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L'édition indépendante critique

 | 
Sophie Noël

Conclusion : grandeur et misère de l’édition indépendante critique

Texte intégral

  • 1 Michel Valensi, « Pour des assises de l’édition pauvre, où nous resterions debout ! » (Sur l’air d (...)

« Si on concevait la pauvreté non plus comme “manque d'argent” mais comme choix de vie, on pourrait alors penser l'édition indépendante d'une tout autre manière. On assisterait aujourd'hui, non plus aux Rencontres de l’édition indépendante, mais plutôt à celles de l’édition pauvre, comme il y eut naguère un théâtre pauvre (Grotowski) ou un art pauvre (arte povera), terme forgé par Germano Celant pour définir une “attitude” prônée par des artistes italiens, à la fin des années 1960, qui (je cite Celant) “adoptent un comportement qui consiste à défier l'industrie culturelle et plus largement la société de consommation, selon une stratégie pensée sur le modèle de la guérilla”. Je propose donc que nous adoptions désormais ce terme pour définir notre activité. Nous ne serions plus alors des “exclus de la dépendance” (qui donne toute liberté d'agir et de dépenser l'argent des autres), mais désormais des guérilleros qui ont fait le choix de cette pauvreté, par laquelle il nous est possible désormais de montrer à ceux qui nous lisent le véritable prix des choses. »1

1Cet extrait du texte prononcé par Michel Valensi, responsable des éditions de L’Éclat, aux iiies Rencontres de l'édition indépendante, illustre de manière particulièrement limpide les paradoxes de la situation de l’édition indépendante aujourd’hui : la référence à l’univers artistique (l’art pauvre, le théâtre pauvre), l’inversion des valeurs (la pauvreté économique associée à une richesse spirituelle, selon le modèle religieux), et la volonté de résistance avec les moyens du bord (la guérilla). La proposition de regrouper une certaine forme d’édition sous le syntagme « édition pauvre » symbolise bien le rapport particulier de l’édition critique à l’économie, que nous avons illustré dans ce livre, tout en étant un aveu d’impuissance face à un marché éditorial ne laissant que des miettes aux structures alternatives, c'est-à-dire « le choix de la pauvreté ». Si la position de petit éditeur indépendant n’a sans doute jamais été aussi ardue qu’aujourd’hui, du fait de l’emprise croissante des critères commerciaux à tous les niveaux de la chaîne du livre et du durcissement des conditions d’exercice de la profession, il nous est apparu utile de porter un regard sociologique sur un sujet souvent abordé de manière manichéenne, qui emprunte au thème très ancien de l’art contre le marché, afin de mieux comprendre ce qui se jouait derrière ces positions hétérodoxes et improbables.

Instabilité positionnelle

2Cette enquête sur l’édition indépendante critique en France au tournant du XXIe siècle a révélé un espace flou, aux frontières incertaines, situé à la confluence de plusieurs champs éditoriaux. Ce caractère indéterminé se manifeste à plusieurs niveaux : celui de l’identité des maisons d’édition tout d’abord, entre édition d’avant-garde, édition généraliste et édition politique, celui de leurs productions éditoriales ensuite, qui empruntent aux modèles lettré, savant et militant, et enfin celui des propriétés sociales de leurs animateurs. L’imprécision des termes utilisés par les éditeurs pour se caractériser et la difficulté éprouvée par l’observateur pour les définir – qui se trouve réduit à l’accumulation descriptive face à un objet « fuyant » et difficile à classer – sont le reflet d’une identité ouverte à de multiples usages dans le monde social, par définition sujette aux remises en cause. Cette instabilité positionnelle, constitutive de l’identité critique, fait de cet espace un lieu de tension, et un lieu sous tension, dont l’autonomie est sans cesse menacée, ce qui est l’un des éléments explicatifs de sa radicalisation.

  • 2 Sur ce point, nous renvoyons à Luc Boltanski, Les cadres : la formation d’un groupe social, Paris, (...)

3Un espace social flou et mouvant rassemblant des agents aux capitaux hétérogènes pose des problèmes méthodologiques importants, mais ne forme pas pour autant un espace incohérent, dont la sociologie ne pourrait rendre compte2. Décrire la pratique éditoriale dans ses multiples dimensions – économique, sociale, culturelle, intellectuelle et politique – permet d’appréhender un espace structuré, avec ses grandes figures, ses croyances, ses instances et événements spécifiques, dont les effets dépassent le microcosme des maisons concernées. On peut affirmer que le débat d’idées serait moins riche sans ces éditeurs dont la production – l’exemple des traductions l’illustre bien – contribue à irriguer et renouveler le champ intellectuel.

  • 3 « Regard de l’éditeur Balzan sur l’éditeur Maspero », LibéLyon, 27 septembre 2009. [En ligne] <htt (...)

4Par-delà l’étude de cet espace singulier, l’objectif était de donner à voir un certain état du champ de l’édition saisi à un moment de transformation important de son histoire, et de poser la question des conditions d’accès à cet univers. L’édition indépendante critique forme selon nous un microcosme révélateur des contradictions qui caractérisent les univers culturels au pôle de production restreinte, lesquels se pensent et se veulent « pas comme les autres ». Elle constitue un domaine d’investigation particulièrement fertile dans la mesure où ces maisons d’édition expérimentent de manière aiguë les contraintes pesant aujourd’hui sur tous les acteurs du secteur, ainsi que son écartèlement entre des principes de légitimité et d’organisation contradictoires. Si cette tension a toujours caractérisé l’édition, on peut constater, avec Pierre-Jean Balzan, que l’enjeu a fortement évolué depuis l’époque de Maspero : « La résistance n’est plus tellement politique, elle est avant tout économique »3.

5À l’heure où l’uniformisation des produits culturels s’accroît et où les livres, tout comme les films, ne disposent plus que de quelques semaines pour faire leurs preuves, le désir de proposer des biens « différents », élaborés selon un autre rythme, ne peut que se faire plus pressant. Le fait que des petites structures alternatives continuent à être créées dans les interstices du système n’est donc pas surprenant, particulièrement en France où elles bénéficient d’un cadre institutionnel et juridique favorable, qui vient contrebalancer en partie la logique marchande. Mais le phénomène existe également au-delà des frontières hexagonales, en Europe comme aux États-Unis et en Amérique latine, dans des contextes extrêmement diversifiés qui mériteraient d’être étudiés dans une perspective comparative.

Une position politique

  • 4 Pour l’industrie musicale, voir par exemple Gilles Pierroux, « Art et institution : l’exemple du m (...)
  • 5 Sur ce sujet, lire Tanguy Habrand, « La récupération dans la bande dessinée contemporaine. Par-del (...)

6S’ils sont particulièrement actifs, les éditeurs critiques ne sont évidemment pas les seuls à dénoncer les règles du jeu du marché. Les poches de résistance existent dans d’autres univers symboliques également placés sous le signe de la vocation, comme certains secteurs de la musique enregistrée ou du cinéma, où se manifeste régulièrement, bien que sous des formes changeantes, une rhétorique contre le « système », les « majors » et autres « grands groupes »4. Mais ces stratégies trouvent dans l’univers de l’édition, qui spécule avec une certaine fascination, depuis plusieurs siècles, sur sa propre disparition, un terrain d’élection. D’autres secteurs éditoriaux sont également traversés par l’exigence d’indépendance et l’affirmation de modèles alternatifs, en particulier l’édition littéraire et la bande dessinée. Une maison d’édition comme L’Association, qui a fortement contribué au renouvellement de la bande dessinée dans les années 1990-2000, exemplifie parfaitement la position d’avant-garde désintéressée s’opposant au versant « mercantile » de la profession5.

  • 6 François Maspero, « Comment je suis devenu éditeur », article publié dans Le Monde, 26 mars 1982, (...)

7Les éditeurs critiques présentent néanmoins des caractéristiques spécifiques, qui ont à voir avec le rôle central du livre dans la circulation des idées et du savoir. Leur singularité réside dans une position de radicalité qui s’exprime à la fois sur le plan professionnel (résister à la « marchandisation » en affirmant la légitimité d’un modèle alternatif d’organisation et de production) et sur le plan politique. Car il s’agit aussi, et surtout, d’une position politique dont l’objectif est de nourrir le débat public sur tous les aspects de la vie de la cité, quelles que soient les sensibilités exprimées. Ces maisons d’édition constituent un mode d’accès original à l’espace public, souvent négligé au profit des médias traditionnels, alors même que l’important renouvellement de ce petit secteur – le mouvement de création de nouvelles structures ne s’étant pas tari ces dernières années – prouve la pérennité de cette forme de médiation, en dépit de sa fragilité. Si la position d’éditeur critique se révèle être un enjeu de lutte dans le champ éditorial, c’est aussi parce que c’est une position d’influence, même limitée, dans la mesure où elle permet de forger ses propres outils d’intervention dans l’espace public, et d’accéder à des positions intellectuelles. Les personnes qui se prêtent au « jeu » trouvent dans cette pratique des gratifications symboliques et identitaires qui viennent contrebalancer des conditions d’exercice extrêmement difficiles, et peu compréhensibles hors de ce schéma d’analyse. François Maspero le soulignait bien : « J’ai appris toutefois que la plus petite maison d’édition est un lieu de conflits et de fantasmes de pouvoir démesurés »6.

Des structures anti-institutionnelles

  • 7 Gilles Pierroux, art. cit., p. 355.

8Reste la question fondamentale de l’inscription dans le temps et du vieillissement de structures alternatives qui se définissent « contre » le système. Comment être à la marge sans être marginal, ou sans être « récupéré », d’une manière ou d’une autre ? Les structures anti-institutionnelles sont menacées de maux contradictoires, entre conversion ambitieuse, désengagement et disparition pure et simple. À l’image des avant-gardes artistiques, elles sont confrontées à une forme de « résistance souple » qui tend à « transformer les forces contestataires en forces marchandes »7 et à intégrer les actions non conventionnelles. L’usure menace les structures comme les personnes. Il faut pour comprendre cela rappeler la dimension paradoxale de l’indépendance, cette dernière s’accompagnant d’une grande dépendance financière, mais aussi commerciale (vis-à-vis des distributeurs, des sanctions du marché) et médiatique (vis-à-vis des grands médias prescripteurs). Il est difficile, dans ces conditions, de tenir l’épreuve du temps, et l’absorption par un « plus gros » peut sembler un moindre mal.

  • 8 L’analyse de Peter Biskind sur le cinéma indépendant américain, à partir de l’exemple emblématique (...)

9Mais au-delà de l’opposition stricte entre grandes structures intégrées et petites maisons indépendantes, véhiculée par les discours indigènes et les représentations médiatiques, on peut légitimement se demander si l’interaction entre les deux ne se définit pas aussi par la complémentarité et le brouillage des frontières8. Le développement d’un label comme Zones au sein de La Découverte, ou la multiplication des imprints dans les conglomérats de l’édition internationale, alimentent cette hypothèse. L’hybridation progressive entre les deux secteurs, tant sur le plan de l’organisation que de la production, conduit à s’interroger sur la capacité des indépendants à maintenir la définition ayant présidé à leur création, et plus généralement sur la captation de l’innovation par les structures occupant une position centrale. Existe-t-il des valeurs (et des textes) qui seraient « intrinsèquement » liées à l’édition indépendante ? Ces valeurs peuvent-elles être portées par de petites structures marginales sans être inéluctablement récupérées ou édulcorées ? La récupération ne fait-elle pas elle-même partie intégrante du système, en tant que mode de régulation de secteurs dominés par le besoin de renouvellement constant de leurs produits ? La virulence des luttes de définition entre les acteurs, et la nécessité d’opérer régulièrement des rappels à l’ordre en faisant le tri entre « vrais » et « faux » indépendants, entre critiques « authentiques » et vulgaires « imitateurs » motivés par le profit atteste l’importance de l’enjeu. Il conviendrait par ailleurs de se poser la question de l’expérience des acheteurs d’ouvrages de critique sociale. Opèrent-ils une distinction entre la production des éditeurs indépendants et des éditeurs intégrés ? Une valeur et une signification particulières sont-elles attachées au nom de la maison d’édition ? Rien n’est moins sûr, au-delà d’une petite frange politisée.

Réactivation des clivages

  • 9 Pascal Durand, « D’une rupture intégrante. Avant-garde et transactions symboliques », Pratiques, j (...)

10La notion de récupération renvoie à l’univers de la politique, mais aussi de l’art. En effet, les éditeurs critiques tendent à se définir en situant les autres acteurs dans un espace de non-légitimité (« nous » vs « eux », la « pureté » vs la « compromission commerciale »), selon une logique qui évoque les avant-gardes artistiques. Ce discours fonctionne sur le principe de la distinction et de la division, cherchant à introduire une hiérarchie symbolique implicite et une forme légitime de la pratique dans l’espace considéré, qui est celle de l’édition avec éditeurs, au sens fort du terme. La réactivation des clivages au sein du champ éditorial ainsi que le rappel de certaines valeurs fondatrices – l’indépendance, la diversité, le désintéressement –, qui fonctionnent comme ressources morales et politiques, font partie intégrante de la geste du petit éditeur critique. C’est une stratégie qui tend à cloisonner les espaces de production, à classer et à instaurer des frontières là où la logique du marché tend généralement à uniformiser. Or, comme l’a montré Pascal Durand, loin d’être en dehors du système, les avant-gardes en sont partie intégrante dans la mesure où elles l’alimentent en formes neuves et le protégent de la sclérose9.

  • 10 C’est la thèse de Jason Epstein, Book Business Publishing : Past, Present and Future, New York, W. (...)
  • 11 C’est la thèse de François Rouet, Le livre, mutations d’une industrie culturelle, Paris, La Docume (...)

11Comment, dès lors, interpréter ce cycle continu de création et de disparition de petites structures exerçant une fonction essentielle au renouvellement du champ éditorial ? On peut considérer que cette opposition plus ou moins illusoire entre monde de l’indépendance et de la « dépendance » – très difficile, nous l’avons vu, à définir de manière stable – est le signe d'une saine résistance des niches de création au mouvement d'homogénéisation et de rationalisation du secteur, qui maintiennent coûte que coûte le versant artisanal du métier d'éditeur10. On peut aussi soutenir que l'évolution est tout à l'avantage des entreprises éditoriales, qui laissent aux petites structures le soin de jouer le rôle de laboratoire de création externalisé, quitte à les absorber par la suite, ou à récupérer leurs auteurs et leurs problématiques11. Ces deux points de vue ont chacun leur part de vérité. Pour l’heure, force est de constater que ces petits éditeurs ont su s'adapter et inventer des modes de production viables, à leur échelle, tout en s'appuyant sur un discours de résistance efficace qui leur assure une certaine visibilité et légitimité dans l'espace public, au prix d'une autoexploitation très poussée. Tant que l’édition bénéficiera d’un environnement institutionnel relativement protecteur et d’une armée de réserve d’aspirants éditeurs prêts à s’investir sans compter, on peut gager que les positions à la marge continueront à exister. Pour autant, la faible capacité des éditeurs à coordonner leur action, au-delà des déclarations de principe et d’événements ponctuels, et la prévalence des logiques individuelles dans un univers marqué par la recherche de distinction intellectuelle, augurent mal de l’élaboration de stratégies collectives.

Notes

1 Michel Valensi, « Pour des assises de l’édition pauvre, où nous resterions debout ! » (Sur l’air de La Marseillaise). Texte prononcé à l’occasion des iiies Rencontres de l'édition indépendante (Marseille, 20-21 février 2012), organisées par l'agence régionale du livre PACA et la bibliothèque départementale des Bouches-du-Rhône.
[En ligne] <http://blog.agone.org/post/2012/03/02/Pour-des-assises-de-l-edition-pauvre%2Cou-nous-resterions-debout> (mai 2012).

2 Sur ce point, nous renvoyons à Luc Boltanski, Les cadres : la formation d’un groupe social, Paris, Minuit, 1982 (coll. Le sens commun), pp. 463-473.

3 « Regard de l’éditeur Balzan sur l’éditeur Maspero », LibéLyon, 27 septembre 2009. [En ligne] <http://www.libelyon.fr/info/2009/09/entretien-avec-l%C3%A9diteur-balzan-sur-l%C3%A9diteur-maspero.html> (mai 2012).

4 Pour l’industrie musicale, voir par exemple Gilles Pierroux, « Art et institution : l’exemple du mouvement punk », in CURAPP, L’institution, Paris, PUF, 1981, pp. 327-358, et Barbara Lebrun, « Majors et labels indépendants. France, Grande-Bretagne, 1960-2000 », Vingtième siècle. Revue d’histoire, octobre-décembre 2006, n° 92, pp. 33-45.

5 Sur ce sujet, lire Tanguy Habrand, « La récupération dans la bande dessinée contemporaine. Par-delà récupérateurs et récupérés », in Björn-Olav Dozo, Fabrice Preyat (dir.), Textyles, 2010, n° 36-37, pp. 75-90.

6 François Maspero, « Comment je suis devenu éditeur », article publié dans Le Monde, 26 mars 1982, pp. 16-17, reproduit dans Collectif, François Maspero et les paysages humains, Lyon, La Fosse aux ours/À plus d’un titre, 2009, p. 271.

7 Gilles Pierroux, art. cit., p. 355.

8 L’analyse de Peter Biskind sur le cinéma indépendant américain, à partir de l’exemple emblématique de la société de production Miramax, illustre le rapprochement entre le monde de l’indépendance et celui des majors. Peter Biskind, Sexe, mensonges et Hollywood, trad. F. Smith, Paris, Le Cherche Midi, 2006.

9 Pascal Durand, « D’une rupture intégrante. Avant-garde et transactions symboliques », Pratiques, juin 1986, n° 50, pp. 31-45.

10 C’est la thèse de Jason Epstein, Book Business Publishing : Past, Present and Future, New York, W. W. Norton, 2001.

11 C’est la thèse de François Rouet, Le livre, mutations d’une industrie culturelle, Paris, La Documentation française, 2007, notamment p. 11.

© Presses de l’enssib, 2012

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