1Si les sélections bibliographiques demeurent une pratique courante dans les bibliothèques françaises, elles prennent aujourd’hui place aux côtés d’autres formes de mise en valeur qui s’inscrivent dans une politique plus large d’action culturelle. Celles-ci ont longtemps été l’apanage des sections jeunesse, pionnières en la matière avec des « heures du conte » (proposées déjà dans les toutes premières bibliothèques enfantines des années 1920) et différents ateliers organisés pour les enfants, notamment dans le cadre des partenariats avec les établissements scolaires ou, plus récemment, avec les services de la Protection maternelle et infantile (PMI)1. Jusqu’aux années 1970, les sections adultes concentraient plutôt leur énergie sur leurs collections, se préoccupant de les enrichir, de les mettre à disposition et de les faire connaître. L’idée de conduire des politiques d’action culturelle en bibliothèque de lecture publique est née d’une volonté d’élargir les publics : la simple mise à disposition des collections, y compris en section adulte, s’avère insuffisante pour toucher les publics les plus spontanément éloignés du livre et les mouvements d’éducation populaire et de démocratisation culturelle soulignent la fonction essentielle de l’action culturelle dans le rôle que les institutions sont susceptibles de jouer dans la cité2.

2Alors que, comme l’a montré Bernadette Seibel, l’animation dans les sections adultes des bibliothèques n’en était encore qu’à ses prémices à la fin des années 19703, l’action culturelle s’est peu à peu imposée au fur et à mesure que les bibliothèques devenaient plus nombreuses, plus riches et plus visibles, avec la construction de grandes médiathèques modernes. Elle est devenue une pratique commune qui fait aujourd’hui l’objet de journées de réflexion4, de formations professionnelles et de manuels. Cette mise sur l’agenda renvoie à un changement de perspective des politiques culturelles5. L’observation des formes d’action culturelle proposées témoigne d’un glissement de la valorisation des collections, c’est-à-dire de types de valorisation étroitement liés aux fonds des bibliothèques, à d’autres modes d’action culturelle6 et de communication visant la valorisation de l’établissement lui-même7.

3L’action culturelle offre de fait tout un éventail de possibilités, qui correspondent à des logiques différentes. Il est possible de les classifier selon leur durée, en opposant les actions au long cours aux événements éphémères, ou selon leur ampleur, en considérant d’une part, les actions mises en place par des établissements particuliers et peu médiatisées hors de leurs murs, et d’autre part, les actions mobilisant plusieurs bibliothèques d’un réseau, voire le réseau dans son ensemble, et bénéficiant d’une médiatisation plus importante. Les animations peuvent aussi s’analyser en termes de dispositifs, d’objets et/ou de publics visés ou touchés : plus ou moins verticales ou participatives, elles s’adressent, par leur forme et par leur contenu, à des publics différents, sans que cela soit toujours explicitement pensé.

Lecteurs critiques

4Les formes d’action culturelle les plus immédiatement reliées au livre sont celles du club de lecture et du prix littéraire, associé ou non à un ou des clubs de lecture. En France, de nombreuses bibliothèques de lecture publique ont mis en place ce type d’activité dans le but d’encourager les pratiques de lecture, en particulier des jeunes. L’enjeu est alors d’inscrire la lecture dans une sociabilité et dans des contraintes temporelles stimulantes, mais aussi de faire de la bibliothèque un lieu de culture vivante. Le travail de mise en visibilité est donc double, voire triple : il s’agit de travailler l’image de l’établissement en montrant la part qu’il prend dans la production de la valeur littéraire, mais aussi de donner une visibilité soit à des livres issus des collections soit à certaines parties de la production éditoriale.

Le prix des Mordus du polar

5Dans le réseau des bibliothèques de la Ville de Paris, clubs et prix sont relativement peu répandus et concernent plutôt les publics jeunes, notamment les adolescents. Le prix des Mordus du polar constitue un cas exemplaire de ce type d’activité. Lancé en 2004 et coordonné par la BILIPO, il implique une vingtaine de sections jeunesse ou bibliothèques jeunesse du réseau parisien et mobilise environ deux cents jeunes de 12 à 14 ans. Son objectif affiché est double : faire lire les adolescents, c’est-à-dire participer à une politique d’encouragement de la lecture appliquée à un public spécifique, celui des adolescents, mais aussi faire découvrir le roman policier dans sa diversité à travers ses productions les plus abouties, et légitimer ainsi le genre.

6Les adolescents participant au prix ont à lire sur quelques mois quatre ouvrages sélectionnés, puis à voter pour l’un d’entre eux. Cette position de critiques peut motiver leur lecture, même si le lien supposé entre motivation pour la lecture et possibilité d’émettre un avis sur les livres lus ne semble pas avéré pour tous les jeunes : une bibliothécaire rapporte ainsi que certains jeunes lisent rapidement tous les livres de la sélection par goût de la lecture, mais ne voient dans la participation au prix qu’une vaine contrainte. Par ailleurs, la position de critique accordée aux adolescents reste limitée à double titre. D’une part, il existe assez peu d’espaces de débat où puisse se développer un discours sur les livres nourri d’échanges : seule une ou deux des bibliothèques participant à l’opération proposent des clubs de lecture liés au prix ; le vote intervient donc le plus souvent directement après la lecture. D’autre part, le vote des jeunes porte sur une sélection de quatre ouvrages établie par les bibliothécaires en deux temps : la BILIPO procède à un repérage de l’ensemble des ouvrages publiés au cours de l’année dans la catégorie de genre et d’âge concernée, puis les distribue aux bibliothécaires qui les font ensuite circuler entre eux ; une réunion permet une restitution des lectures faites et donne lieu à un vote qui établit la liste des quatre ouvrages proposés. Il s’agit en ce sens au moins autant, si ce n’est plus, d’une sélection professionnelle de bibliothécaires que d’un choix de lecteurs adolescents, même si le dispositif permet d’entretenir une croyance dans l’importance du rôle critique des jeunes au sein du processus.

7Le prix a donc non seulement pour fonction de faire lire des adolescents ou de renouveler leurs pratiques, mais surtout d’impliquer les bibliothécaires dans des projets collectifs qui les amènent à travailler en partenariat. De fait, le prix des Mordus du polar est un rare exemple de collaboration entre un assez grand nombre de bibliothèques du réseau parisien et, singulièrement, entre une bibliothèque spécialisée, la BILIPO, et un ensemble de bibliothèques de prêt, au-delà de la forte opposition entre les deux types d’établissement qui marque le réseau parisien et dont l’absence de mutualisation des catalogues est un indicateur significatif. Cette collaboration permet aussi aux bibliothécaires des sections jeunesse de sortir de l’isolement relatif dans lequel tend à les maintenir une division du travail entre sections adultes, sections jeunesse et discothèques souvent renforcée, à Paris, par une sectorisation spatiale sur des étages distincts d’un même bâtiment.

8Au-delà de ces collaborations internes au réseau des bibliothèques, le prix des Mordus du polar donne lieu à d’autres partenariats, qui sont envisagés comme un moyen de travailler collectivement à des objectifs communs, mais qui font aussi apparaître des tensions et des divisions institutionnelles. L’analyse des archives du prix montre que les tentatives pour nouer des partenariats jalonnent son histoire depuis sa création, mais ont souvent avorté, révélant des divergences de fonctionnement et de vues. Un partenariat avec un centre de loisirs a ainsi été fortement soutenu par la tutelle, mais a fait long feu par l’effet d’un décalage entre les types de publics visés par les deux structures : les enfants du centre de loisirs n’étaient pas en capacité de lire sans difficulté une sélection de livres pensés pour des jeunes plus âgés et ne pouvaient participer au vote en n’ayant lu qu’un des livres proposés. L’échec du partenariat a ainsi résulté du fait que la collaboration a été imposée d’en haut et surtout que ses modalités n’ont pas été réfléchies en prenant en compte les contraintes propres des deux structures.

9L’institution scolaire constitue l’autre partenaire principal associé de manière récurrente au prix des Mordus du polar depuis ses débuts, renvoyant à la fois à la fonction que partagent école et bibliothèque et aux divergences entre les professions d’enseignant et de bibliothécaire. Les deux institutions se retrouvent en effet autour d’une commune mission de « faire lire » et de « donner le goût de lire », qui constitue la perspective dominante des politiques de la lecture depuis les années 1960, à compter du moment où la lecture est devenue une pratique valorisée en soi et encouragée pour elle-même. De fait, des partenariats avec des lycées et des collèges ont été initiés à plusieurs reprises, soit sous la forme d’implication de classes, soit via des centres de documentation et d’information (CDI). L’implication de classes, sous la houlette d’enseignants motivés, constitue la forme la plus institutionnalisée, mais aussi la plus difficile à concilier avec ce que les bibliothécaires considèrent comme l’esprit du prix. En s’inscrivant dans une pratique de classe, la participation au prix perd en effet son caractère volontaire, auquel les bibliothécaires sont particulièrement attachés, rejetant à rebours toute implication obligée. Ce sont donc deux modèles de lecture qui s’opposent : l’un, développé par l’institution scolaire, qui fait de la lecture une pratique obligatoire, normée et évaluée, l’autre, promu par la bibliothèque, qui insiste au contraire sur la gratuité de la pratique et sur la liberté du lecteur ou sur ce que Daniel Pennac a nommé ses « droits imprescriptibles »8. Les participants au titre d’une classe ne sont donc pas perçus par les bibliothécaires comme les autres participants au prix.

10D’autres partenariats plus souples ont été mis en place avec non plus des classes mais des CDI de collèges. Le principe du volontariat est alors préservé, mais l’efficacité du prix en termes d’élargissement des publics et d’encouragement de la lecture est alors moins évidente : les lecteurs qui s’impliquent volontairement sont en effet souvent des lecteurs à l’aise et assidus dans leur pratique de lecture et leur fréquentation des divers lieux d’approvisionnement que forment CDI et bibliothèques. De fait, c’est ce type de public qui semble constituer l’essentiel des jurés des Mordus du polar, comme de manière générale des prix littéraires non inscrits dans une pratique proprement scolaire. L’intérêt du prix est donc moins alors de faire lire ceux qui ne lisent pas que d’entretenir la motivation de ceux qui lisaient déjà en inscrivant leur pratique dans un dispositif qui en renouvelle le sens et permette la découverte de nouveaux objets vers lesquels ces lecteurs ne se seraient sans doute pas tournés spontanément.

11Le prix joue ainsi un rôle de mise en visibilité et de légitimation : il fait découvrir une partie de la production éditoriale sélectionnée pour sa qualité et son intérêt, en même temps qu’adaptée à ce segment de public particulier. Il participe à la faire connaître et reconnaître. Cette fonction du prix n’échappe pas aux éditeurs de romans policiers pour la jeunesse, qui mentionnent l’obtention du prix dans leur catalogue et qui, pour un certain nombre d’entre eux, sollicitent désormais de leur propre initiative la BILIPO pour proposer l’envoi de services de presse et s’assurer ainsi que leur production est bien incluse dans la présélection. Les auteurs du genre sont aussi conscients du rôle légitimant du prix : ils mentionnent sur leur blog, quand ils en ont un, le fait d’avoir été présélectionnés ou lauréats du prix et se prêtent volontiers au jeu des rencontres, organisées dans les bibliothèques au cours de la phase de lecture, et à celui des dédicaces, qui ont lieu au moment de la remise du prix, lors de laquelle les participants se voient offrir un second livre de l’auteur primé.

12La fonction de légitimation remplie par le prix est susceptible de nourrir la motivation des jeunes lecteurs mais aussi celle des bibliothécaires participants. S’impliquer dans le prix, c’est en effet contribuer à faire reconnaître un auteur qu’on a jugé digne d’intérêt et donc participer à son niveau à la production des valeurs littéraires. Ce rôle, peu reconnu des autres acteurs du champ littéraire, est particulièrement important pour les bibliothécaires, qui deviennent à la fois des garants d’une certaine qualité et des diffuseurs qui rendent visibles, donc participent à faire exister ces productions et ces auteurs qu’ils jugent de qualité.

Impliquer les usagers dans les sélections ?

13L’association d’usagers à la sélection est un autre type d’action, mais qui s’adresse de fait à des individus suffisamment dotés en capital culturel pour se sentir autorisés à exprimer un avis et pour le formuler sans crainte d’être jugés. Elle s’inscrit dans une problématique plus large de participation des usagers aux services publics qui modifie le rapport des individus à ces services, mais aussi les équilibres entre professionnels et usagers, posant à nouveaux frais la question de la spécificité du savoir-faire professionnel. C’est là un point essentiel pour des bibliothécaires dont l’identité professionnelle s’est construite au fil du xx^e siècle par distinction avec le travail des bénévoles et par l’affirmation de savoir-faire techniques, mais aussi d’une vision d’ensemble qui fait défaut aux profanes. Si l’implication des usagers dans les acquisitions est rare, elle est plus fréquente sous la forme de clubs de lecture organisés autour du partage de « Coups de cœur » qui jouent un double rôle de sociabilité et de prescription par les pairs. En fournissant à la fois des idées de lecture et un espace d’expression des points de vue, ces clubs sont susceptibles de nourrir la pratique9. Ils restent toutefois assez peu répandus dans les bibliothèques parisiennes.

14Le dispositif « Premiers romans » offre un autre exemple de participation des usagers à une opération de mise en visibilité : il ne s’agit pas d’un club permettant d’échanger sur des livres lus, mais d’un travail critique individuel proposé aux usagers. Ce dispositif, qui existe depuis 1998, consiste en une analyse critique de l’ensemble de la production de premiers romans de langue française, qui aboutit à la sélection et à la présentation d’une petite trentaine d’entre eux. Ce travail critique est d’abord le fait des bibliothécaires participants, qui endossent ainsi un rôle de médiation et de légitimation similaire à celui des critiques de presse. Mais la onzième édition, conduite en 2008, a fait une place aux lecteurs non professionnels : les usagers sont invités à laisser leur avis sur des fiches glissées dans les ouvrages. Les différents avis recueillis, qu’il s’agisse des avis de lecteurs ou des analyses réalisées par des bibliothécaires, sont censés être pris en compte dans l’élaboration de la sélection finale.

15Cette possibilité de donner son avis est conçue comme un possible facteur de motivation de la lecture de premiers romans. On retrouve là le principe qui préside au prix des Mordus du polar et aux différents prix littéraires décernés par des lecteurs, souvent conçus par leurs organisateurs institutionnels, qu’il s’agisse de bibliothèques ou d’établissements scolaires, comme des stratégies de motivation à la lecture. Inviter les usagers à donner leur avis sur les premiers romans, c’est en effet les valoriser en tant que lecteurs, susceptibles de produire des critiques ou du moins des avis, même s’ils ne sont pas des professionnels. C’est aussi attirer leur attention sur une catégorie de la production éditoriale qui bénéficie a priori d’une moindre visibilité, dans la mesure où les premiers romans ne sont par définition précédés d’aucune œuvre qui aurait permis à l’auteur d’acquérir un premier capital symbolique. L’opération « Premiers romans » et l’implication des lecteurs amateurs dans son déroulement sont donc des outils de mise en visibilité de ce qui est spontanément moins visible dans le champ éditorial.

16L’implication des usagers dans le travail critique d’analyse des premiers romans construit ici une fiction d’égalité entre amateurs et professionnels, semblable à celle que Sylvie Ducas a identifiée dans le cas des « prix de lecteurs » du type prix du Livre Inter ou Grand prix des lectrices de Elle10. Appelés les uns et les autres à donner leur avis, usagers et bibliothécaires semblent mis sur le même plan, permettant un « élargissement de l’ensemble des gens qui ont leur mot à dire sur les choses littéraires »11 au-delà du cercle restreint des professionnels, dans la même logique que celle qui préside au développement des blogs. Le premier roman se prête particulièrement à cette fiction, dans la mesure où il n’est pas précédé d’autres ouvrages de l’auteur, que le lecteur pourrait connaître ou non, et que sa fréquente facilité d’accès, au sens cognitif du terme, rend possible son analyse par un public élargi. Enfin, les conditions de lecture tendent à réunir professionnels et amateurs puisque les bibliothécaires lisent eux-mêmes l’essentiel de la production sur leur temps libre, comme les usagers. Il n’en reste pas moins que les lecteurs s’impliquant dans de telles opérations ne sont vraisemblablement pas n’importe quels usagers. Il faudrait étudier les spécificités de leur habitus et de leur trajectoire. On peut toutefois postuler qu’il leur faut non seulement une « bonne volonté culturelle », mais aussi, pour oser s’impliquer dans un tel dispositif, un sentiment de leur propre compétence et légitimité, qui repose sur la possession de capitaux et qui est loin d’être universellement partagé.

La bibliothèque comme espace de culture(s) vivante(s)

17En dehors de ces animations organisées autour des livres et qui s’inscrivent dans une temporalité relativement longue, l’action culturelle prend de plus en plus la forme d’événements ponctuels peu liés aux collections, qui visent moins la lecture qu’une culture élargie à d’autres pratiques et à d’autres supports, et dont l’enjeu est d’abord de travailler l’image des établissements, en en faisant des espaces de culture vivante, par opposition aux stéréotypes qui associent encore les bibliothèques à des lieux de silence exclusivement tournés vers l’écrit et le passé12.

Une logique événementielle

18L’action culturelle des bibliothèques répond majoritairement à une logique événementielle aujourd’hui dominante dans la culture : il s’agit d’organiser des événements ou temps forts donnant lieu à différentes formes de communication et de médiatisation, et permettant d’attirer l’œil et de susciter la fréquentation. Pierre Bourdieu souligne à propos des musées cette fonction des événements : « Pour soutenir la pratique des sujets des classes cultivées qui fréquentent déjà les musées, il s’agit principalement de raviver l’intérêt, souvent affaibli et tiédi, qu’ils portent à la peinture, en réinsérant la visite du musée dans le calendrier social dont elle est communément absente »13. L’événement permet de sortir de la durée longue et linéaire de collections toujours disponibles en créant une forme d’urgence liée au caractère éphémère de l’animation. Certes, les bibliothèques se renouvellent aussi sans cesse au fil de leurs nouvelles acquisitions et le volume de leurs collections est tel qu’on n’en a jamais fait le tour, mais l’assurance de la disponibilité peut conduire à ajourner la visite. L’animation et l’exposition peuvent alors devenir des facteurs de motivation et des prétextes à la fréquentation. Elles modifient aussi le rôle de l’institution, qui, d’un lieu du livre, devient un lieu de culture proposant concerts, conférences et projections, sans qu’un lien existe nécessairement avec les collections.

Deux responsables d’établissements en fin de carrière évoquent cette déconnexion progressive entre collections et animations : « Les mises en valeur sur les murs ou sur les tables (nous, on n’a pas de tables parce que c’est petit, mais on a des murs), ça marche bien, mais les animations, ça ne fait pas vraiment sortir les livres. Ça intéresse les gens, mais… – Oui, je crois qu’autrefois on disait… Mais maintenant, il y a vraiment une déconnexion totale : ça fait plutôt connaître la bibliothèque en fait. Je veux dire, au total, je pense quand même qu’il y a une répercussion. Mais une bibliographie sur tel thème, et tout ça, je ne sais pas si ça a jamais marché, mais là ça ne marche plus du tout. » (extrait d’entretien, 29 juillet 2010)

19À Paris, la tendance à la déconnexion entre l’action culturelle et les collections a aussi des causes structurelles. D’abord, une grande part des manifestations a lieu le soir après la fermeture de la bibliothèque au public et dans des lieux spécifiques, quand ils existent, notamment les auditoriums, ce qui ne facilite pas le passage de la position de spectateur à celle d’emprunteur. Ensuite, l’organisation générale de l’action culturelle du réseau parisien est confiée à une association, Paris Bibliothèques, avec laquelle la Ville de Paris a passé un marché, et qui est composée de professionnels de la communication plus que de personnels formés aux spécificités de la bibliothéconomie. Avant l’obligation de passer des marchés publics pour ce type de prestation, l’association subventionnée par la commune bénéficiait d’un support de poste de bibliothécaire, détaché dans l’association. L’impossibilité de conserver un poste de bibliothécaire municipal dans une association en marché avec la Ville de Paris aurait donc favorisé l’éloignement des collections. C’est ce que suggère une salariée de Paris Bibliothèques :

« Il n’y a plus de bibliothécaire [à Paris Bibliothèques]. À une époque, avant, quand on était encore en subventions, il y avait un bibliothécaire qui était détaché pour travailler vraiment par rapport aux collections et pour être un peu en regard. Et maintenant, depuis qu’on est en marché, c’est interdit, on ne peut plus. Donc c’est vrai que c’est un peu embêtant parce qu’on est toujours un peu loin des collections. Mais ce n’est pas notre métier : nous, on n’est pas bibliothécaire à la base, on est des gens de la communication ou d’autres domaines. » (extrait d’entretien, 11 juin 2013)

20Si cette déconnexion entre animations et collections peut conduire au rejet des premières par une partie des bibliothécaires, d’autres considèrent à l’inverse que les animations peuvent à tout le moins familiariser avec le lieu et, partant, jouer un rôle de tremplin vers les collections, mais aussi participer autrement à la diffusion du savoir et de la culture sans exclusivité du livre. Une bibliothécaire, qui, par l’effet de sa longue expérience en section jeunesse, est fortement attachée à la diversité des formes d’animation et plus largement de médiation, souligne les importantes divergences qui animent la profession à ce sujet, opposant un pôle plus conservateur défendant le primat des collections (et qui semble dominer dans cette bibliothèque d’un quartier de bourgeoisie intellectuelle) et un pôle plus moderniste soutenant l’action culturelle :

« Tout le problème aussi est là : est-ce qu’on a envie de faire de l’animation ou est-ce qu’on n’a pas envie de faire de l’animation ? Et dans l’équipe, c’est pareil, il y en a qui sont pour l’animation, d’autres qui sont contre l’animation. Moi, je suis pour l’animation, parce que je pense qu’il n’y a pas que le livre qui compte et que sinon, bon, à ce moment-là, on met des automates de prêt et puis on ne s’occupe plus de rien, on ne va pas conseiller les lecteurs, on ne va pas les encourager à chercher les livres sur les rayons ou à essayer de trouver des choses nouvelles. » (extrait d’entretien, 8 avril 2008)

21L’action culturelle est aujourd’hui fortement mise en avant et encouragée par les tutelles, comme un symbole du dynamisme de la collectivité et un signe tangible de son investissement dans la culture, par opposition à d’autres formes d’investissement plus durables (personnels, collections) mais moins visibles. La direction des Affaires culturelles de la Ville de Paris dénombre ainsi dans son bilan annuel les animations proposées par les différentes bibliothèques du réseau14 et met en avant les principales actions qui constituent les temps forts de l’action culturelle. L’importance accordée par la municipalité parisienne à l’action culturelle des bibliothèques se traduit par ailleurs par l’existence du marché passé avec l’association Paris Bibliothèques, qui a en charge la coordination de l’ensemble des animations proposées dans le réseau, veille à la cohérence et à l’équilibre de leur programmation et apporte un précieux soutien logistique aux établissements dans leur mise en place.

22L’opération « Premiers romans » des bibliothèques de la Ville de Paris marque un de ces temps forts de l’action culturelle des bibliothèques parisiennes qui participent à la fois de l’animation et de la valorisation des collections. Elle est avant tout une procédure de sélection focalisée sur une petite partie de la production éditoriale, à savoir les premiers romans de langue française (à l’exclusion donc des traductions). Cette focalisation sur un corpus restreint, de l’ordre de 200 livres par an, permet l’examen exhaustif des livres qui le constituent, qui font donc l’objet d’une lecture intégrale de plusieurs bibliothécaires et d’une analyse critique donnant lieu à la rédaction d’une notule. La synthèse des analyses permet de faire émerger une sélection de livres jugés particulièrement dignes d’intérêt. Il s’agit donc là d’une démarche de sélection bibliographique plutôt traditionnelle en bibliothèque si ce n’est qu’elle porte sur un ensemble de livres qui n’ont pas encore été constitués en valeurs par les différentes instances du champ littéraire puisqu’il s’agit d’auteurs émergents. L’enjeu est de susciter l’intérêt vers ce type particulier de productions littéraires, de modifier les représentations (notamment l’image de premiers romans plus ou moins inaboutis, autocentrés ou insuffisamment sélectionnés) et les pratiques (à savoir de déclencher la décision d’emprunt et la lecture, et plus largement, d’éveiller la curiosité pour ce type d’ouvrages).

23Mais significativement, ce dispositif consacré aux premiers romans a peu à peu évolué, depuis sa création, dans le sens de l’action culturelle. La sélection donne lieu non seulement à la publication d’un fascicule de présentation des livres retenus, désormais disponible au format numérique sur le Web, mais aussi à des rencontres avec quelques-uns des auteurs de la sélection. Ces rencontres débats, organisées au départ dans les bibliothèques participantes, sont censées à la fois faire découvrir l’intérêt du premier roman en attirant l’attention des usagers sur lui, permettre la rencontre de jeunes auteurs et faire apparaître la bibliothèque comme un lieu aux prises avec la littérature en train de se faire. L’inscription depuis 2009 de l’opération « Premiers romans » dans le Salon du livre de Paris renforce cette dimension événementielle qui donne aux auteurs et à l’opération une visibilité accrue. Huit auteurs15 parmi les trente retenus ont ainsi été invités au 29^e Salon du livre sur le stand de la Ville de Paris le 14 mars 2009, six l’ont été au Salon du livre de Paris le 27 mars 2010.

24Cette inscription dans le Salon du livre peut se lire comme le prolongement des animations traditionnellement menées dans les bibliothèques participantes autour de l’invitation d’auteurs de premiers romans, mais aussi comme une volonté d’accroître la visibilité du dispositif et comme un signe de son succès. L'événement est médiatisé à l’intérieur des bibliothèques, par le biais d’affiches portant l’inscription « Premiers romans 2008 : rencontre avec 8 auteurs », « Premiers romans 2009 : rencontre avec 6 auteurs », et par une page dans la revue En vue, éditée par Paris Bibliothèques, proposant en gros titre : « Les Premiers Romans font Salon »16. Mais la médiatisation dépasse cette fois l’espace des bibliothèques en entrant dans celui du Salon du livre de Paris, à la différence de la plupart des animations organisées par les bibliothèques de la Ville de Paris, qui font surtout l’objet d’une information interne au réseau.

Illustration 3. L’annonce des rencontres de primo-romanciers dans le programme du Salon du livre de Paris de mars 2010

25Le prix des Mordus du polar présente à cet égard un certain nombre de similitudes avec l’opération « Premiers romans » : les quatre livres de la sélection donnent lieu à des invitations d’auteurs, organisées d’abord dans les bibliothèques participantes puis, depuis quelques années, au Salon du livre de Paris. L’exemple de l’opération « Premiers romans » a d’ailleurs été mobilisé pour vaincre les réticences suscitées initialement chez les bibliothécaires par la proposition d’organiser les rencontres non plus dans le cadre des bibliothèques, mais dans celui du Salon. Il s’agit donc là aussi d’inscrire une sélection bibliographique dans une double logique participative et événementielle qui en accroît la visibilité et la valeur symbolique.

D’un médium à l’autre

26Une autre manière de participer à créer la visibilité d’un livre est de jouer sur la pluralité des médias : il s’agit de « faire vivre » les livres en les prolongeant par d’autres supports ou d’autres formes. Les livres sont alors perçus soit comme un objectif final auquel il s’agit de mener soit comme une forme culturelle parmi d’autres également dignes d’intérêt. La division du travail entre les espaces et entre les services, qui existe encore la plupart du temps dans les bibliothèques de la Ville de Paris et conduit à une séparation des sections adultes, jeunesse et discothèques, est assez peu favorable à l’élaboration de tables thématiques qui mêleraient livres, revues, CD et DVD. En revanche, l’action culturelle est souvent un moyen de valoriser les collections par d’autres moyens que le travail direct d’exposition ou de prescription de livres. L’observation du programme des animations mises en œuvre dans les différents établissements témoigne de ce recours à des formes variées de mise en visibilité qui valorisent autant les bibliothèques (comme lieux de vie culturelle aux prises avec la création) qu’elles ouvrent des horizons nouveaux aux usagers.

27Le type d’animation le plus étroitement lié au livre est sa mise en voix et/ou en espace sous la forme de lectures ou de représentations. Il est frappant que les classiques, relativement absents des présentoirs, retrouvent ici droit de cité : la mise en spectacle permet d’en faire des objets vivants et de rompre avec l’image d’austérité qui peut leur être attachée. Ils restent néanmoins des objets fortement légitimes donc reconnus comme intéressants. La bonne volonté culturelle joue alors comme un moteur de l’intérêt pour ce type d’animations. Le statut de classique des auteurs en fait par ailleurs des sortes de biens communs17 dont certains bibliothécaires se sentent autorisés à s’emparer sans nécessairement faire appel à des artistes ou à des universitaires.

Un spectacle de lectures de Fables de La Fontaine par des bibliothécaires de la petite bibliothèque Château d’eau (installée dans la mairie du 10^e arrondissement parisien) parvient ainsi à retenir une quinzaine d’usagers alors même que cette animation n’est médiatisée que par voie d’affichage à l’intérieur de la bibliothèque, qu’elle n’est menée que par les bibliothécaires, sans recours à des comédiens ou musiciens extérieurs, et qu’elle est conduite avec des moyens rudimentaires (affiches et programmes réalisés sur simple traitement de textes et imprimés en noir et blanc sur papier coloré, salle de lecture réorganisée en poussant les tables et en alignant les chaises, absence de lumière, de décor ou de costumes, intermèdes sonores sur CD, prestations de lecture de niveau inégal).

28La bonne volonté culturelle est susceptible de jouer dans différents types de quartier et même de faire se déplacer certains usagers à travers la ville. Un bibliothécaire raconte ainsi le succès, inattendu à ses yeux, dans un quartier populaire de l’est parisien, d’un spectacle organisé autour de La légende des siècles de Victor Hugo.

« J’ai été surpris parce que nous avions décidé, à Saint-Blaise, de promouvoir la poésie. Et on avait fait un spectacle sur Victor Hugo (il y a eu le centenaire de Hugo)18. Et on a eu une centaine de personnes qui sont venues pour ce spectacle de Hugo. C’était sur La légende des siècles. [Il rit] Et ça j’étais impressionné ! [Il rit] Et un quartier comme ça, tout à fait marginal, périphérique… C’étaient des gens qui venaient aussi d’en dehors de l’arrondissement, mais qui viennent pour La légende des siècles ! » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

29Souvent, et a fortiori quand la mise en visibilité concerne un auteur moins légitime, ce travail de mise en voix n’est pas le fait des bibliothécaires eux-mêmes, qui ne se sentent pas compétents pour cela, mais est pris en charge par des comédiens ou des « lecteurs publics » qui ont travaillé à la fois le placement de leur voix et l’interprétation et qui parviennent ainsi à faire vivre les textes. L’organisation de ce type d’animation repose donc sur des partenariats avec des associations ou des professionnels, qui impliquent des contraintes budgétaires et administratives. La médiathèque Jean-Pierre-Melville a par exemple organisé, en janvier 2012, une lecture d’extraits du roman de Murakami 1Q84 par Marc Roger, de l’association La Voie des Livres, qualifié, dans la présentation qui en est faite dans le magazine En vue, de « lecteur public et grand amoureux des mots »19. Il s’agit moins ici de faire découvrir un texte, qui a trouvé un large lectorat, que de servir l’image de l’établissement en en faisant un espace de vie littéraire. C’est non plus la bonne volonté culturelle mais un intérêt préexistant pour un roman qu’ils ont lu ou dont ils ont déjà entendu parler, qui est susceptible d’inciter des usagers à assister à cette animation.

30D’autres fois, les animations se rapprochent davantage des habitudes académiques en offrant des conférences savantes sur un auteur. Mais elles prennent souvent appui sur une actualité, par exemple une parution, et mêlent la conférence savante et la découverte de l’œuvre proprement dite dans des formes renouvelées, associant par exemple la littérature à la musique. Ainsi la bibliothèque Marguerite-Audoux (3^e arrondissement) proposait un samedi de février 2012 une animation autour du poète René-Guy Cadou, dont les éditions du Seuil venaient de publier une anthologie : la conférence était menée par un spécialiste du poète et illustrée par une mise en voix chantée de plusieurs de ses textes20.

31D’autres animations prennent appui sur d’autres formes visuelles, en particulier sur le cinéma, dans les établissements équipés pour les projections. Il peut s’agir d’adaptations d’œuvres littéraires ou de documentaires qui, en jouant du multimédia, offrent un espace de parole à l’auteur et à ses critiques, mais aussi donnent chair à son environnement et à son œuvre. Le lien est alors plus ou moins explicite avec les collections qu’il s’agit de valoriser. La même bibliothèque, petit établissement qui mise sur son identité littéraire pour se démarquer dans le réseau, proposait ainsi, un autre samedi du même mois, la projection d’un documentaire de Pierre Dumayet et Robert Bober intitulé Lire et relire Georges Perec. La projection, liée au trentième anniversaire de la mort de l’écrivain, se faisait en présence de Robert Bober qui pouvait ainsi évoquer de vive voix ses propres souvenirs de l’auteur. La présentation de l’animation renvoyait explicitement les usagers à des livres du fonds : « Avec ce film, Pierre Dumayet et Robert Bober nous convient à une nouvelle lecture de Perec enrichie des clefs que le lecteur peut trouver dans deux livres de Georges Perec, Images de Jacques Neefs et Hans Hartje (Seuil) et Le cahier des charges de “La vie mode d’emploi”. »

32Sans multiplier les exemples, on peut noter la variété des formes proposées et la diversité des objets qu’elles permettent de mettre en visibilité. On voit aussi le rôle que sont susceptibles de jouer différents paramètres techniques, qu’il s’agisse des compétences d’organisation et d’animation ou des talents artistiques, mais aussi des budgets, qui rendent ou non possible le recours à des intervenants extérieurs, et des infrastructures (espaces, matériels, personnels compétents). De manière générale, les bibliothèques parisiennes bénéficient de moyens réduits, liés notamment à leur nombre, mais l’action culturelle, fortement encouragée par la tutelle, est néanmoins aussi diverse que dynamique. Elle est facilitée par l’association Paris Bibliothèques qui coordonne et produit une grande partie des animations du réseau et dispose d’une souplesse administrative et de savoir-faire techniques auxquels les bibliothécaires ne sont pas toujours formés. Mais elle ne peut se faire que sur la base d’un engagement des bibliothécaires, qui exige leur croyance et leur investissement dans le jeu – constat qui semble avéré de manière plus large dans des mondes de l’art et de la culture qui valorisent l’investissement vocationnel et désintéressé au service de valeurs (l’art, la culture, le beau, la vérité, le savoir) justifiant une forme de dévouement, voire de sacrifice de soi.

Rencontres plutôt qu’ateliers : une littérature sacrée ?

33L’analyse des formes d’action culturelle proposées dans les bibliothèques, et plus spécialement dans le réseau parisien, fait apparaître une forte prédominance de formes construisant ou entretenant une opposition forte entre des usagers (et des bibliothécaires) mis en position de spectateurs, ou au mieux de commentateurs, et des artistes ou spécialistes invités à parler ou à se montrer, regardés, écoutés ou commentés, mais rarement imités.

Des usagers spectateurs

34La grande majorité des actions culturelles répertoriées et mises en avant dans le magazine En vue sont en effet des actions culturelles qu’on pourrait qualifier de verticales, dans lesquelles l’usager est en position de réception. On trouve ainsi surtout des lectures, des concerts, des spectacles, des projections, des conférences, des expositions. L’usager n’est certes pas passif puisqu’il assimile, s’approprie, donne du sens à ce qu’il reçoit21, mais il n’est pas en mesure de s’exprimer ni de produire lui-même. Il existe d’autres formes d’action culturelle qui ouvrent une possibilité d’expression, qu’il s’agisse de rencontres avec des auteurs ou de conférences débats, mais la prise de parole dans ces espaces requiert des ressources qui donnent le sentiment de légitimité et l’aisance nécessaire22. La construction, dans les nouveaux établissements comme la médiathèque Marguerite-Duras édifiée dans le 20^e arrondissement parisien, de vastes espaces dédiés, notamment d’auditoriums, est un atout pour l’organisation de ce type d’animations, mais est aussi susceptible d’accroître l’effet d’imposition du dispositif et de réserver encore plus la prise de parole à une minorité d’usagers qui s’y sentent autorisés.

35De manière générale, les animations proposées s’adressent plutôt à des publics diplômés et cultivés, que leur niveau d’instruction et leurs pratiques culturelles rendent réceptifs, curieux et à l’aise, donc à des publics issus de la bourgeoisie cultivée ou de classes moyennes que leur bonne volonté culturelle pousse à s’intéresser aux sélections des prescripteurs. Jean-Claude Passeron souligne ainsi que les dispositifs de valorisation et d’animation déterminent, autant que le contenu de l’offre, les publics destinataires :

« Par ses techniques d’offre comme par les ouvrages qu’elle offre, la bibliothèque correspond d’abord aux attentes et aux pratiques culturelles des classes moyennes ; les formes d’“animation” dont on l’a récemment enrichie (recours à des fonds audiovisuels, spectacles, intervention d’acteurs culturels dans des débats, etc.) définissent une “modernisation” qui va dans le même sens. L’augmentation de ce type d’offre accroîtra globalement la “culturisation” des classes moyennes (intensité des pratiques et nombre d’individus pratiquants). Mais l’augmentation d’une offre inchangée butera vite sur un effet de plafonnement. Les lecteurs populaires que l’on trouve en bibliothèque ne constituent pas un échantillon tiré au hasard dans leur classe d’origine. Les premiers “convertis” sont trompeurs parce qu’ils sont atypiques, du fait même de l’improbabilité culturelle et sociale de leur trajectoire. En un mot, l’autodidaxie qui les caractérise n’a guère de chances de se généraliser à l’ensemble des classes populaires : c’est ce que veut oublier avec ténacité l’utopie “populiste”. »23

36Les dispositifs d’action culturelle inscrits dans une temporalité plus longue visent plus souvent les jeunes, suivant en cela une tradition déjà ancienne dans les bibliothèques jeunesse. En dehors des diverses formes d’activités proposées aux enfants dans les bibliothèques à titre individuel (clubs de lecture, jeux, rallyes, aide aux devoirs, soutien scolaire) ou dans le cadre de partenariats (accueil de classes ou de groupes, ateliers lecture pour les très jeunes enfants accompagnés de leurs assistantes maternelles, etc.), les sections jeunesse ont développé différentes formes d’actions « hors les murs » par lesquelles les bibliothécaires cherchent à faire connaître la bibliothèque et à diffuser le goût de la lecture, dans les parcs pendant l’été ou dans les collèges, en partenariat avec des CDI, pendant l’année scolaire. Ce type d’activités se rencontre beaucoup plus rarement dans les sections adultes. Il s’agit alors souvent de dispositifs permettant un accès distant aux collections, sur le modèle des bibliothèques hors les murs, avec des services de portage à domicile pour les personnes âgées (la Ville de Paris propose un service intitulé Port’âge) ou des partenariats avec des institutions comme des maisons de retraites. D’autres dispositifs proposent moins de l’action culturelle que des formations pratiques, par exemple à l’informatique ou à la recherche d’emploi. Les dispositifs proprement culturels sous forme d’ateliers (atelier d’écriture, atelier théâtre, etc.) semblent beaucoup plus rares dans les bibliothèques, sans doute parce que leur mise en place et leur animation requièrent un temps et des compétences qui font souvent défaut.

37Cette rareté renvoie aussi à une certaine conception des politiques culturelles : il s’agit moins d’encourager les pratiques artistiques ou littéraires que d’aider à la diffusion des œuvres. Dans cette perspective, la production artistique et littéraire est réservée à une élite artiste. Le modèle de l’atelier relève davantage de l’autre conception, qui pose l’art ou l’écriture comme accessible au plus grand nombre, mais aussi comme quelque chose qui s’apprend, par l’entraînement et par l’enseignement. En d’autres termes, le modèle de l’atelier d’écriture brouille les frontières entre l’écrivain auctor, qui écrit et bénéficie d’une forme de prestige ou d’autorité liée à cette production d’écrit, et le lecteur lector, qui se contente de lire, et au mieux de comparer et de produire des critiques24. Or, cette division du travail intellectuel reste assez vive en France, comme en témoignent les réactions souvent sceptiques devant les formations à l’écriture proposées au contraire couramment aux États-Unis. Les bibliothèques publiques françaises restent imprégnées de ce modèle et, quand elles mettent en place des ateliers, par exemple d’écriture de slam, elles n’entendent pas faire naître des vocations d’écrivain mais plutôt offrir ce que Claude Poliak, étudiant les participants à un concours de nouvelles, a proposé d’appeler un « univers de consolation »25.

Des bibliothécaires lectores

38Ce sont non seulement les usagers qui sont tenus à distance des écrivains et des artistes, mais les bibliothécaires eux-mêmes. Le rapprochement établi par Pierre Bourdieu entre le couple auctor/lector et le couple prophète/prêtre26 permet de penser le rapport entre les positions d’écrivain et de bibliothécaire, dans lesquelles la légitimité tient dans un cas à une forme de charisme personnel et dans l’autre à une fonction conférée par une appartenance institutionnelle27. De fait, les bibliothécaires se situent presque exclusivement dans la catégorie des lectores, plaçant ainsi les auteurs sur une sorte de piédestal ou du moins de l’autre côté d’une frontière relativement infranchissable.

39Même ceux qui s’adonnent à l’écriture, voire ceux qui ont publié, refusent de se dire auteurs. Ainsi le secrétaire du comité d’analyse des romans, qui a écrit plusieurs livres (romans, nouvelles, contes) parus chez de petits éditeurs, ne se dit pas pour autant écrivain28. L’investissement dans l’opération « Premiers romans » peut alors fonctionner comme une compensation et un moyen de soutenir de jeunes auteurs dans lesquels on se projette. Dans les faits, l’écriture reste souvent une sorte de rêve ou d’horizon non autorisé, que l’école a contribué à marquer du sceau de l’inaccessible. Tel est le cas d’une bibliothécaire en fin de carrière, fortement investie dans la lecture des premiers romans et manifestant un intérêt particulier pour le travail d’écriture qui leur a donné naissance :

« Mais vous écrivez vous aussi ? – Non, non, moi je n’écris pas. Ou si, quelques petites choses. – Vous avez l’air de vous intéresser beaucoup à la pratique de l’écriture. – Oui, oui, oui, je m’intéresse à la pratique d’écriture comme la plupart des gens qui s’intéressent au premier roman, hein. Ils auraient envie d’écrire, ils ont envie un peu, mais… Moi, je ne dis pas que je n’écrirais pas, j’ai déjà écrit des petits textes, mais je ne sais pas… parce que je vois l’éphémère… enfin tout ce qui est éphémère dans la littérature. D’un certain côté, ça m’intéresserait de faire ça, d’écrire quelque chose, mais d’un autre côté, je ne vois pas vraiment à quoi ça me servirait, à part me soulager de quelque chose ou laisser un témoignage précis sur un moment de ma vie. » (extrait d’entretien, 8 avril 2008)

40Outre les impératifs sociaux d’une vie d’épouse et de mère, produits par la division du travail entre les genres, l’école semble avoir participé à reléguer la pratique d’écriture dans un au-delà inaccessible en faisant mesurer l’écart séparant le lecteur anonyme du grand auteur canonisé :

« Puis, je vais vous dire quelque chose, quand j’étais en classe en troisième, j’avais un professeur de français qui était extraordinaire – j’étais au lycée Montaigne à côté – et il nous a dit une chose – pourtant ça fait longtemps, hein, c’était avant 68 – qui m’a complètement marquée pour toute ma vie. Il a dit : c’est très facile d’écrire sa vie, le plus difficile, c’est d’intéresser les autres. Eh bien, là, quand je lis le premier roman, je me dis, ce n’est pas si facile d’écrire sa vie, ça n’intéresse pas toujours les autres. Je pense que je n’ai pas en moi quelque chose qui fait que ce soit aussi important à partager avec d’autres. Mais j’aimerais l’écriture, la façon de rédiger, de travailler les mots, de faire des sortes de phrases qui sont joliment posées, qui sont présentées, qui sont agréables à entendre. Mais ça ne serait que du toc ! [Elle rit] » (ibid.)

41L’absence de pratique est ainsi justifiée par l’absence de choses à dire et, partant, par l’absence d’une nécessité intérieure sous la pression de laquelle le véritable écrivain est censé écrire :

« Parce que la vraie chose dedans, je n’ai pas encore trouvé, si je le trouve un jour, quelque chose qui soit suffisamment fort pour que ça m’oblige à faire tout l’effort nécessaire, intellectuel, et puis l’effort physique, l’énergie à donner, pour pouvoir croire que j’ai… Ça serait prétentieux de ma part actuellement de dire : je dois écrire. Je ne sens pas de… À moins qu’il y ait quelque chose qui vienne sur ma tête brutalement ! [Elle rit.] Je ne sens pas le livre en attente qui va sortir coûte que coûte, qu’il faudra avoir comme un accouchement. » (ibid.)

42Cet argument récurrent de la nécessité intérieure, qui seule doit autoriser l’écriture, masque un sentiment d’illégitimité à l’égard de cette pratique, dont les racines s’ancrent dans un habitus et un rapport au monde scolaire. Ce sont aussi les conditions matérielles qui rendent impossible l’important travail nécessaire à l’écriture : le manque de temps dû à la division sexuelle du travail est une raison objective de l’absence d’écriture pour une femme de cette génération. Mais il est indissociable d’un sentiment d’illégitimité à passer d’une pratique de lecture à une pratique d’écriture, c’est-à-dire d’une posture de réception à une posture de production : les bibliothécaires ne s’autorisent pas souvent à écrire, surtout les femmes – qui sont très largement majoritaires parmi les bibliothécaires29, et plus encore en lecture publique30.

43Mais les premiers romans, par leur brièveté et leur accessibilité, les incitent presque à penser qu’elles pourraient le faire, d’autant que les primo-romanciers, dont l’opération « Premiers romans » permet de rencontrer quelques-uns, sont souvent des gens « ordinaires », qui mènent une « double vie »31 et ne sont pas enfermés dans les hautes sphères du monde de l’édition, où ils seraient peut-être conduits à écrire sur commande et non plus par vocation. Cette opposition entre une proximité associée aux auteurs de premiers romans et une distance sociale éprouvée à l’égard des auteurs plus reconnus est formulée par la même bibliothécaire à travers l’exemple des Bienveillantes de Jonathan Littell32 :

« Les premiers romans, ils sont souvent très courts, sauf Les bienveillantes. Là, c’était un premier roman de l’année dernière, mais je trouve qu’il ne correspond pas non plus à nos critères, parce que c’est quelqu’un qui avait déjà… – c’était John Littell [sic] – il était trop dans le monde de l’édition pour… Enfin, c’était facile pour lui. Enfin, je pense. Ça a été facile pour lui de se faire publier. Enfin, je n’en sais rien, mais peut-être que ce n’est pas spontanément qu’il a dit : Ah ben, j’ai envie d’écrire un livre, je vais passer deux, trois, quatre ans à essayer de trouver des idées pour faire un beau livre bien publié. Non, peut-être qu’on lui a dit : Tu vas passer deux ans ou un an à écrire ça et qu’il l’avait… Il ne faisait rien d’autre, il ne travaillait pas, il n’avait pas une vie familiale, il n’avait pas… Parce que la plupart des premiers romans, c’est comme ça : ils font ça en plus de leur travail. » (ibid.)

44À défaut d’écrire elles-mêmes, les bibliothécaires le font alors par procuration, selon la « propension du lector », relevée par Bourdieu, « à s’identifier à l’auctor et participer ainsi, par procuration, à la “création” »33. Cette identification passe par une lecture attentive menée avec l’idée du travail d’écriture qui a été nécessaire à l’éclosion de l’œuvre. Dès lors, la rencontre avec l’écrivain joue un rôle très particulier : elle permet d’interroger celui-ci sur le processus de création et de rompre avec l’habituelle disjonction entre l’univers du lecteur et celui de l’auteur, soulignée par Jacques Dubois :

« La communication littéraire dans notre tradition a pour première particularité d’être disjonctive. Cela signifie que, hormis certains cas, les deux pôles de la relation sont absents l’un à l’autre dans l’espace et dans le temps. Cette disjonction est fortement ressentie. Auteur et lecteur entérinent à leur façon l’absence du partenaire, l’un en faisant usage du texte comme d’un objet indifférencié (venu de nulle part), l’autre en affectant de n’écrire pour personne. Plus subtilement, ils suppléeront tous deux l’instance manquante par une projection de cette instance dans le texte. »34

45La rencontre avec les auteurs, organisée à l’issue de la sélection des premiers romans, donne ainsi chair au mythe et permet d’envisager l’écrit comme produit d’un processus d’écriture, en même temps qu’elle participe à la promotion de l’œuvre.

46Les différentes formes d’action culturelle mises en œuvre dans les bibliothèques sont donc marquées par un ensemble de présupposés plus ou moins conscients, qui concernent la littérature et le statut d’auteur et/ou d’artiste, mais aussi, de manière plus générale, les places respectives des usagers, des bibliothécaires, des auteurs et des autres intervenants. Elles participent à construire une certaine image de la bibliothèque comme espace de culture vivante, mais surtout comme lieu de réception des œuvres plutôt que de création, ce qui est une des perspectives possibles en termes de politiques culturelles, mais non la seule. Elles engagent enfin une posture et une identité professionnelle. Soit le bibliothécaire se place en organisateur qui se met en retrait au moment de l’événement proprement dit, soit il se fait lui-même animateur, ce qui l’expose davantage. En dehors des sections jeunesse, il semble que la première posture soit aujourd’hui encore largement dominante, car elle correspond mieux à l’ethos de réserve qui caractérise un certain nombre de bibliothécaires, même s’il résulte moins de leurs dispositions « naturelles » que de leur formation et des conditions d’exercice de leur métier.