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La construction de la visibilité littéraire en bibliothèque

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Cécile Rabot

Partie 1. La mise visibilité, enjeux et moyens

Chapitre 2. La valorisation des collections

Texte intégral

1Une fois acquise la démarche de mise en visibilité par les professionnels du livre d’une partie de la production culturelle, en particulier éditoriale, il reste à déterminer les moyens employés pour atteindre cet objectif. On touche ici à ce que le vocabulaire bibliothéconomique désigne par le vocable « valorisation » des collections et, plus largement, à ce que l’on regroupe derrière l’expression « action culturelle ». De la bibliographie au présentoir, de la rencontre avec un auteur à la conférence, du concert conté à l’atelier artistique, l’éventail des moyens de mise en visibilité est large. Ces moyens varient par leur forme, plus ou moins participative, et par leur rapport plus ou moins étroit avec les collections. Une partie d’entre eux visent plus spécifiquement certains publics, sciemment ou de facto. Tous engagent une conception de la médiation et du métier de bibliothécaire : les formes privilégiées construisent une posture professionnelle de spécialiste des collections, d’animateur ou d’organisateur facilitateur.

2Chacun de ces moyens a donc ses logiques propres, pensées ou non par ceux qui les choisissent et les mettent en œuvre et qu’il s’agit ici d’explorer. Le but n’est pas tant d’en dresser un inventaire exhaustif que d’en pointer quelques exemples, révélateurs de logiques distinctes et ouvrant des possibles différents. Les formes de valorisation déterminent en effet non seulement le public touché et la place du médiateur, mais aussi le contenu de l’offre valorisable lui-même. Ce chapitre abordera les formes les plus étroitement liées aux collections, à savoir les sélections bibliographiques et l’exposition de documents sur tables ou présentoirs. Il s’agit là de médiations traditionnelles, banalisées jusqu’à l’évidence et sur lesquelles on s’interroge rarement. Elles connaissent néanmoins des évolutions grâce aux nouvelles possibilités offertes par les technologies numériques.

Bibliographies, des listes aux réseaux sociaux

3La sélection bibliographique constitue une première manière, traditionnelle, de valoriser les collections, même si elle prend aussi aujourd’hui des formes renouvelées utilisant les nouveaux outils de communication.

Dresser des listes

4La forme sans doute la plus ancienne de mise en visibilité construite par les bibliothécaires est la bibliographie, à savoir une liste de titres, classés et assortis ou non d’une courte présentation. Cette liste est destinée à servir de référence sur un thème ou un genre donné et, partant, à attirer l’attention sur lui. Elle peut être élaborée au sein d’une bibliothèque singulière, où existe un intérêt particulier pour tel ou tel domaine, lié par exemple à l’histoire de la bibliothèque ou à son implantation, à un centre d’intérêt d’un des membres de l’équipe, ou encore à un temps fort d’action culturelle. D’autres fois, les bibliographies résultent du travail collectif d’un groupe fédérant des bibliothécaires de différents établissements d’un réseau.

5Le portail des bibliothèques de la Ville de Paris propose ainsi près d’une centaine de fascicules de critiques bibliographiques ou discographiques disponibles au feuilletage. Ces fascicules vont des traditionnelles bibliographies d’auteurs classiques (Rainer Maria Rilke, Jane Austen, Oscar Wilde, Claude Lévi-Strauss) à des bibliographies portant sur des pays plus ou moins visibles dans l’espace éditorial (Amérique, Japon, Russie, Turquie, Roumanie), en passant par des sélections portant sur des thèmes spécifiques (travail, guerre, indépendance de l’Algérie, climat, robots, végétarisme) ou sur des genres particuliers (roman policier, poésie contemporaine, récit de voyage, théâtre contemporain) et par des sélections régulières et institutionnalisées (coups de cœur de comités, sélection annuelle de premiers romans, sélections pour la jeunesse « Tu lis déjà ? Tu lis quoi ? », puis « Lire ? Est-ce bien sérieux ? »).

  • 1 Sur le rôle de la couverture dans la catégorisation, la décision d’achat ou de lecture et l’élabor (...)
  • 2 Jacques Dubois, L’institution de la littérature, Bruxelles, Labor, 2005 [réédition], p. 178.

6La forme de ces bibliographies peut varier de la simple liste de références à une liste enrichie, soit de commentaires critiques soit d’images. La plupart des fascicules bibliographiques disponibles aujourd’hui sur le portail des bibliothèques de la Ville de Paris proposent ainsi à la fois une courte présentation des documents sélectionnés et souvent une reproduction de leur couverture, que l’on trouve du reste aussi sur la notice du document disponible sur le catalogue du réseau. Il s’agit là d’une pratique renouvelée de la bibliographie et relativement récente, facilitée par les nouveaux outils informatiques. Ainsi, les premiers romans sélectionnés dans le cadre de l’opération éponyme n’intègrent une image des couvertures que depuis l’édition 2008. Le portrait photographique de l’auteur a alors été remplacé par une reproduction en couleur et en miniature de la première de couverture du livre sélectionné. Les couvertures sont en effet à la fois un outil de séduction, par lequel il s’agit d’attirer l’œil du lecteur, et un ensemble d’indices susceptibles d’aider à la construction du sens, et d’abord d’aiguiller le lecteur dans son choix1. Elle fait partie de ces dehors ou « contours du texte » dont Jacques Dubois note l’importance quand il s’agit de « baliser le champ perceptif » et notamment d’inscrire un texte dans un catalogue d’éditeur, dans un genre et dans une collection2.

7Ainsi la première de couverture de Scream test de Grégoire Hervier, sélectionné dans les « Premiers romans 2006 », donne à voir la photographie d’un clavier d’ordinateur éclaboussé de sang, qui contribue immédiatement à la catégorisation générique de l’ouvrage comme policier. De même, la couverture de Bazar magyar de Viviane Chocas présente une photographie de deux piments, rouge et vert, qu’éclaire une sorte de sous-titre (non repris toutefois sur la page de titre) suivant la mention générique « roman » et indiquant « Les saveurs du passé sur le bout de la langue » – précision qui, en suggérant à la fois une écriture autobiographique du souvenir et une attention aux sensations offertes par la nourriture, donne le ton du roman.

Illustration 1. Couvertures des romans de Grégoire Hervier, Scream test (éd. Le Diable Vauvert) et de Viviane Chocas, Bazar magyar (éd. Héloïse d’Ormesson)

Illustration 1. Couvertures des romans de Grégoire Hervier, Scream test (éd. Le Diable Vauvert) et de Viviane Chocas, Bazar magyar (éd. Héloïse d’Ormesson)

8La couverture peut aussi comporter l’indication d’un prix reçu. C’est le cas d’un autre premier roman de la sélection « Premiers romans 2006 », celui de Mohamed Nedali, Morceaux de choix : les amours d’un apprenti boucher, dont la première de couverture (et non la quatrième) comporte de manière très visible, en caractères blancs sur fond rouge, la mention « Prix du Grand Atlas 2005 / présidé par J. M. G. LE CLÉZIO », où la marque de consécration se conjugue au nom d’un auteur dont la légitimité a depuis été sanctionnée par l’attribution du prix Nobel de littérature et dont le premier roman doit bénéficier par transfert. La reproduction des couvertures dans les éditions ultérieures des fascicules « Premiers romans » rend donc visible pour le lecteur de telles marques de légitimité susceptibles d’orienter la réception.

9En revanche, les quatrièmes de couverture, aussi déterminantes dans les décisions d’achat ou de lecture que la première page du texte (avec cette différence notable que l’une est de la main de l’éditeur, l’autre de celle de l’auteur), restent absentes de la présentation en fascicule, comme d’ailleurs du catalogue informatisé (alors qu’elle est de plus en plus souvent visible sur les sites de commerce de livres en ligne, dont les catalogues se rapprochent par de multiples traits). Sont aussi absents les éventuels bandeaux, ajoutés par les éditeurs pour participer à la mise en valeur du livre ou à son interprétation par le biais d’un commentaire ou d’une donnée graphique. Le premier roman de Laurence Cinq-Fraix, Family Pride, est ainsi vendu avec un bandeau bleu orné d’une photographie de l’auteur qui tranche sur une couverture gris pâle assez dépouillée et attire immédiatement l’attention du lecteur potentiel par la phrase résolument polémique inscrite à droite de la photographie : « Les homosexuels ne font pas de bons parents », présentée entre guillemets comme un extrait d’un imaginaire « Grand Livre des mythes », qui rassemblerait les croyances du sens commun. Non content de désigner ici explicitement le thème du livre, le bandeau en dévoile la thèse. Or, il n’est ni reproduit ni évoqué dans le fascicule des « Premiers romans 2006 », de même qu’il est absent du volume cartonné, renforcé et plastifié qui figure sur les rayonnages des bibliothèques, la phase d’équipement du document ayant conduit à sa suppression.

Illustration 2. Couvertures des romans de Mohamed Nedali, Morceaux de choix : les amours d’un apprenti boucher (éd. de l’Aube) et de Laurence Cinq-Fraix, Family Pride (éd. Philippe Rey)

Illustration 2. Couvertures des romans de Mohamed Nedali, Morceaux de choix : les amours d’un apprenti boucher (éd. de l’Aube) et de Laurence Cinq-Fraix, Family Pride (éd. Philippe Rey)

10Outre qu’il encourage et facilite l’utilisation de visuels pour accompagner les références bibliographiques, le Web offre aussi une visibilité accrue à ces sélections. Il permet à la fois une mutualisation de ces ressources au niveau du réseau et un accès à distance, via le portail des bibliothèques de la Ville de Paris. L’accès aux bibliographies se fait depuis la page d’accueil du portail à partir d’un dispositif de défilement des miniatures des fascicules correspondants. L’accent est mis sur l’attractivité visuelle, avec une mise en page normée des documents et l’usage de couleurs dans les typographies et les photographies. En outre, les techniques utilisées permettent à la fois la circulation d’un fascicule à l’autre, la navigation par feuilletage au sein de chaque fascicule et la liaison entre chaque livre présenté et la fiche correspondante du catalogue commun, qui indique la localisation et la disponibilité du document : elles participent donc à la fois à construire un outil ergonomique et à produire un double effet de richesse (par l’abondance des documents présentés et reliés) et de dynamisme (par la mise en mouvement et la possibilité de naviguer d’un document à l’autre).

  • 3 Cette autonomie est perçue comme dangereuse par certaines municipalités qui, pour éviter de perdre (...)

11Les réseaux sociaux, en particulier Facebook, sont également de plus en plus investis comme un outil de mise en visibilité de documents particuliers ou de sélections bibliographiques. Leur fonctionnement permet que les informations envoyées par telle ou telle bibliothèque soient immédiatement disponibles pour les usagers abonnés à ces flux, sans démarche spécifique de recherche d’information. La fluidité des dispositifs permet aussi à chaque établissement de poster ses suggestions rapidement et au fur et à mesure des découvertes, sans avoir à recourir à un tiers qui centralise l’information et assure techniquement sa diffusion (la diffusion sur un portail de bibliothèque demande ainsi fréquemment le relais du service informatique de la commune, qui conduit à une relative lenteur dans la transmission)3. Les réseaux sociaux offrent de surcroît des possibilités de réaction des usagers, par de simples « j’aime » sur Facebook ou des commentaires plus ou moins élaborés : on retrouve là la logique participative qu’on observe aussi dans l’opération « Premiers romans » ou dans le prix des Mordus du polar, qui proposent aux usagers de prendre position sur les livres lus. Ainsi, loin de rendre caduque la sélection bibliographique, les nouveaux médias contribuent à la renouveler en lui offrant des possibilités inédites.

Donner à lire

  • 4 Huguette Rigot, Les couvertures de livres, op. cit.
  • 5 Max Roy, « Pacte de lecture », in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Le diction (...)
  • 6 Cette représentativité de l’incipit en termes stylistiques a été exprimée par des métaphores music (...)
  • 7 C’est ce que suggère l’éditeur et critique Maurice Nadeau : « Souvent, en effet, parce que les “pr (...)
  • 8 Andrea Del Lungo, L’incipit romanesque, traduit de l’italien par l’auteur, Paris, Seuil, 2003 (col (...)
  • 9 Sur la manière dont le premier roman pose tout particulièrement la question du commencement, voir (...)

12La bibliographie stricto sensu peut aussi être enrichie d’extraits des textes sélectionnés. L’opération « Premiers romans » aboutit par exemple à la publication d’un livret dans lequel chacun des quelque trente textes retenus donne lieu à une présentation critique et d’abord à la reproduction d’un extrait. L’extrait choisi est en fait systématiquement le tout début de l’ouvrage, à savoir grosso modo sa première page, mais avec une volonté d’uniformisation d’un livre à l’autre puisqu’il s’agit de s’en tenir systématiquement aux mille premiers signes du texte. Ce parti pris a d’abord l’avantage de ne pas demander de travail particulier de sélection, comme l’exigerait la délimitation d’un autre extrait du livre sur le choix duquel il faudrait s’entendre. Au-delà de cette raison pratique, le choix de l’incipit se justifie par le fait que la lecture de la première page d’un roman fait souvent partie, avec la quatrième de couverture, des éléments qui déterminent l’achat, l’emprunt ou la décision de lecture, comme le notait Huguette Rigot dans son étude sur les couvertures de livres4. C’est là, en effet, que se jouent « les concordances entre, d’une part, la manière et les visées du texte et, d’autre part, les connaissances et les visées du lecteur »5. Le choix de proposer cet extrait postule par ailleurs que l’incipit est significatif par rapport à l’ensemble du texte : les premières phrases sont « celles qui donnent le ton », dit la quatrième de couverture du fascicule Les premiers romans 2006 sont à l’affiche ; elles construisent une atmosphère et laissent percevoir un style6. Elles sont souvent d’autant plus intéressantes qu’elles sont plus abouties, pour avoir été souvent particulièrement travaillées et plusieurs fois réécrites7. Par ailleurs, l’incipit romanesque est la partie d’un roman qui pose un pacte de lecture et qui condense un certain nombre des enjeux et des caractéristiques du livre. Andrea Del Lungo en a souligné l’importance8. Dans le cas d’un premier roman, les premières lignes fonctionnent comme un symbole et produisent un effet de mise en abyme : c’est là que tout commence, non seulement un livre singulier, mais potentiellement une carrière de romancier9.

  • 10 On doit notamment à Claude Duchet d’avoir souligné l’importance des marges du texte. Voir « Pour u (...)
  • 11 Importance de la matérialité du livre résumée par Roger Chartier dans la formule « On lit des livr (...)
  • 12 Jean-Luc Coudray, Les deux îles de Robinson, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Éditions Bleu autour, 2006

13De fait, les modalités de reproduction des textes tendent à accorder le primat au texte proprement dit et à l’énonciation auctoriale, en effaçant toutes les marques du travail de l’éditeur, qui constituent les « marges »10 du texte et participent pourtant à en construire le sens. La volonté d’harmoniser les présentations de manière à constituer un ensemble cohérent, que l’on retrouve dans la plupart des anthologies, conduit à gommer l’ensemble des spécificités matérielles des textes mis en livres, dont Roger Chartier a montré l’incidence profonde sur la lecture11 : aspect et épaisseur du papier, densité du texte et proportion de blancs, couleur de l’encre et typographie sont autant d’éléments signifiants qui induisent au moins une posture du lecteur, une disposition à l’égard du texte et une allure de lecture. Le fascicule Les premiers romans 2006 sont à l’affiche reproduit tous les incipits en italique, avec un interligne d’environ 1,5, des caractères de taille beaucoup plus petite que sur les originaux et des marges réduites au strict minimum (7 mm), donnant l’impression de textes très resserrés et donc très denses. Le papier crème et épais et la belle mise en page des éditions Bleu autour12 disparaissent de cette présentation comme s’ils étaient des éléments anodins pour la lecture et déjà pour la décision de lecture. Les différences de mise en page, de format et de qualité matérielle sont gommées. La présentation va jusqu’à faire disparaître [des...] le nombre de pages des mentions bibliographiques fournies, qui figure pourtant systématiquement dans les notices bibliographiques établies par les bibliothèques, donc dans le catalogue mis à la disposition du public, et dans les habitudes professionnelles des bibliothécaires, et qui peut entrer dans les critères de choix d’un roman, dans la mesure où il détermine le temps de la lecture, voire son lieu, et plus largement les usages possibles.

  • 13 Andrea Del Lungo, L’incipit romanesque, op. cit.
  • 14 Sur le rôle de la préface dans le processus de légitimation des œuvres et des auteurs, voir notamm (...)
  • 15 Sur les effets de réception produits par les choix de délimitation du texte et la suppression d’él (...)
  • 16 La mention « Prologue » écrite en gros caractères, qui ouvre le roman de Thomas Clément Les enfant (...)

14Non seulement la matérialité du texte se trouve ainsi gommée (ou remplacée par une autre qui produit un effet différent), mais la délimitation de l’incipit conduit aussi à écarter les éventuels textes liminaires, ce qui renvoie à l’incertitude des frontières de l’incipit pointée par Andrea Del Lungo13. Est ainsi supprimée la préface de Patrick Cauvin du premier roman de Paul Desalmand, Le pilon et celle de Michel del Castillo du roman d’Armel Veilhan, Un enfant dans l’hiver. Ces préfaces, mentionnées sur la première de couverture, jouent pourtant un rôle dans la légitimation d’un nouvel écrivain14 (d’autant plus grand que seul un petit nombre de premiers romans sont préfacés). Sont également éliminés d’autres textes longs choisis par l’auteur lui-même pour éclairer le texte. Disparaît ainsi du fascicule Les premiers romans 2006 le conte de Lao Tseu qui ouvre le roman de Mabrouck Rachedi, Le poids d’une âme – conte écrit en italique, à la manière d’une épigraphe, mais dont le format en pleine page et la longueur (couvrant les deux côtés d’un feuillet, et repoussant donc la découverte de la signature) font un moment croire que le texte a déjà vraiment commencé. Et de fait, même si la découverte de la signature de Lao Tseu vient apporter un démenti, il n’en reste pas moins que ce conte apporte, sur le texte à venir, un éclairage qui participe à sa signification. Il en va de même pour des citations plus courtes mises en exergue par l’auteur (épigraphes, définitions), qui ne figurent pas non plus dans le fascicule de présentation. C’est le pacte de lecture tout entier qui est susceptible de se trouver modifié par de telles amputations15. Ce sont même parfois des mentions relevant du paratexte auctorial qui disparaissent, notamment les dédicaces et les titres de sections, y compris la mention « Prologue » qui donne pourtant à l’incipit un statut très particulier par rapport au reste du texte16.

  • 17 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987 (coll. Poétique).

15La reproduction d’extraits de textes bruts élimine ainsi l’ensemble de ce que Gérard Genette nomme métaphoriquement les seuils17 et de ce péritexte qui oriente la lecture de manière décisive, comme le soulignent Paul Aron et Claire Lelouch :

  • 18 Paul Aron, Claire Lelouch, article « Péritexte », in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (...)

« Le péritexte, que l’on appelle aussi paratexte, désigne aujourd’hui l’ensemble des dispositifs qui entourent un texte publié, en ce compris les signes typographiques et iconographiques qui le constituent. Cette catégorie comprend donc les titres, sous-titres, préfaces, dédicaces, exergues, postfaces, notes infrapaginales, commentaires de tous ordres mais aussi illustrations et choix typographiques, tous les signes et signaux pouvant être le fait de l’auteur ou de l’éditeur, voire du diffuseur. Elle matérialise l’usage social du texte, dont elle oriente la réception. »18

  • 19 Emmanuël Souchier, « L’image du texte : pour une théorie de l’énonciation éditoriale », Cahiers de (...)

16La décision de donner à lire les premières lignes d’un texte en en lissant la mise en forme et en éliminant le paratexte revient à évacuer toute énonciation éditoriale, pour reprendre le concept d’Emmanuël Souchier19, au profit d’une unique énonciation auctoriale, ce qui est un moyen, parmi d’autres, de construire une figure d’auteur. C’est bien le primo-romancier qu’il s’agit de soutenir, plus que l’éditeur qui le publie. Les références bibliographiques telles qu’elles sont présentées dans les fascicules, et notamment dans le fascicule Les premiers romans 2006, vont d’ailleurs dans le même sens : elles comportent bien le nom de l’auteur ainsi que le titre et éventuellement le sous-titre de l’ouvrage et, si elles mentionnent le nom de l’éditeur, elles passent en revanche sous silence les autres mentions éditoriales comme le lieu de publication et la collection (pourtant hautement significative dans certains cas, comme dans celui de la publication dans la collection « Continents noirs » de Gallimard du roman d’Edem, Port-Mélo), mais aussi toute esquisse de catégorisation générique pouvant figurer sur la couverture. Au nom du primat accordé au texte et de la logique auctoriale dominante, le lecteur est ainsi privé d’un certain nombre d’indices susceptibles de l’attirer ou de le guider. Les moyens de mise en visibilité choisis engagent ainsi des visions de la littérature. Ils définissent aussi la place et la posture du bibliothécaire.

Critiquer

  • 20 Abbé Louis Bethléem, Romans à lire et romans à proscrire : essai de classification au point de vue (...)
  • 21 Jean-Yves Mollier, La mise au pas des écrivains : l’impossible mission de l’abbé Bethléem au XXe s (...)
  • 22 Voir Joseph Ghosn, Romans graphiques : 101 propositions de lecture des années soixante à deux mill (...)
  • 23 La FNAC a ainsi édité une sélection jeunesse en 2000 (200 romans jeunesse), puis en 2008 (200 roma (...)

17Les références bibliographiques sont parfois assorties de commentaires portant sur le contenu et la forme du document, mais aussi proposant une forme d’évaluation de sa valeur. C’est le principe des bibliographies raisonnées et des guides de lecture par lesquels des prescripteurs entendent donner des idées aux lecteurs indécis et, souvent, les aider à discerner le bon grain de l'ivraie. Le guide de l’abbé Bethléem20, qui fit l’objet d’une vaste diffusion et de nombreuses rééditions dans les premières décennies du XXe siècle, visait ainsi à contrôler les lectures plus qu’à faire lire21. Les guides publiés aujourd’hui s’inscrivent dans des perspectives différentes : ils ont pour but d’aider le lecteur à se repérer dans une masse possiblement submergeante, en attirant son attention sur certaines parties de la production qui se trouvent ainsi valorisées. Le terme de « navigateur culturel » employé par la FNAC pour qualifier ses guides en 2008-2009 est significatif de cette mission. Les guides concernent en particulier des types de livres ou des genres à la légitimation desquels ils participent, notamment la littérature pour la jeunesse, la fantasy, la bande dessinée ou le roman graphique22, ou encore le roman policier23. Ils émanent de spécialistes, parfois inscrits dans des institutions culturelles.

  • 24 Bibliothèque des littératures policières, Les crimes de l’année : sélection critique des meilleurs (...)
  • 25 Ces éléments sont tirés d’un entretien mené le 3 août 2007 avec la bibliothécaire concernée.
  • 26 La BILIPO était, jusqu’à une date récente, dépositaire du second exemplaire du dépôt légal éditeur (...)

18Des bibliothèques participent parfois à en produire. C’est par exemple le cas des Crimes de l’année, recension critique de la production éditoriale de l’année écoulée en matière de littérature policière, élaborée par la BILIPO et publiée avec le concours de l’association Paris Bibliothèques entre 1991 et 200824. Cette publication était rendue possible par l’existence d’une bibliothèque spécialisée dans un genre, mais aussi par les moyens qui lui étaient alloués, permettant à une bibliothécaire de consacrer l’essentiel de son temps de travail à l’analyse critique de la production éditoriale de romans policiers, c’est-à-dire d’abord à sa lecture, puis à son indexation et à la rédaction de notices critiques25. Ce type de publication fait du bibliothécaire un expert prenant part au travail critique, mais il requiert des conditions de possibilités adéquates en termes de personnel, d’organisation du travail et d’accès à la production26. Il reste donc exceptionnel à une telle ampleur.

  • 27 Les premiers romans sont soit demandés en service de presse soit achetés et l’opération mobilise u (...)

19En dehors de ce cas très particulier, l’opération « Premiers romans » des bibliothèques de la Ville de Paris constitue un des rares exemples, au sein du réseau parisien, de production de critiques relativement longues et rendues publiques. Outre la reproduction de la première page du texte privée de son paratexte et de ses caractéristiques formelles, le fascicule annuel propose pour chacun des titres sélectionnés une présentation analytique en quelques paragraphes. Ces critiques sont lissées de manière à présenter une longueur et une structure identiques (résumé puis analyse, à parts égales) et à gommer toute marque de subjectivité ainsi que d’éventuelles discordances. Elles s’appuient sur l’engagement dans l’opération d’une trentaine de bibliothécaires volontaires, qui lisent les premiers romans de l’année écoulée pour l’essentiel sur leur temps libre, souvent en prenant des notes pour pouvoir produire de courtes critiques. Un important travail de centralisation et de synthèse réalisé par la coordinatrice du dispositif aboutit à l’écriture des analyses concises, construites et univoques qui sont finalement données à lire aux usagers comme la « voix des bibliothécaires ». Mais il s’agit là encore de pratiques qui restent relativement exceptionnelles et qui ne sont possibles que parce qu’elles s’inscrivent dans un dispositif spécifique fournissant quelques moyens27 et nourrissant la motivation des participants.

  • 28 Séminaire animé par Christophe Kantcheff et Bertrand Leclair de 2005 à 2012. Voir Christophe Kantc (...)

20Mais le plus souvent, les sélections bibliographiques proposées sont plus restreintes et assorties d’un commentaire moins élaboré. Ainsi, les comités de bibliothécaires de la Ville de Paris publient chaque année, sous forme de dépliant, la liste de leurs « Coups de cœur » de l’année écoulée : il s’agit, pour chaque comité, d’une petite trentaine de titres accompagnés chacun d’une ou deux phrases de présentation. La bibliothèque municipale de Lyon Part-Dieu recense quant à elle, dans un classeur posé sur le présentoir éponyme, une liste de deux cents « Coups de cœur » : outre les références proprement bibliographiques et la reproduction de la première de couverture, chaque livre y fait l’objet d’une présentation critique en quelques lignes. Les bibliothèques ou discothèques qui se servent des réseaux sociaux pour évoquer des documents se contentent de même d’une phrase, éventuellement accompagnée d’un lien vers une critique plus élaborée ou une vidéo de l’auteur. Les bibliographies thématiques, parfois élaborées dans une tradition d’érudition, optent pour ce même format critique très succinct, qui vise à décrire le document ou à l’évaluer plus qu’à en proposer une véritable analyse, ce que le temps et l’espace disponibles ne permettent pas. Ces contraintes de temps et d’espace conduisent aussi des critiques de presse à s’interroger sur les conditions de possibilité du travail critique dans un séminaire intitulé La critique impossible ?28. Ce sont ici les pressions économiques subies et imposées dans la presse qui amènent à réduire le temps et surtout l’espace dédié aux critiques, tandis qu’en bibliothèque, c’est davantage l’organisation du travail et la faible part du temps d’activité dévolue au travail critique qui rendent difficiles des analyses approfondies.

21Il est beaucoup plus rare de trouver en bibliothèque des commentaires critiques accrochés sur les livres eux-mêmes, selon la pratique devenue courante dans les librairies indépendantes, qui voient dans la prescription un des moyens de faire face à la crise qu’elles subissent, mais qu’on rencontre aussi dans des grandes surfaces spécialisées comme Virgin’s qui cherchent à gommer leurs différences avec la librairie traditionnelle et sa fonction de conseil. Les « Coups de cœur » et autres livres offerts au regard sur des présentoirs ou des tables dans les bibliothèques du réseau parisien ne sont ainsi pratiquement jamais accompagnés de notices critiques. À la différence des tables de librairies sur lesquelles chaque titre correspond physiquement à une pile de livres, le stock de documents concernés en bibliothèque par l’exposition sur présentoir et sur lesquels il faudrait pouvoir rédiger des analyses, est en effet nombreux et mouvant, chaque emprunt faisant disparaître le document du présentoir et nécessitant son remplacement par un autre : il faudrait donc disposer d’un vaste stock de critiques qui pourraient être réutilisées à chaque fois qu’un livre est remis en valeur, ce qui, outre le travail requis pour la constitution d’un tel stock de critiques, pourrait encourager les bibliothécaires à puiser leurs prescriptions parmi les documents déjà critiqués plutôt qu’à chercher à renouveler et à diversifier ce stock.

  • 29 Voir infra, chapitre VII.

22Si les critiques écrites sont rares, c’est aussi qu’elles exposent leurs auteurs et qu’elles ne font guère partie du métier de bibliothécaire tel qu’il est majoritairement conçu et enseigné. Leur rédaction exige de fait des conditions de possibilité rarement envisagées dans l’organisation du travail des bibliothécaires. Elles supposent d’abord d’avoir pu lire le livre entièrement, quand il s’agit d’un livre, ou écouter le disque attentivement et dans son intégralité, ce qui est loin d’aller de soi, vu d’une part, l’abondance de la production éditoriale et des fonds des bibliothèques, qui rend leur appréhension globale difficile et leur lecture impossible, et compte tenu, d’autre part, de la manière dont est conçu le métier de bibliothécaire et dont sont organisés les services, la lecture étant pour l’essentiel renvoyée au temps privé et non pas considérée comme une activité professionnelle29. Les comités d’analyse produisent ainsi de brèves analyses sur les livres, qui sont des avis assortis de quelques éléments descriptifs plus que des critiques à proprement parler. Vite écrites et peu construites, reflétant aussi la diversité des perceptions des membres des comités, ces notes de lecture sont conçues comme des outils de travail internes et non comme des critiques destinées à être rendues publiques. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les comités se montrent réticents quand la coordinatrice de leur travail évoque la possibilité de mettre en ligne ces analyses :

« Ce qu’on voudrait, c’est aussi que vraiment le catalogue soit beaucoup plus que signalétique, qu’il y ait éventuellement les couvertures des livres, qu’il y ait le résumé Electre, le commentaire du comité de bibliothécaires, enfin éventuellement d’autres lecteurs, etc. Donc ça, c’est ce qui est prévu. Est-ce que ça va voir le jour ? Déjà les bibliothécaires : “Ah ! non ! Je veux pas montrer mon analyse !” – Ah bon ? – Il y en a, oui ! [Elle rit] “Nous on travaille pour les collègues, on fait des analyses qui sont écrites rapidement”, parce que […] voilà, ils viennent une demi-journée et ils regardent, ils ne peuvent pas lire cinquante millions… enfin pas cinquante millions, mais énormément de livres pour certains, et c’est vrai qu’ils font vite, et si leurs analyses étaient comme ça livrées brutes de décoffrage aux lecteurs, ils seraient mal à l’aise. » (Bibliothécaire, femme, 57 ans, responsable de la sélection des imprimés au Service du document et des échanges, entretien du 28 juin 2007)

23Au total, par sa double fonction de légitimation et de découverte, la sélection bibliographique demeure un des moyens majeurs de mise en valeur des fonds des bibliothèques. Elle se renouvelle peu à peu en s’appropriant de nouveaux médias numériques, mais elle se heurte aux limites d’un travail critique que le métier de bibliothécaire peine à faire sien, faute des conditions de possibilités adéquates.

Le présentoir

24Ce sont donc des formes de valorisation sans discours qui dominent dans les bibliothèques et, plus ajustées au métier, emportent la faveur des bibliothécaires. La plupart des bibliothèques, y compris universitaires, constituent en effet des tables thématiques liées à l’émergence d’un intérêt pour un sujet particulier, en lien avec la saison ou l’actualité ; beaucoup exposent aussi leurs nouvelles acquisitions, d’autres leurs « Coups de cœur ». Présentoirs et tables sont des éléments de base du mobilier des bibliothèques. Leur évidence ne semble pas souvent remise en cause, même dans les établissements qui recourent par ailleurs à des formes de communication plus modernes et notamment misent beaucoup sur les nouvelles technologies.

25Comme les fascicules de sélections bibliographiques, les présentoirs jouent de l’attrait visuel des couvertures, en présentant les livres en facing, mais, à la différence des listes, ils présentent des ouvrages physiques, ce qui induit des contraintes particulières, notamment de format (les livres doivent être ajustés à la place disponible sur le présentoir), d’achalandage (les documents exposés sont destinés à être empruntés, donc remplacés sur le présentoir) et d’équilibre (les ouvrages exposés doivent constituer un ensemble visuellement harmonieux). Si la présence de commentaires critiques, même succincts, dans les listes et fascicules bibliographiques est relativement fréquente, elle est exceptionnelle sur les présentoirs. Non seulement destinateur et destinataire ne se rencontrent pas, mais la sélection se passe de tout discours écrit et souvent de toute labellisation. L’exposition, censée se suffire à elle-même, constitue la seule médiation. L’usager désireux d’en savoir plus devra chercher des informations dans le document lui-même, en en lisant la quatrième de couverture ou quelques extraits.

Un outil du marketing

  • 30 Annie Ernaux, La place, Paris, Gallimard, 1983.

26L’utilisation du présentoir comme principal outil de valorisation des collections est liée à un mode d’organisation de l’espace des bibliothèques, celui du libre accès aux collections, qui domine très largement la lecture publique aujourd’hui (les stockages dans des magasins inaccessibles au public y sont exceptionnels) et s’est même diffusé dans les bibliothèques universitaires. Le modèle du libre accès ne s’est imposé qu’à partir des années 1970. Son adoption par la Bpi du Centre Georges-Pompidou, à l’instar des bibliothèques anglo-saxonnes, a constitué une rupture profonde avec le modèle traditionnel des magasins et des guichets, que décrit par exemple Annie Ernaux dans La place30 et qui perdure aujourd’hui surtout dans des bibliothèques de recherche, dans lesquelles l’usager doit demander à faire venir les documents dont il a besoin après les avoir identifiés au moyen du catalogue. Cette démarche nécessite que l’usager sache ce qu’il cherche et qu’il adresse une demande à un bibliothécaire, ce qui est susceptible de constituer une barrière pratique et symbolique. Le libre accès a donc été vu comme un moyen de supprimer cette barrière et de permettre un usage libre, soustrait au regard, mais aussi des découvertes fondées sur la flânerie.

27La mise en place du libre accès en bibliothèque relève en fait d’un modèle plus large que l’on retrouve dans les espaces commerciaux, en particulier dans les supermarchés, qui ont en partie remplacé les boutiques dans lesquelles l’accès aux produits passe par le commerçant. Ces espaces ont la particularité de proposer un choix large et de supposer l’autonomie du client-usager. Dans ces conditions, l’enjeu est d’attirer le regard de ce client-usager sur certains produits par différents moyens, qui relèvent de la partie du marketing que les spécialistes désignent par l’expression « marketing push » et par lesquels il s’agit de « pousser » les produits vers les consommateurs. La signalétique est un de ces outils : elle peut prendre la forme d’étiquettes accrochées sur les rayonnages ou collées sur les produits. Le présentoir en est une autre : placé à un endroit stratégique et dans un lieu de passage, il est destiné à attirer l’œil et à susciter une décision rapide d’achat, sur la base d’un écho avec d’autres dispositifs de promotion, notamment la publicité. Le regard du client est attiré par tel produit exposé sur ce présentoir, parce que le présentoir est lui-même bien visible et que le produit fait l’objet d’une valorisation qui attire l’œil (packaging, agencement), mais aussi parce que le nom du produit évoque quelque chose pour le client grâce à la publicité ou à l’expérience préalable qui ont construit le désir et/ou la confiance dans la marque.

  • 31 Dominique Lahary, « Pour une bibliothèque polyvalente : à propos des best-sellers en bibliothèque (...)

28Les présentoirs « Coups de cœur » et « Nouveautés » des bibliothèques sont mutatis mutandis les équivalents fonctionnels des têtes de gondole des supermarchés en libre-service et des présentoirs installés à proximité des caisses. Adossés à d’autres rayonnages et souvent situés à proximité de l’entrée ou de la banque de prêt, ils exposent des sélections d’une vingtaine de documents sur des supports adéquats, qui sont le plus souvent des étagères légèrement inclinées, des grilles ou des tables. Dominique Lahary, alors responsable de la bibliothèque départementale du Val-d’Oise, emprunte lui-même le vocabulaire du marketing tout en le mettant à distance : « Il y a un art du packaging. J’emploie à dessein ce détestable terme de marketing : il y a un art de l’emballage et de la présentation, par quoi passe la prescription. »31 La formulation permet ici d’emprunter un mot et la pratique qu’il recouvre tout en rejetant les connotations commerciales qu’il véhicule. L’importation dans un service public non marchand d’un outil inventé pour susciter des ventes et du profit ne va en effet pas de soi : le bibliothécaire n’est pas un vendeur. L’usage de procédés proprement commerciaux, du présentoir au « baratin », n’est donc souvent consenti qu’à condition d’être associé à un discours de mise à distance.

  • 32 L’interviewé montre le titre en même temps que le fascicule « Coups de cœur » 2004.

Un bibliothécaire de section adulte donne à entendre cette ambiguïté de posture : « J’ai refilé à une dame, qui en général ne lit pas de documentaires, ceci32 : France, prends garde de perdre ton âme. C’est donc un ouvrage sur la montée de l’antisémitisme que nous avions, que je trouve très intéressant, qui avait d’ailleurs été choisi par ce comité [droit, politique et économie]. Eh bien, elle l’a pris, mais avec beaucoup de réticence et parce que c’était moi, que je faisais de la… […] Bon, il faut faire un peu de baratin, mais ils le prennent ! [Il rit] » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

Le rire et les termes « refilé » et « faire un peu de baratin » sont autant de signes de mise à distance de l’usage de la rhétorique commerciale de la part d’un bibliothécaire attaché au service public et incarnant le pôle intellectuel de l’équipe. Mais l’usage de l’outil se justifie ici par les fins poursuivies : s’il s’agit de « faire la promotion de documents » jugés dignes d’intérêt et en l’occurrence de persuader quelqu’un qui « en général ne lit pas de documentaires » et qui considère la proposition avec de fortes réticences, la rhétorique est une ressource non seulement efficace, mais indispensable de la médiation. Elle s’impose d’autant plus quand il s’agit de faire découvrir aux usagers des livres réputés difficiles vers lesquels ils ne se tournent pas spontanément.

29De fait, entre le « baratin » du bibliothécaire et celui du vendeur, entre les têtes de gondole des supermarchés et les présentoirs des bibliothèques, l’enjeu est différent : il s’agit ici de faire non pas acheter mais emprunter, dans une optique d’encouragement de la culture et de la découverte. L’impression visuelle est également différente puisque le nombre de produits exposés est beaucoup plus réduit, loin des piles de produits identiques devenues un des symboles de la société de consommation. Il reste que la technique est similaire : il s’agit d’attirer l’œil en jouant sur une position stratégique dans l’espace, mais aussi en travaillant les agencements et les jeux de couleurs de manière à créer l’attractivité.

Travailler l’attractivité visuelle

  • 33 Huguette Rigot, Les couvertures de livres, op. cit.

30Les livres d’un présentoir sont presque toujours exposés en facing, c’est-à-dire de manière à faire voir immédiatement leur première de couverture sans manipulation, contrairement au mode de rangement en usage dans le reste de la bibliothèque, qui, par économie d’espace, ne laisse apparaître que le dos des livres. L’aspect visuel est donc un élément fondamental. Au regroupement de livres d’une même collection ou d’un format caractéristique, qui pourrait être un moyen d’attirer le regard, les bibliothécaires préfèrent le plus souvent la diversité, l’impression d’unité reposant sur la thématique ou la perspective donnée. Une attention est portée à la multiplicité des auteurs, des thèmes, des maisons d’édition et des collections et aux effets produits par la juxtaposition des couvertures : harmonie des rapports de couleurs et alternance de couvertures iconographiques, plus accrocheuses, avec des couvertures typographiques, plus austères33, toujours minoritaires dans les sélections relevées. Ce souci de diversité vise à donner satisfaction à des usagers eux-mêmes divers et renvoie au pluralisme qui est un des principes fondateurs de la lecture publique.

Une responsable de section adulte qui veille tout particulièrement à l’achalandage des présentoirs témoigne de cette préoccupation : « C’est un peu idiot, mais bon, j’essaie de ne pas mettre, par exemple, que des “Blanche” Gallimard sur le même étage. Oui, j’essaie de mettre des couleurs. Bon, ce n’est pas quelque chose de vraiment voulu, mais enfin j’essaie de mettre des formats différents. Je ne vais pas mettre que des poches, par exemple, ni que des [livres d’une même] collection. Par exemple, Actes Sud, je vais faire attention de ne pas mettre que des Actes Sud, pour essayer de varier, quoi, que ça soit plus… Ce n’est pas que ce soit plus attirant, mais c’est juste, je pense, que ça reflète une plus grande diversité. » (extrait d’entretien, 8 avril 2005)

  • 34 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, op. cit.

Les éditeurs cités ici, Gallimard pour la collection « Blanche » et Actes Sud, incarnent le pôle relativement lettré de l’édition grand public. Il s’agit donc d’éviter que le présentoir comporte exclusivement ce type de littérature et s’adresse de fait à une part bien déterminée du public. La même bibliothécaire évite également que ne se retrouvent simultanément sur le présentoir plusieurs livres issus d’un même pays dominé de la « République mondiale des Lettres »34.

31Les livres d’un présentoir, y compris les « Coups de cœur », sont donc pensés non seulement pour leur valeur individuelle, mais par rapport à l’ensemble qu’ils constituent à un moment donné. Ils doivent aussi ne pas réapparaître trop fréquemment sur le présentoir pour éviter toute lassitude et donner une impression de renouvellement. Cette exigence implique notamment que le corpus des « Coups de cœur » soit suffisamment nombreux pour permettre de regarnir le présentoir en continu au fur et à mesure qu’il se dégarnit (car ce qui distingue un présentoir de bibliothèque d’une table de librairie est le vide laissé par chaque emprunt), et de varier les titres.

32Dans cet ensemble, les livres qui ont le plus de chance d’être visibles sont ceux qui se distinguent par le graphisme de leur couverture ou ceux qui sont placés à des positions centrales. La conscience que certaines hauteurs sur le présentoir sont plus favorables que d’autres conduit parfois à jouer sur les positions respectives des ouvrages, soit dans une perspective d’équilibre de l’ensemble, soit pour donner une plus grande visibilité à des titres qui peinent à trouver emprunteur.

La même bibliothécaire témoigne de cette démarche stratégique de mise en place : « Il y a un Claude Michelet […] bon, ben, il est là depuis plus d’une semaine, il ne sort pas. Alors ce que je fais aussi, c’est que je prends ceux en bas, […] je les remonte, et puis je remets [des nouveaux] en bas, et puis [ainsi de suite] après, au fur à mesure… » (extrait du même entretien)

La nécessité d’utiliser les stratégies du marketing est ici accrue par le statut de l’ouvrage concerné : Claude Michelet est un auteur de littérature de terroir, qui ne va pas a priori susciter un intérêt massif des usagers d’une bibliothèque d’un quartier parisien de moyenne bourgeoisie.

33Enfin, des contraintes matérielles interviennent dans le choix des documents exposés sur ce présentoir. Les livres, renforcés et plastifiés comme tous les ouvrages de bibliothèque, y sont presque exclusivement des ouvrages brochés, en bon état, susceptibles de résister à des manipulations multiples et de permettre une lecture confortable. Leur format, ni trop petit ni trop volumineux, se prête à celui du présentoir et n’est que rarement de poche : les usagers sont supposés préférer les grands formats. C’est aussi que le grand format a une valeur économique et symbolique supérieure, qui est liée à la qualité intrinsèque de l’objet mais aussi à sa temporalité, la plupart des publications inédites se faisant d’abord en grand format avant une éventuelle réédition en collection de poche. En outre, les bibliothécaires évitent le plus souvent de sélectionner en « Coups de cœur » des éléments d’une série pour ne pas mettre l’usager dans l’embarras d’avoir à se procurer une suite peut-être indisponible. L’achalandage d’un présentoir requiert ainsi la mise en œuvre d’un sens pratique professionnel. Son contenu est cependant en partie déterminé par sa forme même.

Jouer sur les effets d’écho

34Considérant le succès rapide des documents exposés sur les présentoirs comme un indicateur de leur valeur (un « Coup de cœur » qui reste plus d’une semaine sur un présentoir est ainsi qualifié de « mauvais coup de cœur »), les bibliothécaires ont tendance à mettre plutôt en avant des auteurs largement connus, dont la réputation déjà existante suffit à assurer le succès, s’inscrivant ainsi dans une logique hétéronome. De fait, pour attirer l’œil, un moyen consiste à donner à voir quelque chose de complètement inattendu, un autre à faire écho à une demande déjà présente ou en tout cas à une connaissance préalable de l’objet exposé. De même que le client passant devant la tête de gondole du supermarché sera plus facilement interpellé par des marques qu’il connaît déjà, par expérience ou par la publicité, de même l’usager de bibliothèque verra d’abord ce qu’il connaît déjà un peu, soit pour avoir entendu évoquer le livre lui-même, soit pour avoir déjà lu d’autres livres de l’auteur, soit pour connaître cet auteur de nom.

35Un certain nombre d’emprunts de « Coups de cœur » sont ainsi des gestes rapides et décidés d’usagers qui s’emparent d’un ouvrage en le regardant à peine : ils en ont manifestement entendu parler favorablement auparavant (par les médias ou le bouche-à-oreille), en ont retenu plus ou moins consciemment la référence et s’en saisissent quand la bibliothèque leur fournit l’opportunité d’y accéder sans aucune recherche. Un document est pris sur le présentoir d’autant plus volontiers qu’il dit quelque chose au lecteur et fait écho à une autre expérience : une connaissance préalable, même diffuse, des titres ou des auteurs par les usagers semble la condition du succès de cette sélection.

  • 35 Dominique Lahary, art. cité.

36À l’inverse, l’exposition de livres qui ne disent rien à l’usager ni par eux-mêmes ni au moins par la collection ou la maison d’édition dont ils relèvent, suffit rarement à attirer l’attention sur eux, a fortiori s’ils ont des couvertures relativement austères. Dominique Lahary le note à partir de son expérience de responsable de bibliothèque départementale : « Un livre inconnu n’est pas vu. Chaque usager se crée sa bibliothèque dans le stock : il y a pour lui ce qui est visible et invisible. Il faut bien plus que la seule présence physique pour provoquer le désir de lecture. »35

Une responsable de section adulte évoque ainsi des expériences d’échec de tentatives de mises en valeur par le biais du présentoir « Coups de cœur » d’ouvrages dont elle avait pu remarquer qu’ils étaient peu empruntés et auxquels elle tentait de redonner un nouvel élan avant de décider, le cas échéant, de les retirer des rayonnages (le faible taux de rotation étant un des critères importants dans le processus d’actualisation des collections ou désherbage) : « Quelquefois ça m’est arrivé, parce que j’ai fait du pilon dans les romans, de me dire : “Ah, celui-là, je ne vais pas le pilonner, je vais essayer de lui donner une chance, je vais le mettre dans les ‘Coups de cœur’.” Eh bien, il n’est pas sorti ! C’est incroyable, hein, parce qu’il y a des livres, on a beau faire, eh bien, ils ne vont pas sortir ! Et pourtant je l’ai mis au milieu. Enfin, peut-être qu’au bout d’un moment il est sorti, mais il est resté presque deux semaines, quoi ! Et plusieurs fois, j’ai essayé et plusieurs fois ça l’a fait ! » (extrait d’entretien, 12 avril 2005)

37De fait, le dispositif du présentoir lui-même, par sa dimension collective, l’absence de discours d’accompagnement des documents présentés et sa localisation détermine l’espace de ce qu’il est possible d’y valoriser. Les présentoirs s’adressent en effet anonymement à l’ensemble des usagers de la bibliothèque plutôt qu’ils ne répondent à la demande précise d’un usager en particulier. Ils doivent donc proposer une offre dans laquelle le plus grand nombre d’usagers possibles trouvent à puiser, ce qui conduit à privilégier la diversité, mais aussi à sélectionner majoritairement des productions « omnibus » susceptibles de plaire au plus grand nombre.

38En outre, la localisation des présentoirs participe à renforcer leur capacité à valoriser surtout du déjà connu. Ils sont en effet placés dans les espaces de circulation où l’usager est amené nécessairement à passer, ce qu’on appelle les « zones chaudes » par opposition aux « zones froides » dans lesquelles on ne se rend que délibérément pour chercher quelque chose de précis. Ces zones chaudes sont par exemple situées près de l’entrée et/ou des guichets de prêts. Leur avantage est de permettre de toucher tous les usagers du lieu, dans la mesure où elles sont des points de passage obligés. Mais les zones chaudes ne sont pas des points où l’on s’attarde, précisément parce qu’elles sont des espaces de circulation. Un présentoir situé dans ces espaces est donc dans une position qui le sert en le rendant visible, mais aussi qui le contraint à attirer l’œil au plus vite puisqu’il s’agit du regard de quelqu’un qui passe sans vraiment s’attarder. Dans ce contexte, même réduits à une vingtaine, les documents exposés sont encore trop nombreux pour être considérés et manipulés un à un. La sélection est dès lors d’autant plus efficace qu’elle rencontre une sélection précédente ou recoupe une information préalable.

39Par ailleurs, les documents étant exposés le plus souvent sans aucun discours d’accompagnement, donc sans possibilité d’argumenter en faveur d’un livre et de mettre en avant ses qualités, ils doivent parler par eux-mêmes, par l’effet de leur propre notoriété ou du capital symbolique de leur auteur. Les livres exposés sur le présentoir des « Nouveautés » sont ainsi des ouvrages d’auteurs bien connus et/ou fortement médiatisés, dont l’usager a presque toujours déjà entendu parler. Les sélections « Coups de cœur » misent de même sur ces effets d’écho en privilégiant des livres d’auteurs ayant rencontré un accueil critique favorable et un succès public certain. De fait, en l’absence de discours argumentatif et d’une relation de confiance autorisant une forme de remise de soi, l’usager a plus de probabilités de choisir des ouvrages dont il a entendu parler ou qui ressemblent à ce qu’il connaît déjà, plutôt que de se tourner vers l’inconnu : auteurs confidentiels, petits éditeurs, pays dominés de la République mondiale des Lettres attireront moins sans doute son attention.

40Les présentoirs misent donc sur des effets d’écho, en exposant des « valeurs sûres » et des auteurs déjà consacrés par ailleurs. Par leur mécanisme (exposer une série de livres sans aucune forme de discours) et surtout leur position (en zone chaude de transit), les présentoirs sont surtout efficaces pour attirer l’œil sur des objets qui se sont déjà assuré une forme de visibilité par d’autres moyens et qu’il s’agit ici de redonner à voir. Ce faisant, la bibliothèque de lecture publique assure un effet d’écho et participe à confirmer et à redoubler une visibilité et une légitimité constituées ailleurs. Elle s’appuie ainsi sur une demande déjà constituée plus qu’elle ne constitue cette demande : la simple exposition sur présentoir ne suffit guère à une politique d’offre qui chercherait à faire découvrir l’inconnu.

41Les sélections bibliographiques prennent donc des formes diverses et complémentaires, misant tantôt sur la diversité tantôt sur l’unité, exposant les livres eux-mêmes ou les présentant, donnant à voir un ensemble ou attirant l’attention sur un titre singulier, utilisant ou non les nouveaux outils de communication et offrant plus ou moins d’espace à la parole des bibliothécaires et à la participation des usagers. Leurs formes mêmes participent à déterminer les objets à la visibilité desquels elles peuvent contribuer. Elles mettent en tout cas le livre au centre et valorisent la maîtrise des collections et de l’offre éditoriale : il s’agit de faire vivre les collections, de les mettre en avant pour attirer l’attention sur elles et pour les faire sortir, c’est-à-dire emprunter et, idéalement, lire. Inscrites dans une routine, elles requièrent un travail régulier de repérage et de tri qui se fait dans l’ombre, par opposition à l’action culturelle, beaucoup plus visible parce qu’événementielle et médiatisée. Elles constituent des médiations à distance sans contact entre les bibliothécaires et les usagers : il s’agit pour les premiers de suggérer, de manière non intrusive, et pour les seconds de disposer librement des suggestions, sans contrainte et sans comptes à rendre, conformément au principe du libre accès. Rejetant la verticalité de la « prescription » traditionnelle, ces dispositifs de valorisation des collections, faits pour se passer de discours, invitent peu au dialogue et construisent une identité professionnelle définie par la sélection plus que par la relation à l’usager. Il reste que, par leur nature même, ils fonctionnent sur la base d’un intérêt déjà là, qu’il s’agisse des bibliographies savantes adressées à des usagers avertis et curieux ou des présentoirs qui misent sur l’écho créé avec une information préalable. S’il s’agit de favoriser des découvertes et des rencontres plus improbables, ce sont donc d’autres formes de mise en visibilité, donnant plus de place à la parole, qu’il faut envisager.

Notes

1 Sur le rôle de la couverture dans la catégorisation, la décision d’achat ou de lecture et l’élaboration de la signification du livre, voir Huguette Rigot, Les couvertures de livres  : approches sémiologiques et sociologiques des marques éditoriales, Thèse de doctorat, sous la direction de Jean-Claude Passeron : Paris, EHESS, 1993.

2 Jacques Dubois, L’institution de la littérature, Bruxelles, Labor, 2005 [réédition], p. 178.

3 Cette autonomie est perçue comme dangereuse par certaines municipalités qui, pour éviter de perdre le contrôle, interdisent la création de pages Facebook par les établissements.

4 Huguette Rigot, Les couvertures de livres, op. cit.

5 Max Roy, « Pacte de lecture », in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Le dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, 2002, pp. 433-434.

6 Cette représentativité de l’incipit en termes stylistiques a été exprimée par des métaphores musicales. Aragon cite V. Kavérine qui dit à propos d’Anna Karénine : « La première phrase, c’est le la, auquel l’écrivain prête l’oreille, en vérifiant et en retenant l’unité stylistique » (in Louis Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire ou Les incipit, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, 1969, p. 94).

7 C’est ce que suggère l’éditeur et critique Maurice Nadeau : « Souvent, en effet, parce que les “premières pages” d'un manuscrit ont été soit écrites les dernières, ou ont été tant de fois relues, tant de fois corrigées, tant de fois récitées à haute voix pour soi ou pour les proches que, sauf exception bien sûr, elles sont les plus accomplies. » (Maurice Nadeau, Une vie en littérature : conversations avec Jacques Sojcher, Bruxelles, Complexe, 2002, p. 69).

8 Andrea Del Lungo, L’incipit romanesque, traduit de l’italien par l’auteur, Paris, Seuil, 2003 (coll. Poétique).

9 Sur la manière dont le premier roman pose tout particulièrement la question du commencement, voir Marie-Odile André et Johan Faerber, « Avant-propos », in Premiers romans : 1945-2003, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2005, p. 13.

10 On doit notamment à Claude Duchet d’avoir souligné l’importance des marges du texte. Voir « Pour une sociocritique ou variations sur un incipit », Littérature, 1971, pp. 5-14.

11 Importance de la matérialité du livre résumée par Roger Chartier dans la formule « On lit des livres, pas des textes ». Voir Roger Chartier (dir.), Pratiques de la lecture, Paris, Rivages, 1985.

12 Jean-Luc Coudray, Les deux îles de Robinson, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Éditions Bleu autour, 2006.

13 Andrea Del Lungo, L’incipit romanesque, op. cit.

14 Sur le rôle de la préface dans le processus de légitimation des œuvres et des auteurs, voir notamment : Elena Pellicciotti, « André Malraux préfacier : motivations, fonctions et influences des préfaces écrites de 1932 à 1976 », Journée d’étude en Sorbonne sur la légitimation, 2006. [En ligne] : < http://litterature20.paris-sorbonne.fr/images/site/20091203_160420pellicciotti_malraux.pdf >.

15 Sur les effets de réception produits par les choix de délimitation du texte et la suppression d’éléments textuels considérés comme marginaux pour ne commencer que par le début de l’histoire proprement dite, voir l’exemple de l’histoire de la chèvre de M. Seguin étudié par Alain Viala, « Ah, qu’elle était jolie… [la chèvre de M. Seguin] », Politix, 1992, nº 17, pp. 125-141.

16 La mention « Prologue » écrite en gros caractères, qui ouvre le roman de Thomas Clément Les enfants du plastique, disparaît ainsi lors de la reproduction de l’incipit dans le fascicule Les premiers romans 2006 sont à l’affiche.

17 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987 (coll. Poétique).

18 Paul Aron, Claire Lelouch, article « Péritexte », in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala (dir.), Le dictionnaire du littéraire, op. cit.

19 Emmanuël Souchier, « L’image du texte : pour une théorie de l’énonciation éditoriale », Cahiers de médiologie, 1996, nº 6, pp. 137-145.

20 Abbé Louis Bethléem, Romans à lire et romans à proscrire : essai de classification au point de vue moral des principaux romans et romanciers (1500-1928), avec notes et indications pratiques. 10e édition. (101e au 120e mille.), Douai, impr. M. Goulois [Paris, éditions de la « Revue des lectures », 77, rue de Vaugirard], 1928.

21 Jean-Yves Mollier, La mise au pas des écrivains : l’impossible mission de l’abbé Bethléem au XXe siècle, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2014 (coll. Divers Histoire).

22 Voir Joseph Ghosn, Romans graphiques : 101 propositions de lecture des années soixante à deux mille, Marseille, Le Mot et le reste, 2009.

23 La FNAC a ainsi édité une sélection jeunesse en 2000 (200 romans jeunesse), puis en 2008 (200 romans jeunesse : bibliothèque idéale des 6-12 ans) ainsi qu’une sélection de littérature générale, surtout étrangère, en 2003 (10 ans de littérature générale en 200 livres), puis en 2009 (Littérature étrangère). Elle a aussi publié des guides dans les domaines de la bande dessinée (2005, 2009) et du polar (2006, 2009).

24 Bibliothèque des littératures policières, Les crimes de l’année : sélection critique des meilleurs romans policiers parus entre… et …, Paris, Agence culturelle de Paris – Paris Bibliothèques, 1991-2008.

25 Ces éléments sont tirés d’un entretien mené le 3 août 2007 avec la bibliothécaire concernée.

26 La BILIPO était, jusqu’à une date récente, dépositaire du second exemplaire du dépôt légal éditeur (désormais supprimé) pour toute publication dans le domaine des littératures policières.

27 Les premiers romans sont soit demandés en service de presse soit achetés et l’opération mobilise une partie du temps de travail, au moins pour la coordinatrice.

28 Séminaire animé par Christophe Kantcheff et Bertrand Leclair de 2005 à 2012. Voir Christophe Kantcheff, « La critique sous contraintes », La critique impossible ?, octobre 2005. [En ligne] : < http://ifp.u-paris2.fr/68594366/0/fiche___article/&RH=IFP-JSEMINAIRE >.

29 Voir infra, chapitre VII.

30 Annie Ernaux, La place, Paris, Gallimard, 1983.

31 Dominique Lahary, « Pour une bibliothèque polyvalente : à propos des best-sellers en bibliothèque publique », Bulletin d’informations de l’ABF, 2000, nº 189, p. 97. [En ligne] : < http://www.enssib.fr/bibliotheque-numerique/index-des-revues?id_article=46645 >.

32 L’interviewé montre le titre en même temps que le fascicule « Coups de cœur » 2004.

33 Huguette Rigot, Les couvertures de livres, op. cit.

34 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, op. cit.

35 Dominique Lahary, art. cité.

Table des illustrations

Titre Illustration 1. Couvertures des romans de Grégoire Hervier, Scream test (éd. Le Diable Vauvert) et de Viviane Chocas, Bazar magyar (éd. Héloïse d’Ormesson)
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/3995/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 225k
Titre Illustration 2. Couvertures des romans de Mohamed Nedali, Morceaux de choix : les amours d’un apprenti boucher (éd. de l’Aube) et de Laurence Cinq-Fraix, Family Pride (éd. Philippe Rey)
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/3995/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 35k

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