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OpenEdition Books

L'édition indépendante critique

 | 
Sophie Noël

Partie III. Les stratégies de résistance à l'économicisation

Chapitre 2. Le marché à distance

Texte intégral

LA MISE EN AVANT DU DÉSINTÉRESSEMENT

  • 1 Cette distinction remonte au droit romain, avec l’opposition entre les operae liberales, qui livre (...)
  • 2 Sylvie Ducas, « Prix Goncourt et reconnaissance littéraire : stratégies d’accès à la consécration  (...)

1Les professions intellectuelles se distinguent toujours par la mise en avant du désintéressement qui les anime ou, ce qui revient au même, de leur intérêt pour les choses spirituelles (le monde des idées, de la littérature ou de l’art, selon les cas)1. Les éditeurs critiques ne dérogent pas à cette règle. Ils ont tendance à valoriser la dimension strictement intellectuelle de leur pratique – les idées qu’ils veulent promouvoir, leur politique éditoriale – et à n’évoquer qu’avec une certaine réticence les données économiques concrètes (outils de gestion, chiffre d’affaires, données quantifiables en général) ou administratives, sur lesquelles ils cultivent un flou parfois déroutant. Le maintien d’une distance à la nécessité, à la trivialité de la vie quotidienne, caractéristique des sphères culturelles, est ici très affirmé. Il n’est pas sans rappeler « l’interdit du mercantilisme en littérature »2 et se manifeste par exemple chez cet éditeur d’avant-garde, qui évoque avec un certain mépris « deux camelotes qui se vendent très bien » pour parler de ses titres s’étant les mieux vendus. Certains éditeurs relativement professionnalisés ont choisi de déléguer la dimension comptable de leur activité, la jugeant « sans intérêt » et « envahissante ». Ils assument le plus souvent leur manque de compétence dans ce domaine :

« [La gestion], je la faisais moi-même, mais c’était une cata, car je ne faisais plus que ça et je ne suis pas compétent. J’ai fini par sous-traiter ça à un cabinet comptable, c’est trop lourd. »

  • 3 Comme l’a montré Christian Robin, les outils de gestion sont parfois dotés d’une certaine sacralit (...)

2Une des tactiques les plus répandues pour esquiver les questions portant sur les aspects strictement économiques de l’activité consiste à cultiver l’imprécision (« Je ne me souviens plus », « Je vous dirai ça, je n’ai pas les chiffres en tête »). Il est en tout cas toujours implicite que ce type de question ne présente que peu d’intérêt3. Une éditrice, interrogée sur le fléchissement de son chiffre d’affaires, le commente de la façon suivante : « Ce n’est pas un problème pour nous, on n’est pas dans la rationalisation économique ». Plus ironique, un éditeur à qui était demandé lequel de ses titres s’était le mieux vendu nous a répondu : « Je ne sais pas. Je suis un très mauvais éditeur, je ne sais pas compter », révélant un sens aigu de la mise en scène de son désintéressement pour la chose économique, sans doute favorisé par le fait que, comme il l’ajoute peu après, « l’argent n’est pas un problème ». Il est en tout cas clair que, dans son esprit, être un « bon éditeur » consiste justement à ne pas s’abaisser à compter, les « boutiquiers » et les « épiciers » étant l’incarnation de la mesquinerie comptable et un repoussoir fréquemment évoqué.

  • 4 Pierre Bourdieu, Yvette Delsaut, « Le couturier et sa griffe. Contribution à une théorie de la mag (...)

3Dans l’espace des biens intellectuels, ce type de discours ouvre évidemment droit à des gratifications symboliques (réputation d’exigence, de non-compromission…) et devient par conséquent un enjeu entre les différents acteurs en présence qui se rappellent mutuellement à l’ordre. Ils peuvent ainsi accumuler un capital d’autorité spécifique en « opposant la foi intransigeante du converti à la piété d’institution des gardiens de l’orthodoxie »4.

  • 5 Disponible sur <www. arenes.fr>, rubrique « Qui sommes nous ? » (12 juin 2012).

4Le récit proposé par Laurent Beccaria sur les conditions de création de sa maison d’édition en ouverture du catalogue des Arènes5 fournit une illustration exemplaire de mise en scène de la précarité, du désintéressement, et d’inversion des valeurs économiques en vigueur dans les « grandes maisons » par un nouvel entrant (voir Annexe 6 pour le texte complet). Le propos consiste à transformer ce qui pourrait apparaître, du point de vue de la rationalité économique, comme des éléments rédhibitoires (manque de moyens, amateurisme, précipitation, prise de risque inconsidérée…) en vertus et indicateurs d’audace. Revivifier les croyances fondamentales du champ permet de perpétuer le mythe, et de renvoyer les éditeurs installés dans le camp du conservatisme (la « censure ») et de la frilosité. Tout le récit est construit autour de la notion d’improvisation, de « coup de tête » au nom d’une nécessité impérieuse (« Tout s’est passé dans l’urgence, en juin 1997, de manière clandestine et bricolée, comme un antimanuel d’économie », « J’ai trouvé le nom de la maison d’édition sur la plaque de ma rue et l’adresse du diffuseur dans un annuaire »). Les obstacles les plus importants, notamment celui qui consiste à signer avec un diffuseur, sont aisément balayés, trouvant une solution relevant presque du merveilleux : un nom est trouvé dans l’annuaire (le hasard), le directeur le reçoit le soir même (un vendredi soir, à la veille de partir en vacances) et donne une réponse favorable huit jours plus tard. La précarité financière de l’aventure en est l’élément central, qui lui confère sa véritable valeur et situe la maison d’édition du côté positif du champ éditorial : les « petits », dépourvus de moyens et de connexions avec le monde de la banque et des affaires (« J’ai commencé l’aventure dans une chambre de bonne de six mètres carrés, avec moins de 8 000 euros en poche. Sans actionnaires, sans prêt bancaire »), qui fonctionnent « de manière clandestine et bricolée ». Une position « iconoclaste » qui s’accorde bien avec les ouvrages publiés – des enquêtes-révélations comme celle de Dominique Lorentz sur le nucléaire (Une guerre, 1997 et Affaires atomiques, 2001) et de Denis Robert sur l’affaire Clearstream (2001). Et qui est facilitée par le capital social de son fondateur (voir p. 336).

5Une photo vient illustrer cette scénographie efficace de la bohème intellectuelle et donner chair au propos. On y voit l’éditeur, allongé sur le sol, en train de travailler sur ce qui semble être un manuscrit, une femme au premier plan également plongée dans des corrections, tous deux dans une pièce aux murs blancs de petite dimension (sans doute la chambre de bonne de six mètres carrés citée dans le texte), jonchée de papiers. C’est bien parce que la création de la maison d’édition s’est faite dans des conditions apparemment improbables et en dehors de tout calcul rationnel ou intéressé (« Je me suis jeté dans le vide sans savoir comment financer l’année suivante ») que sa réussite est éclatante et méritoire.

HIÉRARCHIE DES VALEURS

  • 6 Anne Simonin, « Le catalogue de l’éditeur, un outil pour l’histoire : l’exemple des éditions de Mi (...)

6En poussant à son terme la logique de l’art pour l’art selon laquelle la valeur d’une œuvre est irréductible à sa valeur marchande, la faible diffusion des livres publiés peut devenir une ressource dans la revendication d’appartenance au pôle de production restreinte. Un éditeur affirme ainsi développer une production « à fort rendement politique et à faible rendement économique », les deux étant implicitement présentés comme mutuellement exclusifs. Cette « règle » souffre pourtant, nous l’avons vu, des exceptions, une telle vision étant par trop manichéenne. De même que les critères de professionnalisation et d’engagement politique ne sont pas incompatibles, réussite commerciale et engagement critique peuvent aller de pair. Anne Simonin a montré que la rentabilité immédiate n’est jamais absente, même au pôle d’avant-garde, qui sait également mettre en œuvre une « logique mixte » permettant de concilier production à court et à long terme6. En effet, certaines formes de capital symbolique peuvent se convertir relativement rapidement en capital économique – il suffit de songer aux auteurs du champ critique aux ventes presque assurées, comme l’a illustré l’analyse des meilleures ventes. L’opposition stricte entre ces deux ordres de valeur a pourtant tout intérêt à être rappelée en tant que croyance partagée par les acteurs du champ, qui permet de justifier le maintien de pans de l’activité peu lucratifs, ne rencontrant qu’un faible écho.

  • 7 Philippe Moati met en valeur une logique similaire dans l’ensemble de l’édition littéraire : « Ce (...)

7Ce qui est en jeu dans ce petit univers d’interconnaissance est la définition légitime de l’éditeur critique, et il est essentiel de montrer que les critères économiques ne sont surtout pas une fin en soi, auxquels seraient subordonnées les motivations intellectuelles et politiques7. Ils sont certes un moyen sur lequel il est difficile de faire l’impasse, mais sous réserve qu’ils ne passent jamais au premier plan : il s’agit de « ne pas inféoder l’activité à des critères marchands ». Cette hiérarchie est rappelée de manière appuyée par une maison d’édition comme Agone qui, devenant un acteur relativement important du champ, risque d’être suspectée de s’éloigner des idéaux politiques de ses origines en rationalisant sa pratique. Il est par conséquent important pour ses animateurs de rappeler l’ordre des priorités :

  • 8 Isabelle Kalinowski, Béatrice Vincent, « Les clameurs de l’indépendance éditoriale », Gazette des (...)

« Contre les prétendues nécessités du compromis, le pari est de ne jamais publier un livre pour le seul motif de sa rentabilité, de ne pas choisir un auteur sur le seul critère de sa notoriété et de ne pas traiter un sujet en vertu de sa seule “actualité”. »8

8Les contraintes de gestion inévitablement induites par le fonctionnement d’une structure professionnalisée sont présentées comme circoncises à des moments très limités, et subordonnées à des valeurs supérieures. De manière symptomatique, la faillite est envisagée sous un angle intellectuel et politique, et non économique, lequel est présenté comme secondaire :

« Est-ce qu’à la fin de l’année on va boucler le budget, avoir un chiffre d’affaires progressif, etc. ? Cette partie-là, pour moi, elle est foncièrement indexée à tellement d’autres choses que ça passe bien après. À la limite, ça va avoir lieu quand le comptable débarque. À ce moment-là, oui, probablement, je suis un chef d’entreprise, mais c’est le seul moment. Le reste du temps, ce dont je m’occupe c’est, est-ce que la ligne éditoriale est assurée, est-ce que tel bouquin la conforte […]. La première faillite, elle va être sur l’organisation propre de la maison d’édition et sur la cohérence interne politique et intellectuelle des titres. Et à la limite […] si on doit sacrifier ça pour rendre la maison rentable, ce sera ça, la faillite. »

9Dans le même esprit, ce qui ne relève pas directement du travail éditorial comme le marketing et les relations presse, c’est-à-dire les dispositifs de facilitation et d’accompagnement, est rejeté. Il s’agit de rester dans la pureté du travail intellectuel, sans compromis avec le marché, comme le pratiquait Champ libre dans les années 1970 :

« Nos moyens ne sont jamais mis là, donc ils sont mis ailleurs, c’est-à-dire plutôt dans l’accomplissement des bouquins, la qualité de la traduction, des révisions, des appareils d’annexes, de notes, etc. »

10Mais si les éditeurs critiques ont tendance à euphémiser la dimension commerciale dans leur discours général, mettant plus volontiers en avant leurs idéaux politiques et leurs décisions éditoriales que leurs méthodes de gestion, ils ne peuvent totalement s’y soustraire, sauf à opter pour la voie non professionnelle. Dans les entretiens, plusieurs la réintroduisent spontanément, se glissant dans un pragmatisme de « petit entrepreneur » pour évoquer leur pratique au quotidien, et ce d’autant plus aisément qu’ils sont peu politisés. Comme le rappelle une éditrice développant une production plutôt grand public, la dimension indépendante de l’activité éditoriale appelle la prise en compte de certains éléments de réalité économique :

« Si c’était tout le temps déficitaire, j’arrêterais. Je n’ai pas les moyens, je suis un éditeur indépendant, je n’ai pas de fortune personnelle, je n’ai pas de mécène. Donc il faut vivre de ce qu’on produit. On est dans la vérité absolue de ce qu’on produit, je ne sais pas comment le dire autrement… On équilibre globalement, il y a des années où on fait un peu mieux, et d’autres moins bien. Et bien entendu, il y a des livres qui tirent les autres, et d’autres qui sont catastrophiques. »

  • 9 Sur ce point, lire Ève Chiapello, Artistes versus managers : le management culturel face à la crit (...)
  • 10 John Thompson note un phénomène « d’économie des faveurs » chez les petites maisons d’édition indé (...)

11La petite taille des structures empêche en effet la division des tâches et des responsabilités entre gestionnaire et éditeur, entre principe économique et principe artistique, qui est un schème d’organisation classique des entreprises culturelles9. Le responsable, comme tout médiateur culturel, se doit de cumuler ces deux fonctions et d’intérioriser des contraintes souvent contradictoires afin de maintenir la viabilité de son projet. Dans leur pratique quotidienne, les éditeurs sont contraints de « faire de nécessité vertu », comme l’expliquait Pierre Bourdieu, en limitant de manière drastique leurs coûts fixes, et en faisant preuve d’une grande polyvalence : « On fait tout en interne, le travail de maquette, la mise en pages, la correction. On ne sous-traite rien », affirme un éditeur parisien qui est parvenu à dégager deux salaires après plusieurs années d’existence. Les travaux de relecture typographique, de mise en pages, de traduction sont le plus souvent réalisés par des proches, ou encore grâce à diverses « combines » (emplois aidés, stagiaires, tarifs négociés à la baisse), ce qui permet de maintenir des seuils de rentabilité très bas10. Ainsi cet éditeur qui déclare amortir ses ouvrages autour de 400 exemplaires : « C’est normal, je fais tout ! ».

12Cette forme « d’économie parallèle » marquée par le dénuement permet à la majorité d’entre eux de ne pas perdre d’argent, à défaut d’en gagner, avec les limites que cela induit en termes de professionnalisation. De là découle, paradoxalement, une attention très pointilleuse pour la gestion quotidienne (« La gestion, c’est quasi obsessionnel chez moi », confie un éditeur), pour le suivi des titres, les risques de dérapage étant toujours très présents à leur esprit : « On fait très attention sur tout, on contrôle tous les coûts ». La fragilité financière se traduit en effet par un pourcentage important de faillites ou de rachats et par une grande vulnérabilité aux sanctions commerciales. Toute la difficulté consiste par conséquent à concilier une conception « haute » du travail d’éditeur, sans compromission ni concessions aux valeurs du marché, tout en s’assurant une installation pérenne dans le champ éditorial, c’est-à-dire, malgré tout, un volume de ventes correct. Bref, à assumer la double dimension irréductiblement commerçante et intellectuelle de ce métier. C’est ce que résume bien le responsable d’Agone :

  • 11 Thierry Discepolo, « L’indépendance par le haut », Les cahiers du Syndicat de la librairie françai (...)

« Notre taille ne nous permet pas d’ignorer la contrainte économique, bien au contraire. C’est dans notre confrontation quotidienne avec elle que s’est forgé un mode d’organisation sans concessions, et une vraie indépendance. »11

LES CONDITIONS DE POSSIBILITÉ DU TRAVAIL INTELLECTUEL

  • 12 Un investissement dont on peut supposer, sans remettre pour autant en question sa vérité, qu’il te (...)

13La relation au travail de la plupart de ces éditeurs est marquée du sceau de l’ascétisme. L’investissement dans le travail est total. Il est d’autant plus valorisant qu’il ne se compte pas et se trouve déconnecté des profits économiques12. Tel cet éditeur débutant évoquant un confrère plus chevronné, qu’il présente de la manière suivante :

« C’est un sacerdoce, il y a consacré vraiment sa vie. Je sais qu’il se paie une misère, il est salarié au SMIC, je crois. Je trouve que c’est un parcours remarquable, c’est un type que j’admire, que je trouve assez admirable. »

  • 13 Marcel Mauss, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques », in (...)
  • 14 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 19 (...)

14L’ascèse en ce monde est vécue comme la condition du salut dans l’au-delà, avec l’idée que les investissements ne sont payés de retour que s’ils sont opérés à fonds perdu, en occultant le contredon à venir, selon la logique du don mise au jour par Marcel Mauss13. Le commerce « d’art pur » appartient ainsi à la classe des pratiques où survit la logique de l’économie précapitaliste, qui suscite des conduites « intrinsèquement doubles, ambiguës »14.

(Auto)exploitation

15La qualité du travail réalisé est souvent redoublée par une situation financière difficile. L’autoexploitation, bien que déplorée, est perçue comme un signe d’élection, comme un gage de dévouement remarquable à son travail, sur le modèle de l’art, vécu comme une activité totale et auto-suffisante. Une salariée d’une structure associative militante exprime les contradictions liées à une forte intériorisation des contraintes :

« Moi, je suis à 1 500 € parce que je suis plus âgée [40 ans] et que j’ai un enfant. On essaie de peser le moins possible sur la structure, le fric on le gère ensemble. On n’est pas vraiment salariés en fait, on a une indemnisation. On a embauché deux personnes récemment, ils ont un rapport différent. Ils n’ont pas connu l’historique, ce n’est pas facile pour nous de comprendre ça. C’est dur avec les nouveaux salariés, c’est vrai que s’ils travaillent moins que nous, ça va m’énerver. En même temps, ils nous apprennent un rapport plus sain au travail. On a peut-être à apprendre de ce côté-là. Nous, c’est de l’autoexploitation manifeste. On est son propre patron, alors… On sait que nos salaires pèsent sur la structure, on fait d’autant plus attention. […] C’est sûr que les heures sup’, on ne les compte pas et que le contrat de travail, il passe par la fenêtre. Soit je travaille dans une structure classique, je fais mes 35 heures et je milite dans mon temps de loisirs, soit je fais ça. »

  • 15 Sur la « passion » comme motif de régulation dans l’édition, voir Philippe Moati, art. cit.

16S’investir dans ce type de structure mêlant projet militant et projet professionnel a un coût très important – celui de ne pas ou de mal « gagner sa vie » – lequel est compensé par les profits symboliques associés au statut d’intellectuel engagé et à la « passion » inhérente au métier15. La tension entre cette valorisation de soi et le sentiment d’impasse qui lui est souvent lié, tant sur le plan professionnel que financier, est cependant difficile à supporter sur la longue durée. Un jeune parisien, qui a longtemps travaillé de manière semi-bénévole pour différentes maisons d’édition engagées et journaux alternatifs, a finalement décidé de « tourner la page » :

« Le principe de réalité s’impose à vous, quand vous ne pouvez pas payer votre loyer, vous payer à bouffer, que dans votre couple il y a un très net déséquilibre entre les contributeurs… Moi, à un moment je me suis dit, OK, on oublie tout, on verra si on peut y revenir un jour. »

17Le point de vue d’un éditeur qui a rejoint au bout de quelques années d’existence une structure plus importante lui assurant un salaire et les moyens de développer son activité vient souligner de manière douloureuse certaines réalités peu souvent évoquées, tant l’exaltation de la passion tend à les reléguer au second plan :

« En fait, ce qui se passe quand vous êtes éditeur indépendant, c’est que vous vous exploitez vous-même. Dans votre esprit, vous commencez à adopter une logique où ça devient normal d’exploiter les autres. […] Par exemple, André Schiffrin, c’est un type dont je partage beaucoup les vues, mais le dernier article qu’il a fait dans Le Monde diplo, je n’ai jamais été aussi énervé que par cet article-là. Il vous explique que, l’édition indépendante, ça ne demande pas beaucoup de moyens, c’est facile, vous pouvez fonctionner en vendant 2 à 3 000 bouquins par-ci par-là. C’est vrai, moi, je l’ai fait pendant trois ans, c’est possible. Mais ce que ne dit pas Schiffrin, c’est qu’à ce prix-là, vous ne vous salariez pas, vous ne payez personne, vous exploitez les gens. Alors, avoir un idéal de gauche et prôner un modèle économique où, en gros, personne n’est payé, la valeur du travail, ça devient quoi là-dedans ? »

18Le motif de l’exploitation est en effet un point aveugle de l’activité des éditeurs critiques, qui tendent d’autant plus à l’occulter qu’elle est en contradiction avec les principes éthiques qu’ils défendent et qu’elle les renvoie aux pratiques des grosses structures contre lesquelles ils se définissent. Un éditeur parisien d’une trentaine d’années venant de créer sa structure souligne cette contradiction :

« Je n’aime pas beaucoup les petits éditeurs qui jouent la carte “small is beautiful”. Ils exploitent autant les stagiaires que les grands éditeurs, les pratiques sociales… C’est pas parce qu’on est un éditeur critique, indépendant de petite taille, que le fait d’employer des stagiaires, qui sont en fait des bénévoles militants, que ce n’est pas une manière de violer le droit du travail, d’exploiter le travail d’autrui. En général, on adresse ces critiques aux grands éditeurs ou aux éditeurs moyens comme La Découverte. Quand je regarde leurs pratiques, mes pratiques, je ne me permettrais pas de lancer la pierre aux grandes maisons. »

Le travail sans limites

  • 16 Sur l’effacement de la distinction entre vie professionnelle et vie privée dans le monde connexion (...)

19Pour autant, le travail est érigé en idéal, intériorisé comme passion et réalisation de soi, et ne souffre donc plus de limites ; il est présenté comme une activité permanente de curiosité et d’ouverture au monde qui nourrit un projet professionnel valorisant. Il est le signe d’une vie riche et comblée, arrachée à la routine. La confusion entre temps de travail et temps de loisirs permet le maintien de tels modes de fonctionnement, qui seraient inimaginables dans des emplois « classiques » du fait des horaires élastiques, de la multiplicité des tâches et de l’absence de rémunération16.

  • 17 Sur l’apparition et les caractéristiques de la bohème en France au début du XIXe siècle, voir Jerr (...)

20Le refus de séparer la sphère du travail et de l’engagement de celle de la vie privée, le rejet de la routine avec tout ce qui lui est associé de sclérosant et d’évocateur de la vie bourgeoise, est typique de l’ethos de l’artiste bohème cultivé par les milieux intellectuels, mais aussi d’une conception du travail associée à l’accomplissement de soi17. Ce mode fusionnel, qui se positionne à l’opposé d’un travail salarié prévisible, compartimenté et réglé, entre inévitablement en conflit avec la vie familiale, comme le raconte cet éditeur qui, au moment de l’entretien, vient d’avoir un deuxième enfant :

« Je dépose mon fils à 8 h 15 à l’école, je suis au boulot jusqu’à 19 heures. Je ne travaille jamais le soir, je sépare bien. Je ne fais plus de débats le soir depuis que j’ai des gamins. Je suis beaucoup plus chez moi […]. Mais c’est quand même vrai que tout se mélange, c’est un sujet d’engueulade avec ma femme. Quand le soir, je lis le journal, elle me dit : “Tu bosses !”. Tout se mélange, c’est normal. »

  • 18 Olivier Roueff parle de « totalisation identitaire » dans son étude sur les milieux des musiques i (...)
  • 19 Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, trad. I. Kalinowski, Paris, Flammario (...)

21Nous nous trouvons ici dans la sphère enchantée du travail fondu dans la sphère privée, le travail comme « fin en soi » caractéristique des investissements militants et artistiques, qui adoptent dans les franges les plus engagées une forme « totale »18. Le schème de la vocation, et particulièrement de la vocation au métier (Beruf) analysée par Max Weber19, est un moyen extrêmement efficace d’intérioriser une contrainte et une exploitation réelle d’autant mieux supportée qu’elle est vécue comme un libre choix. Le récit que fait Éric Hazan de « l’atmosphère exceptionnelle » qui régnait aux éditions Hazan (sous sa direction) avant le rachat par Hachette reflète bien cette utopie de travail-passion qui serait le rêve de toute entreprise puisqu’elle produit des gens qui s’investissent au point de ne plus être malades et de travailler sans limites d’horaire :

  • 20 Éric Hazan, Faire mouvement : entretiens avec Mathieu Potte-Bonneville, Paris, Les Prairies ordina (...)

« Aux éditions Hazan nous avions créé – je dis “nous” parce que c’était une affaire d’équipe – une atmosphère exceptionnelle. Ceux qui sont partis ailleurs après le rachat de la maison m’ont confirmé qu’il s’était produit là, durant des années, quelque chose d’unique. La preuve, c’est que le taux d’absentéisme était de zéro : quand les gens étaient malades, ils venaient quand même travailler. Il n’y avait pas d’horaire fixe mais le soir, à 7 ou 8 heures, on trouvait encore deux ou trois membres de l’équipe qui planchaient sur une maquette, des épreuves. Et le samedi aussi. Mais l’exceptionnel ne peut pas durer toujours : le type de relations que nous avions tenté de créer, notre manière de travailler […] n’a pas été sans lien avec les difficultés financières qui m’ont obligé à nous vendre à Hachette. La première décision de nos repreneurs a été d’instaurer un autre genre de “gouvernance”, qui a eu pour effet immédiat un absentéisme de 25 % et le départ de tout le monde à 18 heures précises. C’est un fait : il est difficile de créer un îlot d’harmonie dans un océan de domination. »20

  • 21 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, L (...)
  • 22 Luc Boltanski, Ève Chiapello, op. cit., pp. 139-153.

22On peut voir dans ce phénomène une illustration de l’extension du statut et des valeurs artistiques à l’ensemble de l’économie, dans la mesure où elles représentent l’envers du travail aliéné, souvent associé au salariat classique21. Un statut valorisant, défini par la liberté, l’individualité, la souplesse, la mobilité, l’affranchissement des normes et des hiérarchies professionnelles, la qualité du contenu, bref un nouvel idéal de travail qualifié à forte valeur ajoutée, notamment pour les fractions de la bourgeoisie intellectuelle. Ce phénomène est directement lié à l’incorporation par le capitalisme après 1968, et plus particulièrement par le néomanagement des années 1990, des principaux thèmes de la critique artiste portée par la gauche contestataire, dont la valeur centrale est la flexibilité et l’organisation par projets22. L’incertitude et la précarité, sous une forme « élective », en viennent à devenir l’horizon normal, voire souhaitable d’un travail « enrichissant », comme l’exprime un jeune éditeur parisien, issu de la bourgeoisie de province :

« Se mettre en danger matériellement, ça peut conduire à une certaine acuité dans les choix éditoriaux… plutôt que d’être confortablement installé derrière un bureau, avec un salaire qui tombe tous les mois. »

La passion et la nécessité

  • 23 Cette distinction reprend l’opposition kantienne entre finalité sans fin et finalité instrumentale (...)
  • 24 Éliot Freidson, ibid., p. 441.

23La distinction opérée par Hannah Arendt entre œuvre (work) et travail (labor), « la première étant conçue comme activité créative spécifiquement humaine, le deuxième comme activité vouée exclusivement à la satisfaction du besoin matériel de subsistance » est ici particulièrement éclairante23. Éliot Freidson appelle la première le « travail de vocation », caractérisé par le fait que « son exécution n’obéit pas au désir ou au besoin d’un gain matériel ». Ce qui implique la disposition à l’exercice de l’activité pour elle-même, « par passion plutôt que par intérêt matériel »24, laquelle n’est pas également répartie dans le monde social. Une disposition qui renvoie au pouvoir des classes supérieures de mettre la nécessité économique à distance, thème approfondi dans la dernière partie du livre. Les propos d’un jeune éditeur issu de la bourgeoisie parisienne illustrent bien ce point : « Moi, je fais ce métier tant que ça m’amuse, que j’y prends du plaisir, sinon j’arrête ».

24Consacrer son existence aux idées et aux valeurs intellectuelles n’est en effet concevable et réalisable que dans les milieux sociaux privilégiés, qui fournissent les ressources indispensables au maintien d’une activité ne dégageant aucun revenu pendant plusieurs années : logement, local, relations, apports financiers, soutien administratif et logistique. Le fait que plus de la moitié des éditeurs étudiés soient issus des classes supérieures n’est donc pas surprenant. Pierre Bourdieu rappelle que :

  • 25 Pierre Bourdieu, « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, 1991, n° 89, (...)

« La propension à s’orienter vers les positions les plus risquées, et surtout la capacité de les tenir durablement en l’absence de tout profit économique à court terme, semblent dépendre pour une grande part de la possession d’un capital économique et symbolique important. »25

25Il est par conséquent logique de constater une certaine homologie entre l’origine sociale et les positions occupées par les éditeurs dans le champ dans la mesure où le capital économique familial favorise :

  • 26 Ibid.

« Le développement de dispositions comme l’audace et l’indifférence aux profits matériels, ou le flair et l’art de pressentir les nouvelles hiérarchies, qui inclinent à se porter vers les avant-postes, les plus exposés, de l’avant-garde et vers les placements les plus risqués, puisqu’ils devancent la demande, mais aussi, bien souvent, les plus rentables symboliquement et à long terme […]. »26

  • 27 Selon l’enquête conduite par Raymonde Moulin, 81 % des artistes plasticiens étudiés ne peuvent viv (...)

26On trouve une illustration de ces dispositions chez plusieurs éditeurs issus de milieux sociaux élevés, comme nous le verrons. La réalité économique du métier est en effet sans appel : s’il réussit à développer sa production, avec une quinzaine de titres par an, un éditeur parvient généralement à dégager tout juste un demi-SMIC au bout de deux ou trois ans d’existence. Il se voit donc contraint de maintenir un travail alimentaire en parallèle (graphisme, PAO, enseignement, traduction…) pendant plusieurs années. Cette situation est proche de celle des artistes, pour lesquels occupations principale (leur art) et secondaire se mêlent étroitement, s’inscrivant le plus souvent dans une même dimension artistique27. La nécessité de maintenir une double activité se traduit ainsi par de longues heures de travail décalé – le nom de L’Insomniaque en est l’illustration la plus littérale – et il n’est pas rare qu’une contribution financière soit en plus nécessaire pour couvrir certains frais de fonctionnement et de fabrication.

Tableau 2 : Ressources financières des éditeurs

Éditeurs de la population…

Nombre d’éditeurs

… vivant (à temps plein) de leur activité

11

… travaillant en parallèle

14

… puisant dans leurs réserves personnelles/aidés par leur famille

3

… retraités

2

… touchant les Assedic

3

Total

33

27Seul un tiers des éditeurs étudiés parvient à vivre de son activité éditoriale – un chiffre d’autant plus faible que cette dernière est dans plusieurs cas complétée par une activité de librairie ou de diffusion (voir Tableau 2, supra). Lorsqu’un revenu est dégagé, il permet parfois tout juste de « payer les cigarettes et les vacances », comme l’affirme une éditrice.

28Trois personnes vivent des Assedic (après un licenciement), et autant de leurs ressources personnelles ou familiales, en attendant de pouvoir se salarier. Les statuts intermédiaires, peu stabilisés, provisoirement situés hors de la sphère économique et professionnelle, sont donc majoritaires.

L’ENJEU DE LA PROFESSIONNALISATION

« Rester petit »

29Comme l’a montré l’analyse des correspondances conduite dans le chapitre 3 (voir partie II), l’espace de l’édition critique est un continuum allant des maisons d’édition les moins professionnelles aux plus professionnelles. « En vivre » ou « ne pas en vivre » sont de fait les deux termes opposés d’une même problématique, deux choix possibles pour maintenir une position indépendante dans le champ. La première a pour ambition de prouver qu’une politique éditoriale exigeante est économiquement viable, et peut être menée de manière autonome (si l’on fait abstraction des aides publiques), en étant plus qu’un simple hobby. Elle implique une normalisation des pratiques à moyen terme, et se traduit souvent par l’abandon du statut associatif ainsi que par l’adoption d’un mode de diffusion professionnel pour gagner en crédibilité et en puissance commerciale. La seconde s’inscrit au contraire dans une optique volontairement dilettante sur le plan économique, rejetant la dimension commerciale du métier pour mieux en embrasser la gratuité et renforcer sa valeur d’exemplarité politique. La professionnalisation est vécue comme une compromission, une rupture avec la bohème.

  • 28 Lire Bernard Zarca, « Identité de métier et identité artisanale », Revue française de sociologie, (...)

30Demeurer « à la marge » peut apparaître comme le seul moyen d’échapper aux contraintes du marché, un volume de production accru entraînant la nécessité d’embaucher, de développer des outils de gestion, de s’endetter, etc. Comme le résume une éditrice : « Il faut rester petit pour être libre, c’est la condition de la liberté ». Ce type de comportement « antiéconomique » évoque les artisans, qui font passer au premier plan leur indépendance absolue28. Historiquement, il renvoie au modèle incarné par Jérôme Lindon aux éditions de Minuit, et à son refus notamment de développer le poche. La modestie des objectifs reflète l’intériorisation des contraintes du champ, dans lequel seules des positions périphériques et précaires sont envisageables pour les petites structures. C’est ce qu’exprime sans détour un éditeur libertaire : « Si on augmente la production, on passe à une logique entrepreneuriale, de salariat et de professionnalisation. Ça change tout ». Le refus du développement, associé au reniement de leurs valeurs et à la perte de contrôle de leur outil, est ainsi très répandu, même chez les éditeurs relativement professionnalisés. Éric Hazan considère ainsi ne devoir sa survie qu’au refus de toute forme de compromis financier et au maintien d’une structure minimaliste :

« Je ne vise pas du tout le développement. C’est un cercle infernal. Tu ne peux pas te développer sans argent. Si tu décides de ne plus rouler à 110 mais à 150 [km/heure]… C’est ça, je crois que cette image est très juste. Si tu veux rouler plus vite, si tu veux produire davantage, il faut trouver de l’argent pour financer ce développement. Si tu veux trouver de l’argent, tu ne peux pas le trouver ailleurs que chez des investisseurs. […] Trouver un investisseur, c’est perdre son indépendance. Trouver un banquier sympa, deux banquiers sympas, c’est perdre son indépendance. Mon père disait : “un banquier, c’est quelqu’un qui vous loue un parapluie et qui vous le retire quand il pleut”. […] Donc, dès que tu as besoin d’argent, qu’on te prête de l’argent pour te développer, tu es mort. »

Professionnels vs amateurs

  • 29 Sur le sujet, voir le dossier « Amateurs et professionnels », Genèses, 1999, n° 36, pp. 2-5, ainsi (...)

31Ce refus de la professionnalisation comme fin en soi contribue à réactiver la tension récurrente dans le travail intellectuel entre mode vocationnel et mode professionnel, et à brouiller les frontières entre édition amateur et édition professionnelle, qui représentent un enjeu crucial dans ce type d’univers. Il est en effet d’autant plus important pour les éditeurs critiques de se démarquer de l’amateurisme de certains de leurs confrères qu’ils refusent eux-mêmes de « jouer le jeu » du développement et ne peuvent dégager un revenu de leur activité. La frontière entre amateurisme et professionnalisme, mouvante et perpétuellement redéfinie, relève en effet d’une double dimension : celle de la compétence technique et celle du revenu29. Étant généralement démunis sur le deuxième point, il devient pour eux essentiel de s’affirmer en tant que professionnels de qualité sur le premier, leur discours étant émaillé de diverses mises en valeur de leur compétence spécifique. Les petits éditeurs, tous secteurs confondus, sont de fait contraints d’affirmer leur identité sur deux fronts distincts : celui qui les oppose aux « éditeurs dominants », par rapport auxquels ils doivent faire preuve d’une valeur ajoutée spécifique, d’un supplément d’âme, tout en rassurant quant à leur professionnalisme, et celui qui doit les démarquer des amateurs sans ambition, qui ne font pas de « vrai travail éditorial ». D’où une position de prise en tenailles assez inconfortable, qui les oblige à des redéfinitions permanentes et à une double stratégie.

32La valorisation de l’investissement total dans leur travail, du perfectionnisme, ainsi que d’un savoir-faire artisanal idéalisé – soin apporté à la relecture des textes comme à la fabrication des ouvrages, qualité humaine des relations avec les auteurs – sont des motifs récurrents des entretiens, qui s’inscrivent dans une stratégie de distinction du « petit contre le gros », de l’artisan contre l’industriel. De manière paradoxale, la dimension « laborieuse » devient ainsi un élément valorisant, symptomatique de la qualité du travail et de l’énergie investie dans leur métier, à l’opposé des coups superficiels. Une éditrice affirme, en riant : « Vous êtes chez un éditeur laborieux ici ! ». Le principe de lenteur est réactivé contre la fuite en avant censée caractériser les entreprises d’édition intégrées, réaffirmation de la spécificité du modèle du cycle long caractéristique du pôle de production restreinte :

  • 30 Débat entre Éric Hazan et Thierry Discepolo (Agone) organisé le 6 mai 2010 à la librairie L’Atelie (...)

« Le vrai problème est celui de la surproduction, avec un nombre excessif de livres et un très rapide turn-over. Chez Agone, nous nous refusons à alimenter cette machine – et, même si nous le voulions, nous ne pourrions pas le faire. Notre stratégie est de faire des livres lentement, en prenant le temps. »30

33Ne faire que « les livres qu’on a envie de faire, en les faisant bien, en prenant le temps de les faire » est le moyen pour ces éditeurs de s’opposer à la surproduction, à la trop grande rapidité des rotations et à l’absence de sélectivité censées caractériser le marché de l’édition : « C’est tellement difficile ce qu’on fait que je ne vois vraiment pas l’intérêt de faire des essais vite faits, mal faits, et d’ajouter des gouttes à cette marée de mauvais livres », affirme encore une éditrice d’essais de sciences humaines pointus. L’insistance sur la valeur ajoutée incorporée aux textes publiés est ainsi une façon courante de se démarquer des « grosses machines sans âme », qui traitent les textes comme des produits sans qualités, standardisés (« des livres hors-sol conçus en batterie et publiés en masse », comme l’écrit le responsable des Arènes dans son catalogue). L’appareil d’accompagnement des textes est généralement soigné, avec force notes, commentaires et préfaces venant nourrir une conception exigeante du rôle de l’éditeur. Ces efforts participent d’une forme d’ethos artisanal qui se manifeste par l’amour de la belle ouvrage et la fierté du travail soigné :

« En général, nos auteurs sont assez surpris. Ils nous disent : plus personne ne travaille comme ça ! On reprend tout : le fond, la forme, le vocabulaire, tout. Ils apprécient énormément, c’est la preuve qu’on s’intéresse à ce qu’ils font. »

34L’investissement volontariste dans le travail éditorial fournit de ce fait aux petits éditeurs un argument pour concurrencer les éditeurs généralistes sur le terrain des auteurs, en mettant en question l’efficacité in fine de ces derniers, comme l’explique un directeur de collection :

« Il y a par exemple l’illusion que si un bouquin est publié chez un grand éditeur, il sera mieux défendu que chez un petit, ce dont j’ai découvert que c’était une ânerie. […] Alors, ça dépend des bouquins et des auteurs, mais je me demande si un certain nombre d’universitaires ne gagneraient pas à être édités et bien défendus chez un petit éditeur qui croit à ce qu’ils font et donne du sens à ce qu’ils font plutôt que d’entrer dans une grosse machine où on fait de la surproduction. Ça me semble évident. »

35L’ouvrier typographe constitue une figure d’identification forte et l’incarnation la plus aboutie de l’honneur artisanal dans cette profession, qui renvoie à un idéal de maîtrise de l’ensemble de la chaîne du livre, à l’opposé d’une division du travail aliénante. La distinction par le caractère unique, singulier de l’objet-livre dans sa dimension matérielle et esthétique, au-delà du texte qu’il abrite, s’exprime dans le choix du papier, de la typographie, de la couverture. Ce « culte de la forme » qui permet de se situer contre la production marchandisée de masse a conduit certains éditeurs, parmi les plus radicaux, à refuser la composition informatique des textes et la PAO au profit des anciennes techniques de typographie, ou encore à imprimer eux-mêmes leurs ouvrages.

36Sur le deuxième front, celui de l’amateurisme, les éditeurs doivent opérer une réaffirmation permanente de leur compétence et de leur sérieux par rapport aux « éditeurs du dimanche », dont les prétentions à la légitimité représentent une menace pour leur identité et pour l’idée qu’ils se font de leur travail. On touche ici à une ligne de démarcation sensible dans un univers incertain, caractéristique des professions non certifiées et sans droit d’entrée. Un nouvel éditeur, disposant de quelques titres à son catalogue, prend ainsi soin de se différencier des collègues moins sérieux auxquels il risque d’être comparé :

« Dans la collection, on essaie qu’il y ait une bibliographie, une filmographie, une chronologie, un boulot qui soit fait autour du texte, un vrai boulot d’éditeur. Ça nous coûte plus d’argent que ça nous en rapporte, mais on aime le faire, autant être satisfait de son travail. […] C’était marrant au Salon du livre l’année dernière, ils ont organisé un débat sur la petite édition, et tu hallucines, comment les gens sont à la ramasse [rires], la plupart n’ont même pas de diffuseur-distributeur. Nous, on sortait notre premier livre, et ça n’a rien à voir… aucun rapport, c’est vraiment incroyable. »

37Instaurer une distance claire entre la catégorie dépréciée des amateurs, qui se « contentent » de maîtriser l’aspect technique le plus basique du métier (mise en pages des ouvrages grâce à un logiciel de PAO), et celle des éditeurs sérieux, afin d’éviter l’amalgame, est donc essentiel dans un univers aux frontières friables. Ce qui conduit ce même éditeur à tenir un discours défensif :

« Aujourd’hui, beaucoup de gens éditent, éditent mal. Tu peux faire la PAO dans ton bureau… vraiment c’est quelque chose que je défends, ce phénomène-là. D’un seul coup, techniquement il suffit d’avoir un logiciel, QuarkXPress et à la limite sur Word, avec des coûts d’impression qui baissaient, beaucoup de gens se sont lancés là-dedans, sans savoir le métier d’éditeur. Éditeur, c’est pas juste maquetter et sortir un livre. »

  • 31 Ce critère est fréquemment retenu pour faire le tri entre amateurs et professionnels. Voir par exe (...)
  • 32 Sur ce point, lire Gustavo Sorá, « La maison et l’entreprise », Actes de la recherche en sciences (...)

38Un point important dans la démarcation entre éditeur professionnel et éditeur amateur est la signature de contrats avec les auteurs, qui est le gage d’un professionnalisme revendiqué, comme en témoignent les réactions interloquées ou légèrement choquées aux questions portant sur ce point31. L’existence d’un contrat est l’une des marques les plus tangibles d’un projet professionnel, juridiquement encadré, s’inscrivant dans une vision à long terme. Pour les éditeurs les plus politiques, ne pas signer de contrat est pourtant l’expression d’un fonctionnement privilégiant les liens de type affectif et la proximité idéologique avec les auteurs, au détriment de modes relationnels perçus comme purement commerciaux. Un éditeur d’avant-garde refuse ainsi d’inscrire ses relations avec les auteurs dans un cadre économique : « Un ami de trente ans, je ne peux pas imaginer me battre avec lui pour des affaires d’argent. Je n’imagine pas que ça puisse devenir sordide ». Seule une petite minorité d’éditeurs, généralement de très petite taille, ne signe pas systématiquement avec ses auteurs. L’établissement d’un contrat symbolise pour eux un formalisme déshumanisé et un manque de confiance, incompatibles avec une relation marquée du sceau du désintérêt et des affinités électives. Le modèle implicite est celui de la maison et de la famille, univers à l’abri des lois ordinaires du monde économique, à l’opposé de celui de l’entreprise commerciale32. Cette position illustre leur défiance envers le modèle commercial, tel que le pratiquent les éditeurs, petits ou gros, « jouant le jeu du marché » :

« Nous, on ne se paie pas, et on ne paie pas les auteurs. Tout le monde est ouvrier dans cette histoire. Maintenant, si un auteur est dans la merde absolue et a besoin d’un peu de fric, on va lui en filer, ce qui est déjà arrivé. Mais pas sur la base d’un contrat ou ceci cela. On n’a jamais fait de contrat écrit. »

SORTIR DU MARCHÉ ? L’EXEMPLE DE L’INSOMNIAQUE

Un modèle radical

  • 33 Sur cette maison d’édition, se rapporter à la page 365.

39Les maisons d’édition faisant le choix du non-développement présentent, nous l’avons vu, des caractéristiques homogènes : généralement de statut associatif, elles sont peu insérées dans le marché du fait de structures de diffusion alternatives, n’entretiennent pas de relations avec la puissance publique, et n’ont que rarement accès aux auteurs prestigieux. Vivant d’activités annexes, elles ne conçoivent leur activité éditoriale que comme dégagée de toute considération économique, la dimension politique se voyant renforcée par le désintéressement financier. Il s’agit de postures que l’on peut qualifier de romantiques, qui privilégient le geste éditorial, la beauté et la radicalité des ouvrages réalisés sur leur efficacité dans le monde social. L’Insomniaque, une maison d’inspiration libertaire animée par un collectif, est représentative de ce type de structure pour laquelle la logique politique ne peut s’accorder avec la rationalité économique, et ne souffre aucune concession33. Le peu d’intérêt manifesté pour les considérations monétaires est emblématique des post-situationnistes :

« En principe, les ressources permettent de faire les livres suivants, mais en fait cela ne suffit pas toujours, donc chacun y est de sa poche. Non seulement c’est une entreprise qui ne nous rapporte pas, mais qui en plus nous coûte de l’argent ! [Rires] ». [Un des animateurs du collectif, qui vit de travaux de traduction en parallèle]

40Dans le même esprit, la distance aristocratique à la nécessité est affirmée dans le fait de ne suivre aucune règle de gestion, même les plus élémentaires. « Nous sommes une association qui ne s’est jamais soumise à l’obligation de la rentabilité, et même de la bonne gestion. À tel point qu’il n’y a pas de gestion en réalité », affirme ainsi avec une certaine fierté un autre membre du collectif. Une erreur comme celle qui a consisté à publier un ouvrage grand format sur le caricaturiste mexicain José Posada en 2006, avec plus de 400 gravures reproduites en fac-similé, est ainsi relatée comme une péripétie amusante. Le livre, Viva Posada, a été imprimé à 3 000 exemplaires, et mis en vente à un prix élevé (40 €) alors que l’artiste est méconnu en France et l’éditeur peu légitime dans le secteur des beaux livres. Les sommes engagées, importantes, n’ont pu être récupérées, les ventes ayant été de quelques centaines d’exemplaires.

  • 34 « Quinze ans d’insomnies c’est un rien chouette ! », texte de présentation des éditions de L’Insom (...)

41Le caractère amateur et gratuit du travail éditorial est revendiqué, perçu comme un gage de liberté et de prévalence de la rationalité politique, dessinant les contours d’une position de dilettante engagé (« Ce qu’on fait, c’est du dilettantisme au sens positif du terme »). C’est une manière de refuser en bloc la dimension commerciale de l’édition, en affirmant un idéal où « la passion serait l’unique raison d’être du livre » et où « on ne chercherait plus à endoctriner ni à vendre, mais à partager des plaisirs et des points de vue, des émotions et des exégèses, à communiquer véritablement »34.

  • 35 Cette idée ancienne trouve ses origines, nous l’avons vu, dans la stigmatisation au XVIIe siècle d (...)

42Chez L’Insomniaque, le projet dépasse la mise à distance des normes marchandes. Il s’agit plutôt de développer un modèle alternatif visant à « dépasser la division du travail » en « transgressant les règles marchandes » : refus du salariat, de la hiérarchie (au profit de collectifs), des transactions monétaires, du profit tout autant que des subventions publiques : « On ne veut pas être une société commerciale, et on ne veut pas être une association culturelle subventionnée non plus. Pour nous, c’est les deux revers de la même médaille ». Le retrait de la sphère marchande s’opère notamment au travers du choix de vendre les livres à faible prix, et même de donner une bonne partie de la production, dans un objectif de diffusion maximale des ouvrages. Le fonctionnement « normal » d’une maison d’édition est ainsi assimilé à celui d’une maison close, reprenant l’association classique entre commerce et prostitution35 :

« Nous, de toute façon, un bon tiers de notre production, on la donne. On est une association à but non lucratif, on critique le commerce, on en fait parce que sinon nos livres n’auraient aucune visibilité, mais dès qu’on a la possibilité matérielle d’y échapper, ça devient une exigence morale. […] C’est un fonctionnement… Il n’y a pas à s’en glorifier, ce qui m’étonne, c’est qu’il n’en existe pas plus ; ça existe dans plein d’autres activités. Je sais qu’il y a des coopératives agricoles dans le Sud, dans toutes sortes d’activités il y a du potlatch, de la gratuité, du don… Dans le livre, c’est très rare parce que c’est une économie très dure, très tendue. […] Ça prouve qu’on peut faire des livres sans avoir à tenir une maison… ça me fait toujours penser aux maisons closes. Les putains, c’est les auteurs, les maquereaux, c’est les éditeurs, les michetons, ceux qui achètent les best-sellers. »

  • 36 Florence Weber, Yvon Lamy, « Amateurs et professionnels », Genèses, 1999, n° 36, pp. 2-5.
  • 37 Claude Poliak, « ATTAC. Aux frontières du champ politique », in Bertrand Geay et Laurent Willemez (...)

43L’activité éditoriale est ici clairement assimilable à une « identité seconde » dans laquelle les individus s’investissent d’autant plus fortement qu’elle leur assure des ressources symboliques importantes36. Le rapport au temps est de ce fait déstructuré, maintenu le plus loin possible des contraintes du salariat avec une présence sporadique n’obéissant pas à la routine – souvent le soir ou le week-end, une fois les autres activités professionnelles assurées. Les animateurs de L’Insomniaque vivent tous d’activités parallèles, le plus souvent en indépendant, réalisant qui des travaux de graphisme et de mise en pages, qui des traductions pour de gros éditeurs. Le parallèle avec les formes de militance se structurant autour de l’idée de « faire de la politique autrement », comme chez ATTAC, est ici frappant. Ce type de position permet de se maintenir à la marge du champ, faute de ressources ou de dispositions nécessaires pour y accéder, en constituant ce que Claude Poliak appelle un « simili champ » (ici éditorial), doté de propriétés distinctes, mais aussi de « jeux, d’enjeux et de croyances apparentés à ceux du champ […] »37. C’est un espace d’engagement gratifiant permettant de faire de l’édition hors des sphères professionnelles, en mettant en avant son désintéressement pour les enjeux, qui doit néanmoins sans cesse se définir et se situer par rapport aux acteurs intégrés.

Effets dans le champ

44Cette posture radicale représente certes un cas limite, mais elle exerce des effets réels sur le reste des acteurs. Les éditeurs critiques faisant le choix de la professionnalisation se trouvent en effet confrontés au modèle de déni économique, avec l’obligation plus ou moins tacite pour eux de justifier leur choix. On en trouve de nombreuses traces dans leur discours, en particulier lorsqu’ils valorisent un rapport hiérarchique enchanté, dégagé de toute forme de pouvoir et d’autorité, puisant dans les pratiques autogestionnaires des années 1970. Ou lorsqu’ils euphémisent leur rôle de chef d’entreprise, ce qui permet de maintenir à distance l’organisation caractéristique de l’entreprise « classique », qui demeure un repoussoir. L’exaltation du modèle artistique est le moyen idéal d’échapper au fonctionnement désincarné de l’entreprise, et de maintenir l’activité dans une sphère malgré tout protégée, empathique, marquée par l’utopie et l’égalité. Ainsi cet éditeur trentenaire, issu de la bourgeoisie parisienne à fort capital culturel, qui souhaite se développer sans verser dans le rôle déprécié de patron :

« Idéalement, j’aimerais travailler avec deux ou trois personnes qui soient des associés, pas des salariés. Je n’ai pas envie d’être l’éditeur avec deux collaborateurs dont je serais le patron de fait. Le problème, ce n’est pas qu’il y ait une division du travail, mais j’aimerais qu’il y ait d’une façon ou d’une autre des rapports égalitaires. »

45Il est intéressant de relier ce type d’idéal au témoignage rétrospectif de François Maspero qui, plusieurs années après son départ, se souvient de sa réticence à accepter le rôle de patron des éditions qui portaient son nom :

  • 38 François Maspero, Les abeilles et la guêpe, Paris, Le Seuil, 2002 (coll. Fiction & Cie), p. 225.

« Je ne voulais pas me comporter en patron au sens commun, économique du terme. J’aurais voulu que le travail soit réellement collectif, qu’il soit une convergence de volontés, et aussi de responsabilités assumées. Je refusais de voir de façon réaliste qu’il y avait un moment où, dans une entreprise créée par moi et portant mon nom, mon rôle central devait effectivement apparaître, bon gré mal gré, et qu’il appartenait à moi seul de l’imposer. Au contraire, obnubilé par le slogan qui m’était régulièrement opposé : “cogestion, piège à cons”, j’essayais toujours de prouver ma bonne foi quant à mon absence de goût pour le pouvoir. »38

46Cet effort de maintien d’une relation au travail vécue sur le modèle du désintéressement et de la collaboration plutôt que sur celui de la froide relation économique se manifeste, nous l’avons vu, de manière particulièrement marquée chez Agone, qui fonctionne aujourd’hui avec six salariés et un chiffre d’affaires de plus de 400 000 € dans des locaux à Marseille appartenant aux employés. Entre la rationalité économique d’une structure de facto professionnalisée et la fidélité aux principes politiques ayant présidé à sa création, la maison met en avant la volonté d’« être en cohérence avec les livres qu’on édite. On ne peut pas à la fois publier les bouquins qu’on fait et avoir un fonctionnement hiérarchique, bureaucratique comme n’importe quelle maison ».

47Ce désir de développer un projet « cohérent » à tous les niveaux de la pratique, en incarnant concrètement les idées défendues sur le plan théorique, renvoie à une vision totale de l’identité éditoriale. Cette dernière est notamment perceptible dans l’organisation des rémunérations des membres de l’association (écart faible entre les salaires) ainsi que dans la répartition des tâches entre les différents salariés, qui donne lieu à des arbitrages :

« […] Il faut essayer de faire en sorte que tout le monde n’ait pas que des tâches enviables ou que des tâches ingrates, essayer de faire en sorte que ceux qui ont les tâches les plus enviables aient aussi leur lot de tâches ingrates, etc. C’est ça l’idée. On pondère ce genre de chose.
– Mais ça se passe comment, c’est au jugé ou il y a des principes clairs ?
Il y a quelques principes qui sont clairs. Par exemple, tout le monde fait le ménage, des choses aussi élémentaires que ça. Et même, celui qui a le plus grand bénéfice symbolique de l’activité fait particulièrement attention à faire le ménage. »

48Pour autant, l’inscription de l’activité éditoriale dans un cadre économique “réel” est un élément central du projet de la maison d’édition, qui est utilisé comme un moyen de se distinguer d’autres maisons d’édition au profil critique proche, mais “désavouées” par leur manque de professionnalisme :

  • 39 Thierry Discepolo, débat sur la « Critique de l’édition et édition alternative » organisé par Acri (...)

« Personne n’est bénévole chez nous. Si on devait fonctionner grâce au bénévolat, autant arrêter. Il est fondamental pour nous de faire la preuve que l’on peut faire ce métier en étant autonomes. »39

  • 40 Hakim Bey, TAZ, Zone autonome temporaire, trad. C. Tréguier, Paris, L’Éclat (7e éd.), 2007 (coll. (...)
  • 41 Sur ce point, lire Patrick Champagne, « La double dépendance. Quelques remarques sur les rapports (...)
  • 42 Gilles Pierroux, « Art et institution : l’exemple du mouvement punk », in CURAPP, L’institution, P (...)

49La voie est donc étroite entre une professionnalisation risquant à tout moment de devenir « excessive », car proche de l’édition telle qu’elle est pratiquée dans les groupes, mais qui donne les moyens d’une critique agissant sur le social, et une professionnalisation « insuffisante », qui condamne à la marginalité. Confrontés à l’enjeu de la pérennisation de leur activité, les éditeurs critiques se situent sur un continuum de positions de radicalité variable, entre contournement et acceptation, sous certaines conditions, des règles du marché. Bien qu’animés par une forte volonté de fonctionner « autrement », et de générer un rapport au travail et au commerce renouvelé, en accord avec les thèses véhiculées par les livres qu’ils publient, ils ne peuvent pas s’extraire totalement des contraintes du marché. On serait tenté d’affirmer, pour reprendre le titre d’un ouvrage célèbre, que certains parviennent tout juste à créer des zones d’autonomie temporaire40. Ils sont en cela représentatifs des « activités intellectuelles sous contrainte », qui s’efforcent de réconcilier des univers sociaux antagonistes41. Leurs pratiques et leurs discours portent la marque de cette contradiction, entre précarité choisie et subie, mise en scène et euphémisée. À quelques exceptions près, les éditeurs critiques déploient plus souvent des modes d’aménagement qu’un véritable déni de la dimension économique : le temps de l’édition militante traditionnelle, illustré par les anciennes maisons d’édition du parti communiste, est révolu à l’heure de l’hyperconcentration et de la rationalisation des pratiques. Ces éditeurs à la viabilité incertaine connaissent le dilemme insoluble des structures anti-institutionnelles qui sont prises en tenailles entre le risque d’épuisement lié à une position impossible à tenir, et celui du renoncement à leurs idéaux imposé par le fonctionnement à long terme. À l’instar des avant-gardes artistiques, ils sont de plus sans cesse menacés de dissolution et de récupération par l’édition « intégrée »42.

  • 43 Sur ce point, voir Thierry Discepolo, La trahison des éditeurs, Marseille, Agone, 2011.
  • 44 Christian Robin, « La notion d’indépendance éditoriale », Communication & langages, 2008, n° 156, (...)

50Il reste que l’édition indépendante critique forme un sous-espace spécifique au sein d’un univers symbolique encore imprégné des normes de la sphère de production restreinte, même si ces dernières sont de plus en plus concurrencées. Lorsque les frontières se brouillent, il importe de réintroduire de la distinction et de délimiter les espaces en opposant les « vrais indépendants », incarnant la probité professionnelle et intellectuelle, et les « pseudo-indépendants » caractérisés par les compromissions et les ambitions mercantiles43. La démarche, qui n’est pas dénuée d’ostentation, contribue à créer une niche spécifique, à l’abri de ce que l’on peut être tenté de qualifier de « label », à l’accès rigoureusement contrôlé44. La marque Zones qui, tout en appartenant à La Découverte, se présente comme éditeur contestataire, se voit ainsi rappeler à l’ordre, ce qui illustre le mécanisme de contrôle d’accès à l’appellation :

  • 45 Thierry Discepolo, « La mule du baron à la découverte du marché de la consommation contestataire » (...)

« Printemps 2008, le label Zones participait au Joli Mai, un salon de l’édition indépendante installé aux Halles de Schaerbeek, à Bruxelles. L’éditeur belge invitant n’y voyait aucun inconvénient : Zones – La Découverte – Wendel “édite de bons livres et des auteurs critiques”. Le mois dernier, c’est au Salon du livre politique du Lieu-dit, à Paris, que Zones était invité avec la fine fleur de l’édition indépendante radicale, qui n’y voyait aucun inconvénient : Zones – La Découverte – Planeta “édite de bons livres et des auteurs critiques”. Allons-nous encore longtemps devoir rappeler aux fournisseurs du marché de la consommation contestataire ce que Marx reprochait aux philosophes qui se contentaient d’interpréter le monde plutôt que de le transformer ? »45

51La mise en avant du désintéressement et d’une conception idéalisée du métier d’éditeur, la volonté d’accorder théorie et pratique grâce à des modes de fonctionnement alternatifs… autant de traits caractéristiques de l’édition indépendante critique qui doivent beaucoup au cadre institutionnel existant, ainsi qu’à l’histoire du champ éditorial en France. Il suffit de déplacer le regard vers un autre pays d’Europe, la Grande-Bretagne, pour réaliser à quel point cette position est particulière, et constater que l’indépendance critique peut s’incarner sous d’autres formes.

Notes

1 Cette distinction remonte au droit romain, avec l’opposition entre les operae liberales, qui livrent un service inappréciable d’un point de vue pécuniaire, ne pouvant donner lieu qu’à un honorarium, et les operae illiberales qui donnent lieu à un paiement en espèces, contrepartie réservée au travail manuel.

2 Sylvie Ducas, « Prix Goncourt et reconnaissance littéraire : stratégies d’accès à la consécration », in Gérard Mauger (dir.), Droits d’entrée. Modalités et conditions d’accès aux univers artistiques, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2007, p. 170.

3 Comme l’a montré Christian Robin, les outils de gestion sont parfois dotés d’une certaine sacralité dans le monde du livre, en raison de l’ignorance des agents dans ce domaine. Christian Robin, « La gestion et le contenu des livres », [en ligne] <http://w3.u-grenoble3.fr/les_enjeux/2003/Robin/robin.pdf> (23 juillet 2012).

4 Pierre Bourdieu, Yvette Delsaut, « Le couturier et sa griffe. Contribution à une théorie de la magie », Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, n° 1, p. 13.

5 Disponible sur <www. arenes.fr>, rubrique « Qui sommes nous ? » (12 juin 2012).

6 Anne Simonin, « Le catalogue de l’éditeur, un outil pour l’histoire : l’exemple des éditions de Minuit », Vingtième siècle. Revue d’histoire, 2004, n° 81, pp. 119-129.

7 Philippe Moati met en valeur une logique similaire dans l’ensemble de l’édition littéraire : « Ce qui est recherché, c’est un niveau minimum de rentabilité, ce qui est très différent de la maximisation du profit caractéristique de l’idéal-type de l’entreprise en système capitaliste ». Philippe Moati, « La filière du roman : de la passion à la rationalité marchande », Cahiers de l’économie du livre, mars 1992, n° 7, p. 105.

8 Isabelle Kalinowski, Béatrice Vincent, « Les clameurs de l’indépendance éditoriale », Gazette des éditions Agone, hiver 2003, n° 2, p. 1.

9 Sur ce point, lire Ève Chiapello, Artistes versus managers : le management culturel face à la critique artistique, Paris, Métailié, 1998 (coll. Leçons de choses), pp. 161-165. Le cumul de ces deux fonctions incarnant des rationalités irréductibles est selon l’auteur possible dans les petites structures, bien qu’intrinsèquement instable.

10 John Thompson note un phénomène « d’économie des faveurs » chez les petites maisons d’édition indépendantes aux États-Unis, qui obtiennent, de par leur statut d’indépendant sans ressources, des tarifs inférieurs pour certaines prestations. John B. Thompson, Merchants of Culture : the Publishing Business in the 21st Century, Cambridge, Polity Press, 2010, p. 156.

11 Thierry Discepolo, « L’indépendance par le haut », Les cahiers du Syndicat de la librairie française, octobre 2005, n° 3, pp. 62-64.

12 Un investissement dont on peut supposer, sans remettre pour autant en question sa vérité, qu’il tend à être surévalué, à l’image de celui des artistes, afin de manifester le caractère entier de leur engagement. Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1997 [1992] (coll. Champs Art), p. 256.

13 Marcel Mauss, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques », in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 2003 [1950] (coll. Quadrige), pp. 145-273. Sur ce point, voir également Pierre Bourdieu, Le sens pratique, Paris, Minuit, 1980 (coll. Le sens commun), pp. 178-183.

14 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992 (coll. Libre examen politique), p. 247.

15 Sur la « passion » comme motif de régulation dans l’édition, voir Philippe Moati, art. cit.

16 Sur l’effacement de la distinction entre vie professionnelle et vie privée dans le monde connexionniste et sur la valorisation de l’activité en tant que telle, voir Luc Boltanski, Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999 (coll. NRF Essais), notamment p. 237.

17 Sur l’apparition et les caractéristiques de la bohème en France au début du XIXe siècle, voir Jerrold Seigel, Paris Bohème : culture et politique aux marges de la vie bourgeoise, 1830-1930, trad. O. Guitard, Paris, Gallimard, 1991 (coll. Bibliothèque des histoires). Sur les liens entre travail et bonheur selon les milieux sociaux, voir Christian Baudelot, Michel Gollac (dir.), Travailler pour être heureux ? Le bonheur et le travail en France, Paris, Fayard, 2003, notamment pp. 61-62. Sur le refus de la routine dans les milieux artistiques, lire Wanceslas Lizé, « Le goût jazzistique en son champ. L’espace parisien de la jazzophilie », Actes de la recherche en sciences sociales, 2010, n° 181-182, pp. 60-87.

18 Olivier Roueff parle de « totalisation identitaire » dans son étude sur les milieux des musiques improvisées. Olivier Roueff, « Bohème militante, radicalité musicale : un "air de famille". La sensibilité des musiques improvisées au militantisme radical », Sociétés & représentations, 2001, n° 11, p. 426.

19 Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, trad. I. Kalinowski, Paris, Flammarion, 2000 [1904] (coll. Champs), notamment pp. 105-107 et 134-135.

20 Éric Hazan, Faire mouvement : entretiens avec Mathieu Potte-Bonneville, Paris, Les Prairies ordinaires, 2005 (coll. Contrepoints), pp. 32-33.

21 Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme, Paris, Le Seuil, 2003 (coll. La République des idées), ainsi que « Rationalité et incertitude de la vie d’artiste », L’année sociologique, 1989, n° 39, pp. 111-151.

22 Luc Boltanski, Ève Chiapello, op. cit., pp. 139-153.

23 Cette distinction reprend l’opposition kantienne entre finalité sans fin et finalité instrumentale. Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, University of Chicago Press, 1958. Cité par Éliot Freidson, « Les professions artistiques comme défi à l’analyse sociologique », Revue française de sociologie, juil.-sept. 1986, n° 27, p. 441.

24 Éliot Freidson, ibid., p. 441.

25 Pierre Bourdieu, « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, 1991, n° 89, p. 40.

26 Ibid.

27 Selon l’enquête conduite par Raymonde Moulin, 81 % des artistes plasticiens étudiés ne peuvent vivre exclusivement de leur activité. Raymonde Moulin, op. cit., p. 300. Les milieux du cinéma et du spectacle vivant connaissent également le « double travail ». Voir Pierre-Jean Benghozi, Christian Moire, « L’Opéra de quat’sous : productions souterraines et productions culturelles », in François Rouet (éd.), Économie & culture, Industries culturelles, Paris, La Documentation française, 1986 (coll. Économie et culture), vol. III, pp. 237-243.

28 Lire Bernard Zarca, « Identité de métier et identité artisanale », Revue française de sociologie, 1988, n° 29, pp. 247-273.

29 Sur le sujet, voir le dossier « Amateurs et professionnels », Genèses, 1999, n° 36, pp. 2-5, ainsi que Claude Poliak, Aux frontières du champ littéraire. Sociologie des écrivains amateurs, Paris, Economica, 2006 (coll. Études sociologiques), notamment pp. 210-253.

30 Débat entre Éric Hazan et Thierry Discepolo (Agone) organisé le 6 mai 2010 à la librairie L’Atelier à Paris. Verbatim [en ligne] <http://www.article11.info/?Thierry-Discepolo-et-Eric-Hazan> (29 octobre 2012).

31 Ce critère est fréquemment retenu pour faire le tri entre amateurs et professionnels. Voir par exemple Bertrand Legendre, Corinne Abensour, Regards sur l’édition. Les petits éditeurs : situations et perspectives, Paris, La Documentation française, 2007 (coll. Questions de culture), vol. 1, pp. 13-21.

32 Sur ce point, lire Gustavo Sorá, « La maison et l’entreprise », Actes de la recherche en sciences sociales, 1999, n° 126-127, pp. 90-102.

33 Sur cette maison d’édition, se rapporter à la page 365.

34 « Quinze ans d’insomnies c’est un rien chouette ! », texte de présentation des éditions de L’Insomniaque à l’occasion de ses quinze années d’existence, juin 2008.

35 Cette idée ancienne trouve ses origines, nous l’avons vu, dans la stigmatisation au XVIIe siècle de la « canaille de la littérature » par Voltaire et la conviction que faire commerce de sa plume est une forme de prostitution. Voir en particulier Robert Darnton, Bohème littéraire et Révolution : le monde des livres au XVIIIe siècle, trad. E. Grolier, Paris, Gallimard – Le Seuil, 1983 (coll. Hautes études), pp. 18-19.

36 Florence Weber, Yvon Lamy, « Amateurs et professionnels », Genèses, 1999, n° 36, pp. 2-5.

37 Claude Poliak, « ATTAC. Aux frontières du champ politique », in Bertrand Geay et Laurent Willemez (dir.), Pour une gauche de gauche, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, 2008 (coll. Savoir/Agir), p. 78. Sur le sujet, lire également Lionel Arnaud et Christine Guionnet (dir.), Les frontières du politique. Enquête sur les processus de politisation et de dépolitisation, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005 (coll. Res Publica), pp. 11-25.

38 François Maspero, Les abeilles et la guêpe, Paris, Le Seuil, 2002 (coll. Fiction & Cie), p. 225.

39 Thierry Discepolo, débat sur la « Critique de l’édition et édition alternative » organisé par Acrimed, Bourse du travail de Paris, 27 mai 2010.

40 Hakim Bey, TAZ, Zone autonome temporaire, trad. C. Tréguier, Paris, L’Éclat (7e éd.), 2007 (coll. Premier secours).

41 Sur ce point, lire Patrick Champagne, « La double dépendance. Quelques remarques sur les rapports entre les champs politique, économique et journalistique », Hermès, 1995, 17-18, p. 225.

42 Gilles Pierroux, « Art et institution : l’exemple du mouvement punk », in CURAPP, L’institution, Paris, PUF, 1981, pp. 327-358.

43 Sur ce point, voir Thierry Discepolo, La trahison des éditeurs, Marseille, Agone, 2011.

44 Christian Robin, « La notion d’indépendance éditoriale », Communication & langages, 2008, n° 156, pp. 53-62.

45 Thierry Discepolo, « La mule du baron à la découverte du marché de la consommation contestataire », 7 octobre 2009. [En ligne] <http://blog.agone.org/post/2009/10/07/La-mule-du-baron-a-la-decouverte-du-marche-de-la-consommation-contestataire> (23 juillet 2012).

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