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Dix ans d'histoire culturelle

 | 
Évelyne Cohen
, 
Pascale Goetschel
, 
Laurent Martin
, 
et al.

Chapitre III. Regards et transferts

Peut-on écrire une histoire de la culture européenne à l’époque contemporaine ?34

Christophe Charle

Texte intégral

  • 34 Ce texte a déjà été publié dans les Annales, Histoire, Sciences Sociales (HSS), n° 5, septembre oc (...)
  • 35 Donald Sassoon, The culture of the Europeans from 1800 to the present, New York, HarperCollins, 20 (...)
  • 36 L’Europe culturelle et religieuse de 1815 à nos jours, Paris, Presses universitaires de France, No (...)
  • 37 Madeleine Ambrière (dir.), Dictionnaire du XIXe siècle européen, Paris, Presses universitaires de (...)
  • 38 Frédéric Barbier et Catherine Bertho Lavenir, Histoire des médias, de Diderot à Internet, Paris, A (...)

1Depuis quelques années, nombre d’historiens tentent d’écrire une histoire de la culture européenne à l’époque contemporaine. Souvent collectives, rarement individuelles, ces entreprises laissent presque toutes un sentiment d’inachèvement, de questions en suspens non résolues, voire insolubles, ou, plus grave, de développements déjà lus qui peinent à intégrer les foisonnantes recherches en cours dans les divers espaces linguistiques concernés. Récemment, en 2006, Donald Sassoon, un historien britannique a publié The culture of the Europeans, ouvrage qui tranche sur les synthèses contraintes, type manuel universitaire, et se donne la longue durée et l’espace d’écriture pour ne rien oublier : plus de 1 600 pages, 1 400 pages de texte, 77 pages de notes, 84 pages de bibliographie (soit environ 2 400 références)35. En France, depuis l’ancienne synthèse de Paul Gerbod dans la collection Nouvelle Clio, forcément datée et par ailleurs assez partielle dans sa couverture géographique36 ou, plus récemment, le Dictionnaire du XIXe siècle européen dirigé par Madeleine Ambrière réédité dans la collection Quadrige37, la bibliographie ne propose rien d’équivalent hors des synthèses sectorielles ou thématiques ou des travaux collectifs comme les deux volumes récents dirigés respectivement par Gisèle Sapiro, L’espace intellectuel en Europe. De la formation des États-nations à la mondialisation XIXe-XXIe siècle, et Anna Boschetti, L’espace culturel transnational38. L’examen critique des différentes synthèses antérieures, et notamment la plus ambitieuse, celle de Sassoon, sera mon point de départ pour tenter de préciser la question posée dans le titre de cette conférence. Dans un second temps, j’essaierai de proposer quelques pistes pour combler certaines lacunes ou répondre à certaines interrogations qui ont été laissées de côté par ces tentatives antérieures. Cet exposé tentera donc d’aborder trois interrogations très vastes :

  1. Que faut-il entendre par histoire culturelle de l’Europe ?
  2. Quelle méthode employer ?
  3. Quelle problématique envisager ?

I. QUE FAUT-IL ENTENDRE PAR HISTOIRE CULTURELLE DE L’EUROPE ?

Quel espace-temps ?

2La première supériorité de Sassoon par rapport à ses prédécesseurs est d’embrasser les deux derniers siècles (XIXe et XXe siècles) et de remonter même, pour certains aspects, à la fin du XVIIIe siècle, voire en deçà, tandis que la conclusion, The world wide web, aborde les questions les plus cruciales du XXIe siècle. De même, son horizon géographique étend le regard sur toute l’Europe, de l’Irlande à la Russie, de la Scandinavie à la Sicile, de la Grèce aux Balkans ou à la péninsule Ibérique et même, à de nombreuses reprises (en particulier pour la période la plus récente), il inclut l’Amérique du Nord et, partiellement, du Sud. Une Europe élargie donc, expansionniste, mais aussi une Europe, dans les dernières parties, peu à peu dominée par la culture venue d’ailleurs (mais surtout d’Amérique). Cette perspective ample me semble une bonne définition préalable de ce que doit être une histoire culturelle de l’Europe, espace de circulation des idées, des œuvres, des formes symboliques où des structures culturelles et symboliques anciennes (l’héritage gréco-latin, les diverses formes de christianisme, la diffusion d’innovations culturelles de longue durée au-delà des cadres locaux comme les Lumières), et les multiples conflits et échanges au fil des siècles produisent, au terme de réactions en chaîne complexes, des réalités culturelles dont l’identité originelle, locale, régionale, nationale n’est plus tout à fait assignable.

3Dans son livre par exemple, Donald Sassoon a montré très concrètement ces circulations transnationales propres à l’Europe à travers quelques exemples singuliers, comme le chapitre 9 consacré à Walter Scott in unclouded splendour, véritable auteur européen et multimédia (roman, théâtre, poésie, opéra, peinture) des années 1820-1830. Cette approche d’histoire culturelle par les circulations, les transferts et les réappropriations connaît, on le sait, une grande vogue, en France comme ailleurs depuis un certain nombre d’années. À l’échelle des monographies, elle souligne l’absence d’un tempo chronologique commun entre les espaces (puisque les circulations demandent du temps et passent par des voies détournées dans un espace politique et culturel non unifié).

4À l’échelle de la synthèse, elle risque d’induire cependant, comme l’avait déjà fait en histoire économique naguère, une analyse en termes d’avance et de retard, de tradition et de modernité, toujours trompeurs et schématisants. Les histoires traditionnelles s’en tirent par le recours à de grands découpages inspirés du politique (« l’âge des révolutions »), de l’idéologique (« l’ère libérale »), ou de catégories esthétiques suffisamment lâches et floues (« l’époque romantique ») pour autoriser chevauchements et géométries variables. Sassoon, après d’autres, se heurte au problème sans le résoudre vraiment : il a découpé son propos en cinq parties définies chronologiquement par des dates rondes assez arbitraires, dont il s’évade quand il est forcé d’admettre que l’ensemble de l’Europe ne suit pas le même rythme d’évolution culturelle, même lorsqu’on se rapproche du XXe siècle : « 1800-1830 : les préconditions » ; « 1830-1880 : le triomphe de la culture bourgeoise » ; « 1880-1920 : la révolution » ; « 1920-1960 : l’État interventionniste » ; « après 1960 : l’ère des mass media ». Sa chronologie est essentiellement construite à partir de la partie occidentale de l’Europe, et tout particulièrement de la France et de l’Angleterre auxquelles il attribue en effet un « condominium culturel », un rôle central et moteur, avant que le « rejeton » états-unien du vieux continent ne devienne, à son tour, le moteur extérieur des grandes transformations du XXe siècle, profitant de son avance technique, de son multiculturalisme et de son immense marché exportateur.

Quelle dynamique culturelle ?

  • 39 Pascal Ory, L’histoire culturelle, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 13 ; Donald S (...)
  • 40 Sur la généalogie de ces notions importées d’Amérique en Angleterre dans les années 1920, voir not (...)

5Ce schéma, discutable, rappelle les anciennes synthèses d’histoire économique sur la révolution industrielle et cette parenté s’explique par le fait que Sassoon privilégie d’emblée et tout au long du livre une approche par le marché : « les marchés culturels et la division du travail qui les soutient sont le sujet principal de ce livre » (p. XXI). Il n’entend donc pas écrire, comme la plupart des histoires culturelles, une histoire des différentes branches de la culture (littérature, cinéma, musique), ou des mouvements culturels, voire une « histoire sociale des représentations », pour reprendre la définition ambitieuse de l’histoire culturelle proposée par Pascal Ory, mais offrir une « vue large des marchés de production culturelle »39. Il emploie certes les distinctions symboliques entre high et low, plus tard middle brow, d’usage courant dans l’histoire culturelle anglophone40, mais il les considère avant tout « comme une question de publics et de marchés » (p. XX). Dès l’introduction, comme partout dans le livre, Donald Sassoon affiche en effet un scepticisme narquois à l’égard des notions de « populaire » ou « d’avant-garde » et estime purement académiques les distinctions inventées par les intellectuels et les critiques autorisés pour diviser les genres, les œuvres et le statut des formes culturelles. Il écrit ainsi une histoire de la culture sans « romantisme », « réalisme » ou « modernisme », pour reprendre les catégories canoniques utilisées par la plupart des histoires culturelles disponibles. Dans cette histoire appréhendée du point de vue du marché, la demande solvable et sa rentabilité pour l’expansion ultérieure de la diffusion sont systématiquement privilégiées. Donald Sassoon met ainsi en évidence la similitude entre les processus d’élargissement des publics touchés avec l’abaissement des prix de la presse, du livre, des images, de la musique enregistrée, du cinéma, etc. L’homogénéisation n’est jamais cependant totale : l’inégale urbanisation, la domination ou non d’une langue unique selon les espaces nationaux, la prééminence ou non de la forme culturelle concernée dans la tradition locale favorisant inégalement l’extension des modalités nouvelles de la consommation culturelle de masse de ces divers domaines.

  • 41 Jean-Yves Mollier, Jean-François Sirinelli et François Vallotton (dir.), Culture de masse et cultu (...)

6Cet économisme culturel consumériste semble comme un reflet de l’atmosphère intellectuelle des années 1980-1990 dans les pays anglophones, période pendant laquelle « rentabilité » et « industrie culturelle de masse » sont devenues les notions clés pour l’appréhension de la culture dans les médias et le discours politique et économique dominant. Actuelles, ces thématiques ne sont pas complètement anachroniques si l’on remonte jusqu’aux années 1880 (moment d’affirmation de ce qu’il est convenu d’appeler maintenant la « culture de masse »41). Et le terme « révolution » qu’utilise l’auteur pour qualifier la troisième partie consacrée à ce moment renvoie à l’apparition des nouveaux médias et technologies (son enregistré, cinéma, radio) qui modifient les conditions de la consommation culturelle par rapport à l’époque de domination de l’imprimé ou des arts du spectacle.

  • 42 Je me suis efforcé de le montrer dans le cas du théâtre dans quatre capitales européennes : Christ (...)

7En revanche, ce point de vue exclusif à partir du marché paraît de plus en plus forcé ou schématisant si l’on se place en amont de cette période charnière. En particulier, il aboutit à n’accorder qu’une part très réduite à la religion et à la politique dans la vie culturelle européenne entre 1800 et 1880, alors qu’elles sont, à l’évidence, intimement liées aux transformations des pratiques culturelles dans cette période couverte par les deux premières parties. Ce choix de principe pousse aussi l’auteur à négliger ou à traiter très cavalièrement tous les secteurs de la culture qui, après 1880, s’inventent des modes alternatifs de production et de consommation, alors que ce sont souvent ces secteurs (marginaux, mixtes, avant-gardistes, décalés, militants, etc.) qui, à moyen et long termes, diffusent au sein des « marchés culturels » dominants les innovations nécessaires pour leur relance en période de crise ou d’obsolescence des produits de grande consommation42.

8Alors que Donald Sassoon cite abondamment et utilise intelligemment nombre de travaux français inspirés des approches de la sociologie des champs culturels et de la différenciation des pratiques selon les groupes et les lieux, même dans la période d’entrée dans les marchés culturels de masse, on s’étonne qu’il congédie toutes les analyses qui insistent sur les spécificités des différents pôles de « l’économie des biens symboliques ». Elles lui auraient évité certains simplismes ou anachronismes inhérents à un certain économisme primaire affiché peut-être plus par provocation d’ailleurs que par conviction, tant de nombreux développements plus subtils sur des exemples précis, ici et là, en montrent les limites intrinsèques.

9Cette approche large pose aussi trois questions de méthode que l’auteur ne pose jamais franchement, ni dans l’introduction, ni dans l’approche thématique ou dans la bibliographie pourtant fort riche et qu’il faut aborder maintenant : celle de l’inégalité d’accès aux sources, celle des circulations, celle de l’usage du quantitatif et de son interprétation sociale.

II. QUELLE MÉTHODE ?

L’obstacle linguistique

10Comment un chercheur solitaire peut-il s’approprier une historiographie immense sur la période la plus productive et la plus étudiée de la culture européenne ? Le préalable linguistique implique des choix et Donald Sassoon, très à l’aise visiblement pour évoquer les cultures anglaise, française et italienne (y compris pour des analyses originales de première main), doit s’en remettre, pour les langues qu’il ne maîtrise pas, aux travaux traduits ou aux bibliographies écrites dans les langues qu’il lit. Cela induit inévitablement des biais que l’analyse quantitative des entrées d’index révèle, même si l’égalité complète de traitement n’est évidemment qu’un rêve puisque l’Europe est fortement hiérarchisée entre pays dominants linguistiquement et pays dominés et aux langues à vocation locale. Sans surprise, les entrées de l’index géographique par pays démontrent la prééminence de l’Ouest sur l’Est de l’Europe et, à l’intérieur de l’Europe occidentale, celle de la France sur l’Angleterre, ce qui est plus inattendu pour un travail écrit par un anglophone. Ce trait contraste heureusement avec l’ignorance croissante et assumée dans de nombreux ouvrages anglais ou américains des travaux qui ne sont pas disponibles en anglais (de plus en plus nombreux étant donné le faible taux de traduction des travaux historiques vers l’anglais). En revanche, l’Allemagne, l’Europe centrale, l’Espagne ou l’Europe du Nord sont malheureusement un peu sous-représentées. Tout futur historien de la culture européenne devra résoudre ce problème d’accès différentiel aux sources écrites dans des langues multiples, sous peine de biaiser le regard en fonction de ses propres lacunes culturelles.

La question des circulations

  • 43 Jennifer Hall-Witt, Fashionable Acts : Opera and Elite Culture in London 1780-1880, Lebanon N. H., (...)
  • 44 Faute d’accès direct à l’allemand, Donald Sassoon n’a pu ainsi prendre en compte l’étude de Philip (...)

11Ce qui justifie toutefois ce traitement privilégié de certains pays européens, c’est leur plus grande capacité d’exportation culturelle vers d’autres régions d’Europe ou du monde. Mais cette internationalisation de certaines productions culturelles est aussi un facteur de standardisation selon Donald Sassoon. Les « guerres culturelles » livrées « transnationalement » créent de profondes asymétries : ainsi les Italiens cultivés du XIXe siècle connaissent l’Angleterre à travers les romans anglais traduits, tandis que leurs équivalents anglais ne perçoivent l’Italie qu’à travers leurs propres projections romanesques ou les récits de voyage anglais eux-mêmes mais presque pas grâce aux œuvres venues d’Italie, pratiquement pas traduites (p. 175). Heureusement pour la culture italienne, son hégémonie ancienne dans l’opéra lui offre un domaine où ce sont les autres cultures qui la suivent : en un peu plus d’un siècle, l’opéra italien a conquis l’ensemble de l’Europe et est devenu un genre transnational dès le XVIIIe siècle, puisque même les compositeurs allemands composent des œuvres sur le modèle italien et que l’opéra italien est joué à Londres et à Paris en langue originale et, de plus en plus, en traduction43. Toutefois, Donald Sassoon ne s’interroge guère ensuite sur les raisons qui poussent la plupart des compositeurs d’Europe à se réapproprier ce genre, né dans un contexte si particulier, pour y affirmer leur identité historique et nationale, bien loin des fonctions initiales de l’opéra. Il sous-estime aussi l’importance du « grand opéra français » qui connaît une vogue internationale au XIXe siècle comparable qualitativement et quantitativement à la circulation des opéras italiens44.

12Pour Donald Sassoon, la circulation d’une œuvre ou d’un genre s’explique avant tout par un processus d’apprentissage/adaptation réciproque des auteurs et des lecteurs aboutissant à des règles stables avant qu’une innovation transforme le genre en un autre type dérivé (p. 425 sq.). Ainsi le « roman gothique », d’origine anglaise, si en vogue au tournant du XVIIIe - XIXe siècle, serait transposé en France à la fois dans des imitations locales, des adaptations théâtrales (mélodrames), puis serait réinvesti dans une tout autre fonction avec le roman social des Mystères de Paris à l’origine, à son tour, d’une vogue européenne et d’imitations ou transpositions locales (p. 140 et 376-380). Les Mystères de Paris (1842-1843) résulteraient ainsi, au fond, d’un transfert dans un cadre contemporain des Mystères d’Udolpho d’Ann Radcliffe (1794) où le thème des bas-fonds remplacerait les lieux inquiétants et à l’écart du roman gothique.

  • 45 Franco Moretti, Atlas du roman européen 1800-1900, Paris, Éditions du Seuil, [1998] 2000, et Id., (...)

13Ce schéma darwinien est en partie inspiré des travaux de Franco Moretti sur le roman européen et est élargi tout au long du livre à d’autres formes culturelles45. La culture du XIXe siècle – tout comme celle du XXe siècle –, avec sa diversification et son expansion dans de multiples directions, pratique en effet beaucoup le réemploi, la contamination des formes, leur combinatoire et les transgressions des canons ou des hiérarchies antérieures en fonction des contraintes institutionnelles ou de nouveaux espaces d’expression émergents. En privilégiant la culture de masse et la consommation culturelle ou les auteurs consacrés qui y participent, Donald Sassoon réserve une place considérable à tous ces mélanges d’ingrédients hétérogènes « demandés » par des publics, eux-mêmes de plus en plus hétérogènes et mêlés.

14Mais, comme toute histoire fondée sur les success stories, Donald Sassoon ne s’interroge pas, sur les conditions de possibilité de cette diffusion et circulation d’une œuvre ou d’un genre reconnu, ici ou là, dans des conditions bien particulières et dont la réussite dans une autre nation, société ou conjoncture ne va jamais de soi. Invoquer le prestige inhérent à un lancement sur un marché dominant comme le marché français ou anglais (ou plus tard américain), le souci d’imitation, la soif de nouveauté, voire les grands invariants de l’anthropologie culturelle (dans le cas du « roman gothique », la terreur et la pitié), c’est mobiliser des raisons trop générales, qui changent elles-mêmes de sens au cours de la période écoulée selon les conjonctures et les milieux consommateurs. Privilégier les circulations globales, c’est également fausser la perspective car seule une toute petite fraction de la culture produite dans les diverses parties de l’Europe a véritablement une destinée européenne et ces dernières, selon les moments ou les lieux, sont très inégalement réceptives ou imitatrices des « nouveautés à succès » venues d’ailleurs.

  • 46 Anne-Marie Thiesse, « L’éducation sociale d’un romancier. Le cas d’Eugène Sue », Actes de la reche (...)
  • 47 Voir : Norbert Bachleitner, Der englische und französische Sozialroman des 19. Jahrhunderts und se (...)

15Pour reprendre l’exemple précédent des Mystères de Paris, nous savons maintenant, grâce aux études d’Anne-Marie Thiesse et de Judith Lyon-Caen46, combien divers furent les lectures et les effets produits par ce livre à succès dans le seul cadre français. Il y a fort à parier, la distance et la conjoncture variant, qu’il en est de même a fortiori pour les lectures, traductions ou transpositions qui en sont faites en Angleterre, en Allemagne, en Italie, en Espagne, ou en Russie, sans oublier la dimension politique et religieuse. Le mot « Paris », dans le titre, n’a-t-il pas autant d’importance comme effet d’appel sur des publics étrangers, avec ses résonances historiques (la Révolution, l’émeute, images du Paris d’alors en Europe après 1792 et 1830), intellectuelles (la capitale des Lumières), ou sociales (un monstre urbain à l’échelle de l’époque des petites capitales européennes, Londres mise à part) que le mot « mystères » ? La discussion sociale que ce roman suscite en France ou ailleurs ne tient pas seulement à l’ambiguïté des positions réelles ou affichées d’Eugène Sue, mais aussi au fait que l’auteur lui-même a introduit délibérément dans le roman des éléments empruntés directement aux questions de l’heure, intensément débattues alors dans la presse et les écrits des observateurs sociaux ou des « utopistes », ce qui élargit considérablement les fonctions discursives de ce roman « populaire » (très lu aussi par l’élite et publié, au départ, dans un journal d’élite, le Journal des débats) par rapport aux romans de terreur d’autrefois. Selon Norbert Bachleitner qui a étudié le succès des Mystères de Paris dans l’espace germanophone, le roman de Sue touche aussi bien les élites que des lecteurs de base (son lectorat est évalué à 400 000 personnes, soit autant qu’en France mutatis mutandis) et pour des raisons autant politiques que distractives, la France étant conçue par nombre d’Allemands lettrés comme l’avenir (positif ou négatif, selon les sensibilités) de l’Allemagne du Vormärz47. Une lettre d’Arlès-Dufour du 3 octobre 1843 atteste cette influence multiforme en Allemagne :

  • 48 Correspondance d’Eugène Sue, folio 443-444, ibid., p. 129.

« Partout dans les salons, dans les diligences, dans les tavernes, aux tables d’hôte les plus humbles et les plus fashionables, les Mystères font les frais de la conversation et partout la conclusion est que l’auteur semble appelé à exercer une immense influence sur la littérature européenne, et à lui imprimer une tendance d’utilité morale jusqu’ici inconnue ou négligé. Partout les personnes qui attaquent le livre sont celles qui pratiquent les vices que vous châtiez, ou des niais qui jugent d’après elles, souvent même sans avoir lu48

  • 49 Point abordé par Sassoon, p. 560-561, 565, 764-765 et 768.
  • 50 Pour une tentative de comparaison de ce type, voir Christophe Charle, “Opera in France 1870-1914, (...)

16D’autres circulations que celle des genres les plus populaires seraient à explorer, ainsi la présence de certains opéras ou pièces à succès sur les diverses scènes européennes49. Mais constater les différences d’écho est plus facile que de les expliquer en approfondissant les conditions de réception, les dispositifs d’accueil différents, les particularités des institutions culturelles, de leur régime de gestion, de financement, de contrôle, des statuts variés des producteurs, critiques, ou entrepreneurs culturels, dont l’intervention variable dans la chaîne de transmission expliquerait sans doute pourquoi, au bout du compte, certains opéras italiens, certaines pièces de boulevard parisiens sont repris ou non, rapidement ou tardivement, dans telle ville ou dans telle autre50.

  • 51 William Weber, The Great Transformation of Musical Taste : Concert Programming from Haydn to Brahm (...)

17L’ouvrage que William Weber vient de consacrer à la modification des modes de programmation et de circulation des répertoires de la musique « classique » ou « contemporaine » au cours du XIXe siècle, à Paris, Londres, Leipzig, Vienne ou dans d’autres villes d’Europe moins importantes, fait entrevoir la complexité des facteurs intervenant dans l’évolution des circulations et des hiérarchies mouvantes de la faveur accordée par les publics, pourtant sélectionnés pour ce type de bien culturel, plutôt élitiste et qui ne dépend pas, comme la littérature, les périodiques ou le théâtre, des langues nationales et des traductions51. Il y a là un immense travail de comparaison européenne à développer.

Du bon usage du quantitatif et des classements

18Privilégiant la consommation culturelle, Donald Sassoon est obligé de recourir à des classifications sociales et génériques minimales pour caractériser les publics, les produits culturels et leurs évolutions. Les transformations des modes d’accès à la culture, la diversité croissante de ses formes et de son accessibilité n’effacent jamais complètement, en dépit de la massification des marchés culturels, les écarts, les hiérarchies sociales et symboliques, les différents modes d’appropriation ou leurs effets différenciés sur les visions du monde des « consommateurs ». On sait combien cette articulation du social et du symbolique est au cœur des débats récents de l’historiographie et la multiplicité des méthodes et notions proposées pour l’affronter.

19Donald Sassoon parsème son texte de données quantifiées présentées de manière disjointe dans le texte ou, plus systématiquement, sous forme de tableaux, mais elles ont plus une valeur illustrative qu’explicative et sont rarement comparées entre elles pour aboutir à des conclusions ou interprétations plus générales. Au total pourtant, le lecteur attentif peut recenser une centaine de tableaux inégalement répartis entre les cinq périodes. Les données ainsi présentées sont cependant très inégalement illustratives de phénomènes européens, la plupart des tableaux, repris d’autres recherches, souvent monographiques, ne tentent ni de comparer plusieurs pays ni de croiser plusieurs types de phénomènes culturels. On est étonné par exemple de trouver disjoints, à six cents pages de distance, sans des parallèles qui auraient pu être éclairants, la statistique brute des titres publiés en Angleterre entre 1801 et 1870 (p. 50) et celle de l’Empire russe (p. 661), tandis que les autres grands pays producteurs de livres en Europe (France, Allemagne, Italie) ne sont présentés que fragmentairement pour les XIXe et XXe siècles. Pourtant, de riches données sérielles qui portent aussi sur l’équilibre des types d’ouvrages par thème existent désormais grâce à l’histoire du livre même si leur utilisation comparative reste complexe du fait du biais des sources initiales et de la divergence des catégorisations selon les espaces géographiques européens. Affronter ce problème est pourtant indispensable pour toute histoire culturelle de l’Europe qui veut s’affranchir du vague et du flou antérieur. En choisissant de manière plus systématique et surtout en construisant les données rassemblées, l’ouvrage aurait pu aboutir à une synthèse beaucoup plus éclairante que ces coups de projecteur partiels sur des pays, des œuvres, des auteurs ou des genres dont on ne comprend pas toujours pourquoi certains sont privilégiés et d’autres laissés de côté.

  • 52 Nicolas Barker, “The rise of the provinciale book trade in England and the growth of a national tr (...)
  • 53 Simon Eliot, “Patterns and trends and the NSTC : Some initial observations. Part I”, Publishing Hi (...)
  • 54 Voir, à ce sujet : David Mc Kitterick (dir.), The Cambridge History of the Book in Britain, vol. 6 (...)

20Donald Sassoon émet à juste titre des réserves sur certains indicateurs (comme celui des titres ou des tirages ou des variations des définitions de ce qu’est un « livre », un « périodique », un « spectacle », etc.). Toutefois, sa vigilance varie fortement d’une période à l’autre et selon la disponibilité des données. Or, cette critique préalable conditionne les interprétations sociales, culturelles, politiques ou économiques qu’on pourra tirer de ces données quantifiées. Alors qu’il rappelle, d’après les travaux de Simon Eliot, les biais dont souffre le Nineteenth-century Short-Title Catalogue, qui sous-estime la part publiée de la littérature populaire ou militante puisqu’il est fondé essentiellement sur les collections de bibliothèques anglophones réservées aux élites, il reprend ensuite pourtant les données de Nicolas Barker fondées sur cette même source (p. 50)52. Or, compte tenu de ces biais, est-il licite d’avaliser aussi les pourcentages de traductions en anglais très bas (3,78 % en 1800 et 2,88 % en 1870) donnés par Simon Eliot et cités p. 3953 ? On peut en effet légitimement supposer que les fictions populaires, sous-représentées dans la source, comportent beaucoup plus de traductions et d’adaptations et qu’une fraction des traductions vers l’anglais est effectuée via les éditeurs américains (qui refusent longtemps la réglementation internationale en cette matière) puis réimportée en Angleterre et dans ses colonies et échappe ainsi à la statistique officielle54. Cette donnée de base discutable, apparemment secondaire, induit en fait de grandes conséquences. Elle contribue à renforcer l’image classique, et reprise par beaucoup, d’une culture anglophone (au XIXe siècle et très largement aussi au XXe siècle) exportant sans importer et beaucoup moins à l’écoute de l’Europe et du reste du monde que la plupart des autres pays, sauf dans ses secteurs les plus avant-gardistes ou les moins soumis à l’emprise des institutions établies.

  • 55 Christophe Charle, Théâtres en capitales…, op. cit. ; Tracy C. Davis, The Economics of the British (...)

21En réalité, ce qu’on commence à connaître de manière plus détaillée pour les circulations théâtrales, musicales et esthétiques, qui échappent en partie au médium imprimé, entre l’Angleterre et l’Europe continentale contredit ce stéréotype isolationniste, construit à partir de sources biaisées, et peu compatible avec l’extraordinaire mobilité internationale des anglophones de tous les milieux dans le monde du XIXe et du XXe siècles55. Pour une histoire globale, comparative ou transnationale de la culture, la difficulté que révèle cet exemple à établir des données fiables ou comparables se retrouve en bien d’autres domaines, bien que l’histoire du livre travaille dans cette perspective déjà depuis de longues années. À cette échelle cependant, un renouveau des approches quantifiées, fermement ancré dans une critique fine des sources et des catégories utilisées, est un préalable indispensable à toute généralisation fiable.

III. QUELLE PROBLÉMATIQUE : LES DÉFIS À RELEVER

22Si vivante en termes de monographies ou de débats historiographiques et parfois pionnière sur certains domaines, l’histoire culturelle en France n’a pas réussi, pour l’instant, à produire de synthèse non nationale équivalente à The Culture of the Europeans. Elle dispose pourtant de tous les éléments pour relever le défi proposé par Donald Sassoon, pour peu qu’elle s’affranchisse de son narcissisme national : des spécialistes de la plupart des espaces linguistiques, une meilleure pratique de l’interdisciplinarité que beaucoup de pays voisins, des modèles théoriques d’interprétation du changement culturel à diffusion internationale. Que faut-il donc pour nouer toutes ces énergies dormantes ?

23Tout d’abord, elle devra explorer les terres inconnues que cet imposant pavé a laissées en blanc, volontairement ou involontairement. Donald Sassoon a refusé en particulier de traiter la culture visuelle dans toutes ses dimensions, au prétexte que c’est un marché spéculatif, défini par une élite restreinte et un domaine couvert largement par l’histoire de l’art (p. xxvi). Pourtant, bien des passages démontrent combien diverses et nombreuses furent, dans cette période, les interactions entre peinture, sculpture, architecture, littérature, photographie, reproductions de masse (affiches, presse illustrée, etc.) et culture visuelle muséifiée. Le livre oublie aussi d’évoquer les rapports de la culture européenne avec les cultures non européennes autres que celle de l’Amérique du Nord (bien peu de lignes sont consacrées à l’« Orient », à l’Afrique, aux mondes coloniaux, objets majeurs de fantasmes ou d’influences culturelles sur l’Europe). Il ne prend en compte de manière rigoureuse le facteur politique que pour les seuls régimes de dictature (le fascisme et le communisme ont droit à des chapitres à part). Pourtant le catholicisme, les protestantismes ou les socialismes ne le cèdent en rien, en termes de durée et d’emprise culturelles dans certaines parties de l’Europe, à ces régimes disparus. Il fait enfin l’impasse sur les conflits religieux dans la mise en place des structures d’éducation, préconditions comme l’ont montré de nombreux travaux à l’émergence d’une demande culturelle durable et spécifique selon les diverses régions de l’Europe.

24Toutes ces questions tracent partiellement en creux le programme de ce que devrait être une histoire culturelle de l’Europe compréhensive qui ne privilégierait ni une zone particulière, ni un mode d’appréhension de la culture (production vs diffusion ; consommation vs transmission ou héritage), ni une forme (écrite vs orale, visuelle vs imprimée, etc.), ni une strate de destinataires supposés (relevant de l’élite, de la « culture moyenne » ou « populaire » au double sens du mot). Une histoire culturelle de l’Europe tâcherait également de tenir la balance entre approche internaliste et externaliste, tendances à long terme et périodisations spécifiques selon les sous-ensembles (locaux, régionaux, nationaux, transnationaux) et les formes culturelles multiples. Bref, une telle histoire culturelle s’efforcerait de réconcilier les définitions restreintes de la culture (à partir des œuvres et des traces durables) et les définitions anthropologiques (à partir des pratiques et des représentations collectives). Pour une histoire culturelle de l’Europe, c’est l’espace de circulation et de diffusion des œuvres et des représentations qui fixerait les limites, mouvantes dans le temps et selon les objets étudiés, de l’Europe et non une définition a priori par l’arbitraire géographique des frontières officielles ou des choix politiques conscients ou inconscients des historiens.

  • 56 Pour un bilan d’ensemble récent des diverses formes d’historiographies de la culture à l’échelle i (...)

25Un tel programme peut paraître proprement inaccessible, sauf pour un ouvrage collectif, tant est immense la matière à maîtriser, les méthodes à combiner, les mises en correspondance difficiles à établir à cette échelle peu fréquentée par les travaux historiques, vu la domination de l’histoire culturelle, qu’elle soit nationale ou transnationale, par l’approche monographique et la multiplication des barrières entre sous-spécialités qui s’ignorent. On a vu s’autonomiser ainsi une histoire des médias, une histoire des images, des sons, des représentations, des goûts et des manières d’être, tandis que des formes plus canoniques anciennes de l’histoire de la culture européenne, comme l’histoire de l’art et l’histoire de la musique, persistent, sauf exception, à repousser les intrusions des historiens patentés56.

26Surtout, l’horizon épistémologique d’une histoire culturelle de l’Europe reste obscurci par la question même de la notion d’Europe dont le sens a varié dans le débat culturel et politique au cours des deux derniers siècles. S’agit-il de reconstituer la généalogie de notre culture contemporaine ou, pour simplifier, de la « modernité » en tant que mouvement vers l’ouverture des frontières nationales, la transgression des hiérarchies culturelles, le brouillage des pratiques sociales, le changement des représentations de l’espace et du temps ? C’est ce que semble suggérer l’entrée en matière où l’auteur se livre à une brève ethnographie des pratiques culturelles des usagers d’une rame de métro londonien. S’agit-il, plus classiquement, de reconstituer les composantes successives d’une culture en partie perdue, en partie héritée, produite par l’accumulation des apports et des transferts des diverses parties de l’Europe, ou des espaces extérieurs à l’Europe ? S’agit-il ainsi d’ériger des « lieux de mémoire » ou un « musée imaginaire » européens, à la fois mausolée, écomusée, musée d’histoire et trésor du « vieux continent » ? S’agit-il au contraire de tracer les allées du jardin des malentendus et des rejets entre les nations, quitte à conclure à l’absence de culture européenne, en dehors d’une mince pellicule de la culture d’élite qui circule à l’échelle du continent, indice de distinction rémanent face à une masse de pratiques culturelles courantes qui n’ont qu’une validité locale ou régionale ou, au mieux, nationale ?

  • 57 Christophe Charle et Daniel Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques. Paris et l (...)

27Toutes ces options sont également possibles ou justifiables, même si leurs implications ne sont pas les mêmes pour l’opération de synthèse et de comparaison. Une histoire culturelle de l’Europe a, devant elle, des tâches historiographiques que des branches plus anciennes de l’histoire (histoire économique, histoire sociale, histoire politique) ont déjà tenté de remplir, sans toujours parvenir à un consensus, mais qui, du moins, lui indiquent la marche préalable à suivre et les outils à élaborer : construire des indicateurs transnationaux qualitatifs, quantitatifs, cartographiques et si possible dynamiques, varier les échelles d’analyse et de synthèse, articuler les questions propres à l’histoire culturelle, aux problématiques des autres approches, sans s’y subordonner ni pour autant afficher une indépendance illusoire à l’égard des autres processus historiques, définir des lieux d’observation stratégiques (on pense ici aux capitales culturelles57) permettant d’échapper à l’enfermement local ou national, sans se noyer dans une globalisation insipide où la spécificité du moment historique, de l’œuvre, du genre ou du public concerné disparaît dans les lieux communs anthropologiques.

28Parmi les questions à soumettre à cette approche véritablement européenne de l’histoire culturelle on peut envisager notamment deux interrogations complémentaires.

29En premier lieu, quel est le degré de circulation européenne des biens culturels selon les champs, les parties de l’Europe, les périodes et quelles sont les conséquences de cette dynamique sur les représentations sociales des lecteurs, spectateurs ou « consommateurs » de ces biens symboliques ? Les courants actuels de l’histoire des transferts et de l’histoire croisée, la multiplication des travaux sur les traductions ou les flux artistiques ont privilégié cette thématique, en s’attachant souvent plus à l’un des bouts de la chaîne qu’à l’autre. Surtout, ils entreprennent rarement de la traiter de manière globale, se limitant souvent à deux ou trois espaces régionaux ou nationaux privilégiés ou à des œuvres et des auteurs singuliers, particulièrement bien documentés. Avant la synthèse souhaitable ou esquissée ici et là, un programme coordonné de recherche s’imposerait sur ce thème.

  • 58 Pascale Casanova, « La littérature européenne : juste un degré supérieur d’universalité ? », in Gi (...)
  • 59 Ibid., p. 246.

30En second lieu et en sens inverse, quels sont les freins, les obstacles ou, au contraire, les facteurs favorables à cette émergence d’un espace culturel européen ? Les divisions linguistiques, les coupures religieuses et politiques, les décalages entre les modèles éducatifs, les clivages sociaux sont toujours pointés de manière privilégiée dans les synthèses existantes qui opposent local, national et transnational. Mais d’autres interprétations soulignent le caractère réversible de ces facteurs supposés jouer contre l’existence d’un espace culturel européen. De même que les diverses affirmations du national, principalement à partir du XVIIIe siècle, ont été le produit des conflits culturels et politiques internes à l’Europe selon Anne-Marie Thiesse, de même pour ce qui concerne la littérature, selon Pascale Casanova : « Il faudrait alors postuler, à l’envers des représentations politiques ordinairement admises, que, selon la même logique, la seule histoire littéraire de l’Europe serait celle des rivalités, des luttes, des rapports de force entre les littératures nationales58.» L’objet d’une histoire de la littérature européenne n’est donc pas « celle d’une unité que les historiens seraient censés retrouver derrière, dessous, malgré l’histoire séculaire des antagonismes et des divisions qui ont fait l’Europe » mais, au contraire, « la prise en compte des rapports de forces littéraires » au travers desquels « la paradoxale unification de l’Europe littéraire […] s’est produite […]. »59

  • 60 Sur ce point, voir l’ouvrage de Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’interna (...)

31Il est tentant de proposer un élargissement de cette problématique, construite à propos du champ littéraire européen, aux autres types de productions culturelles. Si les luttes et les rapports de forces sont plus affirmés dans les sphères littéraire et, plus largement, écrite ou académique, en raison de leurs liens assez étroits avec des enjeux économiques, politiques et éducatifs qui finissent par concerner l’ensemble de la société (via l’alphabétisation et la scolarisation ou ce que George L. Mosse a appelé la « nationalisation des masses »), les autres arts ou les autres pratiques culturelles n’y échappent pas non plus, de l’opéra à la danse, de la peinture aux arts décoratifs ou aux avant-gardes, apparemment les plus « dénationalisées »60, de l’architecture à la chanson et aux musiques « populaires », quand celles-ci circulent au-delà de leur espace originel.

  • 61 Michel Espagne, Le creuset allemand. Histoire interculturelle de la Saxe, XVIIIe-XIXe siècles, Par (...)
  • 62 Voir : Kenneth Pomeranz, The Great Divergence, Europe, China and the Making of Modern World, Princ (...)

32Il ne s’agit pas pour autant de rabattre toutes ces productions ou consommations culturelles sur un modèle unificateur dérivé d’une des branches de l’histoire culturelle qui a, l’une des premières, essayé de penser l’Europe et le transnational grâce à son ancienneté relative et aux dialogues féconds entretenus, pour une fois, entre l’histoire, l’histoire de la littérature et la sociologie de la culture. La comparaison des fonctions variables des capitales culturelles de l’Europe selon les activités, les périodes et la position de l’espace concerné au sein de l’espace plus large de l’Europe invite en effet à nous méfier de notre ethnocentrisme franco-parisien inconscient61. Tout comme l’histoire économique a dû renoncer aux paradigmes unificateurs, extrapolés à partir du cas anglais, pour comprendre les voies l’industrialisation et s’attache de plus en plus à comprendre les grandes et les petites divergences entre espaces économiques62, de même une histoire culturelle de l’Europe doit mettre au jour, selon les domaines, les effets variables et décalés des rapports de forces qui président aux dynamiques de chaque espace de production, consommation, circulation, compétition des divers biens symboliques, sans renoncer pour autant à des généralisations de moyenne portée, seule justification de l’abandon du découpage sectoriel ou national traditionnel de l’histoire culturelle pour cette approche plus englobante.

Notes

34 Ce texte a déjà été publié dans les Annales, Histoire, Sciences Sociales (HSS), n° 5, septembre octobre 2010, pp. 1207-1221. Il a fait l’objet d’une conférence de Christophe Charle au congrès de l’ADHC en septembre 2010. L’éditeur a autorisé la reproduction de ce texte ; qu’il soit ici remercié.

35 Donald Sassoon, The culture of the Europeans from 1800 to the present, New York, HarperCollins, 2006.

36 L’Europe culturelle et religieuse de 1815 à nos jours, Paris, Presses universitaires de France, Nouvelle Clio, 1977, 2e éd. 1989.

37 Madeleine Ambrière (dir.), Dictionnaire du XIXe siècle européen, Paris, Presses universitaires de France, 1997 ; n. éd. Quadrige, 2007.

38 Frédéric Barbier et Catherine Bertho Lavenir, Histoire des médias, de Diderot à Internet, Paris, A. Colin, 1996, nombreuses éditions mises à jour ; Hans-Erik Bödeker, Patrice Veit & Michael Werner (dir.), Le concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914 (France, Allemagne, Angleterre), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002 ; Guglielmo Cavallo & Roger Chartier (dir.) Histoire de la lecture dans le monde occidental, Paris, Éditions du Seuil, 1997 ; Christophe Charle, Les intellectuels en Europe au XIXe siècle, essai d’histoire comparée, Paris, Éditions du Seuil (1re éd.) 1996 (n. éd. avec postface inédite, « Points », 2001) ; références bibliographiques des ouvrages de Gisèle Sapiro et Anna Boschetti, respectivement : Paris, La Découverte, 2009 et Paris, Nouveau monde éditions, 2010.

39 Pascal Ory, L’histoire culturelle, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 13 ; Donald Sassoon, The Culture of the Europeans…, op. cit., p. XXI.

40 Sur la généalogie de ces notions importées d’Amérique en Angleterre dans les années 1920, voir notamment Stefan Collini, Absent minds. Intellectuals in Britain, Oxford/New York, Oxford University Press, 2006, chap. 5 et l’ouvrage récemment traduit de Lawrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas, l’émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis, Paris, La Découverte, 2010 (édition originale, Harvard, 1988) qui en retrace la genèse aux États-Unis.

41 Jean-Yves Mollier, Jean-François Sirinelli et François Vallotton (dir.), Culture de masse et culture médiatique en Europe et dans les Amériques, Paris, Presses universitaires de France, 2006.
D’autres auteurs font remonter la culture de masse aux années 1830 : Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836, l’an 1 de l’ère médiatique, Paris, Nouveau monde éditions, 2001 ; Marie-Ève Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2007.

42 Je me suis efforcé de le montrer dans le cas du théâtre dans quatre capitales européennes : Christophe Charle, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne (1860-1914), Paris, Albin Michel, 2008.

43 Jennifer Hall-Witt, Fashionable Acts : Opera and Elite Culture in London 1780-1880, Lebanon N. H., University of New Hampshire Press, 2007 ; Patrick Barbier, La vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac, Paris 1800-1850, Paris, Hachette, 1987.

44 Faute d’accès direct à l’allemand, Donald Sassoon n’a pu ainsi prendre en compte l’étude de Philippe Ther, In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815-1914, Vienne, Oldenbourg, 2006, sur les fonctions sociales et nationales de l’opéra en Pologne et en Bohême au XIXe siècle. Ces remarques sur l’opéra français sont inspirées d’un travail en cours sur les circulations de l’opéra français dans l’espace germanique, fondé sur des analyses quantitatives à partir notamment des ouvrages de Michael Jahn, Die Wiener Hofoper von 1810 bis 1836, das Kärnthnerthortheater als Hofoper, Vienne, Verlag der Apfel, 2007 ; Die Wiener Hofoper von 1836 bis 1848, die Ära Balochino/Merelli, Vienne, Verlag der Apfel, 2004 ; Die Wiener Hofoper von 1848 bis 1870, Personal, Aufführungen, Spielplan, Tutzing, Schneider, 2002.

45 Franco Moretti, Atlas du roman européen 1800-1900, Paris, Éditions du Seuil, [1998] 2000, et Id., Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les Prairies ordinaires, [2005] 2008, p. 48 sq. Il est curieux de retrouver ce schéma « moderniste » un peu plus de cent ans après son invention (oubliée) par Ferdinand Brunetière (cf. Ferdinand Brunetière, L’évolution des genres dans l’histoire de la littérature. Leçons professées à l’École normale supérieure (1889), rééd., Paris, Agora, 2000 et Alain Vaillant, L’histoire littéraire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 73-75).

46 Anne-Marie Thiesse, « L’éducation sociale d’un romancier. Le cas d’Eugène Sue », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 32-33, 1980, p. 51-63 ; Judith Lyon-Caen, L’écriture et la vie, les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallandier, 2006.

47 Voir : Norbert Bachleitner, Der englische und französische Sozialroman des 19. Jahrhunderts und seine Rezeption in Deutschland, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1993, p. 92-129.

48 Correspondance d’Eugène Sue, folio 443-444, ibid., p. 129.

49 Point abordé par Sassoon, p. 560-561, 565, 764-765 et 768.

50 Pour une tentative de comparaison de ce type, voir Christophe Charle, “Opera in France 1870-1914, between nationalism and foreign imports”, in Victoria Johnson, Craig Calhoun et Jane F. Fulcher (dir.), Opera in France and in Italy from Monteverdi to Bourdieu, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 243-266 et le chapitre 8 de Théâtres en capitales, op. cit.

51 William Weber, The Great Transformation of Musical Taste : Concert Programming from Haydn to Brahms, Cambridge, Cambridge University Press, 2008.

52 Nicolas Barker, “The rise of the provinciale book trade in England and the growth of a national transport system”, in Frédéric Barbier, Sabine Juratic et Dominique Varry (dir.), L’Europe et le livre. Réseaux et pratiques du négoce de librairie XVIe-XIXe siècles, Paris, Klincksieck, 1995, p. 141.

53 Simon Eliot, “Patterns and trends and the NSTC : Some initial observations. Part I”, Publishing History, XLII, 1997, p. 79-104 ; Id., “Patterns and trends and the NSTC : Some initial observations. Part II”, Publishing History, XLIII, 1998, p. 71-112.

54 Voir, à ce sujet : David Mc Kitterick (dir.), The Cambridge History of the Book in Britain, vol. 6, 1830-1914, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, chap. 17.

55 Christophe Charle, Théâtres en capitales…, op. cit. ; Tracy C. Davis, The Economics of the British stage 1800-1914, Cambridge, Cambridge University Press, 2000 ; William Weber, The Great Transformation of Musical Taste, op. cit. ; Francis Haskell, Le musée éphémère. Les maîtres anciens et l’essor des expositions, traduction française, Paris, Gallimard, 2002.

56 Pour un bilan d’ensemble récent des diverses formes d’historiographies de la culture à l’échelle internationale, voir Philippe Poirrier (dir.), L’histoire culturelle. Un tournant « mondial » dans l’historiographie ?, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2008. Pour un bilan plus original sur la France, voir les contributions dans Laurent Martin et Sylvain Venayre (dir.), L’histoire culturelle du contemporain, Paris, Nouveau Monde éditions, 2005.

57 Christophe Charle et Daniel Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques. Paris et les expériences européennes, XVIIIe-XXe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002 ; Christophe Charle (dir.), Le temps des capitales culturelles, XVIIIe-XXe siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2009.

58 Pascale Casanova, « La littérature européenne : juste un degré supérieur d’universalité ? », in Gisèle Sapiro (dir.), L’espace intellectuel en Europe. De la formation des États-nations à la mondialisation XIXe-XXIe siècle, Paris, La Découverte, 2009, p. 234.

59 Ibid., p. 246.

60 Sur ce point, voir l’ouvrage de Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, Paris, Musée d’Orsay/Nicolas Chaudun, 2009.

61 Michel Espagne, Le creuset allemand. Histoire interculturelle de la Saxe, XVIIIe-XIXe siècles, Paris, Presses universitaires de France, 2000 et ses autres travaux sur les transferts culturels ; Charlotte Guichard et Bénédicte Savoy, « Le pouvoir des musées ? Patrimoine artistique et naissance des capitales européennes (1720-1850) », in Christophe Charle (dir.), Le temps des capitales culturelles, op. cit., pp. 101-131.

62 Voir : Kenneth Pomeranz, The Great Divergence, Europe, China and the Making of Modern World, Princeton, Princeton University Press, 2000, traduction française, Paris, Albin Michel, 2010 ; Patrick Verley, L’échelle du monde. Essai sur l’industrialisation de l’Occident, Paris, Gallimard, 1997 ; Jack Goody, L’orient en occident, Paris, Éditions du Seuil, [1996] 1999. Pour l’histoire sociale, les seuls travaux qui ont tenté ce type d’approche européenne concernent plutôt les groupes dominants (élites, bourgeoisies, intellectuels, professions libérales) : voir, par exemple, Maria Malatesta, Le aristocrazie terriere nell’Europa contemporanea, Bari, Laterza, 1999 et Id., Professionisti e gentiluomini, storia delle professioni nell’Europa contemporanea, Turin, Einaudi, 2006.

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