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La fabrique du patrimoine écrit

 | 
Fabienne Henryot

Partie 1. Objets

Chapitre 1. Les musées de l’imprimerie et leurs évolutions

Alan Marshall

Texte intégral

1À l’heure actuelle, l’Europe compte plus d’une centaine de musées de l’imprimerie. Et si on élargit l’appellation pour inclure tous les musées concernés de près ou de loin par la communication graphique – l’imprimerie, mais aussi le livre, l’estampe, la presse écrite, la publicité et le design graphique – le chiffre dépasse très certainement les quatre cents. Comment une activité économique aussi utilitaire que l’imprimerie, pratiquée à l’échelle artisanale et industrielle, est-elle devenue patrimoine ?

2D’un certain point de vue, on pourrait dire que l’imprimerie a toujours comporté un aspect patrimonial. Ne serait-ce que parce que, depuis toujours, les imprimeurs considèrent les objets, les outils et le savoir-faire de leur métier comme un patrimoine économique. Mais ce n’est qu’à partir du milieu du XIXe siècle que l’imprimerie a commencé à acquérir le statut de patrimoine culturel. Au cours du siècle et demi qui s’est écoulé depuis, le statut patrimonial de l’imprimerie a évolué, en raison notamment de l’élargissement progressif du périmètre de ce qu’on appelle aujourd’hui le patrimoine graphique. Pour aller vite, on pourrait dire que l’évolution de la notion de patrimoine graphique a suivi la diversification des formes et des usages de la production imprimée : partant du livre et de l’estampe, elle a inclus ensuite la presse périodique, puis la myriade de documents employés quotidiennement dans les domaines commerciaux et administratifs, et plus récemment, toutes les productions qui constituent la communication graphique, celle-ci dépassant largement les territoires traditionnels de l’imprimerie tout en apparaissant comme son prolongement naturel.

  • 1 Henri-Jean Martin, « Comment on écrivit l’histoire du livre », in Henri-Jean Martin, Le livre fran (...)
  • 2 Neil Harris, Analytical bibliography, an alternative prospective, Definitions of bibliography and (...)
  • 3 Dominique Varry (dir.), 50 ans d’histoire du livre (1958-2008), Villeurbanne, Presses de l’Enssib, (...)
  • 4 Par exemple : Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, Dentu, 1869 ; ou encore les tr (...)
  • 5 Ernest Maindron, Les affiches illustrées (1886-1895), Paris, G. Boudet, 1896.
  • 6 On pense aux nombreux travaux d’Eugène Hatin (1809-1903) dont son Histoire politique et littéraire (...)
  • 7 Les travaux de Georg Wolfgang Panzer (1729-1805), J. W. Holtrop (1806-1870) et Robert Proctor (186 (...)
  • 8 Tels William Blades (1824-1890), Daniel Berkely Updike (1860-1941) et François Thibaudeau (1860-19 (...)
  • 9 David Jury, Graphic design before graphic designers: the printer as designer and craftsman: 1700-1 (...)
  • 10 Toni Weller, Information history: an introduction. Exploring an emergent field, Oxford, Chandos Pu (...)

3L’élargissement du champ du patrimoine graphique s’exprime notamment à travers la création d’institutions dédiées à sa conservation, à son étude, et à sa valorisation. Parmi ces structures, on trouve les musées de l’imprimerie bien sûr, mais aussi des bibliothèques, des archives, des collections privées, des musées et collections spécialisés et des ateliers patrimoniaux. Et au cœur de ce dispositif patrimonial se trouve un ensemble de disciplines qui déterminent la manière dont l’histoire de l’imprimerie et de la communication graphique est écrite, muséographiée et médiatisée, et qui contribuent à légitimer un patrimoine graphique dont le périmètre est, lui-même, en évolution constante. L’énumération de ces disciplines commence bien sûr avec l’histoire de l’imprimerie qui, dès le XVIIIe siècle, attire l’attention des imprimeurs eux-mêmes, curieux des origines et des traditions de leur métier1. Au XIXe siècle, le monde du livre est marqué par l’essor de la bibliographie qui, née de la bibliophilie, développe une approche systématique de l’étude du livre, notamment de ses productions les plus anciennes et plus prestigieuses2. La bibliographie sera, plus tard, un élément constitutif de l’histoire du livre qui a su s’imposer comme discipline universitaire à la fin du XXe siècle3. L’histoire de l’art s’intéresse également au domaine graphique : dans un premier temps à l’estampe, à l’illustration et à la décoration du livre puis, à partir de la fin du XIXe siècle, à l’imagerie populaire4 et à l’affiche illustrée5. Quant à l’histoire de la presse qui se développe à partir des dernières décennies du XIXe siècle, elle a été largement portée par les spécialistes de l’histoire politique et sociale pour qui les documents graphiques sont une source inépuisable d’information sur l’évolution de la société et des mentalités6. L’histoire de la typographie pour sa part a été partagée, dans un premier temps, par les bibliographes7 et les professionnels des métiers graphiques8 avant de devenir l’un des socles de l’histoire du design graphique qui se développera bien plus tardivement, à partir des années 1960. Aujourd’hui, l’historien du design graphique regarde de plus en plus vers l’ensemble de la production graphique, vers les documents modestes et utilitaires autant que les documents les plus prestigieux9. Au XXe siècle finissant, on peut également mentionner l’histoire de la communication qui a porté un regard très limité sur la production graphique qu’elle a longtemps considérée comme un simple préambule (de quatre siècles tout de même !) aux médias « modernes ». On peut clore cette énumération, non exhaustive, de ces disciplines avec l’émergence de l’histoire de l’information qui, croisée avec l’histoire des bibliothèques et l’histoire de l’informatique, revendique aujourd’hui un champ très large qui comprend la production graphique10.

4Quelles sont donc les principales étapes de la patrimonialisation de la communication graphique, telle qu’elle s’exprime à travers ses institutions et ses disciplines ? Un aperçu chronologique plus précis est rendu possible par le répertoire des dates de création des musées de l’imprimerie qui est en cours d’élaboration par l’Association of European Printing Museums (AEPM) et qui comprend actuellement plus de 200 références11. Ce répertoire permet d’identifier quatre temps : le XIXe siècle qui fut celui des précurseurs et pionniers ; la première moitié du XXe siècle, un temps de consolidation et de diversification des collections ; un troisième temps, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, celui de la célébration de l’héritage de Gutenberg ; enfin, plus proche de nous, celui de la préservation de la mémoire des métiers disparus, et de quelques timides évocations de l’évolution de la communication graphique au XIXe siècle.

5Jusqu’au milieu du XIXe siècle, période des précurseurs et des pionniers, le patrimoine graphique naissant a été dominé par le livre, le produit phare de l’imprimerie. Les premiers musées du livre et de l’imprimerie n’ayant pas encore vu le jour, les expositions de livres sont limitées à quelques bibliothèques privées, que seuls leurs possesseurs ou proches peuvent admirer. Les premiers lieux de médiation de la production imprimée furent sans doute les cabinets de curiosité des savants, et quelques musées généralistes – eux aussi, comme les bibliothèques privées, souvent difficiles d’accès. Dans ces lieux, livres et estampes étaient présentés surtout pour évoquer et illustrer tel ou tel point d’histoire, tel ou tel monument, découverte scientifique ou personnage illustre.

Illustration 1. Musée Meermanno, créé à La Haye au Pays-Bas en 1852, l’un des premiers musées du livre en Europe

Illustration 1. Musée Meermanno, créé à La Haye au Pays-Bas en 1852, l’un des premiers musées du livre en Europe

Source : Musée Meermanno.

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  • 13 Alfred W. Pollard, Shakespeare folios and quartos: a study in the bibliography of Shakespeare’s pl (...)

6Parmi les tout premiers musées dans lesquels le livre a été exposé en tant que livre, c’est-à-dire pour ses caractéristiques intrinsèques, on peut citer le Musée Meermanno, créé à La Haye (Pays-Bas), en 1852 grâce au don à la municipalité, par le baron Willem van Westreenen de Tiellandt (1783-1848), riche bibliophile, de sa bibliothèque et de son hôtel particulier en vue de rendre sa collection accessible à la population de sa ville natale (ill. 1). Quinze mille volumes, accumulés au long de toute une vie et de voyages dans toute l’Europe, mais aussi acquis dans les plus importantes ventes publiques d’Europe, forment ainsi le fondement de ce musée, qui en compte aujourd’hui 70 000. Les dernières décennies du XIXe siècle voient l’ouverture d’autres musées dans le domaine graphique : le Musée Plantin-Moretus (Anvers, 1877), [ill. 2] le Musée Gutenberg (Mayence, 1900), le Musée Enschedé (Harlem, 1904), [ill. 3] ou encore le Musée du livre (Bruxelles, 1906). Dans ces musées, les techniques d’imprimerie commencent à occuper une place plus ou moins importante à côté du livre, témoignant du changement de statut du matériel typographique d’Ancien Régime, dont l’usage est concurrencé, depuis quelques décennies, par d’autres techniques d’impression. Ces premières créations de musées du livre et de l’imprimerie ont lieu dans un contexte favorable à trois titres au moins. D’abord, alors que la Révolution industrielle bat son plein, l’imprimerie règne sans partage dans le domaine de la communication. Quoi de mieux qu’un musée pour légitimer le premier média de masse ? L’histoire du livre et de l’imprimerie contribue aussi à la construction du récit national, par la voie de célébrations et commémorations d’inventions marquantes et de personnages importants, tels Coster, Gutenberg, Caxton, Senefelder, ou Luther : des commémorations dans lesquelles des considérations politiques, religieuses, et sociales ne sont jamais loin12. Le XIXe siècle est aussi marqué par des grandes expositions industrielles – nationales et internationales – destinées à valoriser la puissance économique, voire culturelle, de la nation. Les industries graphiques (la papeterie, l’imprimerie et l’édition), qui participent pleinement à l’essor des innovations techniques, industrielles et culturelles, sont systématiquement présentes aux grandes expositions, mettant en avant leurs prouesses techniques et artistiques, et profitant souvent de l’occasion pour inclure un volet « rétrospectif » constitué par les produits les plus prestigieux d’une production déjà pluriséculaire. Ensuite, au début du XIXe siècle, le livre ancien est surtout l’affaire d’amateurs et de collectionneurs bibliophiles. Mais, au cours du siècle, il gagne en visibilité avec la création de bibliothèques publiques, avec les commémorations et célébrations déjà évoquées, avec les premières expositions temporaires consacrées au livre ancien, et avec l’élargissement du marché de la bibliophilie et la création de publications savantes écrites au sein des académies et cercles érudits régionaux, destinées à un public plus ou moins large. Quant à l’étude du livre ancien, elle développe de nouvelles méthodes dans le but, entre autres, de résoudre un certain nombre de problèmes posés par l’identification et le catalogage d’éditions importantes comme les incunables ou les premières éditions de Shakespeare13. C’est ainsi qu’une nouvelle discipline s’organise au cours du XIXe siècle – la bibliographie – qui repose de plus en plus sur une étude fine de la typographie et des modes de production du livre et qui, en fin de période, s’ouvre aux aspects sociaux de la production, de la diffusion et de la consommation du livre. La bibliographie contribue de manière décisive au développement de l’histoire de l’imprimerie et de l’histoire du livre, tandis que l’histoire de l’art jette son regard sur l’estampe, l’illustration du livre, et les reliures les plus prestigieuses.

Illustration 2. Vue récente de l’atelier typographique du Musée Plantin-Moretus (Anvers, Belgique)

Illustration 2. Vue récente de l’atelier typographique du Musée Plantin-Moretus (Anvers, Belgique)

Source : Alan Marshall.

Illustration 3. Le musée de la société Joh. Enschedé (Haarlem, Pays-Bas) vers 1913

Illustration 3. Le musée de la société Joh. Enschedé (Haarlem, Pays-Bas) vers 1913

Source : Collection du Musée Enschedé.

7Le deuxième temps du développement des lieux de médiation du patrimoine graphique – qui couvre la première moitié du XXe siècle – est une période surtout de consolidation et de diversification des collections, les quelques créations de musées qui la marquent ayant lieu plutôt en début de siècle. C’est alors l’âge d’or de l’imprimerie : une période de forte innovation non seulement technique, mais aussi dans les formes et les usages de la communication imprimée. C’est une période de diversification des produits et marchés, et de leurs modes de production et de diffusion. Les moteurs de ce foisonnement sont nombreux : les besoins administratifs d’une société de plus en plus complexe ; le capitalisme industriel et managérial qui multiplie les usages commerciaux et administratifs de l’imprimerie ; l’essor de la publicité et de l’emballage, compléments essentiels de la production et de la consommation de masse. Le corollaire de cette diversification des formes et usages de l’imprimé est l’émergence du concepteur/designer graphique comme acteur autonome au sein de la chaîne graphique. La montée en puissance du design graphique (le terme est bien sûr anachronique) est concomitante de l’essor de l’économie documentaire qui est au cœur des fonctions administratives de la production et consommation de masse, cette nouvelle forme d’économie annonce le déclin du livre comme moteur de la production et de l’innovation graphiques.

Illustration 4. Musée international de la presse (Bruxelles, Belgique) au début du XXe siècle

Illustration 4. Musée international de la presse (Bruxelles, Belgique) au début du XXe siècle

Source : Mundaneum, Mons (Belgique). [Public domain, Wikipedia].

  • 14 Le Persmuseum ferma ses portes en 2017, au moment du transfert de ses collections au Netherlands I (...)
  • 15 Stéphanie Manfroid, « Les chemins de la connaissance empruntés par l’Office international de bibli (...)

8La première manifestation patrimoniale de ce déplacement du centre de gravité de la production graphique est la création de musées de la presse périodique tels le Persmuseum (Amsterdam, 1902) dont les collections les plus anciennes remontent au début du XVIIe siècle14, et le Musée international de la presse (Bruxelles, 1907), [ill. 4] fondé suite aux travaux menés de deux associations, l’Union de la presse périodique et le Cercle des collectionneurs de journaux, qui avaient imaginé une exposition sur Abraham Verhoeven, « père » du journalisme européen. C’est Paul Otlet, bibliographe belge et par ailleurs co-fondateur de la Classification décimale universelle, qui parvient à imposer l’idée de cette collecte des journaux européens15. On assiste aussi aux premières expositions temporaires de l’affiche illustrée qui, à la différence de la plupart des publicités imprimées, devient rapidement un objet convoité par les collectionneurs, une marchandise dont la valeur est étroitement liée à la cote de ses créateurs les plus connus, dont certains sont déjà présents sur le marché de l’art. On assiste également à la création des premiers musées consacrés à l’estampe ou dans lesquels l’estampe occupe une place importante comme, par exemple, le Musée de la maison de Rembrandt qui ouvrit ses portes à Amsterdam en 1911.

  • 16 Michael Twyman, « Préface », in Marius Audin, Alan Marshall, Bernadette Moglia (dir.), Ephemera : (...)

9Mais, du point de vue de la valorisation du patrimoine graphique, la première moitié du XXe siècle reste surtout une période de consolidation et de diversification des collections. Les collectionneurs de la chose imprimée sont alors de plus en plus nombreux, et leurs collections s’ouvrent à de nouveaux domaines au-delà du livre, de l’estampe et de la presse périodique, notamment aux travaux de ville (les ephemera, pour utiliser un terme de plus en plus employé aujourd’hui). Ces collections de documents divers et variés, traditionnellement considérés comme banals et plus ou moins sans intérêt, étaient pourtant déjà appréciés depuis longtemps comme sources de l’histoire politique et sociale. Mais, avant l’entre-deux-guerres, ces collections étaient peu exploitées par les historiens de l’imprimerie et de la typographie à l’exception de quelques esprits rares, qui appréciaient leur importance pour l’étude de l’histoire de la production graphique (tels, en France, John Grand-Carteret et un certain nombre d’amateurs réunis autour de l’association Le Vieux papier ou, plus tard, Marius Audin16). Il a fallu attendre les années 1960 pour que les ephemera commencent à être étudiés systématiquement par les historiens de la typographie et du design graphique. Et force est de constater qu’ils ont été assez peu exploités sur le plan muséographique jusqu’à récemment.

  • 17 Voir dans ce volume la contribution d’Andrea De Pasquale : « Bibliothèques et musées : exemples it (...)

10Le troisième temps de notre chronologie de la patrimonialisation de la communication graphique est celui de la célébration de l’héritage de Gutenberg. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les industries graphiques sont en pleine reconstruction et modernisation, ayant retrouvé toute leur vigueur après les années de guerre et de pénurie. Sur les plans industriel et culturel, l’imprimé résiste encore à la concurrence du cinéma, de la radio et, depuis peu, de la télévision. Mais la composition photographique, l’électronique, et l’informatique balbutiante annoncent des changements dont personne n’est encore vraiment en mesure d’évaluer l’impact. Déjà, on parle de la fin du plomb. De même, la place croissante occupée par les agences de publicité et les graphistes annoncent une certaine recomposition de la production graphique. Au cours des années 1950-1960, le nombre de créations de musées de l’imprimerie augmente sensiblement (le répertoire de l’AEPM compte 22 créations entre 1950-1975). Les musées créés au cours de cette période s’emploient surtout à célébrer le passé glorieux de l’imprimerie, ses chefs-d’œuvre et sa contribution aux progrès de la civilisation. On peut citer le musée Klingspor (Offenbach, 1953), le Museo Bodoniano (Parme, 1963)17, et le Musée de l’imprimerie et de la banque (Lyon, 1963-64) [ill. 5]. C’est aussi une période d’activité intense sur le plan des études historiques : avec la publication de L’Apparition du livre, texte fondateur de l’histoire du livre moderne, par Lucien Febvre et Henri-Jean-Martin (ce dernier ayant participé à la création du Musée de l’Imprimerie de Lyon), la création de sociétés savantes comme la Printing Historical Society (Royaume-Uni), une floraison d’études importantes de l’histoire de l’imprimerie et de la typographie, et les débuts de prise en compte du design graphique vernaculaire (ephemera), les historiens s’approprient l’imprimé comme source essentielle des âges moderne et contemporain.

Illustration 5. Salle des bois gravés du Musée de l’imprimerie et de la banque (Lyon, France) vers 1970

Illustration 5. Salle des bois gravés du Musée de l’imprimerie et de la banque (Lyon, France) vers 1970

Source : Musée de l’imprimerie et de la communication graphique.

11Le quatrième temps (de 1975 jusqu’à aujourd’hui) est marqué par la création d’un grand nombre de musées visant à préserver la mémoire des métiers graphiques en voie de disparition (ou déjà disparus). Sur le plan industriel, l’impression offset est déjà bien implantée dès la fin des années 1960. C’est à ce moment-là qu’on se rend pleinement compte que le plomb vit ses derniers jours, et qu’une génération d’imprimeurs va bientôt tirer sa révérence. Puis, au cours des années 1970 et 1980, la diffusion massive des techniques électroniques et informatiques change fondamentalement la donne, avec le développement de la typographie numérique, de la publication assistée par ordinateur (PAO), puis des réseaux et, bientôt, les médias numériques. Dans ce contexte, la prise de conscience de la nécessité de préserver la mémoire de l’imprimerie traditionnelle est saisissante : le nombre de créations de musées dans le domaine graphique est plus que quadruplé par rapport aux deux décennies précédentes, passant à 120 pour la période 1975-2010. Collections privées, imprimeries en pleine modernisation, en faillite ou sans successeur, collections rassemblées par des anciens imprimeurs… tout y passe dans un contexte institutionnel et budgétaire qui est alors (et exceptionnellement) favorable à ce type d’initiative. L’heure est à la sauvegarde du patrimoine graphique, aussi bien matériel qu’immatériel : le savoir-faire des agents de la chaîne graphique (ill. 6).

Illustration 6. La Tipoteca italiana (Cornuda, Italie), créé en 2002 à partir d’une collection privée rassemblée par une entreprise locale sur une période de quarante ans

Illustration 6. La Tipoteca italiana (Cornuda, Italie), créé en 2002 à partir d’une collection privée rassemblée par une entreprise locale sur une période de quarante ans

Source : Tipoteca italiana.

12Parallèlement, les bibliothèques multiplient les initiatives d’exposition et de médiation du patrimoine graphique, une activité qui avait été largement réservée, jusqu’alors, aux seules grandes bibliothèques patrimoniales. De même, à l’image des Archives nationales françaises qui possèdent un musée depuis 1867, les archives départementales et municipales se mettent à valoriser leurs collections – souvent d’imprimés – afin de leur donner plus de visibilité, par différents dispositifs scénographiques (dans les lieux mêmes de la bibliothèque) ou dématérialisés, grâce à l’appropriation des technologies du web.

13Sur le plan scientifique, cette période a été globalement positive, mais avec quelques points noirs. Le fait le plus marquant a été la montée en puissance de l’histoire du livre qui a réussi – non sans difficultés – à se faire reconnaître comme discipline universitaire. De même, l’histoire du design graphique s’est beaucoup développée, s’étant partiellement libérée de l’emprise de l’histoire de l’art grâce aux travaux de chercheurs plus proches du milieu professionnel, qui ont contribué, par ailleurs, à combler le vide laissé par la disparition d’une génération d’historiens-praticiens qui a fortement marqué l’histoire de l’imprimerie et de la typographie jusqu’aux années 1970. Pour l’histoire de l’imprimerie, en revanche, la période a été peu dynamique comme en témoigne la production éditoriale. L’intégration de l’imprimerie au sein des industries de la communication a encouragé chez certains l’idée que tout avait déjà été dit sur le sujet, une impression renforcée par l’insistance des spécialistes de « l’info-com » sur les nouvelles technologies audiovisuelles. De même, dans les années 1980, les historiens de la communication ne s’intéressaient plus guère à l’imprimerie et à l’imprimé : dans leur quête de comprendre les origines de la société de l’information, les supports dits « traditionnels » de la communication (essentiellement le papier) ont été laissés largement de côté au profit des médias audiovisuels et des supports et systèmes d’information électroniques et informatiques qui se sont développés au cours du XXe siècle. En même temps, la formation professionnelle a fait table rase de l’histoire de la production graphique, dont elle ne voyait plus l’intérêt à l’heure de la révolution numérique, de la technicité et de la spécialisation galopante des métiers graphiques. Paradoxalement, à l’heure où l’histoire du livre s’imposait, l’histoire de l’imprimerie et de la typographie s’éclipsait ! À l’heure même où les études en histoire du livre basées sur la diffusion cédaient la place aux théories de la réception, l’histoire de l’imprimerie et de la typographie se trouvaient orphelines, notamment pour ce qui concerne le XXe siècle, dont l’histoire reste, encore aujourd’hui, en grande partie à faire.

14Depuis 2010, le mouvement de création des musées de l’imprimerie se poursuit, mais globalement le nombre de créations est légèrement en baisse. Les restrictions budgétaires y sont sans doute pour beaucoup, mais aussi la prise de conscience d’un certain nombre de problèmes structurels auxquels les musées de l’imprimerie doivent faire face : la disparition imminente du savoir-faire (patrimoine immatériel) incarné par la dernière génération des imprimeurs ayant connu le plomb et la lithographie dans des conditions de production industrielle ; les problèmes de transmission par « les anciens » de leurs collections et de leurs projets/musées à la génération suivante ; ou encore, les difficultés que présentent la collecte et la médiation des techniques de plus en plus informatisées, et la conservation d’« artefacts » numériques.

15Le succès de l’histoire du livre n’a pas été non plus sans poser des problèmes, car l’une de ses conséquences a été de limiter largement les voies d’accès à cette nouvelle discipline universitaire aux sciences humaines, au détriment de l’étude des aspects techniques, industriels et proprement graphiques de la communication imprimée. En revanche, l’exposition et la médiation du livre et des documents imprimés sont désormais fermement ancrées dans les politiques culturelles des bibliothèques, archives et collections universitaires spécialisées, ainsi que dans les préoccupations d’un éventail de plus en plus large de musées. De même, on constate la montée en puissance de quelques sections consacrées à la communication graphique au sein de musées de design. À Zürich (Suisse), le Museum für Gestaltung, dont les collections graphiques remontent à 1875, ouvre un espace d’exposition permanente consacré au design graphique en 1987. Plus récemment, en 2014, le nouveau Museu del Disseny de Barcelona (Musée du design de Barcelone) a consacré une partie significative de sa collection permanente au design graphique, grâce au regroupement de quatre collections importantes disséminées dans plusieurs institutions municipales et jusqu’alors peu valorisées (ill. 7). Malheureusement, le monde du design graphique et celui des musées de l’imprimerie et du livre ont du mal à imaginer qu’ils partagent beaucoup de préoccupations – un état d’esprit qui est sans doute le reflet du cloisonnement traditionnel des disciplines – et il reste un travail pédagogique important à faire pour convaincre les uns et les autres qu’ils ont beaucoup de choses en commun.

Illustration 7. Vue générale de la section consacrée au design graphique du Museu del Disseny (Barcelone, Espagne)

Illustration 7. Vue générale de la section consacrée au design graphique du Museu del Disseny (Barcelone, Espagne)

Source : Alan Marshall.

16Enfin, il est à signaler qu’en France, une nouvelle génération d’historiens du design graphique est en train de prendre place dans le milieu universitaire, des enseignants et des chercheurs qui sont conscients de l’importance des acquis des disciplines plus traditionnelles comme l’histoire de l’imprimerie et de la typographie, et de la nécessité de développer une approche plus ouverte, voire transdisciplinaire, de l’étude du patrimoine graphique.

  • 18 Voir, par exemple Frédéric Barbier, « Le comparatisme comme nécessité heuristique pour l’historien (...)

17Aujourd’hui, les missions des musées de l’imprimerie et les conditions dans lesquelles elles sont menées à bien sont en train d’évoluer. De manière générale, la « révolution numérique » ouvre de nouvelles perspectives pour les musées. Plus particulièrement, pour les musées de l’imprimerie, cette révolution numérique modifie profondément la nature même de la communication graphique, qui s’étend, désormais, bien au-delà de la chose imprimée. De même, les disciplines qui sous-tendent le travail des musées de l’imprimerie connaissent une certaine recomposition. Le monde « traditionnel » de l’histoire de l’imprimerie est en train de s’ouvrir à de nouvelles disciplines comme l’histoire du design graphique et l’histoire de l’information, disciplines qui offrent de nouvelles approches et outils pour comprendre les transformations qui ont touché la communication graphique au cours du XXe siècle. De même, dans le domaine de l’histoire du livre, les histoires nationales commencent à céder la place à des comparaisons internationales, une approche qui permet de mieux comprendre, dans toute sa complexité, la manière dont la production, distribution et consommation de textes et images multiples ont influencé tous les aspects de l’activité humaine au cours des siècles, traversant et retraversant les frontières géographiques, politiques et culturelles18. Le paysage patrimonial est également en train de changer et, avec lui, les lignes de partage entre les missions des diverses organisations actives dans le domaine du patrimoine graphique. De nouvelles articulations sont en train de se structurer entre l’histoire de la communication graphique et les institutions traditionnellement chargées de la conservation et la transmission du patrimoine graphique : les musées, les bibliothèques, les archives et les collections spécialisées universitaires ; des organisations dont les missions se rapprochent de plus en plus en termes de nature et de gestion de leurs collections (surtout en ce qui concerne les frontières entre artefacts et archives) ; les collaborations interdisciplinaires entre les structures patrimoniales et culturelles se multiplient.

18L’ouverture de nouvelles perspectives pour la conservation et la médiation de la communication graphique crée aussi de nouveaux défis pour les musées de l’imprimerie, qui doivent sans cesse réévaluer la nature et le périmètre de leurs collections, et la manière dont elles sont exposées et médiatisées, afin de constamment recentrer leurs missions et d’identifier les stratégies les plus pertinentes et efficaces de développement, de valorisation et de transmission de leurs collections.

Notes

1 Henri-Jean Martin, « Comment on écrivit l’histoire du livre », in Henri-Jean Martin, Le livre français sous l’Ancien Régime, Paris, Promodis, 1987 (coll. Histoire du livre), p. 11-28.

2 Neil Harris, Analytical bibliography, an alternative prospective, Definitions of bibliography and in particular of the variety called analytical, Lyon, Institut d’histoire du livre, 2002 [En ligne] < http://ihl.enssib.fr/en/analytical-bibliography-an-alternative-prospectus >.

3 Dominique Varry (dir.), 50 ans d’histoire du livre (1958-2008), Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2014 (coll. Papiers) ; Frédéric Barbier et István Monok (dir.), Cinquante ans d’histoire du livre, bilan et projets, Budapest, Országos Széchényi Könyvtár, 2009.

4 Par exemple : Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Paris, Dentu, 1869 ; ou encore les travaux de John Grand-Carteret et de nombreux contributeurs à la revue Le vieux papier, organe de l’Association du même nom qui fut créée en 1902.

5 Ernest Maindron, Les affiches illustrées (1886-1895), Paris, G. Boudet, 1896.

6 On pense aux nombreux travaux d’Eugène Hatin (1809-1903) dont son Histoire politique et littéraire de la presse en France avec une introduction historique sur les origines du journal et la bibliographie générale des journaux depuis leur origine, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1859-1861.

7 Les travaux de Georg Wolfgang Panzer (1729-1805), J. W. Holtrop (1806-1870) et Robert Proctor (1868-1903) sont particulièrement significatifs à cet égard.

8 Tels William Blades (1824-1890), Daniel Berkely Updike (1860-1941) et François Thibaudeau (1860-1925).

9 David Jury, Graphic design before graphic designers: the printer as designer and craftsman: 1700-1914, New York, Thames & Hudson, 2012.

10 Toni Weller, Information history: an introduction. Exploring an emergent field, Oxford, Chandos Publishing, 2008.

11 [En ligne] < http://www.aepm.eu/home/foundation-dates/ >.

12 Martyn Lyons, Reading culture and writing practices in nineteenth-century France, Toronto, University of Toronto Press, 2008, p. 92-102 ; Thomas Williams, “The Local Past in a Contested Borderland: Commemoration in Strasbourg Between France, Germany and Europe”, in Marnix Beyen, Brecht Deseure (dir.), Local Memories in a Nationalizing and Globalizing World, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015, p. 115-135.

13 Alfred W. Pollard, Shakespeare folios and quartos: a study in the bibliography of Shakespeare’s plays 1594-1685, Londres, Methuen, 1909 ; Eric W. Padwick, Bibliographical method. An introductory survey, Cambridge, Londres, James Clarke & Co Ltd, 1969, p. 10.

14 Le Persmuseum ferma ses portes en 2017, au moment du transfert de ses collections au Netherlands Institute for Sound and Vision.

15 Stéphanie Manfroid, « Les chemins de la connaissance empruntés par l’Office international de bibliographie en Belgique : le Musée international de la presse », Archives et Bibliothèques de Belgique, 2008, t. 79, p. 119-132. Voir aussi Françoise Levie : L’homme qui voulait classer le monde : Paul Otlet et le Mundaneum, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2006.

16 Michael Twyman, « Préface », in Marius Audin, Alan Marshall, Bernadette Moglia (dir.), Ephemera : les imprimés de tous les jours 1880-1939, Lyon, Musée de l’imprimerie, 2001 ; Michael Twyman, « L’importance à long terme des imprimés éphémères », Les éphémères, un patrimoine à construire, colloque organisé par le projet de recherche PatrimEph à Paris, Archives nationales, 4 octobre 2014, [En ligne] < http://www.fabula.org/colloques/document3055.php >.

17 Voir dans ce volume la contribution d’Andrea De Pasquale : « Bibliothèques et musées : exemples italiens », p. 271.

18 Voir, par exemple Frédéric Barbier, « Le comparatisme comme nécessité heuristique pour l’historien du livre et de la culture » in Hans Erich Bödeker (dir.), Histoire du livre. Nouvelles orientations, Paris, IMEC éditions ; Éd. de la Maison des sciences de l'homme, 1995 (coll. In-octavo ;1), p. 433-449.

Table des illustrations

Titre Illustration 1. Musée Meermanno, créé à La Haye au Pays-Bas en 1852, l’un des premiers musées du livre en Europe
Crédits Source : Musée Meermanno.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/10578/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Illustration 2. Vue récente de l’atelier typographique du Musée Plantin-Moretus (Anvers, Belgique)
Crédits Source : Alan Marshall.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/10578/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Illustration 3. Le musée de la société Joh. Enschedé (Haarlem, Pays-Bas) vers 1913
Crédits Source : Collection du Musée Enschedé.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/10578/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Illustration 4. Musée international de la presse (Bruxelles, Belgique) au début du XXe siècle
Crédits Source : Mundaneum, Mons (Belgique). [Public domain, Wikipedia].
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/10578/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Illustration 5. Salle des bois gravés du Musée de l’imprimerie et de la banque (Lyon, France) vers 1970
Crédits Source : Musée de l’imprimerie et de la communication graphique.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/10578/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Illustration 6. La Tipoteca italiana (Cornuda, Italie), créé en 2002 à partir d’une collection privée rassemblée par une entreprise locale sur une période de quarante ans
Crédits Source : Tipoteca italiana.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/10578/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Illustration 7. Vue générale de la section consacrée au design graphique du Museu del Disseny (Barcelone, Espagne)
Crédits Source : Alan Marshall.
URL http://books.openedition.org/pressesenssib/docannexe/image/10578/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M

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