« Ὄψις τῶν ἀδήλων τὰ ϕαινόμενα »
« Les phénomènes ne sont que la face apparente de l’invisible, de l’impénétrable, le miroir des vérités cachées. »
Démocrite, citant Anaxagore
(Diels-Kranz 59 B Fr. 21a)1

1Parmi les images de la déesse Héra que les peintres athéniens de l’époque archaïque ont dessinées sur les parois de certains vases, il en existe qui méritent à plus d’un titre une attention particulière. Il s’agit des représentations d’Héra dans un contexte bien précis, celui de la naissance d’Athéna, une déesse à laquelle tout la lie et dont, cependant, tout la sépare, en raison de leurs rapports particuliers avec Zeus2. Héra, en tant qu’épouse du protagoniste de cet étonnant coup de théâtre, est directement concernée, même lorsqu’elle est absente.

2Or, à quelles références culturelles ou à quelles règles oubliées la manière de représenter Héra renvoie-t-elle ? Que signifiait à Athènes, pour le citoyen moyen, la relation de Zeus et d’Héra ? Pour tenter de le comprendre, le travail de l’historien de l’art doit aller de pair avec celui du philologue et de l’historien, ce que l’on appelle “sinnliche Tradition”3.

3Dans les textes, on voit, dès le xiii^e s. av. J.-C., pour la première fois Zeus et Héra liés entre eux dans un culte commun sur les tablettes de Pylos4 en linéaire B : di-we, e-ra. On détecte déjà le sens du couple, du mariage, suggéré par la différenciation du sexe des serviteurs donnés à Zeus et à Héra.

4Le mythe de la naissance d’Athéna fait partie du vieux fonds des mythes grecs et il est attesté par la tradition littéraire.

5Homère, déjà, considérait sans doute que la légende était trop connue pour avoir à la rappeler. Ainsi il mentionne simplement cette naissance “monoparentale” dans les reproches qu’Arès fait à Zeus de tolérer tous les caprices d’Athéna uniquement parce que tout seul il a donné naissance à cette enfant destructrice, ἐπεὶ αὐτὸς ἐγείναο παῖδ’ ἀΐδηλον5.

6Hésiode est le seul, parmi les auteurs les plus anciens, à conter l’épisode entier dans la Théogonie6.

7L’Hymne homérique à Athéna7 précise qu’elle est sortie tout armée de la tête de son père, σεμνῆς ἐκ κεϕαλῆς, πολεμήϊα τεύχε’ ἔχουσαν χρύσεα παμϕα-νόωντα, précision que l’on doit, selon la littérature ancienne, à Stésichore, le premier à l’avoir décrite armée8.

8L’épisode est aussi évoqué deux fois dans l’Hymne homérique à Apollon9 à propos de la naissance de Typhon. La première fois pour justifier la naissance du monstre « que jadis Héra créa dans sa colère contre Zeus... lorsqu’il engendra dans sa tête la glorieuse Athéna ». La seconde fois, quelques vers plus loin, lorsque, dans la longue plainte pathétique qu’elle adresse à tous les dieux et déesses pour rendre compte de l’outrage que son époux lui a fait subir, Héra elle-même se lamente : « il a mis au monde, sans moi, Athéna aux yeux pers qui brille parmi les Immortels », tandis qu’« Héphaïstos, le fils de mes entrailles, est infirme »10.

9Le nom d’Héphaïstos, qui a libéré Zeus des terribles maux provoqués par cette étrange fin de gestation “encéphalique” en lui fendant le crâne au moyen de sa hache, est rapporté par Pindare11.

10Ainsi, grâce aux sources littéraires étalées sur plusieurs siècles, la légende s’est enrichie d’un nombre impressionnant de détails sans que l’on puisse préciser à quelle époque tel ou tel élément s’est ajouté12.

11On observe alors qu’Héra, associée si souvent et diversement à Athéna dans le mythe, n’apparaît pas cependant dans le contexte de la naissance comme son statut et son rang auraient pu le justifier. Sa présence effective parmi les dieux qui assistent à cet événement étonnant n’est pas clairement mentionnée. Confondue dans une sorte de nébuleuse, à ce moment précis, un voile enveloppe son personnage d’épouse légitime de Zeus ; les textes ne se réfèrent à elle que par allusion, d’une manière indirecte. A travers le discours poétique, les raisons de l’absence d’Héra transparaissent clairement.

12En effet, le thème de la discorde entre Zeus et Héra et de la jalousie de la déesse prédomine dans la tradition poétique, et l’on sait les persécutions qu’elle exerça en général contre les amantes de Zeus et leurs enfants13.

13Chez Homère, l’épisode ne concerne que Zeus et Athéna. Les seules réactions qu’il décrit sont celles des autres enfants divins14. Comme si, lors de cet événement, le personnage d’Héra ne jouait aucun rôle important et qu’il devenait secondaire, voire même gênant, en raison de son caractère et de ses propres réactions. Très souvent on la décrit vexée, χολωσαμένη ou χωομένη, rusée, et ayant des pensées perfides, δολοϕρονέουσα15.

14Pourtant, dans l’Iliade même, en dépit des avanies que Zeus lui inflige, elle est la première après lui en puissance et en dignité, αἰδοίη παράκοιτις, vénérable épouse, qui, seule, ose tenir tête au maître16. « Tu es celle qui repose dans les bras de Zeus, Ζηνὸς γὰρ... ἐν ἀγκοίνῃσίν ἰαύεις », lui dit Aphrodite17.

15Or, la majestueuse déesse, πρέσβα θεὰ, sœur et épouse à la fois de Zeus, κασιγνήτην ἄλοχον τε18, par conséquent la première femme de sa vie19 et dans sa vie - enfants encore, ne se sont-ils pas unis d’amour à l’insu de leurs parents ?20 -, elle devient lors de la naissance d’Athéna une figure estompée, floue.

16Est-ce sa féminité, sa spécificité de femme, « the complete female, whom the Greeks feared a little and did not like at all », qui était en cause21 ? L’amorce d’une réponse ne peut être trouvée que dans la langue homérique elle-même.

17En effet, l’analyse de certains verbes associés à Héra peuvent éclairer quelques aspects de son personnage. Ainsi le verbe σκύζεσθαι, gronder, propre à l’épopée homérique22, associé à l’image de la chienne et en rapport avec son doublet spécialisé, σκύζαν, chez Aristote dans l’Histoire des animaux donne déjà des indications intéressantes23. Les grognements de colère d’Héra à l’égard de Zeus acquièrent ainsi une connotation sexuelle manifeste, qui renforce ce trait de son caractère, caractère qui trouve son illustration magistrale dans l’épisode célèbre de la Διὸς ἀπάτη, la ruse employée par Héra pour séduire Zeus24.

18La situation conflictuelle apparaît clairement dans le récit d’Hésiode25. Ainsi la Théogonie parle de la fureur d’Héra contre son époux et de leurs querelles, après qu’il eut donné naissance à la déesse aux yeux pers, de la manière que l’on sait : « et elle a grondé son conjoint et elle s’est disputée avec lui » (καὶ ζαμένησε καὶ ἤρισε ᾧ παρακοίτῃ). C’est ainsi que, par colère et défi lancé à son époux, « Héra a enfanté Héphaïstos seule et sans union d’amour » (Ἥρη δὲ Ἥϕαιστoν κλυτὸν οὐ ϕιλότητι μιγεῖσα γείνατο).

19Soulignons ici la précision qu’Hésiode, à la réputation pourtant austère, apporte quant à l’union dont Héphaïstos fut le résultat : sans amour, οὐ ϕιλότητι. Précision qu’il juge nécessaire d’ajouter dans un sens affirmatif, « avec amour », pour qualifier les unions en général, celles de Zeus en particulier, à l’exception de son union avec Héra. Comme si, pour le vieil homme d’Agra, une union et une naissance ne pouvaient être que le fruit de l’amour. On reconnaît la fraîcheur de l’âme archaïque, d’une profonde humanité.

20Les réactions violentes d’Héra deviennent encore plus explicites dans l’Hymne homérique à Apollon26, où l’on voit que la naissance d’Athéna fait partie d’une série de naissances asexuées, sorte de compétition entre Zeus et la jalouse Héra27. Cette fois le conflit est clairement évoqué et Héra est décrite comme généralement jalouse28 et fâchée en raison de cet événement : χολωσαμένη Διῒ πατρί,... ἡ δ’αἶψα χολώσατο πότνια Ἥρη, « fâchée contre Zeus le Père,... aussitôt la noble Héra se mit en fureur (v. 307-309),... χωομένη, dans sa colère » (v. 331).

21Néanmoins, ce portrait d’Héra peu flatteur, tracé par le ou les poètes des hymnes, ne représente que l’une des faces de la médaille. Dans les hymnes, de même que dans l’Iliade, Héra est présentée comme la “sans pareille”.

22Dans l’hymne homérique à Héra, elle est « Héra au trône d’or, la reine immortelle à la beauté sans égale, épouse et sœur à la fois de Zeus Tonnant, la déesse glorieuse que tous les Bienheureux vénèrent et honorent à l’égal de Zeus » (Ἥρην χρυσόθρονον, ἀθανάτην βασίλειαν ὑπείροχον εἶδος ἔχουσαν, Ζηνὸς ἐριγδούποιο κασιγνήτην ἄλοχὸν τε, κυδρὴν, ἣν πάντες μάκαρες ἀζόμενοι τίουσιν ὁμῶς Διῒ)29. Dans l’hymne à Aphrodite, elle est « celle qui par sa beauté l’emporte de beaucoup parmi les Déesses immortelles..., la divinité vénérée dont Zeus... fit son épouse accomplie et respectée » (ἣ μέγα εἶδος ἀρίστη ἐν ἀθανάτῃσι θεῇσι,... Ζεὺς... αἰδοίην ἂλοχον ποιήσατο κέδν’εἰδυῖαν)30. Telle est dans ses grandes lignes la personnalité d’Héra, la femme-épouse, placée dans une situation psychologique extrême, reflétée par les textes archaïques. L’ambiguïté du personnage apparaît nettement dans le discours poétique.

23Rappelons toutefois que la personnalité de cette déesse, tout en se composant d’éléments variés, reste cohérente, comme le souligne W. Pötscher31.

24De la figure (au sens de μορϕὴ) d’Héra, qu’elle ait été esquissée à l’origine comme une divinité de la fertilité et de la terre accompagnée de son cortège de rites magiques32, ou bien comme “l’Urbild”, l’archétype de la femme et de l’épouse33, qu’elle ait été la ϕερέσβιος, celle qui apporte la vie chez Empédocle34 ou la πάντων γενέθλα, celle qui donne naissance à tout (ou à tous) chez Alcée35, ou encore la πότνι’ Ἥρα, σὰ χ[αρίσσα μόρϕα chez Sappho36, on a choisi ici de retenir Héra, l’épouse de Zeus37, la bru idéale, la Τελεία, celle qui préside à la consécration (τέλος) du mariage, protectrice des femmes mariées. Pour ce rôle, les humains lui ont prêté des caractères semblables à ceux de toute femme, illustrant ainsi le propos de Xénophane de Colophon, pour lequel les hommes aiment imaginer les dieux à leur image38.

25Examinons maintenant les documents fournis par la peinture des vases.

26L’un des objectifs fixés pour cette recherche est d’observer la façon avec laquelle le concept “Héra” a été appréhendé par les peintres contemporains de nos sources littéraires, comment ils ont traité précisément un épisode si complexe du mythe ; de voir s’ils ont laissé filtrer à travers les images leurs propres idées, leurs propres fantasmes sur ces questions.

27La légende de la naissance d’Athéna apparaît dans l’iconographie grecque vers le premier tiers du vii^e s. av. J.-C., bien avant que les peintres athéniens ne s’intéressent à ce thème, et suit un schéma conforme aux traditions littéraires les plus anciennes, avec toutefois des variantes39. Dans la peinture de vases en général, ce thème tombe en désuétude à l’époque classique et aucune image post-parthénonienne n’est parvenue jusqu’à nous ; cette série n’a donc duré qu’un peu plus d’un siècle.

28L’origine péloponnésienne du motif, dont les exemples les plus anciens, tels les brassards de boucliers et le fragment du pinax corinthien trouvé sur l’Acropole40, apparaissent au Péloponnèse, origine que les œuvres perdues et mentionnées uniquement par la littérature ancienne41 semblent appuyer, n’est contestée que par le pithos en relief de Ténos, daté vers 68042 ; si, toutefois, on considère cette image comme une naissance d’Athéna, ainsi que le pensent K. Schefold et E. Simon.

29Quant à la version étrusque du mythe sur la pyxis d’impasto D 151 du Louvre43, qui provient de Caere, cette image, si elle est authentique, reflète probablement un modèle corinthien importé en Étrurie tôt dans le vii^e siècle. Cependant, sur toutes les représentations du haut archaïsme, Héra ne semble pas être parmi les personnages figurés.

30Est-ce l’artisan de cette époque qui, dans son économie des figures essentielles, n’a pas jugé sa présence utile au déroulement de son récit émerveillé ? ou, tout simplement, en éprouvant la même peur que Zeus devant les réactions violentes d’Héra, il a préféré passer sous silence son existence lors de cet événement qui gênait, peut-être, sa propre conception concernant les relations conjugales ?

31Quoi qu’il en soit, pour voir Héra paraître parmi les dieux qui assistent à la naissance, il faut attendre la première moitié du vi^e s. et la prédilection des peintres athéniens pour cette scène, sous l’impulsion conjuguée du nouveau culte d’Athéna armée et de l’instauration des Jeux des Panathénées. Or, dans la pléthore des images attiques44 qui commencent déjà au second quart du vi^e s., rares sont celles où Héra peut être sûrement identifiée. Le premier et le seul qui l’a nommée par une inscription est le peintre du groupe E de l’amphore de Londres B 147 (fig. 1), datée de 550 environ45. Cependant, elle est reconnaissable sur un certain nombre d’autres images qui diffèrent du schéma habituel. On observe alors, sans que cela implique nécessairement à chaque fois un ordre chronologique, que les peintres se sont servis de quatre “types” iconographiques pour rendre la figure d’Héra, quatre traitements différents du mythe.

32Premier type : attitude passive de la déesse

33Héra est représentée assistant sans réaction apparente à cet événement fabuleux. Installée dans sa posture sereine de la reine des déesses, elle suit l’événement, mêlée aux autres dieux présents. Son attitude fait que rien ne trahit son antipathie pour la fille qui jaillit étincelante de la tête de son mari, antipathie dont les textes font pourtant état46. Héra, sur ces images, fait presque partie du décor ; elle est là pour contribuer par sa présence à la magnificence de la scène.

34A cette catégorie appartiennent les images suivantes :

• Amphore B 147 de Londres, attribuée à un peintre du groupe E (fig. 1), que l’on a déjà citée ci- dessus. La scène, très animée, est composée de nombreux personnages, identifiés par des inscriptions. Héra marche aux côtés de Poséidon47 vers le centre de l’image et, étant nommée, elle peut ainsi partager, avec sa fille Eileithyie, sans risque de confusion, le polos48 qui la caractérise généralement. Digne, elle esquisse à peine un petit geste de salutation de la main droite en direction de l’événement qu’accompagne la musique de la cithare d’Apollon, juste devant elle, et que saluent vivement Eileithyie et Héraclès, à droite.

• De même, sur l’amphore attique E 861 du Louvre, attribuée au peintre d’Omaha (fig. 2), datée de 560-550 environ49, on s’accorde à reconnaître Héra dans la déesse qui se tient derrière Dionysos, à l’extrême gauche, identifiable grâce à ses attributs, le sceptre et la grenade, fruit lié à son culte50. Rendue d’une manière qui n’a rien à voir avec le style flamboyant de l’image précédente, elle avance vers le centre, raide, l’air sombre et austère, propre à ce peintre. Quoique Poséidon ne soit pas loin, placé de l’autre côté, symétriquement à Dionysos, Héphaïstos, l’accoucheur, est absent51, remplacé par Eileithyie dédoublée, de part et d’autre de Zeus.

• L’attitude d’Héra au côté de Poséidon sur l’amphore de Londres et sur l’amphore du Louvre peut nous conduire à la reconnaître sur une autre représentation, l’une des deux plus anciennes illustrant cette légende, figurée sur l’un des pieds de l’exaleiptron CA 616 du Louvre (fig. 3-4), attribué au peintre C52, daté de 575-560 environ : la déesse sans attribut représentée à droite. Comme l’Héra de l’amphore londonienne, elle esquisse un petit geste discret de la main droite et elle est accompagnée de Poséidon. La main gauche de la déesse est dessinée comme si elle tenait un sceptre, auquel le peintre a finalement renoncé, considérant peut-être qu’il n’avait pas suffisamment de place en raison de l’encombrement des draperies dessinées à cet endroit. L’extrême symétrie qui régit cette image, où tout est ordonné autour de Zeus, dont la bouche ouverte suggère le terrible cri, montre une recherche particulière et un vif intérêt du peintre pour ses personnages, lesquels, même similaires en apparence, ne semblent par pour autant interchangeables ni choisis au hasard. En outre, la relation que l’homme archaïque entretient avec ses dieux, l’esprit épique53 qui anime l’œuvre du peintre C pourraient l’avoir incité à ne pas faire totalement abstraction de la divine épouse et de lui donner, comme le poète, une place à l’extrémité de son tableau.

35Or, si l’on accepte, par analogie aux images des amphores de Londres et de Paris, que cette figure de femme, accompagnée de Poséidon et tenant peut-être un sceptre, puisse être interprétée comme Héra, on gagnerait l’image la plus ancienne de ce type iconographique d’Héra assistant à une naissance qui semble ne pas la concerner particulièrement.

36Il convient de noter que le peintre C, soucieux des détails riches en allusions, a pris soin, pour distinguer ses figures, de dessiner une autre femme, qui fait pendant à Héra à gauche, une couronne à la main et de faire faire aux deux Eileithyies le geste de la χειρογονία, l’imposition sur la tête des mains la paume ouverte, destinée à calmer les douleurs et à aider la délivrance. A la lumière de ces éléments, il semblerait possible de proposer de retenir cette image parmi celles représentant Héra.

37Sur le second type iconographique, la colère franche d’Héra est exprimée plus ou moins clairement par des gestes désapprobateurs, parfois même menaçants, en direction de Zeus.

38Dans cette catégorie, l’amphore de Richmond (Virginia) (fig. 5)54, attribuée à un peintre du groupe E, est un exemple d’une qualité rare. En effet, “si l’on observe cette magnifique image, de nombreux éléments permettent, nous semble-t-il, de reconnaître Héra dans la figure de la déesse représentée à côté de Zeus, à droite. Son vêtement, le péplos à apoptygma - quoique du même type que celui d’Eileithyie, symétriquement placée à gauche et reconnaissable par ses gestes caractéristiques55 – orné de broderies plus soignées et sa taille légèrement plus grande lui confèrent une importance particulière par rapport aux autres personnages. Le port du polos reste aussi un élément qui la désigne56. Et si sa fille Eileithyie partage avec elle ce couvre-chef signe de magnificence, cela arrive une seule fois à ma connaissance, sur l’amphore B 147 de Londres déjà citée, où - détail significatif - les inscriptions ne laissent pas de doute sur l’identité des personnages. Quant à Héra de l’amphore de Richmond, on pourrait, peut-être, par analogie à d’autres images, celle de l’amphore de Londres B 147 en l’occurrence, obtenir des informations a contrario : si le peintre de l’amphore de Londres a dessiné précisément son Eileithyie d’une manière presqu’identique et à la même place que l’Héra57 de l’amphore de Richmond, cela pourrait nous fournir, à l’inverse, une clef d’interprétation pour cette figure féminine.

39Regardons la position des bras et des mains des deux déesses : bras droit levé haut dans un geste net de salut pour Eileithyie, sur l’amphore de Londres ; bras droit levé, la paume de la main à la hauteur du nez, les quatre doigts tendus, collés les uns aux autres dans un mouvement nerveux de colère, nervosité que trahit d’ailleurs le poing fermé au pouce retourné de l’autre main appuyée sur l’anse pour Héra, sur l’amphore de Richmond.

40En outre, l’attitude du corps58 des deux femmes, quoique très proche, est pourtant différente : plus souple et naturelle pour le corps d’Eileithyie de Londres, plus raide, un peu tendue, pour celui d’Héra de Richmond.

41Si l’on admet le langage du corps on pourrait encore reconnaître le même geste menaçant de la main d’Héra exprimant son irritation sur deux autres représentations du même épisode de la légende :

• la première, sur l’amphore de Boston59, attribuée au groupe E et datée de 550-540, montre une déesse agitant ainsi la main droite à l’adresse de Zeus (fig. 6). Elle aussi est accompagnée d’Arès, lourdement armé et muni d’un bouclier orné d’un gorgonéion impressionnant en épisème ;

• la seconde représentation se trouve sur l’amphore de Würzburg60, du même groupe que la précédente. La déesse fait le même geste, levant la main un peu plus haut, en raison peut-être du peu de place laissé par la petite Athéna, fillette armée qui se dresse sur les genoux de son père.

42La conversation est agitée61 sur les deux images, ce que confirme un détail commun et significatif : le fait que Zeus ne détourne pas cette fois son regard mais qu’il prenne part au dialogue, gesticulant et agressif dans sa réponse, abandonnant même, pour le faire, son sceptre.

43Or, avec quelle femme Zeus, père des dieux et des hommes, pourrait-il converser d’égal à égal, d’une manière aussi animée et, tout compte fait, sans ménagements ? Avec qui d’autre si ce n’est avec son épouse jalouse et encombrante, à laquelle, cette fois-ci, il fait face. Ainsi cette image serait inspirée des vers par lesquels Homère dépeint l’exaspération de Zeus face au mauvais caractère d’Héra ? Que l’on songe à la violente réplique qu’elle s’est attirée pour son insolence au chant VIII de l’Iliade, « lorsqu’elle ne peut en sa poitrine contenir sa colère et parle »62.

44Si donc on accepte cette interprétation pour ces images, on peut alors reconnaître sur les deux figures féminines, au même titre que sur l’amphore de Richmond, une Héra fâchée exprimant son indignation et sa colère de femme exclue, illustration des vers hésiodiques.

45Quant à l’amphore de Palerme63 - attribuée au groupe E, et datée de 550-540, où figure le même thème64 et où on aurait pu voir un second cas d’une Eileithyie portant le polos65-, elle ne semble pas un exemple très clair. En effet, sur la face A, la majestueuse déesse représentée derrière Zeus, parée d’un habit plus soigné que celui des deux Eileithyies figurées de l’autre côté, et d’un polos à cinq proéminences pointues, qui fait exactement les gestes d’Eileithyie (bras levés, paumes de mains tournées vers Zeus), est interprétée par certains, dont l’auteur de la publication, A Tusa Cutroni, comme étant Héra. Mais, les gestes étant trop particuliers, cette image d’Héra, qui semble se confondre avec Eileithyie, reste à part, et, à ce titre, n’est pas retenue pour notre enquête. Soulignons, toutefois, l’importance symbolique du polos pour l’interprétation de cette figure féminine. D’ailleurs, la proposition faite jadis par Micali de voir en elle “la Vittoria” n’a pas pu convaincre. Rappelons enfin qu’Héra-Eileithyie avait un culte à Argos66 et c’est peut-être elle qu’il faut reconnaître sur l’amphore de Palerme.

46Revenons à l’analyse des éléments iconographiques de l’image de l’amphore de Richmond. On observe que les regards d’Héra et d’Eileithyie diffèrent aussi : celui d’Eileithyie se dirige vers le prodige qui vient de se produire tandis qu’Héra en baissant un peu la tête dirige le sien vers le visage de son époux. En effet, Zeus est assis dans une position parfaitement frontale et immobile, immobilité qui contraste avec l’agitation du décor prestigieux de son trône, orné aux accoudoirs de deux chevaux bondissant et hennissant, se transformant ainsi en trône prêt à se mettre en mouvement, vibrant et sonore67. A l’explosion de colère d’Héra, il oppose le refus de son regard. En se détournant d’elle, il offre au spectateur le privilège de voir son visage κατὰ πρόσωπον, tel un masque impressionnant, et donne à Athéna, au milieu des cris de l’une et des chuchotements émerveillés des autres, une naissance frontale.

47Quelle que soit l’explication de l’étonnante composition du vase de Richmond, c’est peut-être ainsi que ce peintre archaïque suggère ici la présence de l’épouse qui, exclue de cette naissance et accompagnée - soutenue peut-être à ce moment pénible - par son fils s’adresse furieusement à son époux divin pour exprimer son indignation et sa révolte. Son visage au profil aigu, tout en pointes, ses lèvres pincées68, renforcent cette impression, au-delà de la légère rigidité du style que l’on observe sur les corps des figures debout.

48Chaque signe pictural peut avoir à l’origine un aition, être au service d’une signification précise, surtout lorsqu’il s’agit d’un mythe si hautement étiologique que celui de la naissance d’Athéna qui jouissait d’une grande popularité au troisième quart du vi^e siècle. C’est ce que prouve aussi, si besoin était, la richesse des détails de la minuscule figure d’Athéna : figure impressionnante, éclairée seulement par ses yeux étincelants qui percent sous le casque, elle émerge frontalement, comme si elle se tenait sur un char. Sa frontalité, due à celle de Zeus, est un cas unique jusqu’à présent.

49Car la seule représentation de Zeus dans le même contexte iconographique, trônant de face sur un trône imposant, richement décoré et exceptionnellement haut, se trouve dans la composition figurée sur la péliké à figures rouges de Londres E 41069 (fig. 7), vase éponyme du peintre de la Naissance d’Athéna, datée de 470-460. Or, sur la péliké, la frontalité de Zeus n’est pas totale. En tournant la tête de profil et dirigeant son regard vers les déesses qui s’éloignent effrayées ou admiratives, il rompt la frontalité absolue soulignée par son trône et fait naître Athéna de la manière habituelle, vers la droite70. Son caractère majestueux est souligné par la façon de tenir son sceptre de la main gauche et, surtout, d’étendre son bras droit vers la gauche dans un mouvement impérieux d’autorité royale afin de rétablir à la fois la sérénité perturbée dans l’assistance et la frontalité rompue. A la manière de l’Apollon du fronton ouest d’Olympie, Zeus n’est pas « das Opfer der Vorgangs », mais son maître, dans un esprit encore archaïque, celui du monde d’Eschyle71. Selon d’autres, le geste signifierait la délivrance72 après une gestation douloureuse. Quoi qu’il en soit, ce mouvement du bras aux doigts de la main détendus, ne serrant plus le foudre73, amorce d’autres mouvements que l’on verra plus tard parvenus à la perfection sur des fresques célèbres de la Renaissance italienne74. Est-ce en raison de l’absence d’Héra, sur la péliké de Londres, que Zeus ne s’isole pas dans l’attitude κατὰ πρόσωπον, refusant son regard aux autres, ainsi qu’il le fait sur l’amphore de Richmond ?

50Dans cette série d’images “en action”, on aurait pu incorporer deux documents encore, si ces représentations n’étaient pas à un tel point fragmentaires qu’elles rendent toute spéculation hasardeuse.

51En effet, ne pourrait-on pas interpréter la femme aux gestes brusques, figurée face à Zeus sur les fragments, d’une qualité exceptionnelle, des amphores de Leontinoi75 (fig. 8) et de Reggio de Calabre76 (fig. 9), comme étant Héra, dont les gestes des mains exprimeraient la protestation, l’indignation en raison de la présence d’Athéna, fillette déjà, sur les genoux paternels. Au même type iconographique pourrait appartenir la coupe à figures rouges de Londres E 1577 (fig. 10), attribuée au peintre de Poséidon, datée de 500-490, si l’on peut reconnaître Héra dans la femme assise derrière Héphaïstos, à droite. En effet, cette figure féminine, dont la tête et les épaules ne sont pas conservées, présente quelques particularités : elle seule, parmi les personnages de cette partie de la représentation, est figurée assise sur un haut siège cubique, tournant bizarrement le dos à Zeus, en plein contraste avec Héphaïstos et une déesse qui accourent vers le centre. Cependant, comme sous l’emprise d’un tourment qu’elle ne réussit pas à maîtriser, elle suit soudainement, elle aussi, le mouvement général et pivote sur son siège en sens contraire, se tournant de face, la tête probablement de profil, vers le centre, si l’on en juge par la position de son bras gauche et les mèches de sa chevelure. Ainsi, dans une attitude d’agitation extrême, comme le montre le mouvement incontrôlé de ses pieds, cette déesse pourrait être une Héra dont la colère s’exprime par la rupture de l’équilibre de son corps.

52Notons aussi que cette représentation est originale à plus d’un titre : tout d’abord elle montre Zeus assis vers la gauche78 donnant naissance à Athéna dans la même direction, contrairement aux autres représentations de cet épisode. Ensuite, l’image est l’une des premières représentations à figures rouges où prévaut le schéma à plusieurs divinités, dont certaines, telles Arès et Aphrodite, sont pour la première fois figurées assises, privilège réservé jusqu’alors aux seuls Zeus et Héra.

53La frontalité de la figure assise de Zeus sur l’amphore de Richmond introduisant un effet de rupture par rapport à la norme du profil conduit au troisième type iconographique, celui de l’épouse exclue, de la femme souffrant dans le silence. Sa souffrance transparaît clairement à travers certains signes qui la mettent en relief et renforcent l’élément dramatique de la situation.

54Car rien ne saurait faire oublier l’impressionnante figure de Zeus sur l’amphore de Richmond, sauf la figure d’Héra, si humaine dans son désarroi, sur l’amphore de Bâle BS 496 (fig. 11-12), attribuée au peintre de Phrynos79, datée de 550-540. Figure unique en son genre80, assise de face sur un trône81 imposant, aux pieds lourds et sans dossier, elle serre dans ses bras son sceptre, le poing fermé82 devant sa poitrine. Comme si, réfugiée sur son trône, elle voulait rappeler qu’elle est toujours la χρυσόθρονος "Ηρη, l’Héra au trône d’or que chante Homère83. En effet, la position assise, combinée avec la présence d’un siège particulier, a une signification en relation immédiate avec le rôle, la position sociale et la valeur en général de la personne qui est assise84.

55Le peintre de Phrynos, peintre audacieux et novateur dont on a tenté de montrer ailleurs85 le goût immodéré pour les situations violentes, peintes avec subtilité, a dessiné ici Héra le visage tendu vers le centre, regardant κατὰ πρόσωπον Zeus au moment de la souffrance suprême, à l’opposé des personnages d’Euripide qui occultent leur visage, lorsqu’ils sont pris dans des situations analogues, égarés par la folie. Ce que dit explicitement le Socrate de Xénophon86 dialoguant avec le peintre Parrhasios sur le problème de la représentation des états moraux de l’âme : τὸ τῆς ψυχῆς ἦθος... μὴ ὁρατὸν... διὰ τοῦ προσώπου διαϕαίνει (« étant donné que le caractère de l’âme n’est pas visible, c’est au travers du visage que l’on peut avoir une vue sur elle »).

56Emmurée dans son émouvante lamentation, νόσϕιν ἐμεῖο87, (« sans moi »), indifférente au vacarme des cris de frayeur88 et des gestes des autres dieux, Héra pose son regard uniquement sur Zeus, ignorant cette fille qui surgit éblouissante, juste un peu plus haut. Trahie par celui que les hommes, comme les dieux, considéraient comme πόσις Ἥρας89, Ζεὺς Ἡραῖος90, Ζύγιος ou Τέλειος91, mais digne, elle assiste à cette naissance, drapée dans ses habits somptueux de reine qu’illumine le scintillement des motifs incisés, jeux de lumière dans lesquels notre peintre excelle. Ses pieds nus sont dessinés en silhouette, de face, aux doigts qui pendent comme des feuilles. Que l’on songe à la même disposition des orteils de Zeus sur l’amphore de Richmond, rendus pourtant différemment au moyen de deux procédés techniques à la fois : l’un des pieds est dessiné en silhouette, l’autre avec des incisions, ce qui ôte dans leur rendu cette impression de fragilité extrême que donnent les pieds d’Héra sur l’amphore de Bâle. Ainsi, dans le cas de cette image exceptionnelle, le peintre, en suivant la formule citée en exergue, a voulu mettre en peinture le caractère et l’âme d’Héra, tels qu’il les concevait dans cette situation précise, au moyen des phénomena, des signes apparents, tels que la position assise, sur un trône, de face, la tête tournée avec le regard orienté vers Zeus, les gestes des mains et même le dessin des pieds.

57Or un quatrième type iconographique annonce, déjà, le cheminement de l’homme grec en quête vers le divin et l’harmonie dans l’univers, cheminement qui trouvera son épanouissement à l’époque classique ; certains peintres cherchent une issue conforme à l’harmonie et à la beauté, une “catharsis”.

58Pour clore notre enquête sur la série d’images de la déesse Héra, il nous a semblé intéressant d’ajouter ces derniers documents. Sur l’amphore de Philadelphie92 (fig. 13-14), attribuée au peintre de Berlin 1686, datée de 540 environ, les images, sans que l’on puisse les insérer dans l’un des trois types iconographiques cités ci-dessus, pourraient toutefois représenter la suite et la fin de cet épisode si pathétique dans la destinée de la divine Héra.

59Sur la face A, la naissance a eu lieu et Athéna toute armée se tient debout sur les genoux de son père. Devant elle, face à elle, marche une femme qui la regarde d’un air perplexe, touchant de sa main son menton. Entre elles, une sirène vole vers la droite. Le tableau est limité à droite par Arès accompagné d’un chien, à gauche par Apollon suivi d’une figure drapée, fragmentaire. Pourrait-on identifier à Héra la femme au geste de perplexité ou de stupeur devant ce fait inadmissible, que la petite Iris sous le trône de Zeus semble aussi annoncer ? Si rien ne le prouve, rien ne l’interdit. Notons simplement que la petite sirène, qui vole en direction précisément de cette femme, pourrait insinuer a contrario qu’il s’agit d’Héra, étant un élément hostile en plus d’Athéna. N’est-ce pas Héra l’instigatrice du combat entre les Muses et les sirènes conclu par la défaite de ces dernières, selon la tradition rapportée par Pausanias (IX, 34,3).

60La scène figurée sur la face B de la même amphore (fig. 14) plaide pour une telle interprétation. Ici, au milieu d’une assemblée de dieux élargie, Zeus assis sur son trône n’est plus seul, mais accompagné d’une femme assise sur un second trône à l’arrière plan93, dont seuls les pieds, reposant à côté de ceux de Zeus, et le visage au noble profil serein sont conservés. Cette femme ne peut être autre qu’Héra94, seule parmi les déesses ayant le privilège de s’asseoir à ses côtés et au même niveau que lui95.

61On aurait ainsi la suite de l’histoire figurée sur la face A mettant fin à l’humiliation subie par Héra. Sa présence au côté de Zeus et sa position assise sont des éléments iconographiques qui rendent claire sa réhabilitation de femme sans pareille et d’épouse comblée. En réintégrant son trône, elle redevient la νυμϕευομένη, la mariée éternelle96. On verrait ici représentée la réconciliation finale du couple divin, l’image même de l’union sacrée, telle qu’elle existait à la fin de l’archaïsme aussi bien dans l’imaginaire du peintre que dans l’imaginaire collectif athénien.

62Le schéma iconographique - et ce n’est pas un hasard97 - est celui des scènes de libation, tel qu’on le voit figuré sur l’exemple le plus ancien, l’amphore de Munich98 (fig. 15), attribuée au peintre de Niko-xénos, datée de 510-500. Le peintre, au dessin lié encore étroitement à la technique de la figure noire, a décoré cette amphore avec des scènes peuplées de figures surannées, « altväterliche Gestalten »99, scènes qui ne sont pas sans rapport avec celles de l’amphore de Philadelphie.

63En effet, sur la face A, Zeus et Héra sont assis côte à côte sur un trône impressionnant, orné de sphinx à la place des accoudoirs et soutenu par deux figures juvéniles nues (un éphèbe et une jeune fille ?)100 ; ils reçoivent d’Iris une phiale pour la libation, tandis qu’Athéna armée, debout, au centre, tourne la tête en arrière, vers Poséidon, assis et tenant un poisson, et vers Hermès saluant. Le passage vers la face B se fait par le même Hermès, qui tient une syrinx, Apollon jouant de la cithare et Dionysos tenant son canthare, en compagnie des femmes (nymphes ?).

64Or, certains éléments ne sont que des allusions qui peuvent aider à cerner de plus près le sens de l’image et l’occasion de cette assemblée :

• La place d’Athéna, tout d’abord, au centre de cette composition symétrique, montre clairement qu’elle est le personnage important. C’est vers elle, seule figure dont la hauteur dépasse le cadre du tableau, que le regard du spectateur se dirige automatiquement. Le fait qu’elle soit en conversation vive avec Poséidon et Hermès, sans prêter attention à ce qui se passe de l’autre côté, renforce cette impression. Néanmoins, quelques détails, tel la magnificence avec laquelle sont effectivement rendus le trône et le trio de Zeus-Héra-Iris, ainsi que le moment précis choisi par le peintre dans le rituel de la libation - à savoir sa préparation, puisqu’Iris tient encore l’œnochoé et la phiale - empêchent de voir en elle seule l’enjeu réel de l’acte joué ici. Il est hors de doute que les autres personnages peuvent être considérés comme secondaires, servant simplement à ajouter à la magnificence de la scène.

• Le trône au décor somptueux ne doit pas non plus avoir été mis en place ici sans raison. On observe que ce type de trône de Zeus se trouve presque exclusivement dans les scènes de la naissance d’Athéna.

65D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si le seul parallèle pour les deux jeunes gens aux bras entrecroisés sous le trône se trouve sur un fragment à figures noires, provenant d’une petite amphore ou d’une olpé, inédite, du musée de Lemnos. La représentation pourrait être, selon toute probabilité, la naissance d’Athéna101, et le détail conservé sur ce fragment a le mérite de mieux éclairer la fonction originelle du décor du trône sur l’amphore de Nikoxénos. Car sur le fragment de Lemnos, le trône n’a pas de pieds et les deux éphèbes nus soutiennent seuls, tels des petits atlantes, au moyen de leur bras libre, de leur tête et de leurs épaules, le siège sur lequel Zeus est assis vers la droite.

66La disposition de l’ensemble du décor du trône sur l’amphore de Nikoxénos suggère un attachement volontaire à un mode de représentation ancien102. Ceci est confirmé par plusieurs éléments : la façon de représenter Zeus le torse de face, l’importance donnée au sceptre103, les gestes d’Héra et le salut d’Hermès, identiques à ceux qu’ils font dans les scènes de naissance, le fait que c’est à elle qu’Iris, sa fidèle104, adresse la phiale105, cette sorte d’intimité qu’exprime la position assise côte à côte associant en dépit de tout événement le couple divin, la relation, enfin, d’Iris106 avec l’union sacrée de Zeus et d’Héra. Quant à la figure de Poséidon, rappelons que, selon les témoignages anciens, le dieu était représenté offrant un poisson comme cadeau lors de la naissance d’Athéna sur la fresque de Kléanthes107. La signification de l’image est suggérée par toutes ces allusions ; la scène figurée paraît avoir un rapport direct avec le mythe de la naissance d’Athéna. On propose donc de voir ici une réunion des dieux après la naissance et la présentation aux immortels de la superbe fille jaillie de la tête de Zeus, laquelle se tient debout au milieu d’eux, sans qu’ils aient eu le temps de se débarrasser de leurs gestes et attributs de la scène précédente. La position conjointe de Zeus et d’Héra montre un rapport, ainsi que l’a déjà fait observer Erika Simon108, avec le mariage sacré, chaque fois renouvelé avec la virginité de la déesse. Ainsi, Héra assise sur le trône est redevenue la νυμϕευομένη, la femme épouse par excellence, exactement comme sur l’amphore de Philadelphie.

67La libation, que tous les deux s’apprêtent à faire, mais qui concerne plutôt Héra, comme le suggère le geste d’Iris lui donnant la phiale, à elle d’abord, pourrait bien accompagner un “Eidopfer”109, un serment de fidélité, non seulement après le mariage, mais encore après les naissances. Héra, revêtue de sa nouvelle virginité, reste l’unique femme de Zeus, tandis que les autres n’étaient que les mères de ses enfants110. De surcroît, Iris, devant elle, vient d’apporter, dans l’aiguière en or, l’eau sacrée du serment des dieux que Zeus lui-même l’a envoyé chercher au loin (dans le Tartare)111. Or, c’est dans ce liquide de la libation que se trouvent les gages de fidélité de Zeus et d’Héra, les Διὸς καὶ Ἣρας πιστώματα, que Zeus, tout en présentant Athéna, s’apprête à offrir à Héra. La présence d’Athéna faisant allusion à un événement, sa naissance, ayant blessé Héra et porté atteinte à son mariage, ne fait que renforcer la valeur de ces πιστώματα. C’est la réunion des dieux, lors de cette occasion, dont l’image du peintre de Nikoxénos pourrait bien être l’illustratio112.

68On peut donc raisonnablement supposer que ce peintre, influencé par des compositions plus anciennes, telles la naissance d’Athéna et l’introduction d’Héraclès sur le fronton de l’Acropole113, a choisi de continuer le récit de la scène de l’après-naissance figurée sur l’amphore 3441 de Philadelphie du peintre de Berlin 1686. Or, aussi attaché qu’il ait pu être à un passé artistique et littéraire prestigieux114, il n’apparaît pas pour autant moins sensible à l’esprit de son temps, ainsi que le prouvent les innovations de son œuvre.

69Si l’absence d’Athéna sur l’amphore de Philadelphie situe la séquence antérieurement à celle qui est figurée sur l’amphore de Munich, l’esprit est sensiblement le même. Sur l’amphore de Philadelphie, Héra occupe déjà la place qui lui revient, assise sur le trône a côté de son époux, et Athéna n’est pas encore arrivée, à moins que l’on puisse la reconnaître dans la femme qui vient de la droite. L’état fragmentaire de cette figure exclut toute hypothèse.

70On ajoutera qu’il serait peut-être possible, si nous étendions notre enquête sur une autre série de vases liés aux scènes de la naissance, de reconstituer les différentes séquences115 qui précèdent ou suivent celle du récit figuré sur l’amphore de Philadelphie.

71Ainsi Héra, debout, aux gestes exprimant l’impatience ou une certaine irritation, n’a pas encore pris place sur le trône à côté de Zeus sur l’hydrie de Würzburg116, tandis qu’Athéna est déjà debout au centre de l’image, tendant sa main qui tient le casque vers son père, signe de la reconciliation finale.

72En revanche, Héra est déjà assise dans toute sa dignité de reine-épouse sur le stamnos du Vatican117, tandis que Zeus est debout paré de tous ses attributs et qu’Athéna arrive juste derrière elle. Datée des années 475-465, cette image, sur laquelle l’événement dont les dieux ont été témoins est très présent sans qu’il soit lui-même représenté, annonce l’esprit parthénonien. L’épisode n’est plus appréhendé comme la terrifiante naissance mais comme le symbole de la victoire de l’esprit sur l’éphémère et le fugitif. La gravité sereine des années du style sévère et du classicisme prédomine désormais.

73C’est pourquoi, sur le stamnos du Vatican, Héra, seule représentée assise et partageant le centre de l’image avec Zeus, ne montre aucune animosité à l’égard d’une Athéna adulte, debout derrière elle, bras droit tendu tenant le casque, en guise de signe d’amitié118. De même, sur l’amphore du peintre de Nikoxénos, Héra, rassurée quant à son statut d’épouse, paraît avoir oublié sa souffrance et sa colère.

74Le même esprit du temps a poussé Phidias, l’ami d’Anaxagore, à choisir pour le fronton Est du Parthénon119 le moment qui a suivi la naissance, avec Athéna déjà adulte au côté de son père. Là, on s’accorde en général, malgré les incertitudes, à accepter la présence d’une Héra calme et sereine ; et on la reconnaît sur la majestueuse figure de la Péplophore Wegner du musée de l’Acropole, inv. 6711 et 6712 - associée à la tête 2381 - laquelle se tenait à droite, debout au côté de Zeus, occupant avec lui et Athéna le centre du fronton120.

75Notons toutefois que, paradoxalement, cette œuvre si importante, que les Athéniens avaient constamment devant les yeux, n’a pas exercé une grande influence et le type iconographique n’a pas fait école parmi les peintres contemporains de la figure rouge. Quelle qu’en soit la raison, l’Héra classique gagne en majesté d’épouse sereine ce qu’elle perd en femme passionnée. De la même inspiration que l’amphore de Munich, le stamnos du Vatican et le fronton de l’Acropole, devait être aussi la peinture qui aurait été présentée dans une pinacothèque à Naples, comme le mentionne expressément Philostrate de Lemnos121 dans une description rhétorique de la scène : καὶ οὐδὲ τῆς Ἥρας τι δεινὸν ἐνταῦθα, γέγηθε δὲ, ὡς ἄν εἰ καὶ αὐτῆς ἐγένετο (« quant à Héra, elle ne montre aucune indignation ici, elle se réjouit même, comme si [Athéna] était née d’elle aussi »).

76Pour conclure, on observera que l’étude des images d’Héra sur les documents examinés, répartis dans les quatre types iconographiques, a montré Héra tour à tour apathique, figurante léthargique servant à rehausser la magnificence de la scène, furieuse, hurlant sa colère exprimée par des gestes vifs, pathétique, souffrant et silence et, enfin, apaisée, impériale sur son trône.

77Ainsi s’achève la visite dans cette galerie des portraits d’Héra. En cherchant à découvrir à travers ces images de quelle matière son personnage était fait dans l’imaginaire des peintres, ce sont les femmes d’Athènes de l’époque archaïque que l’on a visées, fussent-elles vues par les hommes. On a pu alors découvrir que la déesse incarne à elle seule toute une espèce, celle de la gent féminine. Et cela, parfois inconsciemment, à l’insu du peintre, qui pensait, peut-être, représenter simplement une composition plaisante à son public, sans se douter qu’il plongeait en fait dans le creuset de l’humanité. Faut-il, à partir de là, reconsidérer l’idée que l’on se fait de la femme, à Athènes122, à l’époque archaïque ? Les images pourraient le suggérer pour une époque où l’on voit en effet l’être humain dans une relation que ranime une étrange symbiose avec le divin123. Les œuvres d’art se révèlent ainsi posséder une puissance magique de métamorphose insaisissable, d’émerveillement que les Grecs considéraient être à l’origine du savoir. L’art de la peinture de vases nous a offert les « rêves artificiels à l’usage de ceux qui demeurent éveillés », ainsi que le dit Platon dans le Sophiste.