1La sémiotique sociale s’intéresse aux processus d’émergence des significations chez le sujet humain. Elle considère que le sujet humain, avec ses prismes interprétatifs, se trouve toujours en amont du processus de sémiose. Elle ne cherche, par exemple, pas seulement à décoder les stéréotypes de genre encodés dans une image d’actualité, mais à cerner les motivations d’un sujet à déceler spontanément (ou non) ces stéréotypes.

2Comment effectuer ce lien ? Comment mettre en correspondance les signes perçus d’une production culturelle avec les savoirs, connaissances, expériences socialisatrices, langues, convictions politiques, appartenances religieuses, etc., du sujet qui les perçoit et les interprète. En posant ces questions, en établissant ces relations, la démarche invite à lancer un processus d’introspection sur les efforts que nous déployons pour faire sens. Elle propose d’instaurer un dialogue intérieur pour mieux comprendre les coulisses interprétatives de notre esprit et ce qui joue un rôle dans la genèse de nos interprétations. En ce sens, elle propose un cadre pour l’étude de soi et des facteurs conscients et inconscients qui gouvernent la signification.

3Après plusieurs années d’expérimentations, nous sommes toutefois convaincues qu’il est difficile, voire impossible, pour un sujet de s’engager seul dans l’auto-analyse de ses filtres interprétatifs. Même si de nombreux·euses auteur·rices en sociologie se sont livré·es à cet exercice, comme Pierre Bourdieu1 ou Didier Éribon2, nous estimons que la pratique de la réflexivité gagne à s’enrichir d’une dynamique de groupe, qui permet de révéler, par des processus de superposition, de juxtaposition, de comparaison, certaines zones aveugles de la pensée.

4Il y a des savoirs qui se laissent en effet dire facilement à voix haute, sans trop de heurts. Il en va souvent ainsi de la plupart des références culturelles, historiques et médiatiques, des connaissances théoriques dont la source est communément admise, et des références à un contexte d’actualité partagé dans une société. Reconnaître la figure du zombie dans la série The Walking Dead, l’une des productions culturelles analysées plus loin, est facilité par le fait d’avoir déjà regardé des films de zombies : ceux de George A. Romero sont par exemple considérés comme des « classiques » dont la citation est valorisante. En situation de visionnage, ces savoirs préexistants sont réactivés par les vibrations audiovisuelles – corps décharnés, mouvements désarticulés, grognements… – qui sont perçues et réunies en unités de sens. La reconnaissance des unités s’appuie sur les outils de la sémiotique interprétative de l’audiovisuel : l’analyse des processus de focalisation externe qui visent, par exemple, à engager la·le spectateur·rice vers une lecture préférentiellement désindividualisée du zombie. Cette approche analytique n’explique cependant pas pourquoi certain·es spectateur·rices trouvent plus signifiantes certaines unités de sens ; elle explique encore moins les différences interprétatives qui en résultent. Nous verrons, dans la partie « Expérimentations » qui présente les résultats de nos ateliers de co-interprétation, que le zombie est tantôt perçu comme un·e malade infecté·e par un virus, un·e pécheur·resse au purgatoire, une victime de la société de consommation, un conquistador ou, à l’opposé, un·e aborigène, un·e migrant·e. Mais il est plus difficile, et souvent délicat, pour les participant·es d’expliciter comment leurs convictions politiques ou leurs appartenances religieuses et sociales agissent comme des constructions mentales qui orientent l’élaboration de leurs hypothèses interprétatives.

5Les premiers textes de Roland Barthes fourmillent d’exemples évocateurs de ces omissions involontaires : dans sa célèbre analyse de la publicité Panzani3, l’auteur n’a pas seulement déconstruit des stéréotypes encodés dans l’affiche, il s’est également interrogé sur les savoirs culturels mobilisés pour décoder ces stéréotypes. Lorsqu’il perçoit dans l’agencement des légumes la représentation d’une « nature morte », il omet cependant de dire qu’il faut être familiarisé avec cette référence picturale pour qu’elle puisse exercer un effet. Plusieurs étudiant·es avec qui nous avons lu ce texte décèlent chez Roland Barthes, dans les passages consacrés à la nature morte, le filtre interprétatif d’un·e visiteur·euse de musées « bourgeois·e » – figure dont ils ou elles se sentent éloigné·es. Alors que Roland Barthes s’attarde peu sur son prisme interprétatif et les liens avec son éducation et son origine sociale tant ils lui paraissent aller de soi, il identifie, sans difficulté, dans un autre texte célèbre, face à une photographie de presse qu’il analyse4, ce qui lui semble constituer le filtre interprétatif mobilisé par le public américain des années 1950 : un « anti-communisme sourcilleux ». Celui-ci lui saute aux yeux en tant qu’analyste, car il s’agit là d’une vision du monde d’autant plus reconnaissable qu’elle est extérieure et éloignée de ses propres filtres interprétatifs de sympathisant marxiste5.

6La sociologie constructiviste de Peter Berger et Thomas Luckmann insiste sur l’importance des routines interprétatives dans l’appréhension de la réalité : la compréhension des phénomènes par le sujet suit des modèles intégrés dès le plus jeune âge, qui « semblent être indépendants de la perception […], s’imposent d’eux-mêmes. »6 Ces modèles, qu’ils appellent également des « schémas de typification », soutiennent tout diagnostic interprétatif : « Si je typifie mon ami Henry en tant que membre de la catégorie X (disons, comme un Anglais), j’interprète ipso facto au moins certains aspects de sa conduite comme les conséquences de cette typification. »7 Dans la vie quotidienne, ces modèles prédéfinis libèrent le sujet du poids d’une réflexion permanente sur les décisions sémiotiques à prendre et représentent donc un gain psychologique important, expliquent les deux auteurs.

7La langue joue un rôle primordial dans la typification. La construction culturelle qui amène un sujet à reconnaître une « tomate », une « nature morte » ou un « zombie » n’est pas rejouée à chaque acte de perception. Les vibrations perceptives dans l’image ou le film ne sont pas seulement réunies en unités signifiantes, elles acquièrent un caractère d’objectivité une fois nommées. Peter Berger et Thomas Luckmann parlent de « réification » lorsque des productions de l’activité humaine sont considérées comme si elles étaient les résultats d’une loi de la nature ou d’une volonté divine : « L’homme est capable d’oublier sa propre création du monde humain. »8 L’action de ces automatismes dans le processus interprétatif est difficile à conscientiser car elle touche de près à ce qui, chez chacun·e, offre un noyau dur intériorisé, une stabilité nécessaire à la compréhension du monde et au partage du sens.

8Berger et Luckmann rappellent toutefois que « La modernité est le théâtre d’une série d’enclaves de sens qui coexistent plus ou moins pacifiquement entre elles »9. Pour interpréter une production culturelle à partir de la sémiotisation de ses vibrations matérielles (sons, bruits, graphismes, dessins, couleurs, mouvements, angles de prise de vue, objets, etc.), et en analyser le caractère culturellement et socialement construit, il nous fallait trouver une méthode qui confronte les « enclaves de sens », et place le sujet en situation de comprendre qu’il y a toujours des hypothèses interprétatives alternatives.

9Dans les pages suivantes, nous détaillons les filiations épistémologiques de cette méthode, l’usage que nous faisons de certains concepts fondateurs, et les déplacements que nous proposons par rapport aux démarches existantes en sémiotique interprétative, sémio-pragmatique et socio-sémiotique.

Cerner les traces de l’instance d’énonciation

10En amont de toute expérimentation, ou durant l’expérimentation, nous partageons avec les participant·es des outils, concepts et termes spécifiques, dont certains permettent de cerner dans une production culturelle les traces d’une instance d’énonciation qui organise les signes en « lectures préférentielles »10. En donnant des indices, des points d’appui au regard, il s’agit d’inciter à une attention prolongée et de permettre de mieux cerner des détails qui, en situation de réception ordinaire, pourraient passer inaperçus. Empruntés à différentes branches de la sémiotique interprétative, ces outils ne sont cependant pas des « recettes » et n’offrent pas un vocabulaire prêt à l’emploi : ils sont à prendre avec une certaine distance, car, suivant notre point de vue pragmatique, les lectures préférentielles qu’ils aident à cerner ne sont perceptibles qu’à travers le prisme du sujet interprète. En guidant le regard vers ce qui peut devenir signifiant dans une production culturelle, ces outils, concepts et vocabulaires affectent et transforment les filtres interprétatifs personnels – action assumée dans notre méthode, et explicitée aux participant·es.

11Avant d’arriver au cœur de notre démarche – le sondage des filtres interprétatifs –, nous présentons dans ce qui suit une sélection d’outils liés à la sémiotique dans le domaine de la photographie de presse, du récit cinématographique et des sites web et plateformes numériques, dont relèvent les corpus sur lesquels nous avons travaillé en ateliers de co-interprétation. Cette étape d’enquête individuelle et collective sur « ce qui peut devenir signifiant » dans une production culturelle nous a semblé indispensable à introduire, comme préalable à la démarche d’introspection idéologique. Si elle fait surgir d’emblée des références contextuelles, des savoirs culturels et des habitudes de pensée parfois déjà cristallisées, elle permet néanmoins de ne pas omettre dans le travail de réflexivité proposé le rôle de médiateur toujours joué par la matérialité de l’objet.

Ce qui peut devenir signifiant dans une photographie de presse

12L’appareil de perception du sujet est toujours, déjà, un « œil qui pense » (Victor Hugo)11. Mais face à cet œil qui pense, l’appareil photographique n’agit pas non plus comme un « œil mécanique ». Il a parfois été reproché à Roland Barthes d’avoir soutenu, dès la « Rhétorique de l’image »12, puis dans La chambre claire13, l’idée que la photographie constituerait une trace du réel. Or, si l’auteur postule en effet que le rapport du signe à l’objet est de l’ordre de l’enregistrement en photographie, il précise que la scène des objets photographiés est bien évidemment « arrangée », et que, par exemple, le cadrage intervient dans la construction du sens. Plus que le fait de savoir si l’image photographique constitue une trace fidèle de la réalité matérielle, il importe à Roland Barthes de montrer que, dans la photographie publicitaire ou de presse, une instance d’énonciation mobilise le « naturel photographique » comme un mythe venant donner de la crédibilité au message.

13Comme le formule Judith Butler, si « les photographies agissent sur nous », ce n’est donc pas seulement parce que les objets photographiés activent en nous des références contextuelles, des savoirs culturels conscientisés et des habitudes de pensée intériorisées, mais aussi parce que l’image elle-même est une « scène structurante d’interprétation »14, construite par l’instrument d’enregistrement (ses filtres, ses paramètres techniques), et par le ou la photographe qui choisit la distance, l’angle, la focalisation.

14Pour Judith Butler, le cadrage agit comme un élément fondamental de construction du processus de perception et d’interprétation de l’image photographique : en délimitant une scène, un événement, un objet, le cadrage « détermine » ce qui compte à l’intérieur de l’image et oriente le processus d’interprétation ; le sujet n’a d’autre choix que de regarder ce qui est préselectionné. Même s’il peut penser le hors-champ – le recours au concept de cadre vise justement à l’impulser –, il n’y a de facto pas accès. « C’est d’abord par le cadrage que l’on peut évacuer de la photographie ce qui est contraire à la signification qu’on désire lui donner », affirme Luc Boltanski15.

15Ce cadrage ne matérialise pas uniquement l’interprétation subjective d’un objet par le ou la photographe. Comme le souligne Judith Butler, le ou la photographe en reportage agit souvent sous pression. Dans certaines situations, par exemple durant un conflit armé, en effectuant tel cadrage plutôt qu’un autre, le ou la photographe peut être amené·e à participer à l’orchestration par l’État de ce qui sera appelé « réalité »16. Bien évidemment, selon les filtres interprétatifs du sujet qui regarde la photographie, cette orchestration sera remarquée et interprétée de façon différente. Lors d’une manifestation opposant personnels soignants et forces de l’ordre, comme celles qui ont pu avoir lieu lors de la crise sanitaire du Covid-19 à Paris en 2020, certaines photographies montraient une infirmière en train de lancer un pavé en direction des policiers, d’autres montraient cette même infirmière à genoux entre les policiers avec du sang sur le visage17. Sur les réseaux sociaux numériques, les récepteur·rices de ces images accusaient leurs auteur·rices d’orchestrer la réalité en fonction de leurs convictions politiques en découpant de manière stratégique les différents éléments de la scène.

16Le cadrage fait en outre jouer la focalisation, c’est-à-dire la distance entre l’objet photographié et l’œil de la caméra, ainsi que son orientation. Comme le suggère Anne Beyaert-Geslin18, le point de vue adopté et la distance d’observation transforment potentiellement le processus de visionnage en scène de scrutation ou de contemplation. Lorsque des êtres humains sont représentés sur une photographie, une focalisation de loin peut donner l’impression que ces derniers sont rejetés hors du cadre d’énonciation : « ainsi deviennent-ils “ceux dont on parle” »19. La contre-plongée vers le haut peut donner de la hauteur symbolique à la personne représentée, alors que la vue plongeante donnerait plutôt l’impression au récepteur et à la réceptrice de dominer la scène. Est-ce que, par ailleurs, des obstacles se dressent dans l’image pour empêcher de voir pleinement ? Ces obstacles pointeraient alors, de par leur présence, ce qui ne peut être montré.

17Comme Roland Barthes l’a souligné dans La chambre claire, un détail sur une image photographique peut accrocher le récepteur ou la réceptrice, l’ébranler, susciter des émotions vives : c’est ce qu’il nomme le punctum20. Si Daniel Arasse parle d’un « détail emblème » pour désigner ce qui retient l’attention et condense la signification de l’image21, Roland Barthes insiste sur le fait que le punctum n’est pas intentionnel, et varie d’un sujet à un autre. Il fait ainsi le choix de ne pas reproduire une photographie de sa mère défunte, car le punctum qu’il a ressenti lui semble intimement conditionné par son statut de fils : l’image, explique-t-il, laisserait probablement indifférent n’importe quel autre sujet22.

18Concernant encore la position de l’œil de la caméra face aux personnes représentées, Anne Beyaert-Geslin propose une classification de « l’embrayage » du regard : elle distingue entre le « regard absorbé » lorsque la personne est plongée dans une action ; le « regard débrayé » qui vise un tiers-actant, absent ou présent dans l’image ; le « regard refusé » qui donne potentiellement l’impression d’un désaccord avec l’acte photographique ; et le « regard embrayé » frontalement adressé au photographe. L’autrice précise que « seul le regard embrayé peut nous assurer du consentement du sujet à être photographié, et du caractère éthique de la relation »23. Lors de ses recherches sur la photographie de famille, Pierre Bourdieu a observé que la position frontale face au photographe peut aussi être associée à l’honneur : « L’honneur veut que l’on se tienne pour la photographie comme devant un homme que l’on respecte et dont on attend le respect, de face, le front haut et la tête droite »24. Bien évidemment, selon notre prisme pragmatique, ces observations sont autant de traces possibles d’une instance d’énonciation que d’indications des filtres interprétatifs mobilisés par Anne Beyaert-Geslin et Pierre Bourdieu face à ces traces perçues.

19Les ressemblances visuelles repérées avec plus ou moins d’acuité entre certaines photographies de presse et des tableaux célèbres de l’histoire de l’art dépendent, de même, fortement des filtres interprétatifs des sujets qui les regardent. « Pourquoi les images des manifestations contemporaines ressemblent-elles invariablement au tableau de Delacroix, La liberté guidant le peuple ? », s’interroge Anne Beyaert-Geslin25. Gérôme Truc26, en référence à Clément Chéroux, parle d’intericonicité pour désigner « une relation de co6présence entre deux ou plusieurs images, le plus souvent par la présence effective d’une image dans une autre ». Ainsi, explique-t-il, une photographie des attentats de 2004 à Madrid, représentant le cadavre d’une femme dans les décombres du train, a pu être qualifiée de « belle » par la presse espagnole, en référence au tableau de Goya, Saturne dévorant ses enfants. C’est ce savoir culturel partagé relevant de l’imaginaire goyesque, et propre à la culture hispanique, qui, selon lui, pourrait expliquer cette perception esthétisante d’une photographie interprétée avant tout comme violente dans d’autres pays.

20Si les savoirs culturels du sujet jouent un rôle important dans l’interprétation, Anne Beyaert-Geslin a néanmoins raison de rappeler que c’est aussi la prise de vue elle-même qui contribue à figer « les actants dans des modèles thématiques établis dont le devenir est prévisible »27. Leur caractère construit doit être souligné parce qu’il écrase, intentionnellement dans certains cas, les particularités historiques ou politiques d’un événement ou d’une scène en les inscrivant dans une « vérité typique ». Il s’agit également, lorsqu’une reconnaissance de motifs célèbres parvient à être verbalisée en situation de co-interprétation (nous y avons été confrontées à plusieurs reprises), de se demander quels rapports de pouvoir se nouent dans la réactivation de ces savoirs culturels, et jusqu’à quel point ces interprétations témoignent de l’existence d’« injustices épistémiques »28. En atelier de co-interprétation, nous questionnons alors la manière dont certains éléments dans l’image ont tendance à créer des situations qui pourraient stigmatiser des écarts ou des carences dans les ressources interprétatives du groupe, en laissant réfléchir les participant·es aux raisons pour lesquelles ils ou elles privilégient des interprétations hégémoniques fondées sur des vérités facilitantes.

21Enfin, le cadre de publication médiatique agit également sur l’interprétation d’une photographie de presse, notamment lorsque le sujet connaît l’orientation politique du média qui publie et s’en sent plus ou moins proche. L’image de l’infirmière à genoux entre des policiers à la marge d’une manifestation post-Covid peut être interprétée par le même sujet, quarantenaire CSP + et abonné au Monde, comme complotiste lorsqu’elle est distribuée sur Facebook par un profil anonyme, ou comme un témoignage accablant lorsqu’elle est diffusée par son média de prédilection. L’image est-elle par ailleurs accompagnée d’un article ou intégrée à un diaporama qui restitue la suite chronologique des événements ? Un grand format offre en principe plus de visibilité. Le couplage de l’image à une légende contribue à « fixer la chaîne flottante des signifiés »29, ce qui peut réduire la prolifération d’hypothèses interprétatives. L’adoption ou le rejet du regard construit par le ou la journaliste dépend des filtres interprétatifs du sujet, qui peut tout à fait décider de ne pas « s’en laisser conter ».

Ce qui peut devenir signifiant dans un récit cinématographique

22Comme pour l’image photographique, nous considérons la caméra filmant un récit cinématographique non pas comme un « œil mécanique », mais comme un « œil qui pense » : le cadrage et la focalisation déterminent ce qui est montré ou reste hors champ. L’image photographique subit souvent des traitements après la capture qui accentuent les effets possibles du cadrage et de la focalisation. Dans le film, ce traitement intervient lors du montage des éléments audiovisuels.

23La plupart des récits cinématographiques contemporains se caractérisent par un couplage entre l’image et le son. André Gaudreault et François Jost30 précisent que le son participe souvent pleinement à la construction de l’histoire, par exemple dans les scènes où des personnages dialoguent ; parfois, il est mobilisé pour résumer des événements qui ne sont pas donnés à voir ; parfois, il engage un retour en arrière sur l’axe temporel du récit ou anticipe sur la suite ; parfois, il interrompt la progression du récit porté par les images. Une voix qui parle dans le champ donné à voir au sujet récepteur est appelée voix « in » ; la voix « off » désigne la voix d’un personnage parlant hors champ ; la voix « over » fait entendre des personnages qui ne sont pas représentés par les images dans la scène en question. La voix « over », lorsqu’elle résume des événements non montrés ou anticipe sur la suite, peut conférer à l’instance narrative un savoir de « surplomb ». Ces éléments sonores instaurent donc potentiellement des rapports de domination entre les personnages filmés, l’instance narrative, l’instance d’énonciation et les spectateur·rices. Selon les filtres interprétatifs mobilisés, ces rapports peuvent être ressentis comme plus ou moins pesants.

24La focalisation est l’une des grandes techniques d’énonciation qui oriente la perspective au sein des images filmées. Le sujet percevant n’a d’autres choix que de regarder ce qui est visé par l’œil de la caméra (à moins de détourner le regard – le refus de voir fait partie des décisions sémiotiques susceptibles d’être prises par la·le spectateur·rice, même si les conditions d’expérimentation en sémiotique sociale ne le favorisent pas)31 : si la contre-plongée peut donner de la hauteur symbolique à un personnage ou un à objet, la vue plongeante induit potentiellement une idée de domination. L’infériorité ou la supériorité d’un personnage se trouve donc aussi modélisée à travers la façon dont celui-ci est filmé, mais la reconnaissance de ces stratégies et l’adhésion plus ou moins forte dont fait preuve la·le spectateur·rice dépendent encore une fois de ses filtres interprétatifs.

25La distance d’observation agit potentiellement sur le regard comme une invitation à la contemplation ou à la scrutation32. La focalisation peut épouser l’œil d’un seul personnage, suggérer que le monde filmé n’existe qu’à travers le filtre de ce regard. Elle peut également alterner entre plusieurs personnages, en donnant à voir un même événement à travers différents points de vue. André Gaudreault et François Jost font remarquer qu’un récit se restreint parfois au point de vue d’un personnage sans que l’œil de la caméra n’épouse systématiquement son regard. Ils donnent l’exemple du reaction shot33 : la·le spectateur·rice voit en plan 1 la sortie émotionnelle d’un personnage (geste d’effroi, grand sourire, œil attendri…), puis l’instance d’énonciation donne à voir en plan 2 un objet. Cet enchaînement (appelé « raccord regard ») suggère que l’objet a été vu par le personnage du plan précédent dont il a provoqué la réaction émotionnelle. De là à ce que la·le spectateur·rice ressente les mêmes émotions que le personnage face à l’objet, il y a évidemment un pas que toutes et tous ne franchissent pas. Dans le teaser de The Walking Dead, les participant·es à nos ateliers de co-interprétation ont reconnu la présence d’un reaction shot. Alors que les un·es se sont identifié·es aux émotions du personnage, d’autres en revanche s’en sont senti détaché·es, ayant perçu la scène comme une tentative de manipulation de leurs émotions. La divergence des interprétations ne peut pas seulement être imputée à l’adhésion plus ou moins forte des spectateur·rices aux propositions sémiotiques énoncées par les instances de production, mais a, lors de cette expérimentation, trouvé sa source dans des expériences socialisatrices d’ordres politique et religieux réactivées par la vision de cette scène, comme nous le montrerons plus loin.

26Il peut être pertinent de sonder qui, dans un récit cinématographique, a droit à une focalisation interne, et qui en est exclu. Certains personnages seront toujours filmés en focalisation externe : un choix qui peut favoriser le suspens, mais également marquer des rapports de domination. Dans le film Wolfen34, des images solarisées, prises en contre-plongée, construisent le monde tel qu’il est perçu par le loup, alors que, dans la plupart des films d’horreur, la « bête » n’est montrée que d’un point de vue externe. Cette mise à distance participe à la déshumanisation du monstre, alors que la fusion entre l’œil de la caméra et l’œil du monstre dans Wolfen instaure potentiellement une solidarité troublante entre le loup et la·le spectateur·rice35.

27L’ordre d’apparition des événements dans un film ne correspond que rarement à l’ordre des événements dans l’histoire racontée. Certains films et séries, et en particulier les teasers, plongent le sujet spectateur in medias res, puis reconstruisent l’histoire par anachronies : des remontées vers le passé et des anticipations de l’avenir, entrecoupées par des séquences chronologiques. L’amplitude des anachronies contribue au rythme du récit. Un exemple extrême commenté par André Gaudreault et François Jost36 se trouve dans le film Titanic37, où une partie essentielle du temps de récit est couverte par un lent retour dans le passé. Son amplitude est telle que la·le spectateur·rice peut oublier par moments le récit enchâssant. Un autre exemple extrême a été repéré dans le teaser de The Walking Dead lors de nos ateliers de co-interprétation : une image d’accident, qui permet de comprendre pourquoi le héros se trouve à l’hôpital au moment où le teaser débute, passe à l’écran en un éclair. Elle a été identifiée par un seul participant, nous-mêmes ne l’avions pas vue. Le participant en question avait une connaissance approfondie de la série et savait que le personnage avait été victime d’un accident : ce savoir lui a permis de remarquer un détail demeuré imperceptible aux yeux du reste du groupe.

28Pour caractériser le récit cinématographique, André Gaudreault et François Jost38 reprennent les quatre vitesses narratives fondamentales distinguées par Gérard Genette39 : si, dans le récit papier, la « pause » correspond à une description, elle peut dans un film prendre la forme d’un mouvement de caméra sur un décor ; dans les deux cas, elle plonge potentiellement la·le spectateur·rice dans une situation contemplative. Dans la « scène », « l’événement raconté dure aussi longtemps que le temps qu’il faut pour le raconter » – vitesse narrative respectée dans la plupart des dialogues. Le « résumé » accélère le rythme, suscitant possiblement des interrogations sur l’ampleur et les motivations des omissions ; interrogations qui deviennent plus pressantes encore lorsque la narration se caractérise par une « ellipse », suppression temporelle correspondant à un silence narratif.

29Les changements de plan impliquent parfois des changements d’espace. Souvent, l’altérité spatiale se trouve couplée à un changement de focalisation, voire à une anachronie : l’enchaînement rapide de ces discontinuités est caractéristique des teasers et trailers qui ne sont pas censés répondre aux questions des spectateur·rices, mais les susciter. Le teaser est un produit d’appel standardisé, qui adresse au sujet récepteur une profusion de promesses de sens. Plus qu’un film ou une série, la structure narrative du teaser et du trailer peut engager une prolifération d’hypothèses interprétatives : telle est, en tout cas, sa fonction dans l’industrie culturelle du cinéma.

Ce qui peut devenir signifiant dans un site web

30L’interprétation des sites web s’effectue le plus souvent au travers d’un lexique inspiré du vocabulaire anglo-saxon des industries du numérique. Les éléments du « mur » du réseau social Facebook sont par exemple décrits en termes de « navigation », « CMS », « template », « bannière », « header », « widget », « affiliation », « scroll », « responsive design »… Pour défiger ces grilles de lecture qui, par leur vocabulaire, modélisent déjà des visions et comportements préférentiels, nous invitons les participant·es à nos ateliers de co-interprétation à questionner le caractère stratégique, d’un point de vue économique et politique, des propriétés formelles des interfaces. Cette démarche s’appuie sur les outils d’analyse conçus par les auteur·rices travaillant sur la sémiotique des écrits d’écran (Yves Jeanneret, Emmanuël Souchier, Valérie Jeanne-Perrier, Gustavo Gomez-Mejia, et al.).

31Dans notre méthodologie de sémiotique sociale, ces outils d’analyse sont un préalable à l’étude des filtres interprétatifs qui agissent chez le sujet lorsqu’il perçoit et interprète un site web ou une plateforme. Une fois dépassé l’écran de fumée du vocabulaire technique et cernée l’utilité stratégique de certaines briques de design dans le modèle économique d’une production numérique (comme les injonctions à l’expressivité et au récit de soi qui invitent à laisser ses traces), nous invitons le ou la participant·e à pondérer le rôle des logiques économiques à l’œuvre, à les interpréter en fonction des connaissances qu’il ou elle a de l’orientation politique de la plateforme, et de son adhésion plus ou moins forte à celle-ci. Nous détaillerons ce déplacement progressif dans le chapitre consacré au site web de BFM TV.

32Le design des interfaces numériques connaît des mutations rapides, liées à l’évolution des standards techniques et économiques, et des attentes que les concepteur·rices et producteur·rices souhaitent créer ; les filtres interprétatifs n’étant pas « idéologiquement imperméables » aux contextes de production, ils se transforment progressivement au contact de la matérialité des interfaces, et au fur et à mesure que certaines pratiques de réception se banalisent et se normalisent. Les interprétations collectives du site en ligne du journal Libération que nous avons menées plusieurs années de suite montrent par exemple l’influence grandissante de la fréquentation des réseaux sociaux numériques sur la perception et l’interprétation des briques de design de la page d’accueil du journal : alors qu’en 2015 les participant·es décomposent encore le site en micro-unités signifiantes en essayant de retrouver les rubriques traditionnelles de la presse papier (menu, catégories d’articles), en 2019, une majorité reconnaît sur ce même site une seule macro-unité nommée « fil d’actualité » : ce changement s’appuie sur une pratique culturelle liée à la fréquentation des réseaux sociaux et l’adhésion plus ou moins forte à leur « philosophie ». Cet exemple montre combien les filtres interprétatifs viennent réactiver une « mémoire des formes évolutive »40 et sont de plus en plus structurés par l’appartenance à une génération dont les habitudes communicationnelles et informationnelles se sont forgées au contact des plateformes sociales numériques.

33Pour celles et ceux qui, comme nous, autrices de cet ouvrage, ont connu l’anarchie formelle du web des années 1990, l’uniformité des sites actuels est frappante. Cette standardisation est à relier au succès fulgurant des dispositifs industriels d’éditorialisation qui ont rendu la production de contenus en ligne beaucoup plus aisée, dispensant les concepteur·rices de sites de maîtriser le code. Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier ont forgé le concept d’« architexte »41 pour désigner les formulaires, menus et cases à cocher qui guident le processus de production des contenus dans un dispositif d’éditorialisation numérique, permettant aux auteur·rices de se contenter de charger textes, images ou vidéos dans des champs de saisie prédéfinis dont la structure codée est invisibilisée. Cette séparation entre la forme et le contenu favorise l’émergence d’« unités éditoriales »42 dont les contenus peuvent être actualisés en temps « réel ».

34Les champs et cases des architextes n’imposent pas seulement à l’auteur·rice des polices de caractère et ou des couleurs : véritables « table(s) de montage »43, ils distribuent le contenu selon une mise en ordre stratégique relevant de contraintes industrielles. L’architexte matérialise ainsi des points de vue et des structures de pouvoir : il « propose des dispositifs de représentation qui articulent une multiplicité de perspectives, toutes chargées du pouvoir de nous donner à voir la société »44. Si nous reprenons l’exemple du fil d’actualité de Facebook, l’architexte détermine la forme que prend un post, sa police de caractère, sa taille, sa couleur, sa position dans un cadre : l’instance d’énonciation de la forme du texte et celle du contenu ne sont donc pas identiques, et leur relation peut être empreinte de conflictualités lorsque leurs modèles du monde ne s’accordent pas.

35La distribution du post sur Facebook n’est pas non plus décidée par la·le rédacteur·rice du contenu textuel ou iconographique, mais calculée par des algorithmes, dont la structure prend en compte l’ordre d’apparition chronologique ainsi que les réseaux d’affinités exprimées entre contributeur·rices. Nous avons proposé d’appeler « computexte »45 cette structure algorithmique qui distribue en direct, au fil de la journée et dans le flux des interactions, les contenus.

36Les architextes formatent l’apparence des contenus. Les computextes décident de leur disposition sur le fil d’actualité mais participent aussi de la sélection des contenus (via la censure lorsqu’une procédure statistique fondée sur du machine learning les tague comme « violents »), et, de plus en plus, de leur formulation (par l’auto-complétion ou la génération automatique).

37L’influence grandissante des computextes a provoqué l’émergence de nouvelles unités éditoriales dans la presse en ligne, par exemple les « hit-listes » de textes ou de vidéos « les plus lus », « les plus regardés ». Dans l’unité éditoriale de la « hit-liste », la hiérarchisation des contenus repose non plus sur l’ordre proposé par une instance d’énonciation humaine ou sur une chronologie des événements en temps réel, mais sur une quantification des comportements des spectacteur·rices-lecteur·rices. Sont comptabilisés en direct le nombre de clics, le temps de lecture, le temps de visionnage. Malgré la connaissance de ces enjeux stratégiques, la hit-liste a pourtant suscité des interprétations divergentes dans nos ateliers de co-interprétation : ont pu y être associés le modèle des hit-parades musicaux et autres classements de meilleurs produits dans les têtes de gondole de la grande distribution, ou le modèle du sondage d’opinion associé à des valeurs démocratiques.

38Yves Jeanneret et Emmanuël Souchier parlent d’« énonciation éditoriale »46 pour désigner l’organisation de la page-écran par les concepteur·rices, designers, groupes de médias et grandes industries du numérique en vue de la faire concorder avec les attentes et habitudes des sujets récepteurs. L’enjeu est toutefois non seulement de remplir des attentes, mais de susciter des habitudes de faire et de penser. Cette énonciation éditoriale a d’abord puisé ses modèles dans la culture du livre.

39Ainsi, avec ses formes graphiques qui peuvent rappeler le sommaire d’un livre, l’unité éditoriale « menu » rend visible les principes de structuration des contenus d’un site web. Suggérant la possibilité d’un monde informationnel catégorisable et étiquetable, elle peut être reconnue spontanément par une génération empreinte de l’ordre documentaire livresque (comme celle à laquelle appartiennent les autrices de cet ouvrage).

40Plusieurs commentateur·rices font état cependant de l’émergence, depuis plusieurs années, d’une ère « post-hypertextuelle »47 qui semblerait signer la fin de l’ordre livresque du web, et l’effacement de l’hyperlien au profit d’une « culture du flux ». Cette nouvelle ère serait caractérisée par les modèles gestuels du scroll et du défilement infini, tels qu’ils apparaissent par exemple dans les fils d’actualité des blogs, réseaux sociaux et journaux en ligne. Comme l’observe Gustavo Gomez-Mejia48, ce terme – « flux » – per se tend à invisibiliser la présence d’une instance d’énonciation, suggérant l’idée d’une « rivière jamais tarie »49. Le monde semble étalé dans l’évidence du direct, « exaltant la nouveauté euphorique des dernières nouvelles »50. Lors de nos expérimentations, la gestuelle fluide du scroll, considérée comme moins abrupte que celle du clic de lien en lien, a été associée par plusieurs participant·es au plaisir de la déambulation, l’incertitude de la découverte allant de pair avec une dynamique de fidélisation par la surprise. Mais suivant les filtres interprétatifs mobilisés, ces pratiques ont pu être considérées comme plus ou moins plaisantes ou aliénantes.

41Ni structuré par un menu fixe ni tout à fait en flux, une autre unité éditoriale courante sur les sites web est le « patchwork ». Souvent composé de matériaux sémiotiques multimodaux – textes courts, images fixes et vidéos –, le patchwork se découvre par scroll, tout en tissant une hiérarchie plus apparente entre les matériaux : les contenus sont présentés dans des cadres de différentes tailles. Néanmoins, la forme tabulaire peut donner l’impression que l’instance d’énonciation délègue le choix du contenu à lire au sujet récepteur. Entre l’ordre catégorisant du menu et l’ordre liquide du fil d’actualité, le patchwork se caractérise par une stabilité relative qui, du moins temporairement, semble échapper au flux.

42Se rajoute à cette liste non exhaustive une multitude de médiateurs sémiotiques. La micro-unité éditoriale « notification » est par exemple le reflet du choix éditorial d’un média ou est calculée à partir de traces d’usages laissées par les utilisateur·rices. Depuis que le web se consulte prioritairement sur smartphone et par l’intermédiaire d’applications, elle s’est imposée, permettant d’anticiper l’intérêt des récepteur·rices pour un contenu avant même qu’il soit formulé. La notification induit potentiellement une lecture « par préavis » qui peut inciter au clic pour découvrir un contenu intégral, mais également se suffire à elle-même. Elle peut concorder avec le modèle de reconnaissance d’un sujet plongé dans un régime d’alerte et d’accélération51 et préférant la sollicitation directe, au choix raisonné (menu) ou à la sérendipité (patchwork). D’autres emblèmes, picto et « techno-signes »52 interpellent non seulement la vision mais également le corps, agissant potentiellement comme des dispositifs d’activation de gestes que l’on répète de manière mécanique.

Vers une analyse réflexive du processus interprétatif

Le rôle médiateur du savoir culturel

43Une fois les traces d’énonciation et leur articulation stratégique circonscrites grâce aux outils et vocabulaires que nous venons de lister, nous engageons ce qui, pour nous, constitue l’objectif central de la sémiotique sociale : le sondage des filtres interprétatifs agissant chez le sujet face aux matérialités d’une production culturelle. Nous illustrerons ce déplacement à l’aide d’une lecture rapprochée de deux textes historiques de Roland Barthes, puis d’extraits de travaux de Charles Sanders Peirce, Martine Levasseur et Eliseo Verón, dans lesquels nous puiserons des concepts complémentaires.

44Dans « Rhétorique de l’image »53, Roland Barthes identifie les « signifiants » dans une photographie publicitaire de l’entreprise Panzani. Il réunit les vibrations visuelles de cette publicité en unités qui font sens, pour le sémioticien qu’il est, et analyse leur articulation stratégique en mobilisant des outils d’analyse sémiotique et en introduisant une réflexion sur le rôle du sujet culturel dans l’interprétation.

45La sémiotique recourt traditionnellement à des systèmes d’opposition pour cerner comment les vibrations visuelles d’une photographie orientent la perception et l’interprétation, par les contrastes de couleurs, la focalisation et le cadrage discutés plus haut. Ces oppositions ne deviennent pourtant signifiantes que dans une situation de réception donnée ; la pondération de l’importance d’un signifiant au sein d’une hypothèse interprétative peut fortement varier d’un sujet à l’autre. Face à la publicité Panzani, Roland Barthes identifie comme signifiant le filet entrouvert dont s’épandent des provisions sur la table. Il serait pourtant possible de commencer l’interprétation de cette publicité par la tomate isolée au premier plan. Umberto Eco explique que toute interprétation actualise ou « narcotise » – invisibilise – certaines relations potentielles entre les vibrations perçues54. Autrement dit : la sélection et la catégorisation de tel détail au détriment d’un autre fondent la construction du futur diagnostic interprétatif.

46Pour expliquer les variations de sémiotisation d’un sujet à l’autre, d’un groupe à l’autre, nous pourrions essayer de reconstruire le contexte de réception immédiat de la publicité : le lecteur rencontre-t-il cette image en feuilletant distraitement un magazine de mode chez le coiffeur ? En parcourant avec attention un magazine culinaire à la recherche d’idées de recettes ? Ou en la contemplant en vidéo-projection frontale dans une salle de cours ? Roland Barthes exclut volontairement ces contextes de son analyse, assumant le fait que l’analyse sémiotique crée une situation de réception détachée des pratiques de consommation courantes.

47La sémiotique sociale que nous proposons inclut le support de communication dans les éléments à analyser ; elle analyse par exemple l’image en lien avec son cadre de diffusion numérique (réseau social, site de presse en ligne, etc.). Les participant·es aux ateliers de co-interprétation ont souvent découvert les objets sur lesquels ils ou elles allaient travailler en vidéo-projection, sur grand écran, avant de les explorer sur des appareils de consultation personnels. Cette manière de présenter les corpus peut favoriser la focalisation sur certains détails, qui sont ensuite nommés grâce au vocabulaire sémiotique introduit en amont.

48Dans « Rhétorique de l’image », Roland Barthes identifie comme signifiant le filet entrouvert contenant des légumes frais et des produits Panzani, puis y associe le signifié « retour du marché ». Ce signifié implique, selon l’auteur, deux valeurs : la fraîcheur des produits représentés, et l’idée qu’il s’agit d’une préparation maison. Pour effectuer cette interprétation, Roland Barthes n’argumente pas seulement à partir d’une sélection de vibrations visuelles (couleurs, cadrage, disposition des objets) qu’il regroupe en unités signifiantes pour décoder leur articulation stratégique ; il souligne que cette interprétation est orientée par un « savoir culturel » français, où faire son marché est plus gratifiant que d’acheter des conserves industrielles.

49Le rôle primordial du savoir culturel dans la construction du sens est réaffirmé lorsque, plus loin, Roland Barthes interprète la composition d’ensemble de cette image comme une référence au genre pictural de la « nature morte » ; comme discuté plus haut, l’auteur reste cependant discret sur sa propre place de sujet culturel dans cette interprétation, alors qu’il recourt à une « intericonicité » conditionnée par son acculturation personnelle à ce genre pictural. Le « on » adopté dans la présentation des résultats est révélateur de cette ambiguïté, qui tend à essentialiser le savoir du et de la sémioticien·ne expert·e et à créer des situations possiblement stigmatisantes, en révélant les écarts avec les ressources interprétatives mobilisées par d’autres sujets moins familiers de l’univers muséal.

50Roland Barthes identifie comme autre signifiant la combinaison des couleurs verte, rouge et blanche, qu’il associe au drapeau italien. Selon lui, cette affiche fait, plus précisément, appel à une certaine idée de l’italianité, mobilisant un savoir culturel français fondé sur des stéréotypes touristiques de l’Italie. Des récepteur·rices italien·nes pourraient ne pas percevoir l’italianité de cette affiche, ou ne pas l’interpréter de la même façon : hypothèse dont nous avons pu vérifier le bien-fondé dans l’un de nos ateliers de co-interprétation. L’auteur ne le dit pas explicitement, mais l’entreprise Panzani compte bien évidemment sur le fait qu’en France les valeurs associées à l’Italie sont positives. La sémiotique sociale essaie d’engager une conversation autour du caractère construit de ces valeurs, en discutant la portée idéologique de leur naturalisation par un sujet ou par un groupe.

51Comme le montre Roland Barthes, une instance d’énonciation a agencé sur cette affiche publicitaire les couleurs d’une manière stratégique, comptant sur le fait que les valeurs qui s’y trouvent associées par les récepteur·rices rencontrent les stéréotypes forgés sur l’Italie par les industries du tourisme et des médias. Membre de la communauté de récepteur·rices français·es ayant subi ce façonnage du regard, Roland Barthes se fait ici l’interprète de cette lecture préférentielle.

52La « Rhétorique de l’image » a le mérite de souligner le rôle médiateur de la culture dans le processus interprétatif. Si nous retenons le concept de « savoir culturel conscientisé » pour caractériser un ensemble de références, savoirs, connaissances historiques, culturelles, médiatiques, facilement mobilisables et verbalisables par les sujets lors des ateliers de co-interprétation, celui-ci nous semble cependant trop restrictif pour embrasser la totalité des filtres interprétatifs mobilisés. Le concept de savoir culturel ne permet pas d’analyser l’ensemble des routines qui façonnent les regards ; il reste centré sur le dévoilement du caractère idéologique des signes encodés dans l’image à partir de connaissances et de références culturelles, mais ne permet pas au sujet de plonger dans l’intériorité de son propre regard et d’expériences socialisatrices plus intimes.

Du « code » aux « habitudes de pensée »

53Cette question cruciale concernant le statut de l’analyste-expert·e dans le dispositif d’enquête se pose également à la lecture d’un second texte célèbre de Roland Barthes, « Le message photographique »55, où l’auteur donne une place plus importante à l’étude des contextes sociaux dans le processus interprétatif. Il propose d’analyser une photographie d’actualité représentant un sénateur républicain en conversation avec un membre du parti communiste américain. Le rapprochement physique des deux hommes, penchés l’un vers l’autre, a été, avance-t-il, interprété à l’époque comme un indice de familiarité répréhensible. Dans les faits, la photographie est truquée, l’image a été trafiquée, mais Roland Barthes ne s’attarde pas sur l’analyse des stratégies énonciatives qui cherchent à orienter le sujet vers la lecture préférentielle d’une complicité factice entre les deux hommes (l’inclinaison des têtes, les « regards absorbés » des protagonistes). Pour l’auteur, le scandale provoqué par cette image s’explique, avant tout, par le « code de connotation » mobilisé par le public américain de l’époque, qu’il qualifie d’« anti-communisme sourcilleux »56.

Figure 3. Capture d’écran d'un photomontage commenté (mais non reproduit) par Roland Barthes (1961)

54Le concept de « code » utilisé par Roland Barthes semble désigner dans ce texte une grille interprétative naturalisée par le sujet au point de ne plus être questionnée. Umberto Eco écrit : « Dans la vie quotidienne, nous percevons sans être conscients de la mécanique de la perception, et, donc, sans nous poser le problème de l’existence ou de la conventionalité de ce que nous percevons. »57 La notion de « code » sous-entend aussi une fixité transhistorique, qui a amené Luc Boltanski à le réduire dans le texte de Barthes à une « réserve commune de signes dans laquelle l’émetteur et le destinataire puisent les unités du message »58. Dans « Le message photographique », le code de connotation attribué au public américain est en réalité contextualisé par Roland Barthes, qui, à aucun moment, ne l’essentialise comme un invariant transhistorique. Pour éviter néanmoins tout malentendu, nous préférons ne pas utiliser le concept de « code » dans notre démarche en sémiotique sociale, mais celui de « filtre interprétatif ».

55Ce texte de Roland Barthes nous paraît toutefois une ressource conceptuelle importante, qui a été lue et discutée avec certains groupes en préparation des ateliers de co-interprétation. En effet, la sémiotique sociale propose le même type de déplacement que celui amorcé dans le texte de Roland Barthes : le passage d’une sémiotique visant à interpréter une production culturelle à une sémiotique du processus interprétatif, visant à mieux comprendre ce qui opère en soi lors du processus de déchiffrement des signes. La grande différence avec la démarche de Roland Barthes réside dans le fait que le questionnement critique sur la part de subjectivité qui préside à l’interprétation s’applique, en sémiotique sociale, également à l’analyste-expert·e. La réflexion critique est menée avec les enquêté·es au lieu d’être appliquée comme un diagnostic extérieur. À partir du moment où nous considérons que la réalité d’une production culturelle est toujours le fruit d’une construction par le sujet percevant, l’analyste-expert·e doit s’engager dans la dynamique d’introspection idéologique favorisée par la discussion en groupe. Pour ce faire, il ou elle ne se contente pas d’animer les échanges, comme dans un focus group classique, mais est amené·e à certains moments de l’expérimentation à faire part au groupe de ses points de vue, cheminements intérieurs, points de bascule, savoirs contextuels et culturels, habitudes de pensée, sans pour autant que sa vision du monde ne s’impose aux yeux des autres participant·es.

« Habitude »/« habitus »

56De par la place prépondérante qu’elle accorde au sujet dans la sémiose, notre méthode s’inscrit dans une filiation étroite avec les approches pragmatiques initiées par Charles Sanders Peirce. Dans son modèle sémiotique, l’auteur fait interagir de façon dynamique le signe, l’objet désigné et l’interprétant : soit, dans l’ordre, les matérialités de la représentation (par exemple, les têtes penchées des deux hommes qui dénotent leur familiarité), l’objet représenté (les deux hommes appartenant à des camps politiques opposés), et une instance de jonction qui effectue la médiation entre le signe et l’objet-signe. Cette instance de jonction peut être définie comme une représentation médiatrice – le point de vue du sujet qui fait naître le signe et que le signe fait naître. Dans l’exemple donné par Roland Barthes, c’est l’« anticommunisme sourcilleux » mobilisé par un certain nombre d’électeur·rices américain·es à l’époque où l’image a été publiée qui jouerait ce rôle de représentation médiatrice – anticommunisme réactivé par l’articulation stratégique des signes sur l’image.

57En effet, l’interprétant désigne dans les textes de Charles Sanders Peirce l’idée qu’un signe fait naître chez un·e récepteur·rice afin de donner du sens. L’interprétant étant un signe, il ne peut donc être réduit à une idée « désincarnée » : « Un signe, ou representamen est quelque chose qui représente à quelqu’un quelque chose sous quelque rapport (respect) ou à quelque titre (capacity). Il s’adresse à quelqu’un, c’est-à-dire crée dans l’esprit de cette personne un signe équivalent, ou peut-être plus développé. Ce signe qu’il crée, je l’appelle l’interprétant du premier »59. L’auteur souligne dans cette définition le rôle fondamental du sujet dans la sémiose : pour Peirce, la construction du sens relève toujours d’une décision sémiotique, plus ou moins consciente, dans la mesure où la perception des traits matériels d’une production culturelle est toujours médiée par le point de vue du sujet.

58Ce processus d’emboîtement de signe en signe, quoique dynamique, n’est pas pour autant illimité. Certains points de vue se trouvent temporairement gratifiés du « flambeau de la vérité »60. Un point de vue considéré comme convaincant dans une situation précise est appelé « interprétant final » par Charles Sanders Peirce, non pas parce qu’il ne variera plus, mais parce qu’il représente une habitude de pensée temporairement partagée dans une communauté donnée, et dont la lisibilité est garantie par le partage interpersonnel.

59Centrale dans la philosophie pragmatiste, l’habitude a ainsi pu être décrite par Charles Sanders Peirce comme une « force douce » qui rend probable « qu’il (l’esprit) agisse plutôt d’une façon donnée qu’il ne le ferait sinon »61. Le sémioticien Bernard Darras62 dans son travail sur la modélisation de la communication des objets s’appuie sur le concept peircien de l’habitude (habits) pour désigner la manière dont les usages des objets s’inscrivent à l’intérieur de cycles d’habitudes et de croyance, régulièrement remis en tension lors de phases de crise et de doute. Sous un angle plus sociologique, Robert Marty63 compare la conception de l’habitude par Charles Sanders Peirce à un « habitus collectif déjà-là ». À sa suite, Anna Maria Lorusso établit également une relation étroite entre la tendance à la cristallisation de l’interprétant en habitude et la conception de l’« habitus » élaborée par Pierre Bourdieu : « Les habits […] sont des interprétants qui, en quelque sorte, bien que temporairement, se stabilisent, en assumant une portée partagée […]. Ils travaillent comme des “dispositions à agir”, comme des modèles de réaction légitime à un objet »64.

60Sans nous lancer dans l’exposé détaillé de ce concept, rappelons ici que Pierre Bourdieu définit l’habitus comme un « système de dispositions acquises par l’apprentissage implicite ou explicite »65. L’habitus peut être vu comme un ensemble de dispositions à agir, croire et penser, résultant des influences socialisatrices qui façonnent les individus. Bernard Lahire le décrit comme le produit des « espaces de façonnement sociaux (familial, scolaire, professionnel, culturel, politique, religieux, sportif, etc.), par lesquels est passé l’individu », tout en insistant sur le fait qu’il existe à l’état « plié » chez tout sujet, à l’image d’un « social » incorporé66. D’un point de vue sémiotique, c’est la dimension interprétative, à la fois contraignante et créatrice, de l’habitus qu’il nous semble intéressant de faire ressortir lors de nos expérimentations : comme structure de pratiques et de représentations intériorisées, il engendre chez le sujet un certain déterminisme interprétatif, dont ce dernier n’est pas toujours en mesure de sentir l’action. Mais, insiste Anna Maria Lorussso, il agit également comme une ressource socialement instaurée et acceptée, en proposant des modèles facilitants de reconnaissance et d’interprétation du social67. D’un côté, il se présente donc sous la forme d’une programmation individuelle qui assure la reproduction de l’ordre social à travers une harmonisation de pratiques et de positions ; de l’autre, il permet d’activer des compétences intériorisées, internalisées, qui favorisent l’individuation en société et le partage du sens.

61Notre démarche en sémiotique sociale ne vise toutefois pas à reconstruire la formation de l’habitus, mais à tenter de retracer, avec l’accord des participant·es, la manière dont certaines interprétations proposées sont guidées depuis l’intérieur par un social incorporé, dont ils ou elles se sont fait le réceptacle au cours d’une multiplicité d’expériences socialisatrices. Notre objectif est de mieux cerner le poids de ces déterminations sur l’interprétation, en nous intéressant à la manière dont l’expérience de confrontation à un objet culturel suscite, fait naître mais aussi relance et réactive ce que nous appelons (en appui sur Charles Sanders Peirce) des « habitudes de pensée ». Il pourra s’agir par exemple de regarder en quoi la position sociale d’un·e étudiant·e à l’université Paris 8 peut générer une grille de lecture du monde qui influence l’interprétation des unités éditoriales d’un site de presse en ligne comme BFM TV, ou comment une conviction féministe peut conduire à interpréter le site, ses couleurs, les catégories de son menu, comme la reproduction d’un male gaze, un point de vue hégémonique masculin.

62L’objectif de la sémiotique sociale est de rendre l’action de ces habitudes de pensée autant perceptibles que possible, en cherchant à les verbaliser, à les « déplier » au fur et à mesure de l’expérience. Nous regardons avec les participant·es comment elles et ils activent des grilles interprétatives dont la subjectivité est socialement fabriquée, en lien par exemple avec des rapports sociaux de classe, de genre, de race, la possession d’une langue, la croyance religieuse, la conviction politique, l’appartenance à telle ou telle classe d’âge, comme un habitus professionnel.

63Certaines de ces grilles de lecture sont acquises si tôt dans le processus de socialisation qu’elles s’imposent d’elles-mêmes. Il en est ainsi pour les mots d’une langue qui permettent de catégoriser la réalité ; il en est ainsi pour des théories, des univers symboliques qui permettent de la faire signifier. Il nous paraît crucial de rendre perceptible le caractère construit de ces modèles de la réalité qui agissent comme des filtres dans le regard et l’ouïe, notamment lorsqu’ils sont, comme le formulent Peter Berger et Thomas Luckmann à propos des idéologies, « rattachés à un intérêt concret du pouvoir »68. Les modèles du monde sont inégalement distribués dans la société ; certains sont façonnés et imposés par des groupes aux habitus hégémoniques.

Précisions sur les filtres interprétatifs

64Chez le sujet, les savoirs contextuels et culturels et les habitudes de pensée s’enchevêtrent afin de fournir des grilles d’interprétation du réel. Nous avions dans un premier temps choisi d’appeler ces grilles des « filtres de reconnaissance », en référence au modèle de la « sémiosis sociale » élaborée par Eliseo Verón69 et mis en œuvre par exemple dans l’ouvrage Ethnographie de l’exposition qu’il a coécrit avec Martine Levasseur70. Selon les auteur·rices, un ensemble discursif comme une exposition peut être abordé suivant deux perspectives. L’« ordre de la production » reconstitue les contraintes qui orientent la production d’un discours : il peut être tracé par des entretiens avec les producteur·rices, concepteur·rices et auteur·rices, ainsi que par une analyse précise des propriétés signifiantes par les sémioticien·nes-expert·es. Le concept de « grammaire de production » désigne « l’ensemble des opérations discursives qui constituent les règles d’engendrement d’un discours ou d’un type de discours »71. L’« ordre de reconnaissance », quant à lui, réunit les propriétés d’un discours en vue des effets de sens qu’il produit chez les visiteur·euses de l’exposition. La « grammaire de reconnaissance » désigne donc « l’ensemble des opérations qui décrivent les lectures »72, celles-ci étant sondées par les sémioticien·nes expert·es sur le terrain, par l’observation des pratiques des visiteur·euses et dans le cadre d’entretiens menés avec elles et eux.

65Les auteur·rices précisent que la reconnaissance est un « agencement complexe entre les propriétés signifiantes du discours et la stratégie d’appropriation du sujet récepteur », et que « production et reconnaissance sont en définitive inséparables »73. Néanmoins, face à une exposition précise, les chercheur·es dissocient les étapes d’enquête : est étudié d’abord ce que les producteur·rices en disent, puis sont listées les propriétés reconnues comme signifiantes par les chercheur·es ; l’observation systématique des comportements de visite face à l’exposition complète le tableau.

66Se dessinent, au fil de l’enquête, des champs de tension. Dans les faits, l’interprétation de l’exposition par les chercheur·es est présentée comme la plus complète, car informée à la fois par le modèle des concepteur·rices et le regard des chercheur·es ; ce qui a façonné le regard des chercheur·es, face à l’exposition, n’est pas soumis à un questionnement critique. Les interprétations par les visiteur·euses, en revanche, ne sont pas seulement typifiées avec des noms d’animaux (« fourmi », « papillon », etc.) qui les enferment dans des catégories peu valorisantes mais les motivations culturelles et sociales de leur comportement interprétatif sont scrutées de près sans qu’ils ou elles soient mis·es en position d’interroger leur positionnement. Il en résulte une hiérarchisation entre points de vue experts et profanes que nous essayons d’éviter en sémiotique sociale. Car ce qui nous intéresse est avant tout d’engager une discussion avec les participant·es quant à ce qui favorise le processus de « re-connaissance » de certains éléments dans une production culturelle – discussion dans laquelle les points de vue des organisateur·rices de l’atelier de co-interprétation sont également scrutés. Pendant le débat, chacun·e essaie de comprendre en quoi son interprétation est prédéterminée par des habitudes de pensée déjà là et dont l’action inconsciente peut s’avérer déterminante, sans que les interprétations des un·es et des autres se trouvent hiérarchisées.

67Nous considérons donc certes, comme Martine Levasseur et Eliseo Verón, que l’accès aux lectures préférentielles d’une production culturelle passe toujours par des processus de reconnaissance. Il nous est cependant apparu que la notion de « grammaire » employée par les auteur·rices pouvait renvoyer à une conception rigide du cadre dans lequel s’effectue le processus interprétatif : le terme de « filtre » nous a semblé plus plastique, en ce qu’il laisse entendre que ces processus de reconnaissance agissent dès l’acte de perception, lorsque le sujet reconnaît des formes, réunit des vibrations visuelles, auditives, olfactives ou tactiles en unités de sens, en sélectionnant certaines en dépit d’autres. Le terme de « filtre » a l’avantage de souligner le fait que les processus de sémiose ne sont pas toujours structurés comme un langage. Il renvoie par ailleurs à l’idée d’un dispositif de séparation, d’un régulateur du système perceptif qui laisserait ainsi passer certaines « particules signifiantes ». Il permet aussi d’inférer par imagination des informations non présentes, de combler des espaces vides du sens pour rendre signifiantes certaines absences. Nous avons ainsi constaté sur chacun de nos terrains à quel point l’interprétation et la construction du sens sont premières lors du processus d’observation d’une image ou d’un film, même en l’absence d’informations précises. Les éléments non reconnus par le sujet dans une production culturelle peuvent être aussi déterminants dans la sémiose que les éléments reconnus. Pour clarifier le vocabulaire de la sémiotique sociale et souligner ses spécificités, nous avons ainsi opté pour le concept de « filtre interprétatif », qui a l’avantage d’être facilement compréhensible par les participant·es à nos ateliers de co-interprétation, qu’elles et ils soient familiarisé·es ou non avec la sémiotique.

68S’ils sont ancrés dans des habitus, les filtres interprétatifs que nous avons sondés dans cet ouvrage ne sont pas donnés une fois pour toutes : ils s’activent, se relancent, se transforment durant le processus de sémiose collective, de sorte que les participant·es ont souvent fini par ressentir l’action de plusieurs filtres agissant à divers degrés. Le concept de « faisceau » qui sera introduit au fur et à mesure de la présentation des expérimentations désigne ce feuilletage instable de filtres dans lequel chaque individu puise de façon variable au fil du temps. La sémiotique sociale ne vise pas à montrer comment les sujets sont figés dans des constructions sociales et individuelles du sens, mais à observer comment certaines formations de la pensée, parfois très cristallisées, sont relancées durant la sémiose, et peuvent être mises à distance grâce à un processus de réflexivité fourni par le cadre de l’expérimentation.

Critique, réflexivité et émancipation

Engager le débat interprétatif

69Comme Roger Odin, nous considérons que la lecture rapprochée d’une production culturelle, et notamment l’examen critique de la dimension stratégique de l’articulation des signes sur un support, constitue un point de départ indispensable à la démarche sémiotique, même si ces éléments ne sont accessibles qu’à travers les filtres interprétatifs du sujet qui les perçoit. De même, nous adhérons à l’hypothèse fondatrice de l’approche « sémio-pragmatique » selon laquelle le contexte de réception (seul, en groupe, selon le support de consultation…) joue un rôle important dans la construction d’une hypothèse interprétative. Cependant, nous ne suivons pas le même cheminement méthodologique que la « sémio-pragmatique ».

70Roger Odin se montre effectivement convaincu qu’à un moment donné « on peut construire un très large espace de communication à l’intérieur duquel les acteurs mobilisent des processus de production de sens homologues »74. À l’intérieur de cet espace, les producteur·rices et récepteur·rices d’un discours feraient émerger du sens selon le même « axe de pertinence ». Par conséquent, l’auteur reconstruit dans ses travaux d’abord ce contexte, à partir de lectures de travaux historiques et sociologiques, pour ensuite sonder le « fonctionnement communicationnel » de la réception en documentant l’expérience interprétative à l’intérieur de l’espace de communication soigneusement circonscrit par la·le chercheur·e.

71Dans Rhétorique du texte numérique75, l’une des co-autrices du présent ouvrage, Alexandra Saemmer, a, dans la lignée de ces travaux, reconstruit d’abord l’horizon d’attente d’une communauté de récepteur·rices face à un corpus de productions médiatiques numériques en étudiant en amont les représentations d’une pratique spécifique, la lecture numérique, dans la société française. Puis elle a confronté des sujets à la lecture d’un texte numérique. L’objectif était de montrer que l’instance d’énonciation du texte numérique essaie de modéliser, avec ses spécificités comme l’hyperlien, des pratiques de lecture qui convergent peu avec les attentes réelles de récepteur·rices contemporain·es. Cette méthode a permis de pointer les représentations souvent restreintes que les enquêté·es avaient des potentialités rhétoriques du texte numérique. L’autrice avait cependant tendance à se focaliser sur le décalage entre interprétation savante et interprétation profane, alors que les divergences interprétatives s’ancrent aussi dans un faisceau de déterminations sociales personnelles et des éléments contextuels agissant dans la sémiose, et qu’il était difficile d’intégrer dans ce modèle.

72Dans la conclusion de son travail de doctorat portant sur l’analyse sémiotique d’un corpus de livres numériques enrichis, nourrie des points de vue de concepteur·rices interrogé·es, Nolwenn Tréhondart76, également co-autrice du présent ouvrage, s’est interrogée sur le bien-fondé de la séparation des tâches, entre expert·es et profanes, dans grand nombre de travaux où le ou la sémioticien·ne superpose, de manière rétroactive lors de la phase de rédaction, son point de vue dans les résultats sans en avoir préalablement discuté avec ses enquêté·es.

73Depuis 2017, nous avons été rejointes par Lucile Coquelin qui, dans sa thèse de doctorat, se réapproprie notre démarche de sémiotique sociale sur un corpus tiré de la série Black Mirror (2011-2013, Channel 4 ; 2015-, Netflix). Dans ce cadre, des étudiant·es de l’université Paris 8 ont également réalisé des entretiens avec leurs proches afin de favoriser une introspection réflexive en lien avec le processus d’enquête, dans la lignée des travaux de recherche-action mené par Nicolas Jounin77.

74Suite à ces travaux, nous nous sommes mises à expérimenter des méthodes permettant de déplacer le focus depuis la juxtaposition de résultats interprétatifs hiérarchisés vers l’analyse du processus interprétatif ; et la clé de cette nouvelle démarche nous semblait consister dans le fait d’impliquer les enquêté·es à toutes les étapes de la production de connaissances sur la sémiose. Le principe de l’atelier de co-interprétation nous a paru le plus pertinent.

75La sémiotique sociale prend donc place au sein d’une expérimentation guidée, instruite, dont le cadre est fixé en amont. La pratique des « ateliers de co-interprétation » ne vise pas à documenter les expériences socialisatrices des participant·es en tant que telles, mais plutôt à évaluer leur impact et leur influence possible en situation de sémiose, par le biais d’un auto-questionnement collectif. Elle ne poursuit donc pas les mêmes enjeux et objectifs que ceux mis en œuvre dans le focus group utilisé en marketing et en sciences sociales. Si elle s’appuie aussi sur une dynamique de groupe pour faire émerger des points de vue, amener chacun·e à exprimer des valeurs et des opinions en fonction de déterminations culturelles, de normes sociétales, de convictions religieuses ou d’habitus professionnels par exemple, notre conception de la co-interprétation n’hésite pas à instruire ces échanges par l’implication forte des organisateur·rices dans la discussion : ces dernier·ères peuvent par endroits expliciter comment leurs propres regards sont transformés ou éclairés par le débat ; elles et ils apportent des savoirs théoriques pour structurer les échanges et aider à aiguiser le regard, des concepts pour formaliser et argumenter les hypothèses interprétatives ; elles et ils restituent leurs conclusions intermédiaires, afin de donner aux participant·es la possibilité de se réapproprier leurs propos, de réexpliciter leurs hypothèses, à la manière dont Alain Touraine peut procéder lors de ses « interventions sociologiques » : « Les réactions du groupe aident aussi les chercheurs à prendre une vue critique de leurs propres interprétations qui ne peuvent être complètement dégagées de l’expérience qu’ils viennent de vivre et de leurs relations avec le groupe et avec les autres chercheurs. »78 Ainsi, le débat ne vise pas uniquement à prendre acte des différentes hypothèses interprétatives émises par le groupe, mais à les mettre à l’épreuve selon une visée transformative potentiellement émancipatrice. Alain Touraine nomme « flexion » ce mouvement de transformation. L’idée de notre démarche est de favoriser une potentielle introspection idéologique concernant les positions situées du sujet, sans nécessairement l'amener à se convertir à d’autres filtres « plus acceptables ». Il s’agit donc moins de changer de point de vue que d’identifier avec précision ce qui agit chez le sujet.

76Parvenir à verbaliser la manière dont agissent les filtres interprétatifs face à une production culturelle ne va pas de soi tant ils tendent à exister sous la forme d’habitudes de pensée profondément enfouies – tout sujet étant habitué à appréhender comme naturelles les structures dont il est le produit. Ce processus de naturalisation rend ardue l’entreprise d’introspection idéologique. En référence à Michel Foucault, John Rajchman parle d’« inconscients de la vision » pour désigner ces lieux de l’esprit « où l’instance de représentation est tenue en suspens »79. La lumière éclaire les choses visibles, ajoute-t-il, mais n’est pas vue pour elle-même, affirmant qu’il en est de même pour la « visibilité d’une époque ». Au même titre que Pierre Bourdieu, nous pensons pourtant qu’il est possible de « débanaliser le banal, de rendre étrange l’évident par la confrontation avec des manières de penser et d’agir étrangères, qui sont les évidences des autres »80.

77Évidemment, comme expliqué plus loin, l’instauration d’un climat de confiance entre les participant·es est essentielle pour interroger ensemble certaines « injustices épistémiques »81.

Enjeux de domination

78Le cadre de l’enquête collective peut s’avérer à la fois facilitateur et inhibant, entre les normes de groupe, les réticences à parler, les blocages, les relations de domination, ou les conflits qui s’établissent au sein d’un groupe. Pour cette raison, nos expérimentations proposent des phases oralisées de discussion collective et des passages par l’écrit individuel. Il arrive assez fréquemment que certain·es participant·es redoutent que leur hypothèse, minoritaire, soit considérée par les autres membres comme un « délire interprétatif ». Nous invitons alors ces participant·es à ne pas perdre de vue le rôle des matérialités de la communication, et à appuyer leur argumentation sur les vibrations visuelles ou auditives perçues dans les textes, images, films et sites web, afin de les réunir en unités signifiantes avec l’appui des outils d’analyse partagés. Selon les retours d’expérience que nous avons pu récolter, l’ancrage de l’argumentation dans ces savoirs culturels partagés procure aux participant·es un cadre sécurisant qui, par la suite, facilite la remontée vers les habitudes de pensée moins facilement verbalisables.

79Un autre enjeu de domination est lié à la présence des chercheur·es ou enseignant·es qui organisent les ateliers de co-interprétation. Le but de l’expérimentation n’est pas l’imposition de leurs interprétations savantes, bien au contraire ; les organisateur·rices s’engagent dans la même introspection idéologique que les autres participant·es en se laissant affecter par les hypothèses interprétatives alternatives ; ils ou elles doivent pour cela être prêt·es à se projeter mentalement à la place de l’autre (voir la démarche sémiotique pratiquée également par Bernard Darras)82, à affronter le caractère construit de leur propre regard sur la réalité et à verbaliser, en groupe, le caractère potentiellement déstabilisant de cette confrontation.

80Dans le cadre des expérimentations que nous avons menées en situation pédagogique, nous prenons appui sur la Pédagogie de l’autonomie de Paulo Freire83 pour affirmer la nécessité d’une posture d’enseignant·e authentique, recherchant des zones de franchise dans le dialogue avec les participant·es. Cette franchise implique de ne pas revendiquer une quelconque neutralité idéologique pour soi-même : « Au nom du respect que je dois aux élèves, il n’y a aucune raison que j’omette ou dissimule mon opinion politique en assumant une neutralité qui n’existe pas », affirme Paulo Freire84. Nous n’hésitons pas à soumettre au regard critique du groupe nos propres hypothèses interprétatives, et invitons les participant·es à réfléchir avec nous aux filtres que nous mobilisons. Comme le formule Pierre Bourdieu, aucun sujet ne détient toute la signification de son comportement : un comportement enferme toujours plus de sens que le sujet ne sait, ou ne veut le savoir.

81Toutefois, si les chercheur·es se soumettent aux conditions de l’enquête en se laissant affecter par le terrain, elles ou ils ne se positionnent pas pour autant en « maître ignorant ». Irène Pereira explicite suite à Paulo Freire que « l’émancipation n’est pas contenue entièrement dans une spontanéité initiale ; elle n’est pas non plus le produit d’une conversion de l’esprit »85. Voilà pourquoi notre méthode recourt à des outils et concepts partagés entre chercheur·es et non-chercheur·es au sein du groupe : il s’agit de montrer par là que la sémiotique, avec ses outils d’analyse et concepts, participe à la membrane d’un filtre interprétatif. Elle aide aussi à adopter une rigueur méthodologique commune dans l’expression des subjectivités individuelles, en fournissant des outils de compréhension des processus d’orientation du regard qui autrement resteraient intériorisés, enfouis, non conscientisés.

82Les phases de discussion libre sont ainsi irriguées par des phases de partage de savoirs qui agissent sur les cadres de perception, mais dont l’action transformatrice est rappelée à tout moment. Lorsque nous invitons par exemple les participant·es à désigner dans une production culturelle les « signifiants », à y associer des « signifiés » à la manière de Roland Barthes face à l’affiche publicitaire Panzani, puis à se questionner progressivement sur les savoirs conscientisés et les habitudes de pensée intériorisées qui agissent sur leur interprétation, nous soulignons que cette méthode décompose un processus dont les étapes sont inextricablement liées dans la pratique courante : la démarche tente de remonter en amont de notre tendance naturelle à aller vers le « sens » en désautomatisant la sémiose, dans le but de rendre possible l’introspection idéologique.

83La mise en commun d’unités de sens repérées de manière individuelle au préalable confronte les participant·es au constat que certains éléments dans une production culturelle sont reconnus comme signifiants par les un·es, alors que d’autres ne les ont parfois même pas perçus. La confrontation peut provoquer alors, chez certain·es, le basculement vers une autre hypothèse. En tant qu’organisateur·rices de l’expérimentation, nous rappelons que l’objectif de l’expérimentation n’est pas le résultat interprétatif, aussi convaincant qu’il puisse paraître, mais l’analyse du processus qui mène vers la formulation de ce résultat ; en cas de changement d’hypothèse, les organisateur·rices invitent la ou le participant-e à engager une réflexion sur ses filtres interprétatifs initiaux, leur glissement vers d’autres, ou leur hybridation sous forme de faisceaux.

84Les organisateur·rices interviennent à la faveur de l’action du groupe. Disposant notamment d’une vue d’ensemble sur les productions écrites, elles ou ils peuvent mettre en évidence des hypothèses interprétatives marginales provenant d’une minorité peinant à faire valoir son point de vue lors des débats collectifs. Leur rôle est d’aider les participant·es à sortir de leurs défenses idéologiques, mais aussi d’éviter la tentation de consensus majoritaires sur lesquels la dynamique collective risque parfois de déboucher : tout l’intérêt au contraire est de questionner les débats internes qui résistent à la mise en conformité, de dépasser l’« illusion groupale »86, les formulations consensuelles et stéréotypées.

85L’introspection idéologique au cœur de notre méthode implique d’une part de « décortiquer ce qui est jugé », et d’autre part d’étudier « la position de celui qui juge, ainsi que le processus de jugement lui-même »87. Ainsi que Pierre Fastrez et Thibault Philippette88, nous pensons que c’est en dernière instance non pas le décodage critique, mais la réflexivité qui permet « de s’abstraire des systèmes de croyance “égocentriques” et irrationnels que tout individu adopte suivant ses propres centres d’intérêt et systèmes d’appartenance : ethnique, religieux, socio-culturel, etc. ». En sémiotique sociale, ce ne sont donc pas les filtres interprétatifs per se qui seront considérés comme idéologiques, fussent-ils peu légitimés par les univers symboliques dominants, mais l’invisibilisation de leur action dans le processus de perception et d’interprétation. Notre objectif est atteint lorsque les participant·es (et nous-mêmes) arrivons à en rendre compte, lors du terrain d’enquête ou même au-delà. Plusieurs participant·es nous ont confié en effet, quelques mois après les discussions collectives, s’être approprié la méthode et continuer le travail introspectif de leur côté.

86Les concepts clés et les principales étapes de notre démarche sont synthétisés dans l’encadré ci-après.