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Éducation critique aux médias et à l’information en contexte numérique

 | 
Sophie Jehel
, 
Alexandra Saemmer

Partie 2. Approches réflexives et créatives des médias

Chapitre 18. CyberOmbre, repenser les nouveaux médias par le médium théâtre

Entretien avec Fardin Mortazavi

Fardin Mortazavi

Texte intégral

1Avant de devenir intermittent du spectacle, Fardin Mortazavi a travaillé de longues années, en tant qu’ingénieur de recherche, sur le langage entre l’homme et la machine : les processus industriels, les algorithmes de commande, puis sur le CMS à l’arrivée du web 2.0 pour connecter un réseau de 1 000 chercheurs sur internet. Dans son projet CyberOmbre, la pratique d’une forme de théâtre sert d’espace de réflexion sur les nouveaux médias.

Figure 1. Résidence théâtre par des écoliers, Poitiers, CyberOmbre, 2019

Figure 1. Résidence théâtre par des écoliers, Poitiers, CyberOmbre, 2019

Sophie Jehel : Comment êtes-vous amené à parler du langage des machines dans le théâtre ? Et quel rapport avec les jeunes ?

Fardin Mortazavi : En 2011, je suis sollicité par un lycée professionnel afin d’utiliser le médium théâtre pour aborder les questions d’éducation aux nouveaux médias avec les jeunes. Je constate que cette problématique contient aussi les questions sous-jacentes de l’autorité, de la transmission des valeurs (le respect, le partage, la non-violence, la dignité…) ainsi que l’avènement du nouveau mode de vie numérique. Les parents et les éducateurs s’inquiètent de l’éducation des jeunes. Pourquoi ? Peut-être la question fondamentale serait-elle de savoir si l’homme derrière la machine pense, et de quelle manière. Lorsque les premières voitures sont arrivées, on ne savait ni bien freiner ni bien contrôler la vitesse, en somme, prendre la voiture était une aventure en soi, et les accidents étaient fréquents. Il aura fallu un siècle avant de bien apprendre à conduire et mettre en place le Code de la route. Les nouvelles technologies médiatiques demandent aussi cet apprentissage et cette prise en main. Une bonne utilité et une bonne performance de la machine nécessitent qu’on en connaisse toutes les fonctions, le langage, et que l’on clarifie la posture de l’utilisateur face à la machine. La complexité des nouveaux médias vient de ce qu’ils sont une sorte de prothèse neurocognitive reliant toute la planète. Et par ailleurs, la vitesse des innovations, la disruption, est vertigineuse, et les algorithmes qui les commandent nous échappent.

Et pourquoi s’intéresser au public jeune ? « La “jeunesse” n’est qu’un mot » disait Bourdieu [1980]. Il y a un monde entre un jeune étudiant en sciences politiques et un jeune apprenti boulanger. Le public de ce programme pourrait se définir par : ceux qui arrivent dans la société (élèves, mineurs, réfugiés, marginalisés), des individus qui ne sont pas formés en communauté sociale ou professionnelle. Ainsi, ils peuvent être considérés comme vivant dans une marge, dans un « hors-jeu social », « hors pouvoir ». Ils traversent une forêt dans la nuit pour « devenir », en pleine métamorphose, ce qui les rend fragiles. La source de cette fragilité reste principalement liée à l’accès au pouvoir. J’ai travaillé depuis 2011 avec des écoliers, des collégiens, des mineurs non accompagnés, des lycéens et des universitaires. On constate trois faits importants : l’omniprésence de ces technologies dans le quotidien des jeunes, la propriété commerciale et industrielle de ces outils et leur faible régulation étatique. C’est dans ce bouleversement du mode de vie qu’il devient légitime et nécessaire d’utiliser le théâtre comme une brèche hors de l’espace-temps habituel, pour pouvoir observer avec un autre prisme ce qui nous arrive, en dehors d’une pensée hégémonique progressiste !

S.J. : Hégémonique, le mot n’est-il pas trop fort pour parler de la banalisation des usages de l’internet ?

  • 1 Alain Supiot, professeur au Collège de France, titulaire de la chaire « État social et mondialisat (...)

F.M. : Non, selon Alain Supiot1, l’ère numérique, que nous vivons actuellement, a germé à l’époque des Lumières. Plus tard, au XXe siècle, les théoriciens du néolibéralisme de l’École de Chicago se sont appuyés sur la French Theory et sa conception d’une société sans domination, horizontale, sous forme de rhizomes, basée sur l’individu sans loi et toujours en mouvement, en opposition à la forme d’un arbre. Depuis l’arrivée d’internet, les choix politiques et industriels de son développement ont transformé les « nouveaux » médias en formidables outils pour réaliser cette vision néolibérale du monde. Nous le constatons à l’échelle mondiale. Bref, il ne s’agit pas de mettre en cause le bien-fondé du libéralisme. Il s’agit uniquement, comme certains dramaturges, littéraires et artistes le préconisent (Falk Richter, Sylvain Renard, Sylvain Levey), de créer d’autres espaces où la pensée peut se permettre de prendre d’autres formes.

S.J. : N’idéalisez-vous pas le théâtre à le considérer comme un remède aux maux de la société ?

F.M. : Nullement, car lorsqu’on évolue sur une scène de théâtre, on ne fait que soulever des questions ! Dès l’Antiquité, nous rapporte Boris Cyrulnik dans une interview au lendemain des attentats de Charlie Hebdo2, lorsqu’un problème surgissait dans la société, on envoyait les professionnels du théâtre pour soulever les questions. Par la suite, les philosophes et les politiciens intervenaient pour régler les modalités de la résolution de ces questions.

  • 3 Ces transformations intrinsèques de la valeur et de l’idée sont les conséquences du fait que « la (...)

Pour tenter d’apprivoiser le langage de la machine, je commence par poser la question « pourquoi ? ». Car tout artifice, toute technologie affecte notre mode de vie et, de ce fait, notre mode de penser, comme le feu, la parole, la roue, l’écriture, l’imprimerie. Grâce à ces techniques, l’homme a acquis un pouvoir immense sur lui-même et sur son environnement. Hannah Arendt définit notre époque de modernité par le déplacement de la question du « pourquoi ? » vers le « comment ? »3. Les actuels outils numériques ne font qu’accentuer et renforcer les attraits de la modernité. On s’émerveille du « comment » à propos de notre capacité à prendre des milliers photos en couleur aisément, à géolocaliser quelqu’un, à se connecter au sommet du mont Fuji, mais on se pose de moins en moins la question du « pourquoi » on fait telle action ! Le « comment » est bien sûr important, mais il ne faut pas évincer la question du « pourquoi » !

Or, dans le théâtre, cette question du « pourquoi » est omniprésente : « Pourquoi cette chaise est là et non pas là-bas ? » La question du « comment » se négocie : « ça se joue », si c’est juste. Ainsi, l’espace du théâtre permettrait d’établir et d’étudier des nouveaux rapports entre les choses, sous forme de jeux, d’ouvrir une brèche pour regarder le monde autrement, de se munir des clés de compréhension et de forger un esprit critique. Ainsi, le premier point d’ancrage est la question du « pourquoi ».

S.J. : Toute forme de théâtre répond-elle à vos exigences ? Comment travaillez-vous avec les jeunes ?

Figure 2. Peinture encre de chine 50 x 60 cm par des collégiens, CyberOmbre, 2017

Figure 2. Peinture encre de chine 50 x 60 cm par des collégiens, CyberOmbre, 2017
  • 4 « Mâcher et manger le texte. Le spectateur aveugle doit entendre croquer et déglutir, se demander (...)

F.M. : Je m’inspire principalement de la forme du « théâtre immédiat » (l’espace vide) de Peter Brook, des travaux de Valère Novarina, de Tadeusz Kantor, de la commedia dell’arte, du carnaval et du cinéma d’Abbas Kiarostami. Il ne s’agit pas de littérature en costume, le verbe est un des matériaux utilisés ou plutôt la parole telle que la définit Valère Novarina4. La poésie et ses différentes formes d’apparition sont la nourriture, ce qu’on mange sur scène. Il s’agit de définir un cadre, des points cardinaux, qui définissent un espace avec certaines lois où sont mis à la disposition des jeunes des matériaux souvent minimalistes, simples à manipuler et à engager avec la voix, le corps et dans un rythme (mètre libre ou mesuré). Le dispositif d’ombre utilisé est un excellent outil qui permet non seulement de protéger les jeunes du regard-censure mais fait aussi découvrir, tel le voyage dans l’allégorie de la caverne de Platon, par catharsis, les lois de la production de l’image : « Tu n’es que l’ombre, ton ombre est toi. »

Après une brève introduction sur l’histoire de la technologie et le fait que son avènement modifie notre mode de vie et, de ce fait, la manière dont pense l’homme, nous débutons une écriture collective sur la présence des médias dans le passé (quand leurs parents avaient leur âge), dans le présent et dans l’avenir (quand ils auront l’âge de leurs parents). Cette écriture peut se dérouler sur plusieurs mois avec l’accompagnement de l’enseignant. Une deuxième séquence permet de rassembler les différents personnages, dialogues et scénarios composés par les élèves. Après cette première étape d’enquête et d’écriture réalisée par les jeunes, nous entrons dans une résidence de théâtre : une période intensive de travail, de préférence en dehors du cadre institutionnel, comme un voyage, où les jeunes sont impliqués dans le processus d’élaboration d’une pièce de théâtre.

  • 5 En juillet 1991, Armand Gatti présentait Ces empereurs aux ombrelles trouées, au Festival d’Avigno (...)

L’enjeu consiste à ce que l’œuvre émerge et surgisse d’eux-mêmes. D’où la nécessité de préparer, de désaccoutumer, d’assouplir les corps-bustes, d’ouvrir les bouches et de vivre avec le diaphragme pour amener les jeunes dans un état de présence non stéréotypé. Le corps doit se mettre plutôt dans un état de ressentir ce qui se présente à lui et non dans l’effort de présenter quelque chose. Il s’agit d’une forme de théâtre où je mets tout en œuvre pour que les jeunes prennent le pouvoir, je ne suis qu’un catalyseur, égal à eux par respect de leur dignité. Je ne détiens pas une vérité. Il n’y a pas à imiter le metteur en scène pour jouer juste. La justesse est dans leur corps. On évolue ensemble sur scène, on découvre, on s’étonne, on propose, on réalise les propositions sans trop discuter. Les seules questions abordées sont : est-ce que ça se joue ? Avec quel ressenti ? Pas de commentaire… je ne suis qu’un « aveugle parmi les aveugles » comme dit Peter Brook [1977, 141]. Je m’intéresse davantage à ce qui se passe sur le chemin qu’au résultat final. À chaque résidence, nous traversons indéniablement une phase de crise. Cette crise me semble normale pour briser les carcans qui nous emprisonnent et fait transcender la scène. Nous pensons faire du théâtre, mais c’est bientôt le théâtre qui nous fait. Mes rencontres avec Armand Gatti entre 2014 et 2016 et l’étude de ses réalisations, de ses pièces de théâtre avec les « loulous »5 m’ont beaucoup apporté dans cette voie [Lescot, 2010 ; Rohner, 2012].

S.J. : Vous employez souvent ce mot de « présence » qui a une connotation religieuse. Qu’entendez-vous par ce terme ? Quel rapport faites-vous avec le numérique ?

F.M. : Dès 1964, Marshall McLuhan prévoyait l’arrivée de l’internet en le désignant comme la phase finale des prolongements de l’homme et la formation d’un village-monde. Ces médias simulent technologiquement la conscience, et le processus créateur de la connaissance s’étend collectivement à l’ensemble de la société humaine. Il imaginait que ces prothèses neurocognitives allaient provoquer une surchauffe cérébrale. À présent, nous assistons à l’émergence de nouvelles pathologies sociales : hyperconnexion et burn-out. L’attention devient une denrée rare et se monnaye sur les écrans, du fait du développement d’une économie marchande de l’attention. Sur le terrain, avec les jeunes, je relève que les modes de présence réelle et effective sont particulièrement affectés, ceux d’une présence hic et nunc. Je définis deux sortes de présence :

– Une présence spatiale ou incarnée : résultante de la stimulation de notre sensorium par ce qui nous entoure ici et maintenant. Elle est affectée et déséquilibrée par une hyper-activation de la conscience par virtualisation.

– Une présence temporelle : qui signifie avoir le temps de penser, de se relier à la mémoire du passé pour être là, à imaginer et à recomposer son propre avenir. Or, la vitesse, la « disruption » [Stiegler, 2016] réduit et compresse l’acte de penser. Ce temps omniprésent, le présentisme [Hartog, 2012], crée un stress permanent de manquer à la course, d’en être exclu, sans souvenir du passé ni rêve d’avenir, entraînant une inattention dans le présent.

Au sujet du concept de la présence, je m’appuie sur les travaux de Hans Ulrich Gumbrecht. Il parle de la culture de présence [Gumbrecht, 2010] dans un univers dominé, de plus en plus, par une culture de la signification, depuis les Lumières. Lorsque nous regardons un coucher de soleil, en pleine présence, à chaque millième de seconde la nature nous offre un moment unique. Cependant, dès qu’on le nomme, qu’on le signifie (voire le photographie pour l’envoyer sur un réseau social), on traverse le seuil de la présence et on rentre dans le monde de la signification. Or, nous ne pouvons être à la fois dans les deux états. Paul Valéry disait « Parfois je pense ; et parfois je suis » (1960).

S.J. : Ne rapproche-t-on pas les propositions de Gumbrecht de celles plus radicales de Susan Sontag, de son fameux essai Against Interpretation ? Une culture de la présence ne risque-t-elle pas de devenir acritique ? Certains comme Roberto Simanowski opposent T. W. Adorno et H. U. Gumbrecht !

F.M. : À mon sens, Gumbrecht, s’il les distingue, n’oppose pas la culture de la présence à celle de la signification. Une ir-réflexibilité ou un impensé peut surgir dans les deux cultures : dans un discours s’éloignant trop de la matière, de la signification qui crée un énième sens ou bien dans une présence béate. Or, Gumbrecht met l’accent sur un équilibre entre les deux cultures qui peut se matérialiser, par exemple, dans un vécu esthétique, à savoir une oscillation entre la signification et la présence. Les poèmes en sont d’excellents exemples, ils ont un volume et demandent à être chantés. L’intensification de ces allers-retours peut générer le vécu esthétique.

Je mets aussi l’accent sur une présence temporelle par opposition au présentisme. Pour pouvoir dégager un espace, pour pouvoir penser « comme le vent », comme le définit Hannah Arendt, mais aussi pour permettre à l’être humain de reconnaître les réalités phénoménales et de se vacciner contre les maladies de l’idéologisation.

La recherche de la signification est « dépourvue de signification » pour le sens commun et le raisonnement qui l’anime, car la fonction du sixième sens est d’ajuster l’homme au monde des phénomènes, de faire qu’il se sente chez lui dans l’univers fourni par les cinq sens ; c’est là que nous sommes, et puis voilà tout. [Arendt, 1981, 76]

Cette présence temporelle permet aussi de se relier à l’avenir et au passé tel l’Angelus novus de Paul Klee commenté par Walter Benjamin [2013, 65-66].

S.J. : Mais comment les jeunes, suivant ces concepts, évoluent-ils sur scène ?

Figure 3. Résidence au Foyer des mineurs isolés en Charente, CyberOmbre, 2016

Figure 3. Résidence au Foyer des mineurs isolés en Charente, CyberOmbre, 2016

Sur scène, dès que nos acteurs amateurs sont présents, dès que ça commence à jouer, il se crée un sens commun, un domaine public (comme le définit Hannah Arendt), l’entre-être où une expression libre peut se manifester. Ainsi, il devient possible d’atteindre un vécu esthétique en tension entre la présence et la signification. Ce vécu esthétique à son tour, dans des conditions indéterminées, permet par surgissement l’apparition d’une brèche. Là, le comédien, le jeune se ressource d’une impulsion survenue d’on ne sait où, à son insu, en fabulation, en lien avec sa mémoire. Il s’approprie alors le monde, son monde. Le vécu de cette brèche ne se grave-t-il pas à vie dans sa mémoire ? Lorsqu’il s’en souvient, il peut remonter les conditions nécessaires à sa réalisation : cette modalité de présence et le sens commun ; l’entre-nous. Le vécu de cette brèche ne constitue-t-il pas un garde-fou contre le dérapage de la pensée dans un système idéologisant et à tendance totalitaire ?

S.J. : Si je comprends bien, cette présence scénique amène les jeunes à une immédiateté de l’expérience. Les dispositifs numériques ne pourraient-ils pas permettre d’y accéder également ?

  • 6 Propos de Valère Novarina, L’opérette imaginaire, archive INA, 11e min. [En ligne] < http://www.in (...)

F.M. : Notre première attente dans ces expériences d’immédiateté est de vivre ce sens commun, cet entre-être d’une autre manière, simplement, sans artifice institutionnel ou numérique, avec l’intégrité du corps. Nous ne cherchons ni à mettre en cause l’outil numérique, ni à concurrencer l’art numérique. Une simple vidéoconférence qui réunit une famille dispersée aux quatre coins du monde pour le nouvel an procure aussi une expérience intense de présence et de réminiscences ! Ce qui fait du théâtre un accès privilégié à l’authenticité vient de la mobilisation de l’intégralité des sens, sans filtre technique, « l’objet est partagé dans la chaleur de la salle, le partage respiratoire »6.

Malgré toutes les évolutions technologiques, on ne pourra jamais atteindre le niveau de complexité et de performance de nos capteurs sensitifs et des signaux qu’ils transmettent. Notre recherche dans la simplicité du fonctionnement consiste à aller aux sources pour redécouvrir les lois fondamentales, avant de revenir dans la complexité à l’instar d’un musicien qui n’arrête pas de revenir sur ses gammes ou d’un peintre sur sa palette de couleurs. En somme, nous empruntons un processus de production artistique qui élague et épure le dispositif technique pour découvrir les lois fondamentales régissant la production de l’image, avant de revisiter les enjeux les plus complexes : nos relations à l’autre, l’amour, la communauté, la hiérarchie… Les outils numériques permettent d’ouvrir à de nouveaux champs d’investigation, mais refaire notre gamme avec nos sens, sans filtre technique, permet de mieux saisir ces mêmes outils.

S.J. : Votre ambition serait-elle de concevoir une nouvelle forme de théâtre pédagogique ? Prévoyez-vous un livret pédagogique destiné aux enseignants ?

Figure 4. Peinture encre de chine 50 x 60 cm par des collégiens, CyberOmbre, 2017

Figure 4. Peinture encre de chine 50 x 60 cm par des collégiens, CyberOmbre, 2017

F.M. : Je reviens sur notre problématique de départ. Les nouveaux médias modifient notre rapport au monde ainsi que la nature des liens entre nous. Le mode de vie des adolescents en est affecté et suit des schémas stéréotypés. De ce fait, ils peuvent être dépossédés de leur propre protention – c’est-à-dire de leur propre désir, attente, volonté. Les algorithmes permettent de court-circuiter les protentions psychiques et de les remplacer par des protentions automatiques [Stiegler, 2016, 23]. La production d’une recette dramaturgique s’avérerait inutile surtout à une époque où la disruption, l’accélération de l’innovation technologique imposent leurs modèles et leurs modes de vie. Nous nous efforçons plutôt de construire une posture, un regard critique, dépris des idéologies technicistes. C’est pourquoi, le théâtre semble être le médium le plus adapté.

  • 7 Voir aussi les travaux en sciences cognitives de Varela et al., 1993.

Pour schématiser mon propos, j’emprunte le concept de « signe » à Louis Hjelmslev. Ce concept combine la distinction structuraliste entre signifiant (contenu) et signifié (expression, selon Hjelmslev) et celle, aristotélicienne, entre substance et forme. À quel moment et comment se structure notre pensée ? La « substance du contenu » qu’est l’esprit humain avant toute intervention structurante, imagination, imaginaire, acquiert une forme (définie en tant que discours selon la notion foucaldienne) dans le processus de la production d’un signe, d’une expression destinée au sens commun. Le processus de cette première structuration intéresse tout le monde : les bureaux de marketing, les psychiatres, les manipulateurs, les gouverneurs, les dictateurs… les libertaires, les émancipateurs et les poètes7 ! Ainsi la pensée se structure et prend par la suite des substances et des formes pour être exprimée dans le sens commun, entre nous.

Les hommes de théâtre, Peter Brook, Arman Gatti, Eugenio Barba, voire le cinéaste Abbas Kiarostami, axent le training de l’acteur à cet endroit où les premières formes de contenu émergent. Souvent, l’action de l’acteur est contrôlée par la mémoire lui imposant l’imitation d’une forme déjà connue. Si l’acteur est capable de trouver et de reconnaître cet instant, alors il peut être capable de s’ouvrir à une imagination plus profonde et non stéréotypée.

Figure 5. CyberOmbre, réflexions préliminaires sur la réalisation d’une brèche sur la scène du théâtre

Figure 5. CyberOmbre, réflexions préliminaires sur la réalisation d’une brèche sur la scène du théâtre

C’est ce chemin que nous empruntons pour faire vivre des vécus esthétiques aux jeunes afin de repenser leur mode de vie. Cependant, le défi reste à chaque fois le même : désapprendre pour être présent ; une présence spatiale, incarnée par le sensorium, et une présence temporelle sous ses trois modes : la mémoire (présent du passé), l’attention (présent du présent) et l’attente (présent du futur). Sur scène, l’étonnement devient alors comme un outil pour produire cette présence. Cette perception au présent des choses du monde peut provoquer l’impulsion d’idées différentes des idées convenues, convenables, imposées, et mémorisées. La pratique du théâtre permettrait de construire cette posture juste de l’homme face à la machine.

S.J. : Je commence à saisir votre schéma de la réalisation d’une brèche par la scène, mais certains concepts restent énigmatiques. Pourriez-vous étayer vos propos sur la fabulation, le monde de signification et l’obtus ?

F.M. : L’intensification de cet état de présence, à son tour, peut nous amener à un nouveau monde de signification, comme l’improvisation en musique. Selon Gilles Deleuze [1985a], « le vrai maintenant c’est le gestus […] il y a surgissement de ce qu’il [Roland Barthes] appelle l’instant prégnant, […] le moment privilégié […] ou bien le vrai présent […]. Et que cet instant prégnant, ce moment privilégié, ce vrai présent, c’est l’émergence du sens ». Proche de ce que Barthes [1982, 52] appelle le sens obtus, en opposition à l’obvie (ce qui est devant, ce qui vient au-devant de l’ordre informationnel et symbolique). L’obtus, c’est « c’en est trop » : être déguisé, tanné de soi-même. Comme quelqu’un qui pense très fort et vous le considérez comme absorbé, complètement « absorbé », et cette manière d’être absorbé en lui-même le déguise, on ne le reconnaîtrait pas. Après les dimensions d’information et de signification vient cette troisième dimension : la signifiance (empruntée par Barthes à Julia Kristeva), ou le troisième sens, ou le sens obtus, un signifiant non signifié. Dans la continuité de cette pensée, Deleuze [1985b] cite le cinéma de Pierre Perrault. Il le nomme « cinéma vécu » (et non reportage). Il prend l’exemple d’un Indien, non-comédien, mis en scène par Pierre Perrault pour parler du concept de fabulation, un état qui permet d’entrer en résonance avec ses ancêtres, là où il n’y a pas de fiction préétablie, mais seulement une mémoire. Une mémoire qui se revivifie pour évoquer, à l’insu de nous-mêmes. Comment passer de l’homme quotidien à un personnage en pleine fabulation ? C’est précisément le défi de ce théâtre. Mon analyse conceptuelle à cet état reste sommaire, mais la perception de ces états n’est pas étrangère à tout amateur d’une pratique artistique. Lorsque j’assiste à l’apparition d’un de ces états chez les « loulous », tannés par eux-mêmes, là, je jubile, je me régale.

S.J. : Je saisis, il s’agit de généraliser la formation de l’acteur, du comédien, auprès des jeunes, telle qu’on l’imaginait dans l’éducation populaire. Mais, pardonnez-moi, je réitère ma question, en quoi le théâtre est-il légitime pour aborder les questions d’usage des outils numériques ?

F.M. : Votre question est pertinente et c’est sur celle-ci que je construis l’ébauche de mon projet de recherche doctorale autour d’un projet de recherche-création : « Théâtre, un espace de distanciation pour aider les jeunes à penser leurs liens sociaux numériques ». Deux observations rendent légitime le choix du théâtre. En premier, toute « sociologie des usages » devient compliquée du fait que l’environnement numérique actuel des RSN (réseaux sociaux numériques) excite chacun à s’enivrer sans fin de l’expression de soi, prolongée et renforcée par la clameur publique. Et c’est seulement par la déconstruction des mécanismes à l’œuvre et l’élaboration de constructions fondées sur de tout autres principes, que des usages pleinement singularisés deviendront effectivement possibles [Sadin, 2015, 154]. En second, le théâtre permet d’aborder la même « matière » que celle instrumentalisée par les RSN pour favoriser l’activité des usagers : l’« émotion » et le « ressenti ». Ces nouveaux objets culturels et commerciaux s’inscrivent dans une longue tradition d’appropriation et de récupération des outils du théâtre [Stanislavski, 1963] par les activités de service (voir l’étude fondatrice de Hochschild [2017] dès 1983 sur le travail émotionnel). C’est pourquoi, la scène du théâtre s’avère être une brèche idéale pour que les jeunes mettent en abyme leurs propres usages et construisent un regard critique, tout en respectant leur sphère intime dans un rapport distancié. Le théâtre, en tant qu’art, permet de naviguer dans l’invisible et de gérer la relation entre le chaos et le cosmos et, de ce fait, il organise la formulation de la question.

L’ambition de ce projet est de dépasser l’analyse de la signification d’une production médiatique et d’aller vers une analyse du processus d’interprétation, lui-même générant le « sens » chez le jeune, l’« interprétant ». Ce processus ne dépend pas des seules propriétés scripturales et numériques mais aussi de la translittératie [Serres, 2008, 5], et d’une culture globale. Les connaissances produites seront mobilisées en complémentarité des recherches menées en sémiologie sociale sur l’usage du numérique par les jeunes apprenants pour développer des médiations pertinentes.

  • 8 « Dans ses Leçons sur la Conscience interne du temps, Husserl distingue soigneusement de la rétent (...)

Mes premières réflexions dans ce projet de recherche visent à étudier, sur la scène du théâtre et sur ce thème des usages du numérique, des questions telles que : le visible et l’invisible, la représentation et la présentification8, la complexité du vivant, les fonctions digitales du numérique, le pouvoir fantasmatique et le pouvoir de séduction, les propriétés émancipatrices et aliénantes de chaque univers.

Ce projet ne repose pas sur une opposition au numérique. Ces mêmes outils technologiques, ces médiums, dans certaines conditions, en fonction de la posture de l’utilisateur, peuvent servir d’excellents médiums artistiques. Il cherche à inviter les valeurs de l’univers numérique à affronter sur notre scène d’autres valeurs sous l’arbitrage des jeunes. Cette tension dialectique entre les univers différents dynamisera la scène. Un véritable face-à-face doit avoir lieu : entre présence et absence, entre matière et virtuel, entre perception et intelligence artificielle. Chaque univers suit ses propres lois de production et il faut les connaître. Entre les lignes de force ainsi établies, dans cette tension dialectique, le jeune peut acquérir le pouvoir de juger, de débattre et de créer son propre monde. Cette mise en abyme scénique peut l’aider à réguler les risques d’emprise d’un système, d’une manipulation ou de déprise de son avenir. Encore faudrait-il que le théâtre devienne par ce type de pratique plus populaire et plus accessible aux jeunes de tous milieux.

Pour terminer, je vous apporte une citation de Jean Vilar : « Le théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin… Le théâtre est donc, au premier chef, un service public. Tout comme le gaz, l’eau, l’électricité. »9

Notes

1 Alain Supiot, professeur au Collège de France, titulaire de la chaire « État social et mondialisation », analyse finement, au cours de 12 leçons de 2012 à 2014, la société numérique : un hybride des modèles classiques de communisme et de capitalisme, fondé sur le modèle de l’économie par calcul, théorisé par l’université de Chicago, sur le lit de la pensée postmoderne de Foucault, Deleuze, Bourdieu. Voir Supiot, 2015.

2 Boris Cyrulnik, neuropsychiatre, interview du 15 janvier 2015. [En ligne] < https://www.youtube.com/watch?v=YdysDWyTNYo >.

3 Ces transformations intrinsèques de la valeur et de l’idée sont les conséquences du fait que « la science moderne est née quand l’attention se déplaça de la recherche du “quoi” à l’investigation du “comment” ». Les sciences sociales « ont décidé de traiter l’homme comme un être entièrement naturel dont le processus de vie peut être manipulé de la même manière que tous les autres processus » [Arendt, 1972, 78 et 81].

4 « Mâcher et manger le texte. Le spectateur aveugle doit entendre croquer et déglutir, se demander ce que ça se mange […] Le théâtre n’est pas une antenne culturelle pour la diffusion orale des littératures mais l’endroit où refaire matériellement la parole, mourir des corps. L’acteur, c’est l’mort qui parle, c’est son défunt qui m’apparaît ! » [Novarina, 2007, 10 et 23].

5 En juillet 1991, Armand Gatti présentait Ces empereurs aux ombrelles trouées, au Festival d’Avignon. La création du spectacle se fit avec des habitants des quartiers périphériques, particulièrement avec des jeunes en réinsertion.

6 Propos de Valère Novarina, L’opérette imaginaire, archive INA, 11e min. [En ligne] < http://www.ina.fr/video/I10082348 >.

7 Voir aussi les travaux en sciences cognitives de Varela et al., 1993.

8 « Dans ses Leçons sur la Conscience interne du temps, Husserl distingue soigneusement de la rétention, qui est une façon non positionnelle de garder le passé comme passé pour la conscience, la remémoration qui consiste à faire reparaître les choses du passé avec leurs qualités. Il s’agit […] d’une présentification […] et celle-ci implique la réitération, quoique dans une conscience modifiée, de tous les actes perceptifs originels » ; Sartre, 1986, 152.

9 France archives. [En ligne] < https://francearchives.fr/commemo/recueil-2001/39817 >.

Table des illustrations

Titre Figure 1. Résidence théâtre par des écoliers, Poitiers, CyberOmbre, 2019
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/11303/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 317k
Titre Figure 2. Peinture encre de chine 50 x 60 cm par des collégiens, CyberOmbre, 2017
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/11303/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Figure 3. Résidence au Foyer des mineurs isolés en Charente, CyberOmbre, 2016
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/11303/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Figure 4. Peinture encre de chine 50 x 60 cm par des collégiens, CyberOmbre, 2017
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/11303/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 215k
Titre Figure 5. CyberOmbre, réflexions préliminaires sur la réalisation d’une brèche sur la scène du théâtre
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/11303/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 3,1M

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