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50 ans d’histoire du livre

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Dominique Varry

Épilogue. De l’histoire du livre à l’histoire de la culture écrite

Roger Chartier

Texte intégral

1Dresser un état de l’histoire du livre aujourd’hui est une tâche impossible. Cet épilogue, nourri par les communications présentées lors de ce colloque se contentera de signaler les thèmes de recherche récents qui ont modifié les perspectives reçues, héritées des classiques de la discipline, de L’Apparition du livre de Febvre et Martin à The Printing Press as an Agent of Change d’Elizabeth Eisenstein.

2Le premier est l’importance de la publication manuscrite à l’âge de l’imprimé. Après les travaux consacrés à la publication manuscrite en Angleterre, en Espagne et en France, il n’est personne aujourd’hui pour soutenir que « ceci » (la presse à imprimer) a tué « cela » (le manuscrit). Multiples sont les genres (anthologies poétiques, libelles politiques, instructions nobiliaires, nouvelles à la main, textes libertins et hétérodoxes, partitions musicales, etc.) qui furent très largement diffusés par les copies manuscrites. Les raisons en sont diverses : le moindre coût, la volonté de déjouer la censure, le désir d’une circulation restreinte, ou encore, la malléabilité de la forme manuscrite, qui permet additions et révisions. La cause est donc entendue : l’imprimerie, du moins dans les quatre premiers siècles de son existence, n’a fait disparaître ni la communication ni la publication manuscrite.

3Plus encore, elle a invité à de nouveaux usages de l’écriture à la main comme l’atteste un premier inventaire des objets qui incitent leurs acheteurs à couvrir de leur écriture les espaces que l’impression a laissés en blanc. Il en va ainsi des pages vierges interfoliées dans les almanachs, des espaces en attente d’écriture dans les formulaires, des cahiers de lieux communs dont seules les rubriques sont imprimées, ou des larges marges et interlignes des ouvrages destinés à accueillir les annotations du lecteur. Il serait aisé de multiplier les exemples de ces objets imprimés dont la raison d’être est de susciter et préserver l’écriture manuscrite : ainsi, les éditions des classiques latins utilisées dans les collèges du xvie siècle, les chartes de mariage, en usage dans certains diocèses de la France méridionale au xviie siècle, ou, au siècle suivant et en Italie, les premiers agendas dans lesquels chaque jour est divisé en ses différents moments.

4Les proximités entre écritures manuscrites et textes imprimés ne sont pas limitées aux seuls objets qui, explicitement, les organisent. Les lecteurs du passé, en particulier les lecteurs lettrés, se sont souvent emparés des ouvrages sortis des presses en corrigeant à plume les erreurs qu’ils y trouvaient et en établissant les index ou les errata manuscrits qui leur étaient utiles, voire en composant des livres originaux à partir des fragments d’éditions imprimés qu’ils découpaient et collaient.

5Un second thème est celui des modalités contradictoires de la circulation des textes imprimés. La première est celle du rassemblement ou de la « reliure » des textes épars en vue de la constitution d’un corpus, d’une œuvre complète. Le cas de Shakespeare est exemplaire de ce processus. Durant sa vie, aucun des poèmes, aucune des pièces qu’il écrivit ne circula comme livre. Publiés très généralement dans le format in-quarto, les uns et les autres étaient ce que les règlements de la communauté des libraires et imprimeurs de Londres définissaient comme « pamphlets », c’est-à-dire des brochures non reliées. Ce sont les libraires éditeurs qui inventèrent le corpus shakespearien, rendu visible par la matérialité même du livre qui en rassemble les pièces. Après le projet inabouti de Thomas Pavier qui commença en 1619, trois ans après la mort de Shakespeare, une collection de ses pièces destinée à un volume unique, le livre qui fit Shakespeare ou, du moins, son œuvre, est le Folio de 1623, édité par deux de ses anciens compagnons de troupe, Heminges et Condell, et publié par un consortium de quatre libraires londoniens. L’entreprise supposait deux opérations. D’abord, la délimitation du corpus lui-même, à partir de deux exclusions : celle des poèmes, qui était la plus paradoxale puisqu’ils étaient les œuvres de Shakespeare qui avaient rencontré les plus grands succès de librairie (avec neuf éditions de Venus et Adonis et quatre du Viol de Lucrèce) et celles dont l’attribution était la plus explicite ; celle des pièces que Heminges et Condell savaient avoir été écrites en collaboration. La seconde opération nécessaire pour que le livre fasse l’auteur résidait dans la justification de l’authenticité shakespearienne des pièces réunies dans une même reliure. Elle supposait la construction d’une fiction : celle de l’impression des textes à partir des true original copies laissées par l’auteur.

6Mais si les livres font les œuvres et les auteurs, ils peuvent aussi contribuer à leur démembrement. Il en alla ainsi avec les poèmes et pièces de Shakespeare, présentes sous forme de citations dans des recueils imprimés de lieux communs dès 1600. Le Bel-vedere or, The Garden of Muses, qui est le premier recueil de lieux communs entièrement composé de citations d’écrivains du temps, comprend cent soixante-dix-neuf citations de Shakespeare, quatre-vingt-onze extraites du Viol de Lucrèce et quatre-vingt-huit de cinq de ses pièces. Les citations sont anonymes (mais les noms des vingt-cinq auteurs utilisés sont donnés au début de l’ouvrage), limitées à une ou deux lignes et distribuées entre des rubriques thématiques. Dans la même année 1600, l’Englands Parnassus, autre recueil de lieux communs, fait également la part belle à Shakespeare avec trente citations de cinq pièces, vingt-six tirées de Venus et Adonis et trente-neuf du Viol de Lucrèce. Les citations sont plus longues, composées de plusieurs vers, et elles sont attribuées à leurs auteurs. Elles deviennent ainsi des citations de Shakespeare, totalement détachées de l’intrigue dramatique et des personnages qui les prononcent. Leur raison d’être réside dans la généralité de leur énoncé. Le livre de lieux communs, composé à partir de la fragmentation d’autres livres déjà publiés, est ainsi un livre de la sagesse et du savoir universels.

7Dans le cas des romans, à commencer par Don Quichotte, la dissémination du texte hors le livre prend d’autres formes et, en particulier, celle d’éditions abrégées de l’histoire. La contraction souvent drastique des épisodes du récit et la transformation des dialogues illustrent la volonté de réduire ou fragmenter les œuvres de manière à les faire circuler sous forme d’extraits ou d’abrégés. De tels raccourcissements ne sont pas seulement le fait d’éditeurs soucieux des impatiences du public, mais sous une autre forme, ils furent inaugurés par les auteurs eux-mêmes. C’est ainsi que Richardson, s’il condamne les versions abrégées de ses romans, propose lui-même des anthologies rassemblant leurs leçons morales sous la forme de recueils de lieux communs, eux aussi digested under proper heads, « digérés entre les rubriques adéquates ». Les enseignements des romans sont ainsi détachés de la trame narrative et formulés sous la forme de sentences et d’aphorismes, aisément repérables grâce à leur ordonnancement alphabétique.

8La culture écrite a été ainsi largement et durablement construite à partir d’anthologies de lieux communs (au sens noble de la Renaissance), de recueils d’extraits (souvent nommés « esprits ») de morceaux choisis. Ce démembrement des écrits s’est accompagné de son contraire : leur circulation dans des formes qui respectaient leur intégrité et qui, parfois, les rassemblaient dans des « œuvres », complètes ou non. De plus, dans le livre d’extraits lui-même, les fragments sont nécessairement, matériellement, rapportés à une totalité textuelle, reconnaissable comme telle. La différence est donc grande avec les fragments décontextualisés, séparés de la totalité textuelle à laquelle ils appartiennent, de notre monde numérique. Cette double circulation des textes, rassemblés et dispersés, se lie aux deux peurs contradictoires qui ont hanté les siècles de la modernité (et hantent sans doute encore le nôtre) : d’un côté, l’effroi devant la prolifération incontrôlée des écrits, l’amas des livres inutiles, le désordre du discours ; d’un autre, la peur de la perte, du manque, de l’oubli.

9L’attention s’est aussi portée sur la mobilité des textes. Ces pratiques permettent de prolonger la discussion ouverte à propos de la standardisation attribuée à l’imprimerie. Reconnaître la standardisation attribuée à l’imprimerie n’implique pas, pour autant, d’ignorer tous les processus qui en limitent les effets : les corrections sous presse faites en cours de tirage et qui, du fait de la pluralité des associations possibles entre feuilles corrigées et non corrigées dans les exemplaires d’une même édition, multiplient les états du « même » texte, les « marginalia » manuscrites, qui singularisent l’exemplaire approprié par un lecteur particulier, ou le rassemblement dans un même volume, et par la volonté du lecteur, de divers textes, tant imprimés que manuscrits, réunis de manière unique dans une même reliure. Le texte imprimé est donc ouvert à la mobilité, à la flexibilité, à la variation, ne serait-ce que parce qu’en un temps où les tirages demeurent limités (entre mille et mille sept cent cinquante exemplaires vers 1680, selon un homme de l’art, l’imprimeur Alonso Víctor de Paredes, imprimeur à Madrid), le succès, donc la reproduction d’une œuvre suppose de multiples rééditions, jamais tout à fait identiques les unes avec les autres. De même que la capacité de production des ateliers typographiques est loin d’être totalement mobilisée (au moins pour l’impression de livres), de même, la capacité de l’imprimerie à reproduire un texte identique dans chacun de ses exemplaires n’implique pas qu’il en soit réellement ainsi. À l’inverse, la transmission manuscrite ne signifie pas nécessairement l’altération des textes, en particulier lorsque, comme dans le cas des écrits sacrés, leur lettre est fixée et qu’un strict contrôle est exercé sur leur copie. Plus qu’un diagnostic général et tranché, contrastant la fixité de l’imprimé avec l’instabilité du manuscrit, ce qui importe est un examen minutieux de chaque transmission textuelle comprise en sa spécificité.

10Les effets propres à l’invention de Gutenberg ne sont donc peut-être pas ceux qui ont été le plus souvent soulignés. Ils concernent les relations entre les œuvres en tant que textes et les formes de leur inscription matérielle. En premier lieu, si le livre imprimé hérite des structures fondamentales du livre manuscrit (i.e. la distribution du texte entre les cahiers et feuillets propres au codex, quelle que soit la technique de sa production et reproduction), il propose des innovations qui modifient profondément le rapport du lecteur à l’écrit. Il en va ainsi des paratextes ou, plus exactement dans la terminologie de Gérard Genette, des péritextes qui composent le seuil du livre. Avec l’imprimé, ils acquièrent une identité rendue immédiatement perceptible par les signatures particulières (italiques, voyelles tildées, symboles) qui caractérisent le ou les cahiers qui constituent les préliminaires, toujours imprimés (avec les tables et les index) après l’achèvement de l’impression du corps du livre et souvent rédigés par le libraire ou l’imprimeur. Les métaphores architecturales qui, aux xvie et xviie siècles, désignent ces « porches » qui mènent à l’ouvrage proprement dit, trouvent une forte justification dans la séparation typographiquement marquée entre l’œuvre et le « vestibule » (selon le mot de Borges) qui y conduit.

11Par ailleurs, le livre imprimé rend plus commun que le manuscrit le rassemblement dans un même volume des œuvres d’un même auteur. L’innovation n’est pas absolue puisque c’est à partir du xive siècle que, pour certains écrivains écrivant en langue vulgaire, s’est affirmée la pratique de n’assembler dans un même volume que des textes dont ils étaient les auteurs. Le geste rompait avec la tradition dominante de l’âge du manuscrit, celle des miscellanées qui rassemblent des textes de genres, de dates et d’auteurs fort différents. La définition moderne du livre résulte de ce lien noué entre nom propre, œuvre et objet. Kant la formule explicitement en 1798 dans les Principes métaphysiques de la Doctrine du droit en répondant à la question « Qu’est-ce qu’un livre ? ». La première raison en est sa participation au débat ouvert en Allemagne depuis 1773 sur la propriété littéraire et les contrefaçons de livres. Cette discussion, qui implique philosophes, poètes et éditeurs, tient aux traits spécifiques de l’activité d’édition dans l’Empire germanique. La fragmentation politique de l’Empire impose, en effet, de fortes limites aux privilèges de librairie dont la légalité ne vaut que pour un territoire particulier – et souvent restreint. Par conséquent, la reproduction des œuvres hors de la souveraineté qui a accordé le privilège est massive et, si elle est tenue comme juridiquement légitime par les libraires éditeurs situés dans d’autres états, elle est considérée comme intellectuellement illégitime par les auteurs et leurs premiers éditeurs qui se considèrent comme injustement spoliés de leur droit. Pour Kant, comme pour Klopstock, Becker ou Fichte, il s’agit donc de formuler les principes capables de justifier la propriété des auteurs sur leurs écrits indépendamment des privilèges octroyés par les princes ou les villes, et, du coup, de faire reconnaître la rémunération des auteurs par leurs éditeurs, non pas comme une faveur ou une grâce, mais comme une juste rétribution du travail de l’écriture.

12Mais il est une autre raison à la question que Kant pose dans la Doctrine du droit de la Métaphysique des mœurs, inattendue puisque l’objet de la « doctrine philosophique du droit » est d’établir des principes universels a priori faisant abstraction des cas particuliers. Si Kant en vient à considérer justement un cas particulier, le livre, c’est parce que celui-ci pose un problème spécifique au sein de la classe des contrats. Comme « produit matériel », le livre est l’objet d’un droit réel, défini comme le droit sur une chose qui en autorise un usage privé partagé par tous ceux qui sont en possession de la même chose – ainsi les acheteurs des différents exemplaires d’une édition. Mais le livre est aussi un discours, donc l’objet d’un droit personnel qui justifie une propriété unique et exclusive. Il peut donc être l’objet d’un contrat de procuration autorisant la gestion d’un bien au nom d’un autre sans que soit pour autant aliénée la propriété de son possesseur. Le libraire agit seulement au nom de l’auteur, dont la propriété n’est pas transférée. Se trouvent ainsi fondés, tout ensemble, l’illégitimité des reproductions faites aux dépens du libraire-éditeur qui a reçu mandat de l’auteur et le droit personnel de l’auteur, un droit unique et exclusif, inaliénable et imprescriptible, qui prévaut sur le droit réel attaché à l’objet, à l’« opus mechanicum » devenu propriété de son acheteur. La reproduction du discours n’est légitime que si elle est fondée juridiquement sur un mandat donné par l’auteur ; à l’inverse la propriété, légitime du point de vue du droit réel, d’un exemplaire de ce discours est insuffisante pour justifier sa reproduction. Le livre est donc, à la fois, un bien matériel dont l’acheteur devient le légitime propriétaire et un discours dont l’auteur conserve la propriété « nonobstant la reproduction » comme écrit Kant. En ce second sens, le livre est entendu comme une œuvre qui transcende toutes ses possibles matérialisations.

13L’imprimerie façonne également la notion de « littérature nationale » comme en témoigne l’initiative du libraire-éditeur Humphrey Moseley qui publie, à partir de 1645, une série d’ouvrages proposant aux lecteurs les œuvres des poètes et dramaturges anglais qui sont ses contemporains. Les volumes ont des formats homogènes (in-octavo pour les poèmes, in-quarto pour les pièces), leurs pages de titre ont des dispositions similaires et leurs frontispices présentent un portrait de l’auteur. En un temps où ne sont reconnues ni la spécificité de la « littérature » ni la dignité de l’écriture pour le théâtre, ainsi que le manifestent leur exclusion par Bodley et ses bibliothécaires, l’entreprise du très royaliste Moseley, éditeur en 1647 du Folio de Beaumont et Fletcher, donne cohérence à un corpus qui sépare la poésie et le théâtre d’autres genres textuels (histoire, récits, voyages, etc.) et construit un répertoire qui retient seulement des écrivains anglais. Le cas n’est pas singulier puisque, à la même époque en France, Charles Sorel propose sa Bibliothèque française (publiée en 1664-65) qui ne comporte que des auteurs nés dans le royaume – ou naturalisés par les traductions comme le sont, par exemple, ceux des « romans comiques », mais néanmoins moraux, parus en Espagne.

14Réfléchir sur les pouvoirs de l’imprimé oblige donc à un double constat. Le premier met en garde contre une identification trop hâtive entre l’imprimé et le livre. L’invention de Gutenberg a permis la production massive et la large dissémination d’objets imprimés qui ne sont pas des livres. Ces imprimés sans qualités, qui n’ont que mal survécu au temps de leur utilité, ont profondément transformé les pratiques sociales. Ils ont rendu plus nécessaire l’acquisition du savoir lire et, pour ceux qui ouvraient leurs espaces blancs aux mentions manuscrites, celle du savoir écrire. En ses formes les plus humbles et les plus fragiles, l’imprimé a donc eu pour premier pouvoir celui de fortifier l’écriture à la main et de lui indiquer de nouveaux usages.

15Un second constat, attaché à la force puissante et inquiétante du livre, conduit à replacer le livre imprimé dans une plus longue durée. En dépit du titre de l’ouvrage justement célèbre de Lucien Febvre et Henri-Jean Martin, le livre, notre livre, fait de feuillets et de pages, n’apparaît pas avec l’imprimerie. Il faut donc prendre garde à ne pas attribuer à la presse et aux caractères mobiles des innovations textuelles (index, tables, concordances, foliotation, pagination) ou des usages qui ont accompagné, plus de dix siècles auparavant, l’invention qui les a rendues possibles : celle du « codex ». En substituant au rouleau une forme nouvelle de livre, cette première révolution a permis des gestes qui étaient tout à fait impossibles auparavant : par exemple, feuilleter le livre, repérer aisément un passage, utiliser un index, écrire en lisant. C’est entre le iie et le ive siècle que s’impose la nouvelle forme de livre dont héritera l’imprimerie et que se constitue le socle de la sédimentation historique de très longue durée qui, jusqu’à la révolution digitale, définissait tout ensemble l’ordre des discours et celui des livres.

16Si l’apparition du « codex » en est le premier héritage, une seconde rupture se situe aux xiveet xve siècles, avant l’invention de Gutenberg, et consiste en l’apparition du « libro unitario », selon l’expression d’Armando Petrucci. Celui-ci rassemble dans une même reliure les œuvres d’un seul auteur, voire, même, une seule œuvre. Si cette réalité matérielle était la règle pour les corpus juridiques, les œuvres canoniques de la tradition chrétienne ou les classiques de l’Antiquité, il n’en allait pas de même pour les textes en vulgaire qui, en général, se trouvaient réunis dans des miscellanées composées par des œuvres de dates, de genres ou de langues différents. C’est autour de figures comme Pétrarque ou Boccace, Christine de Pisan ou René d’Anjou, que naît, pour les écrivains « modernes », le livre « unitaire », c’est-à-dire un livre où se noue le lien entre l’objet matériel, l’œuvre (au sens d’une œuvre particulière ou d’une série d’œuvres) et l’auteur. Le troisième temps de l’histoire longue qui lie objet, œuvre et livre est, évidemment, l’invention de la presse à imprimer et des caractères mobiles à la mi-xve siècle. À partir de ce moment-là, sans qu’elle fasse disparaître, tant s’en faut, la publication manuscrite, l’imprimerie devient la technique la plus utilisée pour la reproduction de l’écrit et la production des livres.Nous sommes les héritiers de ces trois histoires. D’abord, pour la définition du livre, qui est pour nous, tout à la fois, un objet différent des autres objets de la culture écrite et une œuvre intellectuelle ou esthétique dotée d’une identité et d’une cohérence assignées à son auteur. Ensuite, et plus largement, pour une perception de la culture écrite fondée sur les distinctions immédiates, matérielles, entre des objets qui portent des genres textuels différents et qui impliquent des usages différents. C’est un tel ordre des discours que met en question la textualité électronique. En effet, c’est le même support, en l’occurrence l’écran de l’ordinateur, qui fait apparaître face au lecteur les différents types de textes qui, dans le monde de la culture manuscrite et a fortiori de la culture imprimée, étaient distribués entre des objets distincts. Tous les textes, quel qu’ils soient, sont produits ou reçus sur un même support et dans des formes très semblables, généralement décidées par le lecteur lui-même. Est ainsi créée une continuité textuelle qui ne différencie plus les genres à partir de leur inscription matérielle. Est ainsi rompue la relation qui rend visible la cohérence des œuvres, imposant la perception de l’entité textuelle qui les porte même à celui ou celle qui n’en veut lire que quelques pages. Il n’en va plus de même dans le monde de la textualité numérique puisque les discours ne sont plus inscrits dans des objets qui permettent de les classer, hiérarchiser et reconnaître dans leur identité propre.Contre l’abstraction des discours, l’étude de la « matérialité du texte », entendue au sens qu’ont donné à cette expression Peter Stallybrass et Margreta de Grazia, rappelle que la production, non pas seulement des livres, mais aussi celle des textes eux-mêmes, est un processus qui implique, au-delà du geste de l’écriture, différents moments, différentes techniques, différentes interventions. Les transactions entre les œuvres et le monde social ne consistent pas uniquement dans l’appropriation esthétique et symbolique d’objets ordinaires, de langages et de pratiques rituelles ou quotidiennes comme le veut le “New Historicism”. Elles concernent plus fondamentalement les relations multiples, mobiles, instables, nouées entre l’œuvre et ses textes. Le processus de publication, quelle que soit sa modalité, est toujours un processus collectif, qui ne sépare pas la matérialité du texte de la textualité du livre. Cette matérialité n’est pas seulement celle retenue par la “New Bibliography”, soucieuse d’une description formalisée des ouvrages afin de reconstituer, à la fois, le processus de leur impression grâce à la collation des signatures des différents cahiers, et de reconnaître, grâce à l’identification des habitudes, des préférences ou du matériel typographique des compositeurs qui ont composé les différentes formes ou feuilles du livre, les altérations qu’ils ont pu infliger à l’œuvre. La « matérialité du texte » s’attache à la fonction expressive des modalités d’inscription du texte dans le livre : le format, la mise en page, les choix graphiques et orthographiques, la ponctuation. Ces décisions, quel qu’en soit le responsable, « font le texte » – au moins pour les lecteurs de l’édition où elles se rencontrent. C’est en cela que forms affect meaning.Il est sûr que les formes typographiques affectent le sens textuel. Mais à qui doit-on les imputer ? Un exemple particulier permet peut-être de mieux comprendre les concurrences ou les collaborations qui les produisent : celui de la ponctuation. Dans le partage de la responsabilité quant à la ponctuation, chaque tradition de la critique textuelle a privilégié l’un ou l’autre des acteurs engagés dans le processus de composition et de publication des textes entre le xve et le xviiie siècle, à l’âge de ce que l’on peut appeler l’ancien régime typographique. Pour la bibliographie matérielle, les choix graphiques et orthographiques sont le fait des compositeurs. Les ouvriers typographes des ateliers anciens n'avaient pas tous la même manière d'orthographier les mots ou de marquer la ponctuation. De là, la récurrence régulière des mêmes graphies ou des mêmes usages des signes de ponctuation dans les différents cahiers d’un même ouvrage en fonction des préférences et des habitudes du compositeur qui a en composé les pages. C’est pourquoi les spelling analysis, avec l’étude de la récurrence des caractères endommagés ou des ornements, ont permis d'attribuer la composition de telle ou telle page à tel ou tel compositeur et, ainsi, de reconstituer le processus même de fabrication du livre, soit seriatim (c’est-à-dire en suivant l’ordre du texte), soit par formes (i.e. c’est-à-dire en composant à la suite toutes les pages assemblées dans une même forme et imprimées sur le même côté d’une feuille d’imprimerie, ce qui permet de commencer l’impression d’une feuille alors même que toutes les pages d’un même cahier n’ont pas encore été composées mais ce qui suppose, aussi, le calibrage préalable et exact de la copie manuscrite).Dans la perspective des compositor studies, fondée sur l'examen méticuleux de la matérialité des ouvrages imprimés et des modalités d’inscription des textes sur la page, la ponctuation est considérée, à l'instar des variations graphiques et orthographiques, comme le résultat, non des volontés de l'auteur du texte, mais des habitudes ou, parfois, des obligations si le calibrage a été mal fait, des ouvriers qui l'ont composé pour qu'il devienne un livre imprimé. Si la division de la copie a été maladroite, la composition des dernières pages d’un même cahier exige des ajustements qui peuvent entraîner des ajouts ou des suppressions de mots ou de phrases qui ne doivent rien à la volonté de l’auteur, mais tout aux embarras des compositeurs qui peuvent aussi jouer sur la mise en page, la taille des caractères ou la ponctuation, allégée pour économiser les espaces blancs ou alourdie pour étirer le texte.

17Dans une autre perspective, plus philologique, l'essentiel est ailleurs : dans la préparation du manuscrit pour la composition telle qu'elle est opérée par les « correcteurs » qui ajoutent capitales, accents et ponctuation, qui normalisent l'orthographe, qui fixent les conventions graphiques et qui, souvent, sont en charge de la correction des épreuves. Les décisions prises par les compositeurs sont toujours soumises en dernière instance au contrôle du correcteur. S'ils restent le résultat d'un travail d'atelier, les choix quant à la ponctuation ne sont plus ici assignés seulement ou principalement aux compositeurs, mais aux humanistes (clercs, gradués des universités, maîtres d'école) employés par les libraires et les imprimeurs pour assurer la plus grande correction possible de leurs éditions. Paolo Trovato a rappelé combien il était important pour les éditeurs du Cinquecento d’insister sur la « correction » de leurs éditions, affirmée sur les pages de titre par l’expression « con ogni diligenza corretto ». D'où, le rôle décisif des « correcteurs » dont les interventions se déploient à plusieurs moments du processus d'édition : de la préparation du manuscrit à la correction des épreuves, des corrections en cours de tirage, à partir de la révision des feuilles déjà imprimées, à l'établissement des errata, en leurs diverse formes – les corrections à la plume sur les exemplaires imprimées, les feuillets d'errata ajoutés à la fin du livre ou les invitations faites au lecteur pour qu’il corrige lui-même son propre exemplaire. À chacune de ces étapes, la ponctuation du texte peut-être corrigée, transformée ou enrichie.

18Aux XVIe et XVIIe siècles, les textes soumis ainsi à la ponctuation des « correcteurs », intervenant comme copy editor ou proof-reader, appartiennent à différents répertoires : les textes classiques, grecs ou latins ; les œuvres en langue vulgaire qui ont eu une circulation manuscrite et auxquelles l’imprimerie impose ses propres normes de présentation du texte et, dans certains comme celui des éditions italiennes, une normalisation graphique et linguistique ; enfin, les manuscrits des contemporains dont la fort médiocre lisibilité irritait fort les correcteurs. Dans l’Espagne du Siècle d’Or, comme l’a montré Francisco Rico, les manuscrits des auteurs n’étaient jamais utilisés par les typographes qui composaient avec les caractères mobiles les pages du livre à venir. La copie qu’ils utilisaient était le texte mis au propre par un scribe professionnel qui avait été envoyé au Conseil du Roi pour recevoir les approbations des censeurs, puis la permission d’imprimer et le privilège du roi. Rendu à l’auteur, c’est ce manuscrit qui était remis au libraire-éditeur, puis au maître imprimeur et à ses ouvriers.

19Dans son dictionnaire, Furetière propose en 1690 deux exemples d'emplois pour le terme « ponctuation » : « Ce Correcteur d'Imprimerie entend fort bien la ponctuation » et « L'exactitude de cet Autheur va jusque-là qu'il prend soin des points et des virgules ». Si le premier exemple assigne tout à fait normalement la ponctuation à la compétence technique propre aux correcteurs employés par les imprimeurs, le second, implicitement, renvoie au désintérêt ordinaire des auteurs pour la ponctuation, mais il signale aussi qu’il est des auteurs attentifs à la ponctuation de leurs textes. Il en va ainsi de Ronsard. Si les imprimeurs, à partir d’Étienne Dolet ont fixé les durées variables des pauses grâce à l’usage raisonné de la virgule, du point-virgule et du point final, ils n’ont pas imaginé un système semblable pour marquer les différences d’intensité ou de hauteur de voix. De là, le détournement de la signification de certains signes utilisés pour signaler au lecteur les phrases ou les mots qu’il lui faut accentuer. Pour Ronsard, l’essentiel est de guider la voix qui lira le texte et, ainsi, de maintenir le lien fort noué entre l'écrit et l'oralité.

20La ponctuation construit la signification et qu’elle entretient un lien puissant avec les manières de dire. Faut-il dès lors souscrire à la thèse selon laquelle, à la fin du xviie siècle, une ponctuation grammaticale et syntaxique, éloignée de la voix, remplacerait une ponctuation d’oralité qui indiquait pauses et intonations ? Ou bien doit-on considérer qu’à partir de la Renaissance l’essentiel est, pour une même époque, voire dans un même texte, l’oscillation entre une ponctuation rhétorique, qui marque la structure des périodes, et une autre, syntaxique, qui identifie les articulations logiques du discours ? Et peut-on supposer que tous ceux auxquels la ponctuation d’un texte ancien peut être attribuée, aux différents moments de sa trajectoire, ont partagé les mêmes normes et les mêmes attentes ? Ou bien faut-il assigner les variations dans la ponctuation d’un « même » texte à ses différents usages ? Ce sont là les questions qui peuvent servir de toile de fond à une interrogation sur les retours à une ponctuation d’oralité au xviiie siècle, illustrés par l’introduction en 1754, dans la seconde édition de la Ortografía de la lengua española de la Real Academia, des points d’interrogation et d’exclamation inversés, ou par la volonté de Benjamin Franklin de construire le nouvel espace public sur la parole vive des orateurs, enseignée au collège et reproduite grâce aux dispositifs typographiques mobilisant les capitales, les italiques et, du moins le souhaitait-il, les signes de ponctuation inversés de l’espagnol qui indiquent, d’emblée, comment doit être posée la voix.

21Le cas de la ponctuation ne permet pas de repenser seulement la relation entre l’écrit et la voix. Elle met également en évidence la fragilité de la distinction entre mise en texte et mise en livre ainsi que la porosité de la frontière qui les sépare. Comme l’énonce Malcolm Parkes, la ponctuation imprimée peut refléter celle de l’auteur, celle de qui a préparé la copie pour la presse, celle du compositeur, ou les trois ensemble,– et l’on pourrait ajouter à la liste le lecteur qui souvent modifie la ponctuation du livre imprimé qu’il lit, soit de sa propre initiative et en fidélité avec l’usage qui veut qu’un livre imprimé ne soit véritablement achevé qu’après l’intervention de plusieurs mains, soit parce qu’il y a été invité par l’imprimeur lui-même afin de corriger les erreurs introduites dans la composition imprimée.

22L’histoire du livre a récemment focalisé son attention sur les « premiers lecteurs ». D’abord, les censeurs, qui permettent ou interdisent mais qui, surtout, interviennent dans les textes pour les corriger ou les améliorer. Ensuite, les copistes qui établissent le texte envoyé à la censure puis à l’atelier d 'imprimerie. Ensuite, les éditeurs qui « éditent » les livres, au double sens de l’investissement financier exigé par la publication et du contrôle, ou de l’établissement du texte ainsi publié. Certes, l’apparition de l’éditeur, dans l’acception moderne du terme, est récente. Henri-Jean Martin la datait des commencements du xixe siècle. Pourtant, depuis le temps des incunables, imprimeurs et libraires assument les tâches qui s’émanciperont de leurs activités à l’âge du livre romantique et, comme l’ont montré Gary Taylor à propos de Blount ou Zachary Lesser pour les éditeurs des pièces élisabéthaines, ils construisent de véritables politiques éditoriales, qui traduisent leurs choix intellectuels et esthétiques. Leur ambition s’exprime aussi dans des entreprises grandioses qui font de l’éditeur s’affirme comme l’« auteur » du livre. Mais cette présence éditoriale des imprimeurs se marque également au quotidien dans les pages des livres qui sortent de leurs presses et qu’ils vendent dans leur boutique. Avec ostentation ou avec discrétion, ils participent, avec d’autres, à la chaîne des interventions qui font non seulement les livres, mais aussi les textes. Enfin, les traducteurs, qui mobilisent reçoivent les textes dans un horizon d’attentes défini par les ressources lexicales, les modes littéraires et les catégories esthétiques qui sont celles de leur propre monde intellectuel. L’intérêt s’est ainsi déplacé des efforts faits pour reconstituer les lecteurs des différents publics des œuvres en direction de ces « premiers » lecteurs qui ont laissé des traces de leurs lectures dans les rapports de censure, les copies d’imprimerie, les catalogues des livres publiés ou le texte des traductions.

23L’histoire du livre, aujourd’hui, tire sa force de sa capacité à franchir ou effacer les frontières à l’intérieur desquelles la discipline s’est construite. Frontières nationales, en premier lieu, puisque se rencontrent et se métissent les différentes traditions qui lui ont donné pour matrice la bibliographie matérielle, la paléographie et la codicologie, la critique littéraire, l’histoire économique et sociale ou la sociologie des textes. La conséquence de ces alliances nouvelles, qui supposent la circulation des études et la curiosité des chercheurs, a pour effet que l’histoire du livre n’est plus seulement celle des livres – et encore moins des seuls livres imprimés. Elle s’attache aux innombrables objets imprimés qui ne sont pas des livres et, plus généralement, à l’ensemble des productions écrites d’un temps et d’un lieu. De ce fait, se trouvent bousculés les cadres chronologiques traditionnels et préféré les différentes mutations ou révolutions du « livre ».

24En dépit du titre de l’ouvrage justement célèbre de Febvre et Martin, le livre, notre livre, fait de feuillets et de pages, n’apparaît pas avec l’imprimerie. Il faut donc prendre garde à ne pas attribuer à la presse et aux caractères mobiles des innovations textuelles (index, tables, concordances, foliotation, pagination) ou des usages qui ont accompagné, plus de dix siècles auparavant, l’invention qui les a rendues possibles : celle du « codex ». C’est entre le iie et le ive siècle que s’impose la nouvelle forme de livre dont héritera l’imprimerie et qui permet de relier plusieurs œuvres dans un même livre alors que dans le monde antique une même œuvre était distribuée entre plusieurs rouleaux. Une seconde rupture se situe aux xive et xve siècles, avant l’invention de Gutenberg, et consiste en l’apparition du « libro unitario » selon l’expression d’Armando Petrucci. C’est autour de figures comme Pétrarque ou Boccace que naît, pour les écrivains « modernes », le livre « unitaire » c’est-à-dire un livre où se noue le lien entre l’objet matériel, l’œuvre (au sens d’une œuvre particulière ou d’une série d’œuvres) et l’auteur. Le troisième temps de l’histoire longue qui lie objet, œuvre et livre est, évidemment, l’invention de la presse à imprimer et des caractères mobiles à la mi-xve siècle. À partir de ce moment-là, l’imprimerie devient la technique la plus utilisée pour la reproduction de l’écrit et la production des livres. On pourrait ajouter une quatrième révolution du livre, située au xviiie siècle, lorsque les compositions littéraires ne sont plus pensées comme fondées sur le réemploi d’histoires déjà écrites, les citations de lieux communs, partagés parce que sublimes, ou les collaborations exigées par les protecteurs ou les entrepreneurs de théâtre. Elles sont désormais conçues comme des créations originales qui expriment les pensées ou les sentiments les plus intimes de l’individu et qui se nouent avec ses expériences les plus personnelles. Se trouvaient ainsi nouées les notions de singularité de l’écriture, d’originalité de l’œuvre et de propriété littéraire qui a caractérisé l’ordre des discours, qui est aussi celui des livres et des écrits, jusqu’à l’entrée dans l’ère du numérique.

25L’histoire du livre se doit donc d’être attentive aux mutations du présent qui, pour la première fois dans l’histoire de la culture écrite, sépare le discours et l’objet. Dans le monde numérique, c’est le même support, en l’occurrence l’écran de l’ordinateur, quel qu’il soit, qui fait apparaître face au lecteur les différents types de textes qui, dans le monde de la culture imprimée, étaient distribués entre des objets distincts. Est ainsi créée une continuité textuelle qui ne différencie plus les genres textuels à partir de leur inscription matérielle. De ce fait, c’est la perception des œuvres comme œuvres qui devient plus difficile. La lecture face à l’écran est généralement une lecture discontinue, qui cherche à partir de mots-clefs ou de rubriques thématiques le fragment dont elle veut se saisir : un article dans un périodique électronique, un passage dans un livre, une information dans un site, et ce, sans que nécessairement doive être connue, dans son identité et sa cohérence propres, la totalité textuelle dont ce fragment est extrait. Est ainsi rompue la relation entre objet et discours qui rend visible l’identité et la cohérence des œuvres, même pour celui ou celle qui n’en veut lire que quelques pages. Le monde digital est un monde de fragments juxtaposés, indéfiniment recomposables, sans que soit nécessaire ou désirée la compréhension de la relation qui inscrit ces fragments dans le récit, le raisonnement ou la démonstration dont ils ont été extraits.

26En bousculant les rapports anciens avec l’écrit, le monde numérique est porteur de séduisantes promesses, qui permettent l’invention des formes d’écriture originales, libérées des contraintes imposées, à la fois, par la morphologie du codex et le régime juridique du copyright. Mais cette écriture polyphonique et palimpseste, ouverte et malléable, infinie et mouvante, bouscule les catégories qui, depuis le xviiie siècle, sont le fondement tant de la propriété littéraire que des pratiques et des habitudes de lecture. Dans l’espace numérique, lire est déplier une textualité mobile et infinie et constituer sur l’écran des unités textuelles éphémères, multiples et singulières, composées à la volonté du lecteur. Cette manière de lire est guidée par une logique qui situe chaque texte particulier dans un contexte défini par l’appartenance à une même thématique, et non pas par la proximité matérielle, dans le même livre, la même revue, le même journal, de textes très différents rassemblés par une même intention éditoriale.C’est en ce sens que la promesse est aussi un défi lancé par les plus jeunes générations de lecteurs, ces digital natives entrés dans la culture écrite face à l'écran des ordinateurs, des tablettes, des téléphones mobiles. Dans leur cas, une pratique de lecture très immédiatement et très spontanément habituée à la fragmentation des textes, quels qu'ils soient, heurte de front les catégories forgées à partir du xviiie siècle pour définir les œuvres à partir de leur singularité et de leur totalité. L'enjeu n'est pas mince. Il peut conduire soit à la nécessaire introduction dans la textualité digitale de dispositifs capables de perpétuer les critères classiques de définition et perception des œuvres, qui sont ceux-là mêmes qui fondent la propriété littéraire, soit à l'abandon de ces critères au profit d'une nouvelle manière de percevoir et penser l'écrit, tenu pour un discours continu dans lequel chaque lecteur découpe et recompose les textes en toute liberté.Quel avenir l’emportera ? C’est une question à laquelle, hélas, l’histoire ne donne pas la réponse. La seule compétence des historiens, piètres prophètes de l’avenir, est de rappeler que, dans la longue durée de la culture écrite, chaque mutation (l’apparition du codex, l’invention de l’imprimerie, les révolutions de la lecture) a toujours produit une coexistence originale entre les gestes du passé et les nouvelles techniques. À chaque fois, la culture écrite a conféré des rôles inédits aux objets et pratiques anciennes : le rouleau au temps du codex, la publication manuscrite à l’âge de l’imprimé Est-ce une telle réorganisation de la culture écrite qu’impose la révolution numérique ? Et est-il raisonnable de penser que, comme dans le passé, les écrits se redistribueront entre les supports anciens et nouveaux qui permettent de les inscrire, de les publier et de les transmettre ? Peut-être. Demeure, toutefois, la radicale mise en question par le monde numérique et les habitudes de lecture qu’il favorise ou exige des catégories qui ont constitué un ordre du discours fondé sur le nom d’auteur, l’identité perpétuée des œuvres et la propriété intellectuelle.Là réside sans doute une leçon essentielle tant pour les politiques du livre, de l’édition ou des bibliothèques que pour l’histoire du livre, des œuvres et des écrits : à savoir, la nécessité de refuser l’illusion dangereuse qui fait oublier qu’un « même » texte n’est plus le même lorsque changent le support de son inscription, donc, également, les manières de le lire et les processus qui construisent sa signification. C’est cette fausse idée de l’équivalence qui a conduit certaines bibliothèques à reléguer au loin, voire à vendre ou détruire, certaines de leurs collections imprimées après les avoir reproduites sur un autre support, aujourd’hui numérique. C’est elle fausse idée qui veut faire accepter un monde sans librairie puisque les livres peuvent être achetés en ligne. C’est elle qui laisse supposer que la lecture des journaux électroniques est identique à celle de leur édition sur papier et que celle-ci est nécessairement condamnée. Cette illusion de l’équivalence fait courir le risque d’une amnésie tragique qui éloignerait nos sociétés de la compréhension des héritages qui les ont faites ce qu’elles sont. C’est contre elle que l’histoire du livre doit lier plus étroitement encore qu’elle ne l’a fait l’histoire des écrits, des objets et des pratiques.

Auteur

Professeur au Collège de France, Paris

© Presses de l’enssib, 2014

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