cœur”, c’est aussi de la prescription du bibliothécaire : il a lu les documents, il les connaît un peu, il peut les mettre en valeur, les conseiller… » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

Cette posture de prescription assumée est à rapporter à la position que se construit ce bibliothécaire dans l’équipe (c’est un homme fortement doté en capital culturel et défendant des documents de niveau élevé dans une équipe très majoritairement féminine et privilégiant une culture moyenne grand public). La plupart des bibliothécaires adoptent beaucoup moins franchement cette posture, voire se défendent de l’expertise qu’elle semble supposer – ce qui n’enlève rien, du reste, au caractère éminemment professionnel de leurs sélections.

51Il est en effet possible de distinguer trois grandes modalités de formulation du jugement sur les livres : une modalité subjective qui met en avant le « je » du prescripteur, une modalité injonctive centrée sur le « tu » du destinataire et une modalité assertive qui s’en tient au « il » de l’objet. La seconde modalité, explicitement prescriptrice, renvoie à une asymétrie de savoir entre celui qui juge et ordonne et celui qui reçoit la prescription, sur le modèle du patient face au médecin. Elle suppose que les destinataires ne sont pas eux-mêmes capables d’un discernement suffisant pour juger de la valeur des biens disponibles et pour repérer ceux qui sont susceptibles de leur convenir et de leur faire du bien. Cette optique, qui était celle du guide de l’abbé Bethléem et constituait plus généralement la perspective dominante jusque dans les années 1960, ne semble plus avoir cours que pour les plus jeunes, conseillés par leurs parents ou leurs enseignants : les politiques éducatives et culturelles, qui ont conduit à accroître le niveau moyen de scolarité et à diffuser plus massivement la culture, ont eu pour corollaire l’abandon de la posture explicitement prescriptrice.

Schéma 1. Les modalités de formulation du jugement littéraire

52Le mot « prescription » et le rapport de domination qu’il suggère entre expert et profane sont aujourd’hui relégués par les professionnels au profit d’autres formes de conseils qui présupposent un rapport plus égalitaire entre un prescripteur qui se défend de cette dénomination et un lecteur censé être doté des mêmes capacités de jugement, voire de compétences critiques identiques. Le conseil destiné aux adultes oscille ainsi entre la modalité assertive, qui semble décrire les objets en toute objectivité, et la modalité subjective, dans laquelle le prescripteur se contente d’exprimer un ressenti. Ces deux modalités ont en commun de laisser le destinataire libre de s’emparer ou non du conseil.

53Les intitulés des dispositifs de conseil sont significatifs des modalités adoptées : il est particulièrement rare de rencontrer une formule comme « Les bibliothécaires ont lu et vous conseillent » ou même « À redécouvrir » – formule utilisée dans une grande bibliothèque parisienne mais dans laquelle le préfixe re–, supposant que les livres sont déjà connus, vient faire contrepoids à la posture prescriptrice enfermée dans l’infinitif injonctif. D’autres intitulés adoptent la modalité assertive. La dénomination « les vingt meilleurs livres de l’année » sélectionnés annuellement par le magazine Lire52 suggère ainsi un jugement fondé sur les qualités propres des ouvrages sélectionnés. D’autres listes s’appuient sur le critère objectif des chiffres de vente : c’est le cas du classement hebdomadaire des meilleures ventes Livres Hebdo/IPSOS, mais aussi des « New classics » recensés par le magazine Entertainment weekly53.

54Les « Coups de cœur » relèvent au contraire, au moins en apparence, de la modalité subjective : la sélection se donne à voir comme une collection de livres appréciés à titre personnel par les différents membres de l’équipe. L’absence de formalisation, de concertation et de coordination participe à entretenir cette représentation. Évoquant le « coup de foudre » amoureux, l’expression « coup de cœur » appartient en effet au vocabulaire de l’appréciation individuelle et renvoie au plaisir, donc à la subjectivité mais aussi à l’intime : en exposant des livres aimés, le présentoir semble rendre publique une expérience privée. La responsable de la bibliothèque de Saint-Nazaire décrivant son métier dans une interview pour un quotidien national évoque ainsi « le plaisir que goûte tout bibliothécaire : découvrir un livre et le faire découvrir à quelqu’un. Un acte à la fois très privé et très impudique »54. Cette exposition de l’intime, censée favoriser l’identification du lecteur au bibliothécaire, construit une fiction d’égalité entre deux sujets en annulant les différences de capital littéraire entre lecteur professionnel et lecteur profane. Elle suppose que ce qui plaît aux uns est également susceptible de plaire, si ce n’est à tous, du moins à d’autres. La rencontre quasi magique entre livre et lecteur, sur le mode du coup de foudre, est supposée pouvoir se reproduire avec un autre lecteur.

55Mais dans les faits, les choix des bibliothécaires ne sont pas des choix de lecteurs parmi d’autres. Le faible degré d’inclusion des usagers dans l’établissement des sélections proposées participe à maintenir la division entre professionnels et profanes. Les « Coups de cœur » eux-mêmes sont d’abord des choix professionnels, au sens où ils doivent correspondre à des visées et à des destinataires. Ils peuvent donc, à cet égard, donner lieu à des discussions.

Une bibliothécaire, également membre d’un comité d’analyse de CD au niveau du réseau, témoigne du paradoxe de ces « Coups de cœur », qui sont des « coups de cœur individuels », mais soumis à la discussion du groupe : « Nous, pour les disques, on décide d’un coup de cœur… quand on critique un disque, mais après, en réunion, on dit : “Voilà, j’ai mis un coup de cœur sur ce disque : qu’est-ce que vous en pensez ?” Ça veut dire qu’il peut y avoir des coups de cœur qui deviennent des non-coups de cœur. […] Il est évident que si vous présentez un coup de cœur [en comité], les gens ne vont pas se mettre à hurler en disant : “Ah, mais tu es folle. C’est absolument inaudible. C’est nul comme musique.” Non, bien sûr que non. Mais par exemple, ça va arriver souvent que quelqu’un du comité dise : “Oh, tu sais, je trouve que les premiers morceaux sont très très bien, et après, vraiment, c’est très facile. Est-ce que tu es sûre que ça vaut vraiment un ‘Coup de cœur’ ?” Donc forcément, on se met à réfléchir. […] C’est des coups de cœur individuels, mais qui sont bien sûr discutés, parce que si quelqu’un a un coup de cœur pour un truc que tout le monde déteste, on va lui dire : “Est-ce que t’es bien sûr que… ?” Il y a aussi une part d’objectivité, bien sûr, de la part des gens, qui font ces “Coups de cœur”, mais il y a aussi cette grande part subjective qui fait que quelqu’un peut avoir un coup de cœur pour une littérature qui est insupportable pour les autres, ça peut arriver. Mais là, c’est au comité de décider collégialement. » (extrait d’entretien, 8 avril 2005)

Ces propos tenus à propos des CD renvoient sans doute moins à la spécificité du médium qu’au dispositif lui-même : l’expérience de choix de CD relatée ici correspond en effet au choix des « Coups de cœur » des comités d’analyse au niveau du réseau. Destinés à la publication sur fascicule papier et en ligne, les quelque 25 titres retenus pour l’année par chaque comité doivent faire l’objet d’un accord de l’ensemble des membres d’un comité, qu’il s’agisse de livres ou de CD.

56Les bibliothécaires jouent, par cette sélection de « Coups de cœur », leur rôle traditionnel de prescripteurs tout en s’en défendant au nom d’une conception moderne de la lecture publique fondée sur la liberté de l’usager. L’appellation « Coups de cœur », avec sa connotation d’authenticité, participe à effacer la dimension stratégique du dispositif, mais elle en garantit ainsi l’efficacité en évitant toute apparence de prescription.

Pierre Bourdieu parle de l’« illusion bien fondée » qui fait passer pour spontanée une appréciation étroitement liée à ses conditions sociales de possibilité : « C’est dire que l’idéologie charismatique qui décrit l’amour de l’art dans le langage du coup de foudre est une “illusion bien fondée” : décrivant bien la relation de mutuelle sollicitation entre le sens esthétique et les significations artistiques dont le lexique de la relation amoureuse, voire sexuelle, est une expression approchée, et sans doute la moins inadéquate, elle passe sous silence les conditions sociales de possibilité de cette expérience. »55

57L’étiquette « Coups de cœur » vise à maintenir cette « illusion bien fondée », qui élude la dimension sociale du goût en même temps que le rapport de domination entre expert et profane. La subjectivité affichée est un jeu qui maintient l’illusio, c’est-à-dire la croyance dans les règles du jeu, auprès des usagers, mais dans lequel les initiés, en l’occurrence les professionnels, peuvent « tricher » en proposant des titres qu’ils n’ont pas personnellement lus et appréciés, donc en ne jouant pas le jeu, mais en en maintenant les apparences. Ainsi, l’apparence de subjectivité participe à l’efficacité du dispositif en même temps qu’à la promotion d’un modèle de lecture, fondé sur la rencontre intime avec les livres, le plaisir de la lecture et surtout la mise à distance du modèle scolaire de prescription et de lecture.

Des métiers bien distincts

58Le rapport très particulier et souvent ambigu qu’entretiennent bon nombre de bibliothécaires avec l’école tient à la fois à leur trajectoire personnelle et à la construction relative de l’identité des deux professions. Avant le développement de bibliothèques publiques pour tous, ce sont en effet les instituteurs qui ont géré les armoires-bibliothèques contenant des livres destinés tant aux élèves qu’à leurs parents56. C’est donc largement par différenciation avec l’enseignement que s’est définie la profession de bibliothécaire : malgré des similitudes entre les deux métiers, « le corps-métier-profession de bibliothécaire s’est construit contre le corps-métier-profession d’enseignant. C’est contre la lecture scolaire, c’est contre les objectifs et les méthodes de l’école, c’est pour déscolariser le livre et la lecture qu’ont bataillé les bibliothécaires pendant des décennies. »57

59Au-delà des modèles de lecture différents que les deux institutions ont développés58, la division s’est traduite institutionnellement en termes de tutelle ministérielle : les bibliothèques de lecture publique, qui dépendaient du ministère de l’Éducation nationale (et en son sein de la Direction des bibliothèques de France et de la lecture publique, instituée par décret du 18 août 1945), ont été rattachées en 1975 au secrétariat d’État à la Culture. Ce changement a accentué la distance des bibliothécaires avec les enseignants et favorisé au contraire leur rapprochement avec le monde de l’édition59.

60Les trajectoires des bibliothécaires, souvent marquées par une distance à l’égard du professorat, reflètent cette division du travail entre les deux institutions. Outre les souvenirs scolaires plus ou moins heureux qu’ils gardent de leur propre scolarité, associés à des figures d’enseignants marquantes dans un sens ou un autre, certains bibliothécaires ont choisi le métier de bibliothécaire contre celui d’enseignant.

Interrogée sur son choix professionnel, une bibliothécaire évoque un choix d’études non stratégique (« on faisait des études sans savoir du tout ce qu’on allait faire ») dans lequel la seule vision professionnelle consistait à vouloir éviter le métier d’enseignant (« je ne voulais pas être enseignante ») : « Moi, je suis d’une génération où on faisait des études sans savoir du tout ce qu’on allait faire, hein. Génération 68, on était complètement déconnecté de la réalité. Je ne voulais pas être enseignante. […] En fait, à la fin de mes études d’anglais, j’ai essayé des études de bibliothécaire. » (extrait d’entretien, 28 juin 2007)

61D’autres bibliothécaires ont eux-mêmes envisagé de devenir enseignants, dans l’indétermination de la jeunesse, avant d’y renoncer pour des raisons plus ou moins explicitées.

Une bibliothécaire explique ainsi comment ses aspirations initiales au métier de traducteur, dont elle sourit aujourd’hui comme d’un rêve impossible, se sont réduites, devant les difficultés rencontrées et le désir de stabilité60, à vouloir passer le Certificat d’aptitude au professorat de l’enseignement du second degré (CAPES), puis finalement le Certificat d’aptitude aux fonctions de bibliothécaire (CAFB) : « Je voulais être traductrice au départ. [Elle rit] Donc j’étais inscrite en fac d’anglais et allemand, et j’ai lâché l’allemand parce que c’était trop dur. [Elle rit] J’ai continué l’anglais […] Et puis j’ai traîné là, j’ai commencé une maîtrise que je n’ai pas terminée, j’ai voulu passer le CAPES que je n’ai pas passé. Enfin voilà. [Elle rit] Et puis après m’est venue assez rapidement l’idée de travailler dans la documentation et, pour des raisons personnelles qui ont fait que j’ai voulu un peu accélérer le mouvement, […] j’ai préparé le CAFB, que j’ai eu. Et puis voilà, je suis rentrée dans les bibliothèques. » (extrait d’entretien, 28 juin 2007)

La mention des concours et diplômes plus que des métiers montre qu’il ne s’agit pas tant d’opter, de manière positive, pour une profession que de réussir quelque chose afin de pouvoir entrer dans la vie active, dans l’espace des possibles ouvert par les études entreprises, les ambitions autorisées et les résultats obtenus.

62D’autres sont entrés dans le métier de bibliothécaire après avoir échoué aux concours de l’enseignement.

Une bibliothécaire en fin de carrière évoque des débuts d’études dans la filière prestigieuse des classes préparatoires littéraires parisiennes, avec une volonté de devenir enseignante, reconvertie, à la suite d’un échec, en décision de passer un concours d’entrée dans les bibliothèques : « J’ai fait des études littéraires. Je suis allée au lycée Fénelon, je suis allée en khâgne, je voulais enseigner la littérature française. Le hasard de la vie a fait que bon, ça ne s’est pas fait. – Donc vous avez passé le concours ? – J’ai raté le concours, voilà. Et après, bon, après, j’ai passé un concours dans les bibliothèques, j’ai réussi. » (extrait d’entretien, 8 avril 2008)

63D’autres encore en sont venus au métier de bibliothécaire après avoir vécu une première expérience d’enseignement difficile – ce qui ne les empêche pas de construire a posteriori, selon le principe de l’illusion biographique décrit par Pierre Bourdieu61, le récit d’une « vocation » qui les aurait toujours « prédestinés » à être bibliothécaires.

Un bibliothécaire se livre ainsi à un long récit qui constitue un cas exemplaire de reconstruction vocationnelle, dans lequel les hésitations dans les choix de filières (psychologie ou littérature) et de professions (enseignant ou bibliothécaire – à 23 ans « on ne sait pas trop ce qu’on veut faire ») et les échecs rencontrés (dans une expérience de maître auxiliaire envoyé en zone d’éducation prioritaire [ZEP], puis à l’oral du CAPES) sont présentés comme l’émergence d’une vocation professionnelle toujours déjà là (« je crois que j’étais fait pour les bibliothèques. La preuve, c’est que je m’épanouis ») : « J’ai fait une maîtrise de lettres. Après ça, j’ai fait un DEUG de psycho. Et après ça je me suis posé la question du travail. [Il rit] Alors j’ai commencé par demander un poste de maître auxiliaire, de remplaçant dans l’Éducation nationale, et c’est là qu’on m’a envoyé dans une ZEP… une ZEP où j’ai enseigné dans un baraquement au fond de la cour à des… à des élèves qui sautaient sur les tables ! [Il rit] – En banlieue ? – Oui, oui. Et puis après, on m’a donné un lycée un peu mieux, mais c’étaient des élèves techniques, bac du bâtiment, du génie civil. Donc là aussi, mon côté littéraire ne pouvait pas trop s’épanouir. Et puis de toute façon, je voulais être dans Paris, je voulais travailler dans Paris, donc j’ai fait le diplôme de bibliothécaire suivi du concours de la Ville de Paris. Et puis voilà. […] – Et vous avez à un moment envisagé de passer le CAPES ? – Je l’ai passé, le CAPES. J’ai eu l’écrit, mais… Si vous voulez, quand je voyais le côté discipline du métier, et puis le côté horriblement répétitif aussi des cours… Quand vous avez ânonné la règle du participe passé ou Montaigne… C’est pas que je n’aime pas Montaigne, mais… Moi, j’ai un goût pour la découverte. Donc dans l’enseignement c’est difficile, la découverte, vous avez des programmes tout de même assez… Et puis il faut avoir un goût pour la pédagogie que je n’avais pas. J’ai été un peu poussé par ma mère, parce que son père était prof, alors bon… Vous savez, à 25 ans, 22 ans même, moi j’ai commencé à enseigner j’avais 23 ans, donc on ne sait pas trop ce qu’on veut faire. [Il rit] Mais je crois que j’étais fait pour les bibliothèques, hein. La preuve, c’est que je m’épanouis depuis dix-huit ans maintenant ! » (extrait d’entretien, 15 avril 2008)

L’enseignement est ainsi renvoyé à la contrainte (« le côté discipline » et les programmes) et à la répétition (« le côté horriblement répétitif »), par opposition à la découverte et à l’épanouissement qui sont ici associés aux bibliothèques.

64Le choix du métier de bibliothécaire, par opposition à celui d’enseignant, présenté (et souvent vécu) sur un mode vocationnel, semble donc, dans un certain nombre de cas, le produit d’un réajustement de la trajectoire aux possibles.

65Les relations entre bibliothèques et écoles s’incarnent aussi dans des partenariats, qui, pour fréquents qu’ils soient devenus, n’en font pas moins apparaître des tensions qui résultent du frottement de deux identités professionnelles. Les collaborations entre lecture publique et éducation nationale sont fréquentes et anciennes et concernent surtout les enfants de 6 à 11 ans. Elles prennent principalement la forme de l’accueil de classes de primaire dans les sections jeunesse des bibliothèques. D’autres fois, des bibliothécaires jeunesse, travaillant en partenariat avec des documentalistes de collège, vont animer des clubs-lecture en CDI, pour faire découvrir des livres et susciter l’envie de lire, voire interviennent dans des cours, de manière à apporter un complément documentaire.

Telle est la pratique rapportée par la responsable d’une bibliothèque du 9^e arrondissement parisien : « On travaille aussi ici dans le 9^e avec des gens captifs entre guillemets, c’est-à-dire des lycéens, des collégiens. Donc ça, c’est mes collègues de la jeunesse qui s’en occupent, pour les collégiens du moins, c’est-à-dire qu’elles vont sur l’heure du midi, donc quand il n’y a pas de cours, au CDI, et elles parlent de livres qu’elles ont lus. Soit c’est un thème qui est décidé par un professeur qui a besoin d’un thème précis pendant son heure de cours, ça peut être sur l’heure de cours, soit c’est tous azimuts. Donc elles parlent de livres qu’elles ont lus, qu’elles ont aimés, et elles essaient que les collégiens empruntent. Et ça marche, ça marche bien. » (extrait d’entretien, 6 avril 2005)

On voit ici se redessiner l’opposition entre contrainte (« un professeur qui a besoin d’un thème précis ») et plaisir (« elles parlent de livres qu’elles ont lus, qu’elles ont aimés »), mais aussi entre le succès de l’opération (« ça marche, ça marche bien ») et son caractère subi (« des gens captifs, entre guillemets »).

66Au-delà des coopérations, ce sont en effet aussi deux visions de la lecture qui s’affrontent. Quand elle est faite dans le cadre du groupe classe, la visite à la bibliothèque devient une pratique obligatoire, à laquelle les élèves ne peuvent se soustraire, comme l’indique le qualificatif « captif » utilisé dans l’entretien tout juste cité, mais aussi dans le jargon de la profession pour désigner les publics qui n’ont pas les moyens d’affirmer leur éventuel désintérêt et qui sont donc susceptibles d’être là à contrecœur. Face à ce modèle de l’obligation, les bibliothécaires défendent plus volontiers le modèle de l’adhésion : chacun est libre de bénéficier des services de la bibliothèque, mais aussi de ne pas en bénéficier s’il ne le souhaite pas. La liberté de l’usager, corollaire de son autonomie, suppose qu’il manifeste un désir que les services de la bibliothèque viennent alors combler, mais non pas anticiper.

67On retrouve cette mise à distance de l’obligation scolaire à travers l’organisation du prix des Mordus du polar : tel qu’il a été conçu par les bibliothécaires, le prix devait mobiliser des adolescents volontaires et inscrits en bibliothèque. À plusieurs reprises, des partenariats ont été noués avec des collèges, soit que les documentalistes sollicitent individuellement les élèves dans le cadre du CDI, soit que des professeurs de lettres fassent participer leur classe. Si la première option semble bien perçue par les bibliothécaires, comme un moyen d’accroître leurs publics sans déroger à leurs principes, la seconde leur paraît souvent s’écarter des principes qui définissent l’identité du prix, et fausser les résultats en incluant des publics différents, pas toujours volontaires, et en faisant participer non des individus autonomes, mais un groupe dans lequel sont susceptibles de jouer des effets d’influence et de mimétisme. Les « publics captifs » que sont les scolaires s’opposent ainsi aux publics traditionnels des bibliothèques, à la fois par l’aspect obligatoire de leur présence (par opposition à la libre adhésion des usagers ordinaires) et par leur nature de groupe déjà constitué (par opposition à une pratique d’ordinaire individuelle de fréquentation des bibliothèques).

68Les coopérations bibliothèques/écoles sont donc sous-tendues par l’objectif commun de « faire lire », mais se heurtent souvent à des difficultés, qui tiennent aux différences de fonctionnement entre les deux institutions, à leurs divergences de vues, et à l’asymétrie qui se construit entre elles. Les bibliothécaires se sentent parfois en position de prestataires soumis n’ayant pas part aux décisions.

C’est ce dont témoigne une bibliothécaire en fin de carrière, responsable depuis peu d’une petite bibliothèque accueillant traditionnellement des classes de primaire : « On travaille avec beaucoup de classes […]. Et puis, ma foi, j’en ai reçu des enseignantes qui étaient tout à fait charmantes, mais il y en a, [elle siffle] hou la la ! C’était dur, hein ! – [Sa collègue, également responsable d’établissement d’un quartier bourgeois] Il y en a qui nous considèrent comme des prestataires et qui nous traitent mal, quoi ! – “Madame, c’était bien mieux avant que vous arriviez, hein !” – Ah, carrément ? – Elle m’a dit : “Heureusement, je m’en vais !” » (extrait d’entretien, 29 juillet 2010)

69C’est donc l’identité professionnelle qui est ici en jeu, à travers la question de la reconnaissance réciproque et de la division du travail. Ainsi, si ces partenariats sont régulièrement réitérés parce qu’ils paraissent susceptibles de construire chez de nouveaux individus une familiarité avec la lecture, voire avec la bibliothèque, ils peinent souvent à s’inscrire dans la durée, comme l’a noté Jean-Marie Privat62. C’est que, quoique réunies par de grands objectifs comme l’initiation au plaisir de la lecture mais aussi la diffusion du savoir, les deux institutions en conçoivent souvent différemment la mise en œuvre.

70Les choix des bibliothécaires qui président aux opérations de mise en visibilité participent ainsi de la construction d’une identité à la fois institutionnelle et professionnelle. Ils relèvent moins du jugement de goût que d’un jugement d’adéquation aux besoins supposés des destinataires et aux missions qu’ils considèrent comme celles de tel ou tel dispositif singulier et de l’institution en général. Surtout, en oscillant entre critique lettrée et lecture ordinaire, posture prescriptrice et suggestion d’un pair, ils manifestent la double ambiguïté des bibliothécaires dans leur rapport aux critiques littéraires et aux enseignants : jugeant de l’ajustement des textes plus que de leur qualité intrinsèque, ils revendiquent néanmoins de participer aux luttes pour la production et la diffusion des valeurs et des catégories au sein du champ littéraire ; se définissant comme « passeurs » plutôt que comme « pédagogues » ou « prescripteurs », ils mettent en œuvre des approches et des critères qui marquent une distance avec l’école tout en produisant des discours critiques qui en respectent les codes, mais aussi, souvent, les perspectives.