1Sur les trente deux années d’activité documentée de notre peintre, les “Ports de France” ont occupé huit ans, Rome et la campagne romaine quatre à cinq seulement. Mais Naples, la Campanie et le Vésuve auront accaparé son esprit et son pinceau pendant l’exceptionnelle durée de dix huit années. C’est assez dire que Volaire fut et reste avant tout un peintre “napolitain”.

La production napolitaine

2« Je travaille tant que je le puis et étudie de même »

3248.

4Les tableaux et dessins réalisés à Naples sont en effet innombrables, et témoignent à la fois d’un tempérament laborieux (à l’arsenal de Toulon comme dans les ports de France avec Vernet, Volaire a pris l’habitude de peindre beaucoup et vite) et de son succès auprès de la clientèle. La quantité même de ces tableaux, qui sont en outre souvent mal documentés (datation, provenance, localisation), est au premier regard assez déroutante249. Nous nous sommes donc attachée à reconstruire sa production sur la base des tableaux datés, des documents retrouvés, et en procédant par classifications typologiques (diurnes-nocturnes, familles d’éruptions...). Ceci devrait permettre par la suite de mieux appréhender son style ainsi que ses procédés d’exécution.

Vues de Naples et des environs250

5Les tableaux napolitains du chevalier Volaire se situent entre 1767 (“Éruption du Vésuve, vue en hauteur”, Hôtel de Ville de Vervins) et 1785 (“Éruption du Vésuve”, Musée des Beaux-Arts de Toulon)251 (pl. 5). Pour la plupart, il s’agit de nocturnes et/ou d’éruptions du Vésuve. Mais Volaire a peint également plusieurs vues de Naples et des environs, des scènes de vie populaire ou princière, qui constituent le vaste répertoire de ses diurnes.

Vedute

6Pour la période napolitaine, nous ne connaissons de Volaire que deux diurnes bien documentés. Le premier est “La Cascade” du Musée de Toulon, signé et daté “Fecit in Napoli 1768” (pl. 6). Bien qu’exécutée à Naples il s’agit d’une œuvre encore romaine d’esprit. Romaine par le sujet (car le paysage, s’il n’est pas celui de Tivoli, est néanmoins typique du Latium), par ses éléments (tholoi et ruines antiques, indispensable décor de tout tableau romain) comme par sa conception (une nature théâtre, avec ses différents plans bien agencés et servant de cadre à l’action humaine). Volaire semble encore faire du “Vernet” ou du “Hubert Robert”, comme il le fait aussi dans les “Baigneuses dans les cascades à Tivoli”252 (autre tableau à sujet romain, mais signé à Naples), le “Paysage de montagne”253ou dans une autre “Cascade”254^.Toutefois ce qui est nouveau ici, et annonce les développements ultérieurs de Volaire, c’est le naturel des figures (de petits personnages occupés à la pêche ou au ramassage du bois), le rendu en demi-teintes, l’étude attentive et sensible de la lumière255.C’est aussi une approche plus dramatique et sublime de la nature. Non plus le drame du temps qui passe et efface les hommes et les choses comme chez. Hubert Robert, ou encore le drame événementiel de Vernet (une tempête, un naufrage dont une poignée d’hommes au premier plan sont les victimes), mais le sublime d’une cascade monumentale et gigantesque qui écrase par sa présence les frêles et insouciantes vies humaines. Seul le motif compte, ici la cascade, ailleurs le volcan. Il envahit toute la surface du tableau, les figures ne sont là que pour les besoins de la commande ou l’équilibre de la palette ; elles donnent l’échelle, renforcent par leur insouciance la dramaticité de la représentation (ici des pêcheurs s’activent tranquillement sans se préoccuper de l’orage qui s’annonce), ou apportent au tableau sa valeur ajoutée256.

7Les demi-teintes, les effets de lumière, la monumentalité des beautés naturelles, l’attention accordée aux éléments primordiaux, caractérisent dès les premières années napolitaines la manière de Volaire.

8“La cascade” du Musée de Toulon est certainement, parce que très aboutie, la dernière rédaction du thème. Volaire étudie, cherche de nouveaux motifs, élargit son répertoire et la palette de ses sujets. A la différence des années romaines, où les sujets sont simplement copiés de ceux de Vernet, les années napolitaines se caractérisent par la recherche de sujets inédits.

9Le second diurne est la “Marine avec pêcheurs” (fig. 8), du Musée de Compiègne, signée et datée “peint par 1. Cher Volaire / à Naples en 1775”. Elle fut réalisée pour faire pendant à un nocturne de mêmes dimensions, “Rade nocturne avec effet de lune” (fig. 9), de quelques années antérieur, et aujourd’hui conservé dans le même musée.

10En dehors de quelques tableaux réalisés pour apprivoiser la topographie locale257 (la baie de Naples à différentes heures du jour258 ou la ville sous des angles divers)259, ou pour satisfaire une commande précise260, les œuvres napolitaines font preuve d’un souci de recherche et d’une grande innovation. Ainsi “La Villa Médicis à Ottajano” (Rome, Galerie Nationale d’Art Moderne), réalisée sans doute dans la seconde moitié des années 1770, présente-t-elle un double intérêt : sujet inédit et représentation fidèle des commanditaires. Les personnages du premier plan ont pu être identifiés et viennent s’ajouter à notre liste des clients du chevalier. Il s’agit de Sigismondo Chigi, prince Farnèse et de son épouse Maria Giovanna Médicis d’Ottajano (à cheval au premier plan). Ils sont accompagnés de parents : Giuseppe Médicis, prince d’Ottajano et Vincenza Caracciolo d’Aveilino, son épouse261.

11Sans quitter l’est napolitain, Volaire peint une “Vue des environs de Portici” (Sotheby’s, 10 décembre 1975). Le peintre s’intéresse ici à une région délaissée par ses collègues napolitains. Ceux-ci préféraient, sans doute pour satisfaire la clientèle touristique, représenter les autres curiosités des environs, tels le Vésuve ou les cités d’Herculanum et de Pompéi.

12Citons également parmi les diurnes les plus intéressants, tant pour le sujet que pour la qualité de la représentation, “La Villa à Gaiole” du Musée Paul Getty à Malibu. Harmonie de la mise en page, jeux de contrastes et d’ombres chinoises (barque peinte à contre-jour et groupe bariolé de figures se détachant sur les rochers sombres), limpidité de l’air et qualité de la description météorologique, palette chaude et pâteuse, équilibre des volumes... il y a là tout le meilleur de Volaire. Pourtant le sujet est modeste, un simple cabanon à la pointe du Pausilippe ; mais Volaire peint ici pour le plaisir, plus que pour la satisfaction du client262.

13“La chasse au canard” (Paris, Galliera 21 mars 1977) mérite aussi quelque attention. Le sujet est assez inédit ; Vernet l’avait introduit à Naples en 1746, avec la “Chasse au lac de Patria” (Caserte, Palais Royal), peinte pour le roi Charles III. Volaire reprenait donc le sujet, mais cette fois pour Ferdinand IV, dont la chasse était le passe-temps favori (sans doute une manière habile pour le peintre de s’attirer les faveurs royales). Le tableau peut, selon nous, être identifié à l’un de ceux que mentionne le rapport de Bonito : “La chasse à Mondragone” ou “La chasse à Carditello”263.

14Citons enfin deux tableaux d’une importance particulière. Le premier est la “Joute au port de Toulon”, organisée à l’occasion du couronnement de Louis XVI en juin 1775264 (pl. 7). Se serait-il rendu à Toulon pour répondre à la commande ? Mais à la fin de l’été 1775 sa présence est attestée à Naples car, à la date du 2 septembre, il verse sur son compte les habituels 23.1.13 ducats qui servent au paiement de son loyer265. Le père de Volaire était, rappelons-le, le peintre officiel de la ville de Toulon auquel incombait sans doute la tâche de représenter la cérémonie, mais il était mort en 1768. La réputation du fils le désignait pour couvrir l’événement, d’autant qu’il devait entretenir des contacts avec sa famille et les autorités de Toulon, grâce à l’incessant trafic des navires toulonnais avec Naples. L’analyse du tableau (un dessin un peu sec, des architectures tracées à la règle, une composition assez académique) laisse à penser qu’il réalisa la toile dans son atelier, s’aidant des dessins et des estampes des “Ports de France” et de son carnet de motifs.

15Le second de ces tableaux est “La Solfatara” (Rome, coll. Busiri Vici) qui est, avec “L’ascension du Vésuve” (Paris, Galliera 5 décembre 1964), le seul diurne à sujet volcanologique du répertoire de Volaire266. À la différence des nombreux nocturnes qui représentent le Vésuve en éruption, ces deux tableaux ont choisi de décrire l’intérieur du cratère, l’activité de la soufrière, l’ascension du mont par les voyageurs, en bref la vision touristico-scientifique qui prime ici sur le spectaculaire et le sublime des manifestations volcaniques. La Solfatare était l’un des lieux les plus visités par les touristes, et l’un des plus prisés. Elle fut l’objet de nombreuses vedute de Van Wittel, Fabris et Wutky, mais n’eut pas le même succès que les impressionnantes “Éruption du Vésuve”. Ces deux tableaux furent sans doute commandés à Volaire par quelque touriste qui s’était rendu sur les lieux et en était resté impressionné. Ils constituaient des souvenirs de voyage assez précis et évocateurs où le client pouvait se reconnaître parmi les figures des premiers plans. Les diurnes, plus que les évocations nocturnes, se prêtaient mieux à la description d’une expérience humaine et à l’illustration d’un phénomène scientifique. Dans “La Solfatara”, Volaire a représenté un élégant équipage venant visiter l’exploitation de soufre (on distingue clairement les ouvriers à l’ouvrage, les différentes fabriques...). Mais Volaire va au-delà du rendu fidèle du phénomène et échappe à la froide reproduction. À la différence de Fabris ou d’Hackert, peintres de l’exactitude topographique et de la précision stratigraphique, il préfère les charmes de l’évocation poétique. Vapeurs fumeuses, compagnie élégante, évanescences sulfuriques, âpreté des roches volcaniques, recherche de variété et d’harmonie tonale.

16Le thème du volcan plaît à Volaire. Il a compris tout le profit, au double sens du terme, qu’il pouvait tirer d’un tel motif : un Vésuve toujours changeant, pas tout à fait le même, pas tout à fait un autre, mais toujours séduisant pour l’œil de l’artiste comme pour celui du voyageur. Pour le représenter Volaire abandonnera le diurne267. Le nocturne se prête mieux aux jeux de contrastes268, revêt un aspect inquiétant qui n’est pas sans charmer le spectateur. La vue des éruptions de nuit est aussi plus proche de l’expérience vécue par les voyageurs : ceux-ci s’y rendaient de nuit, à la lumière des torches, pour mieux apprécier ce spectaculaire feu d’artifice269. Volaire retranscrit ses impressions et celles des spectateurs dans de sublimes et innombrables éruptions nocturnes du Mont Vésuve.

Éruptions du Vésuve

17« L’escarpement presque perpendiculaire de rochers terminant en pointes de différentes formes ; le déchirement de ce sol qui laissait voir les tranches de tout ce qui le composait ; des milliers de moufettes qui tapissaient leurs orifices de sels et de soufre, colorés de l’incarnat le plus vif, du rouge orangé, du blanc, du jaune et du vert, et de toutes les nuances qui participent à toutes ces couleurs ; une vapeur vascillante et transparente qui leur servait comme de vernis ; des torrents de fumée, alternativement noire et blanche, qui sortait à gros flocons de plusieurs trous où l’œil ne pouvait pénétrer ; enfin cet ensemble par ses formes, ses couleurs et ses accidents particuliers, formait un tableau aussi beau qu’extraordinaire. »270^.

18Les éruptions du Vésuve offrent un caractère pittoresque auquel Volaire est sensible. Mais était-il le premier à ressentir la beauté du phénomène ? Le premier à traduire ses émotions avec les ocres et les terres de sa palette ? Les éruptions nocturnes du Vésuve étaient un thème déjà ancien, situé au carrefour de deux traditions, celle des représentations du volcan et celle des paysages nocturnes.

19Le paysage nocturne apparaît au xvii^e siècle avec Adam Elsheimer271.Ce peintre allemand opère à Rome la fusion de deux cultures, celle de la peinture nordique de paysage et celle de la peinture italienne d’histoire. La “vue de nuit” (qui est presque une contradiction dans les termes) n’existe pas comme genre indépendant. Le paysage-une campagne au clair de lune-sert de cadre à la scène religieuse (le plus souvent une “Adoration des bergers” ou une “Fuite en Egypte”)272. Néanmoins la formule remporte un certain succès tant auprès du public que des artistes. Un groupe de peintres nordiques et napolitains développe le genre dans la cité parthénopéenne : Isaac Swanenburgh, Goffredo Wals, Filippo Napoletano, François de Nomé. Mais si le genre perdure, les sujets changent : aux innocentes Vierges des “Fuite en Egypte” se sont substitués les descentes aux Enfers d’Énée, de Virgile ou de Dante, les danses macabres des sorcières et des démons273, les Vulcain attisant les feux de la terre et... les “Vésuve”, destinés à un public superstitieux épris de sorcellerie et de fantastique. (Le passage à Naples, en 1590, de Brueghel des Enfers avait lui aussi laissé des traces).

20Le thème des ‘nuits’ est donc associé, dans la peinture napolitaine, à la peur, à la destruction et à la mort. Et celui-ci a connu une large diffusion, soit dans les scènes de sorcellerie de Salvator Rosa, soit dans les éruptions du Vésuve de Scipione Compagno ou de Didier Barra, qui mêlaient fantastique et dévotion274.

21Volaire ne devait pas ignorer ce courant de la peinture napolitaine, mais il fut certainement plus sensible aux paysages nocturnes peints par ses compatriotes français : Le Lorrain, Manglard et Vernet. Claude Lorrain s’était rendu à Naples en 1636. Il n’assista pas, et pour cause, à l’éruption de 1631 mais vit certainement des tableaux et gravures représentant l’événement. S’aidant de quelques croquis réalisés sur place, il peignit ensuite dans son atelier romain une “Éruption du Vésuve”275. Quant à Manglard, romain d’adoption, il préféra au spectacle naturel du Vésuve en éruption, la pyrotechnie des fêtes du Château Saint-Ange. Tous les ans l’événement attirait une foule importante et nombreux furent les artistes qui, de Pannini à Wright of Derby, ont immortalisé ces éphémères jeux de lumière.

22Vernet s’était rendu jusqu’au Vésuve qu’il avait peint en 1737 dans une année de grande éruption. Son tableau est malheureusement perdu, et il nous est difficile de savoir le tribut payé par le chevalier Volaire à Vernet276. En revanche on a conservé de nombreux nocturnes du maître avignonnais (souvent faisant pendant à un diurne ou bien appartenant aux quatre heures du jour) : “Clair de lune” (Musée des Beaux-Arts de Carpentras), “Incendie d’un Port de mer” (Munich, Alte Pinakothek), “La Nuit” (Paris, coll. Lewis et Simmons)... Éclairage artificiel d’un feu de camp ou d’un incendie, lumière argentée d’une nuit de pleine lune, palette sombre et chaude des soirées méditerranéennes, les nocturnes de Vernet ont su séduire l’élève. Il reprendra les thèmes abordés par le maître, mais avec une approche plus directe, plus immédiate et plus événementielle277^.

23Après les “Nuits”, les éruptions nocturnes de Volaire tirent tout simplement leur origine de la représentation du thème par les artistes des générations précédentes.

24La première-et très ancienne-occurrence est une fresque de Pompéi (maison du Centenaire) représentant Bacchus, le dieu du vin, au pied du volcan278 Mais c’est surtout le xvii^e siècle, et le réveil du volcan en 1631, qui donne une véritable impulsion au thème des éruptions. Au xvii^e siècle celles-ci revêtent surtout un caractère dévotionnel : images apotropaïques ou ex-voto d’actions de grâce. Le volcan n’y apparaît qu’en toile de fond, à l’arrière-plan de grandes scènes de procession (enfants et femmes s’arrachant les cheveux, prêtres appelant à la pénitence et évoquant la fin des temps, apparitions miraculeuses de saint Janvier dans des ciels empourprés de flammes). Scipione Compagno et Micco Spadaro se sont illustrés dans ce genre situé entre la chronique quotidienne et l’illustration d’événements extraordinaires (Micco Spadaro, “Éruption du Vésuve de 1631”, Naples, coll. Carelli). Massimo Stanzione et Battistello Caracciolo ont immortalisé les grands déploiements de population dans les fresques de Santa Maria la Nova et de la chapelle San Gennaro à la chartreuse de San Martino. Les représentations profanes de l’éruption sont également assez abondantes : elles vont de la description topographique (Didier Barra, “Le bourg de Lorète avec le Vésuve en éruption”, Rome, C.P), à la chronique humaine (Jan Asselijn, Thomas Wijck, Johannes Lingelbach) et à la vision fantastique (François de Nomé, “Vue de Naples”, Naples, coll. Dalla Vecchia).

25Les éruptions du Vésuve oscillent toujours entre description et narration et peu de peintres exploitent les possibilités artistiques du thème (effets d’éclairage, contrastes chromatiques, contenu émotionnel). Seuls les deux lorrains Didier Barra et François de Nomé songent à tirer profit des explosions spectaculaires et fantastiques de la montagne. Les projections de matières enflammées, les vapeurs empourprées, les laves incandescentes trouvent un écho dans le style de François de Nomé : scintillement de pâte colorée sur des ciels d’encre, coulures de couleurs intenses, ombres dévorantes et lumières éphémères...

26Mais le xviii^e siècle est incontestablement le siècle du Vésuve. Engouement pour les sciences (géologie, minéralogie, volcanologie), découverte des cités ensevelies d’Herculanum et de Pompéi, intérêt pour la nature et développement du genre du paysage, encouragent les artistes à s’intéresser au motif. Au début du siècle, le volcan ne constitue encore qu’un adjectif qualificatif de la topographie napolitaine, qu’un élément dans la composition. Dans les réalités objectives d’un Van Wittel, d’un Ruiz ou d’un Van Lint, dans les évocations limpides et sereines d’un Vernet ou d’un Manglard, le Vésuve n’est qu’un volume venant combler l’immensité du ciel, une tache sombre dans un paysage solaire, une forme inquiétante, menaçant la vie insouciante qui se déroule au premier plan. Mais le Vésuve sujet, le Vésuve protagoniste, omniprésent et omnipotent, unique objet de la représentation et seul acteur d’un spectacle étonnant, devra attendre le chevalier Volaire. C’est seulement dans ses toiles que le volcan acquiert une réelle importance, se déploie dans tout le champ de la vision. La naissance du volcan dans l’art, c’est Volaire. Nous trouvons bien sûr avant 1767 des “Éruption du Vésuve” : Ruiz, Van Wittel et Grevenbroeck ont représenté celle de 1737, Bonavia celle de 1757279, mais sans lui réserver l’exclusivité du champ pictural. Il est toujours assujetti à la géographie générale ou à l’action humaine (par sa présence il explique les mouvements de population des avant-plans). Il n’est pas ce Vésuve “sujet” qu’admirent émerveillés les témoins des premiers plans (minuscules existences humaines peintes à la demande du client), et que l’on trouve pour la première fois chez Volaire à la date de 1767.

27En 1767, Volaire assiste à une éruption du Vésuve, et l’une des plus spectaculaires280. Il restera marqué par le phénomène et exploitera le sujet pour ses potentialités tant artistiques281 que commerciales. La place importante qu’occupent dans sa production les tableaux d’éruptions lui a valu, de la part de plusieurs historiens d’art du xx^e siècle, les qualificatifs de répétiteur laborieux et de piètre inventeur. Cette appréciation négative n’est due qu’à l’absence d’étude sérieuse du corpus des “Éruption du Vésuve”. Marina Causa Picone, la première, en réalisant un classement typologique, a pu démontrer la grande variété des interprétations du thème. Certes, on ne peut nier que Volaire ait exécuté de nombreuses répliques d’un même sujet, souvent à la demande de la clientèle, mais il convient aussi de considérer la diversité des formules employées.

28Les “Éruption” de Volaire ne sont pas toutes datées, ce qui contrarie tout essai de classement chronologique. On pourrait néanmoins établir celui-ci sur l’identification iconographique de l’année d’éruption-d’autant que Volaire accorde une certaine attention à décrire le phénomène-mais on ne pourrait éviter des erreurs de datation. En effet, certaines manifestations du Vésuve-l’éruption de 1779 en particulier-ont eu, auprès du public plus de succès que d’autres, moins spectaculaires. Les clients commandaient donc aux peintres telle éruption du volcan, non obligatoirement contemporaine de leur voyage à Naples282. Et ceux-ci, pour satisfaire les lois du marché, devaient donc produire pendant plusieurs années le même sujet, même si le volcan se livrait entre temps à d’autres manifestations. Le classement typologique devra donc plutôt s’appuyer sur les tableaux datés et se fonder sur les différentes formules adoptées (selon le cadrage, l’angle de vue, le format...).

29Le premier tableau daté est “l’Éruption du Vésuve, vue en hauteur” de l’Hôtel de Ville de Vervins. Volaire a adopté ici, pour sa première représentation du thème, un format vertical283. Il y est fasciné par les puissants contrastes de lumière (lave, lueurs des torches et opacité de la nuit), mais l’approche manque encore de spontanéité. Le tableau semble trop étudié (équilibre des sources d’éclairage, répartition harmonieuse des volumes). Volaire n’échappe pas en outre à quelques clichés paysagers, comme l’arbre mort qui sert à caler la composition et renforce la symbolique de destruction. Volaire réutilisera ce format à plusieurs reprises284, mais dans des compositions au style plus abouti. Il semble qu’il ait choisi le format selon la nature de l’éruption à représenter. Pour les éruptions accompagnées de projections verticales de laves et de flammes, il a adopté un format vertical : c’est le cas par exemple des “Éruption” des Musées de Toulon, Rouen, Brest, de la collection Cailleux, d’une collection napolitaine et d’une collection parisienne285 (fig. 11). Le tableau de Saint-Pétersbourg est un cas particulier : l’éruption de 1779 est représentée dans un format vertical, au lieu du format horizontal généralement choisi286. Variante occasionnelle ou demande spécifique du commanditaire ?

30Une seconde famille d’éruptions adopte un large format horizontal (format traditionnel de la veduta), et représente le volcan depuis l’Atrio del Cavallo287. Formule que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres288, dont quatre seulement sont bien documentées. Deux “Éruption du Vésuve” sur le marché de l’art (Paris, Galerie Charpentier, 1959 et Londres, Valls, 1998), une à Gôteborg dans la collection Sven Langert, et une quatrième à l’Art Institute de Chicago, portent la date du 14 mai 1771289. Cette même date apparaît également dans le texte d’accompagnement de la gravure de Guttenberg, réalisée d’après un tableau de Volaire pour le Voyage Pittoresque de l’abbé de Saint-Non290. Cette catégorie se caractérise par un format très en largeur permettant de donner une certaine ampleur à la représentation de l’éruption (cratère du volcan, fleuves de lave, projections et vapeurs occupent les deux tiers du tableau) et d’évoquer le paysage alentour (promontoires rocheux depuis lesquels quelques spectateurs observent le phénomène, ciel et mer baignés par la lumière argentée de la lune). Dans ces tableaux, Volaire se contente de silhouetter en ombres chinoises de minuscules personnages et laisse tout le champ pictural à l’éruption et à ses admirables jeux d’éclairage (en particulier les contrastes entre la lumière lunaire et les laves incandescentes du volcan). C’est sans doute ici la représentation la plus saisissante et la plus efficace du sujet.

31Vient se placer ensuite un petit corpus d’œuvres à la composition plus modeste291. Le format est plus restreint (environ 50 x 60 cm), horizontal ; le Vésuve est vu de plus loin (il n’occupe que le troisième plan, les deux premiers étant réservés aux personnages sur la grève, et à la mer). Volaire utilise le motif du clair de lune, comme dans la famille d’éruptions précédentes, et reprend les groupes de figures que l’on trouve dans les formats verticaux (Paris, C.P (fig. 11) ; Toulon, Musée des Beaux-Arts (pl. 5) ; Paris, marché de l’art (pl. 18)).

32La dernière grande famille d’Éruption est celle qui utilise le motif du Pont de la Madeleine292. Le Vésuve est désormais vu à distance et la composition intègre davantage d’éléments topographiques et humains, et principalement le pont. Celui-ci est une composante que l’on retrouve sous différents aspects dans de nombreuses œuvres, et pour laquelle Volaire semble avoir eu une prédilection particulière293.

33Le prototype de ce groupe de représentations est-selon Nicola Spinosa294 – “l’Éruption du Vésuve avec le pont de la Madeleine” du North Carolina Museum of Art de Raleigh. Le tableau est signé et mentionne 1769 comme année de l’éruption. Il a été commandé par Henry Blundell en 1777295. Ici aussi, le volcan est décentré sur la gauche pour laisser se déployer à droite un large paysage de terre et de mer baigné d’un éclairage lunaire. Mais Volaire représente désormais le volcan à distance, depuis le Pont de la Madeleine, l’entrée orientale de la ville. Dans le fond, d’impressionnantes coulées de laves détruisent les villages perchés sur les pentes du volcan ; aux second et premier plans, leurs habitants qui fuient vers Naples, et vont à la rencontre de ceux qui sont venus implorer la protection de saint Janvier ; sur la droite, les silhouettes élégantes des voiliers amarrés dans le port.

34Le tableau de Raleigh est repris presque à l’identique dans les versions du Musée des Beaux-Arts de Nantes (fig. 3) et du Musée de Capodimonte à Naples (IC 1688). Appartiennent à la même typologie, mais avec des variations plus importantes, les tableaux du Musée del Samnium à Bénévent, du Musée d’Avellino296, du Musée de Narbonne et de Lulworth Manor, ainsi que l’exemplaire (perdu) commandé par Townley. “L’éruption du Mont Vésuve avec le Pont de la Madeleine à distance” (New York, Sotheby’s, 30 janvier 1998) repose sur un schéma de composition encore plus complexe : au premier plan, le bord de mer avec des familles venant prier l’image de saint Janvier ; dans le plan intermédiaire, les courtisans quittant leurs résidences vésuviennes et les pêcheurs fuyant dans leurs barques ; au second plan, le Pont de la Madeleine ; et à l’arrière-plan seulement, le motif du Vésuve.

35Quelques œuvres échappent à tout essai de classification. “L’Éruption du Vésuve vue depuis Santa Lucia” (Naples, Musée de Capodimonte), représente le volcan à distance avec, dans un plan intermédiaire, le profil du Castel dell’Ovo et de quelques édifices. “L’éruption du Vésuve avec la procession des enfants trouvés” (Naples, coll. d’Angelo) reprend le même angle de vue mais ajoute le motif plaisant et délicat du cortège d’enfants. Ce point de vue est sans doute celui qui devait s’offrir à Volaire depuis sa résidence de Chiaia.

36Deux “Éruption du Vésuve” (Londres, Agnew, 1965 ; Liverpool, Walker Art Gallery) représentent le cratère du volcan, vu de manière assez rapprochée, avec quelques silhouettes de touristes à l’avant-plan, mais depuis un point de vue autre que l’Atrio del Cavallo297. “L’Éruption du Vésuve” de la collection Pauleka Rockfeller, mentionnée pour la première fois en 1968 par Benedict Nicolson, adopte un angle assez inhabituel, en apparence sous les pentes de l’Atrio del Cavallo298 . Enfin “L’ascension du Vésuve” (Paris, Galbera, 1964) et “l’Éruption du Vésuve avec figures” (Rome, Finarte, 1981), diffèrent complètement de l’ensemble des autres “Éruption” : il s’agit en effet de deux diurnes299.

37On peut opérer aussi un autre classement des tableaux : œuvre originale, variante ou copie. Parmi les originaux, les unica, se placent “L’éruption du Vésuve, vue en hauteur”, “L’éruption du Vésuve vue depuis Santa Lucia”, “L’éruption du Mont Vésuve avec le Pont de la Madeleine à distance”, “L’éruption du Vésuve avec la procession des enfants trouvés”, “L’éruption du Vésuve” d’une collection privée à Rome, et celles de Saint Pétersbourg (GE 6293), de Liverpool et d’Agnew.

38Viennent ensuite les variantes d’un même sujet300. Les éléments appelés à changer sont le plus souvent le format de la toile (pl. 5 et 8), les groupes de personnages, ou certains détails, tels que les bateaux. Le Vésuve, lui, change peu (Volaire reproduit le motif pris “sur le lieu”). De même que les sources d’éclairage. Le groupe des tableaux de Toulon, de la collection Cailleux et d’une collection napolitaine, constitue un exemple de variations autour d’un même sujet (l’éruption du Vésuve avec quelques figures au premier plan et une étendue d’eau dans le plan intermédiaire). On décèle dans ces trois œuvres de subtiles différences : la mère et son enfant, présents au premier plan à gauche dans les versions de Toulon et de la collection napolitaine, disparaissent dans la version de la collection Cailleux. Des variations s’introduisent dans les différents groupes de personnages (ceux du promontoire à droite, les deux figures du centre, les pêcheurs dans la barque). Les tableaux de Brest et de la galerie Habolt seraient identiques aux précédents si Volaire n’avait pas adopté un format horizontal et rapproché les personnages du plan du tableau. Dans ce “jeu des sept erreurs”, le spectateur est gagnant, car il parvient toujours à distinguer les différences. Existe t-il alors de vraies copies ? Nous serions tentée de dire que les éruptions de Chicago, de Saint-Pétersbourg (GE 8333) et de Christie’s New York, entrent dans cette catégorie. Les nuances sont tellement infimes qu’on ne les détecte que par un examen approfondi (légère variation dans les nuages, tête tournée dans un sens ou bien dans l’autre, bras plié ici et tendu là...). Le même phénomène se retrouve dans la catégorie des “Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine”.

39Viennent enfin les gravures, destinées à la publication. L’abbé de Saint-Non, dans son Voyage pittoresque réutilise une “Éruption du Vésuve prise depuis l’Atrio del Cavallo” (ainsi qu’une vue de la Solfatare), gravée par Guttenberg. Michele Torcia, dans sa Relazione dell’ultima eruzione del Vesuvio accaduta nel mese di agosto di quest’anno 1779, reprend une vue de la spectaculaire éruption de 1779, gravée par Boily301 (fig. 12).

40L’étude des différentes classes d’œuvres fournit des informations utiles à divers points de vue. Elle nous renseigne sur les méthodes de travail de Volaire (carnet de motifs alimentant le répertoire des tableaux, tableau de référence servant de modèle aux autres) ; sur le fonctionnement du marché (échantillon de compositions au choix des clients, reproduction à la demande des formules à succès), et nous permet de nous interroger sur la présence d’aides ou de disciples dans l’atelier302.

41Cette classification permet également de repérer les occurrences d’un même sujet et de déterminer les formules qui connurent auprès du public le plus grand succès. Les trois compositions les plus appréciées sont le Vésuve vu depuis l’Atrio del Cavallo, le Vésuve avec le Pont de la Madeleine, et le Vésuve en format vertical. La première (pl. 9) est plutôt destinée aux voyageurs ayant fait l’ascension du Vésuve : le parcours emprunté y est représenté, tout comme les touristes armés de bâtons et accompagnés de dessinateurs, de guides et de chiens qui gravissent péniblement la montagne. Ici l’un tend la main à son compagnon pour l’aider à franchir un ravin, là un autre désigne du doigt le parcours de la lave... Les minces silhouettes des premiers plans sont souvent de discrets portraits (pl. 11). Œuvre commémorative donc, mais pour un public attiré par l’aspect scientifique du phénomène. Pas de détails inutiles, juste de beaux effets d’éclairage pour rendre le tableau plaisant. La seconde catégorie (fig. 3), destinée à des acheteurs simplement curieux de tout, revêt un aspect plus “pittoresque”. Le Vésuve est vu de loin, comme offert aux voyageurs qui n’ont pas la force d’y monter. En revanche les tableaux présentent un condensé de souvenirs napolitains : processions, port avec barques et voiliers, pêcheurs, quelques traits topographiques... La dernière formule (pl. 12) est destinée plutôt aux petits budgets : un format réduit, peu de figures... juste l’essence du sujet (le volcan, la lune, la mer, les spectateurs).

42Sur le plan iconographique, l’éruption la plus prisée est celle de 1779. Ce fut une éruption particulièrement spectaculaire et dévastatrice : jets de lave de plusieurs kilomètres de haut, lumière très vive, projections abondantes de scories, formation de plusieurs fractures engendrant des torrents de lave... Sans compter le bilan des victimes et des dégâts : la population de Torre del Greco passe de 15 000 à 300 habitants et les dommages sont évalués à 200 000 ducats303. Mille sept cents ans après la destruction d’Herculanum et Pompéi, le volcan manifestait toujours sa présence sur le territoire campanien, continuait à ravager les villages et à tuer la population. À une époque où l’on découvrait les cités ensevelies, après s’être imprégné de la catastrophe dans les pages de Pline le Jeune, 1779 prenait des airs de commémora tion304. Assister à une éruption, puis la revivre par procuration dans la contemplation d’un tableau, c’était participer aux “derniers jours de Pompéi”, trembler et fuir comme ses habitants, comprendre et reconstruire l’Histoire. Voilà aussi pourquoi les tableaux de Volaire avaient du succès, et en particulier ceux de l’éruption de 1779.

43Mais c’est justement le succès qui crée “la formule”, la répétition du schéma. Comme l’a souligné justement Philip Conisbee à propos de Vernet, le problème d’un artiste en renom, “ était que la plupart des collectionneurs souhaitaient posséder des œuvres typiques, dans lesquels chacun reconnaîtrait la patte du peintre”305 (dans le cas de Volaire, le sujet avait autant d’importance que le nom du peintre - même si celui-ci jouissait d’une grande réputation). Le XVIII^e siècle accordait peu d’importance à la notion d’original, se souciait peu de la copie. C’est le sujet qu’il fallait avoir.

Éléments stylistiques : des tableaux “peints sur le lieu par le Chevalier Volaire” ?

44"Vue de l’éruption du mont Vésuve du 14 mai 1771 peinte sur le lieu par Chev. Volaire” : telle est l’inscription qui figure au bas de la toile de Chicago, comme aussi sur d’autres tableaux. Souvenir personnel d’une visite au cratère, réalisation de l’œuvre sur le motif, ou simple légende d’une moderne “image de vacances” pour rappeler ce qu’oublie la mémoire ? Les tableaux de Volaire posent le problème de leur réalisation. Assiste-t-il vraiment à l’éruption, travaille-t-il d’après nature ou de mémoire, mentionne-t-il la date de l’éruption ou celle de l’exécution ?

45De toute évidence, Volaire ne plantait pas son chevalet dans les laves brûlantes du Vésuve, et on l’imagine difficilement peindre le tableau de Chicago (112 x 238 cm) au sommet de la montagne306. Au XVIII^e siècle, les artistes réalisent des esquisses d’après nature, et les intégrent ensuite dans de plus larges compositions307. Comme le remarque justement Jean-Patrice Marandel308, Volaire a dû, (du moins pour ce tableau précis) assister à l’événement309 (peut-être en tant que guide-illustrateur) et, à cette occasion, croquer le volcan. Il semble même qu’il se soit représenté assis sur un promontoire rocheux, en train de dessiner310 (fig. 13). Si le sujet est moderne, les méthodes restent classiques.

46L’élaboration des tableaux de Volaire peut être suivie à travers toutes ses étapes, grâce aux nombreuses esquisses et dessins préparatoires, à la correspondance du peintre et au dossier de restauration du tableau de Maisons-Laffitte311.

47Volaire312 commençait par réaliser sur le motif de nombreux croquis313 : en général études de figures, parfois de bateaux, à l’encre, sur papier non préparé. Ils sont souvent assez sommaires et fixent rapidement une pose, un mouvement. D’autres sont d’une technique plus raffinée : pierre noire et craie blanche sur papier préparé gris, bleu, ou beige, (fig. 14 et 15) ou bien pinceau et lavis sur pierre noire et papier préparé. On retrouvera certains motifs intégrés dans de plus larges compositions, comme par exemple la “Joueuse de triccaballacche” (San Francisco, California Palace of the Legion of Honor), ou le “Couple dansant” (New York, Sotheby’s, 14 janvier 1987), situés au premier plan dans le “Nocturne sur la mer à Naples” du Château de Compiègne314.

48À partir de ces éléments, Volaire concevait la composition générale. Il choisissait le cadrage, le point de vue (depuis l’Atrio del Cavallo, depuis Santa Lucia315), puis la répartition des volumes. Les motifs les plus susceptibles de changer étaient les figures, c’est pourquoi leurs études représentent la majorité des dessins conservés. Les personnages sont en général nombreux (au minimum six, dans “L’ascension du Vésuve” de la Galerie Charpentier, mais une vingtaine dans des tableaux de format modeste)316. Volaire affectionnait surtout les personnages populaires livrés à diverses occupations sur les grèves du port (pêche à la ligne, musique, déchargement des cargaisons...), les barques remplies de poissons et de pêcheurs, et les voiliers aux élégantes mâtures. Sans doute était-ce là le spectacle quotidien des rives de Chiaia, qu’évoque ci-dessous Elisabeth Vigée-Lebrun, et dont Volaire a reproduit les multiples aspects dans ses croquis et ses toiles achevées :

49«... ce quai de Chiaja est toujours si animé qu’il m’offrait sans cesse des tableaux amusants et variés ; tantôt des lazzaroni venaient se désaltérer au jet d’eau qui sortait d’une belle fontaine placée devant mes fenêtres, ou de jeunes blanchisseuses venaient y laver leur linge ; le dimanche de jeunes paysannes, dans leurs plus beaux atours, dansaient la tarentelle devant ma maison, en jouant du tambour de basque, et tous les soirs je voyais les pêcheurs avec des torches dont la vive lumière reflétait dans la mer des lames de feu. »317.

50Parmi les figures présentes dans les tableaux de Volaire, mentionnons aussi celle du dessinateur qui, perché sur un promontoire rocheux, dessine le volcan en éruption (Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage (GE 8333) ; Chicago, Art Institute ; Gôteborg, coll. Sven Langert ; New York, Christie’s, 1996 et gravure par Guttenberg dans le Voyage Pittoresque, vol. 1, p. 210, n° 32). J.-P. Marandel y voit un autoportrait de Volaire, dont l’identité serait confirmée par l’épée de chevalier qu’il porte au côté. Nous ne pouvons en avoir la certitude du fait de la très petite dimension de la figure, mais l’hypothèse nous semble tout à fait plausible318.

51Nous n’avons pas connaissance de dessins du cratère, bien que Volaire l’ait, sans doute possible, représenté sur le motif319. En revanche il existe plusieurs esquisses peintes (Paris, marché de l’art) de format réduit (environ 20 x 30 cm), qui sont très certainement les impressions “à chaud” de Volaire, exécutées d’une manière très rapide et très libre (pl. 13).

52Après les études, l’étape suivante était l’exécution d’un dessin plus complet320, et de plus grandes dimensions, la plupart du temps à la plume et à l’encre noire, rehaussé d’un lavis gris sur une esquisse à la pierre noire. Celui-ci était alors reproduit à grande échelle sur la toile (comme par exemple “l’Étude pour le Nocturne” de Compiègne, Paris, Musée du Louvre, département des Arts Graphiques), parfois avec la technique du report. Un dessin inédit, “Marine avec navire et figures”, conservé à Naples à la Biblioteca della Società Napoletana di Storia Patria, attribué à Volaire, mais selon nous autographe, a ses contours percés de petits trous pour le report sur carton, puis sur la couche préparatoire de la toile. Dans une lettre à Townley, Volaire commente les étapes de son travail et rend compte de l’avancement des tableaux :« Les deux tableaux que vous m’avez fait l’honneur de m’ordonner, les toilles sont tirées sur leur chasis, leur composition en son faitte et je compte de les ebocher la semaine prochaine. »321.

53Volaire peignit surtout des huiles sur toile, mais réalisa également des pastels, comme les deux “Vues des bords de la Méditerranée” du Musée d’Agen (pl. 14 et 15), ou des aquarelles comme “L’éruption du Vésuve” (Saint-Rémy de Provence, Galerie Lestranger 1997). L’huile sur toile (parfois sur bois) reste néanmoins sa technique privilégiée. Les matériaux et les méthodes utilisés nous sont connus grâce au dossier de restauration établi pour “l’Éruption du Vésuve” du Château de Maisons-Laffitte322. Volaire peint ici sur une toile fine et lâche, non encollée, et qui laisse passer une préparation grise industrielle (blanc de plomb teinté d’un peu de noir de charbon à l’huile). La préparation est ensuite recouverte par la couche picturale. Dans la coupe stratigraphique effectuée par le Laboratoire des musées de France, la couche picturale est formée d’un gris (blanc de plomb et noir de charbon) mêlé d’un peu d’ocre. Le dossier ne fournit pas d’autres informations sur la couche picturale, mais l’observation des tableaux permet de dire que Volaire peignait d’une manière fine ; la surface picturale est lisse et uniforme, à l’exception de quelques empâtements dans les tonalités chaudes (ocres et rouges) qui correspondent, dans les “Éruption du Vésuve”, aux feux et projections de lave (peut-être dans un but illusionniste). Volaire procède par grands coups de brosse, pour couvrir la surface du tableau, puis par petites touches. Il ne semble pas avoir verni son tableau (selon le restaurateur, A. Ryzow).

54Typologies, catégories, méthodes, permettent de comprendre les œuvres de Volaire. Mais une étude stylistique est nécessaire pour mieux saisir sa personnalité artistique et l’évolution de sa manière.

55Volaire peint la plupart du temps sur des toiles “format veduta” (c’est-à-dire beaucoup plus larges que hautes), qui lui permettent d’étendre le champ de la description, et de multiplier les scènes tout en conservant l’unité d’ensemble (pl. 16 et 17). Ses compositions sont bien étudiées, équilibrées et harmonieuses. Les volumes se répondent, et malgré le foisonnement des figures et des motifs, les tableaux respirent, l’air circule. Le peintre a toujours soin de ménager de grands vides (un miroir d’eau, un ciel nocturne), dont il tire parti pour ses effets d’éclairage. L’harmonie qui se dégage des œuvres de Volaire est également liée à sa conception du paysage : non pas une reproduction topographique exacte, non pas un “caprice”, une vue de fantaisie, mais une subtile combinaison d’éléments réels et imaginaires. Et c’est cette alchimie de réalité et d’invention, de vérité et d’émotion, qui fait toute la puissance évocatrice et le charme des œuvres napolitaines de Volaire323. À Rome, Volaire observait encore la nature avec le regard de Vernet, il faisait du paysage “à la manière de” ; à Naples il apprend à regarder et à ressentir, à retranscrire les éléments réels à travers le filtre de l’émotion. Il abandonne très vite les compositions scéniques, le paysage à coulisses des premiers temps (“La cascade” du Musée de Toulon, “l’Éruption du Vésuve, vue en hauteur”, de l’Hôtel de Ville de Vervins), pour une approche beaucoup plus spontanée.

56Il sait bien composer... mais sait-il bien dessiner ? Volaire est bon dessinateur mais ne le fait pas remarquer. Les années de forte collaboration avec Vernet et d’intense production ont confirmé ses aptitudes. Il vend ses dessins, comme œuvres autonomes, à des collectionneurs. Et de fait, la qualité de son travail se décèle aisément dans les profils compliqués des voiliers, dans la variété et le renouvellement constant des poses, dans la précision et la justesse du trait. Mais Volaire est de son temps ; l’anatomie324, l’expression, le volume ne l’intéressent pas : l’écriture est calligraphique, comme chez les védutistes vénitiens, le dessin est esquissé comme chez un Fragonard, la forme est construite à la pointe du pinceau comme chez les aquarellistes anglais.

57À Naples, Volaire est surtout venu chercher la couleur, la lumière, les contrastes. Rome, c’étaient les harmonies de vert, de rose et de bleu, la palette qu’on tempérait de grises brumes de chaleur, de clairs effets de soleil. Naples, patrie des ténébristes, des Rosa, des Monsù Desiderio, et terre du Vésuve, le convertit aux nuits, le dote d’une palette chaude et sombre (pl. 18). Il réserve ses délicates transparences chromatiques, ses brumes colorées à ses diurnes poétiques (“La villa à Gaiole”, “Vue de Naples avec la Chartreuse de San Martino”), et peint en ocre et noir pour rendre les fureurs du Vésuve. Volaire fait jouer les contrastes : silhouettes se détachant en noir sur un fond de lave rouge ; les complémentaires : flammes oranges sur un ciel bleu nuit ; les valeurs aussi : profils clairs sur fonds sombres dans les nocturnes, profils sombres sur fonds clairs dans les diurnes.

58Toutefois les effets d’éclairage constituent son apport majeur : non plus la claire lumière solaire que l’on trouve chez tous ses contemporains, mais l’utilisation de sources nouvelles : le brasier d’un volcan, les flammes des torches et des feux de camp, le pâle éclat de la lune. La lumière ici ne baigne pas la scène d’une clarté uniforme, elle coule, elle colore, elle contraste, dévore les figures, cisèle leurs contours. La lumière et la couleur deviennent ici deux choses indistinctes. La lumière se fait pour la première fois matière (cendres, lapilli, laves sulfureuses) et sujet unique de la représentation. C’est le feu de joie qui fait le “Nocturne avec tarentelle au bord de la mer” (Naples, Musée de Capodimonte), et le volcan est l’unique acteur des multiples “Éruption du Vésuve”. La lune aussi marque de sa présence de nombreux tableaux de Volaire. Elle contraste par sa lumière froide avec les tonalités chaudes du volcan, elle décolore la mer et découpe les figures en ombres chinoises. Elle introduit aussi une note pré-romantique dans la veduta parthénopéenne325.

59Le pinceau de Volaire, à l’image du volcan, se fait lui aussi rapide et foudroyant, pour capter l’éphémère d’une lueur, les brefs instants d’une éruption. La rapidité d’exécution n’est pas un fait nouveau, c’est le fait du siècle, l’invention du rococo. La vélocité du faire est presque une preuve d’aptitude, chez un Fragonard comme chez un Vernet326. L’apport de Volaire est ailleurs, dans la capacité à faire passer dans la représentation l’immédiateté du spectacle observé. Non plus la conception scénographique et décorative des tableaux de Vernet, ses arrêts sur image fixant des poses harmonieuses et des motifs élégants, mais la vérité prise dans l’instant et transmise efficacement à l’amateur de souvenirs et d’émotions authentiques.

60“ ... sui dati scarni, essenziali, verificati sur le lieu da Vernet, ma anche dalla sua stessa palette, Volaire innesta l’accadimento in fieri. Facendo esplodere sulla composizione orizzontale la suspense del racconto, il fenomeno eruttivo a mo’ di frettoloso apparato. Ed ecco sgranarsi ad uno ad uno i gialli incandescenti dei lapilli sui prepotenti rossi della lava. Idea di proporzioni modeste, questa, di spostare la lancetta dal lucido verismo del maestro in direzione di un feuilleton denso e convulso di immagini e di accadimenti, dove anche l’attacco de tempi risulta di una realtà teatrale e non verificata. Un leit-motiv, una firma, un fulcro poetico. ”327.

61L’art de Volaire, plus que celui de Vernet, constitue en ce sens une véritable rupture dans la peinture de paysage. Ce n’est plus le paysage idéal, classique de Poussin et du Lorrain, fait d’histoire et de poésie, non plus la réalité figée, poétique et intemporelle de Van Wittel et de Vernet, mais la peinture de l’instant, la peinture comme document : “Éruption du Vésuve du 14 may 1771 peinte sur le lieu par le chevalier Volaire”.

62Les critiques les plus sévères faites à Volaire se sont néanmoins toujours portées sur le style. L’évidence des images est taxée de naïveté et la modernité de l’approche passe inaperçue (on le qualifie de continuateur de Rosa, d’imitateur de Vernet). On ne prend pas en compte l’évolution du style, ni même la variété des formules. Ainsi la “Marine” d’une collection particulière parisienne, peu connue du public, constitue-t-elle l’un des sommets de la production de Volaire (pl. 19). Le sujet, des promeneurs et des pêcheurs regardant, depuis le rivage, la manœuvre d’un voilier, est concentré dans le tiers inférieur du tableau. La toile est peinte avec une grande économie de moyens : la matière est fluide et transparente, la gamme est réduite à des tons de beiges rosés et de bruns. Il s’agit moins d’une description pittoresque d’une scène napolitaine que d’une évocation poétique d’une fin d’après-midi d’été. Ce qui intéresse l’artiste, ce sont avant tout le rendu atmosphérique, les effets de lumière et de brume sur la mer et la côte avoisinante.

63Nous avons répondu à certaines de ces critiques, mais il reste à considérer la répétition des formules et les progrès du style.

64Bien qu’il soit difficile, avons-nous dit plus haut, d’établir une chronologie des tableaux de Volaire, un essai de reconstruction peut néanmoins être tenté sur la base des œuvres référencées et de l’observation. La première occurrence des “Éruption du Vésuve” est le tableau de Vervins. Il est suivi de près, comme nous l’avons démontré, par “l’Ascension du Vésuve” et “l’Éruption du Vésuve avec figures”328. Les tableaux sont profondément étudiés, composés, équilibrés mais le faire est fébrile et descriptif ; le traitement manque encore d’audace et l’œuvre de spectaculaire. Ces mêmes caractéristiques se retrouvent dans le tableau de Liverpool - absence de synthèse dans la narration, éparpillement des sources lumineuses -, certainement peint dans les mêmes années. Puis viennent les tableaux réalisés depuis l’Atrio del Cavallo, avec la référence à l’éruption du 14 mai 1771. La composition est assez simple, mais bien maîtrisée. La formule est efficace et la représentation cohérente ; elle connaît un certain succès. Avec les années, Volaire n’éprouve plus le besoin de se rendre sur le cratère (il n’en a peut-être plus la force, il est trop occupé dans son atelier et laisse à d’autres sa place de cicerone). Il peint alors le volcan de loin329, reprend des dessins d’atelier, s’intéresse aux aspects pittoresques, aux conséquences humaines de la catastrophe (“Éruption du Vésuve avec le pont de la Madeleine”, Raleigh, North Carolina Museum of Art330). Avec le temps aussi, le volcan ne suffit plus à satisfaire les touristes (Hamilton y a consacré tout un volume et les amateurs ont tous un “Vésuve” chez eux). Le tableau doit alors être un résumé des expériences napolitaines, un condensé des attraits touristiques : topographie de la ville, processions, port et bateaux, pêcheurs... À mesure que le volcan s’éloigne, les compositions deviennent plus complexes : les plans sont plus nombreux, mieux articulés, le nombre des figures augmente, comme aussi leur typologie (aristocrates, enfants, familles de pêcheurs, pénitents...), la palette est plus riche, les éclairages plus convaincants. Volaire est passé maître dans l’art de la veduta. Une paire de toiles récemment apparue sur le marché de l’art, deux vues du Vésuve, l’une de jour et l’autre de nuit, permet de porter un regard nouveau sur les dernières années de l’artiste. Le nocturne, assez conventionnel, n’a pas été terminé par Volaire, mais par une autre main, bien moins habile, celle d’un parent, d’un disciple, voire d’un artiste au service d’un marchand. Son pendant en revanche (pl. 20), bien supérieur (la dernière œuvre autographe de Volaire ?), relève d’une science dans les harmonies tonales, dans les nuances d’éclairage et dans les effets de transparence que l’on ne rencontre que dans la “Vue d’un port méditerranéen” (Paris, marché de l’art) (pl. 16) et dans la “Marine” (Paris, C.P) (pl. 19). À la fin de sa vie donc, Volaire continue de créer de nouvelles formules, celles des éruptions du Vésuve de jour, en même temps qu’il perfectionne son faire. Certes, le peintre abandonne, dans ces derniers tableaux, l’éclat, la spontanéité et l’efficacité des Vésuve vus depuis l’Atrio del Cavallo, mais c’est au profit d’un plus grand raffinement de la palette, d’une élégance dans la composition et d’une science de l’éclairage qui permettent de dire que Volaire, aussi bien dans la technique que dans le style, a atteint au crépuscule de sa vie le sommet de son art.

65La manière, les compositions de Volaire n’ont pas l’uniformité que les auteurs ont voulu leur attribuer. Malgré la permanence du sujet (signe de sa popularité auprès des amateurs), Volaire perfectionne son faire et ses cadrages, adapte ses tableaux aux goûts et aux budgets. Mais on l’accuse encore de faire des répétitions...

66Oui, Volaire répète ses formules, comment le nier. Le “Nocturne sur la mer à Naples” et “Nocturne avec tarentelle au bord de la mer” sont deux tableaux jumeaux. Et bien d’autres œuvres encore semblent se livrer à ce même jeu de miroirs. Mais est-ce là le fait du chevalier ou celui, plus général, des védutistes ? Forte demande et délais courts obligent les peintres à répéter, à proposer au client un échantillon de formules éprouvées331. Un tableau de taille modeste peut encore se réaliser dans des délais brefs, mais qu’en est-il des toiles d’empereur, des “Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine”, avec leur centaine de petites figures ? On copie donc pour faire vite, avec quelques petits changements par respect du métier. Mais, malgré tout, ce type de production finit toujours par tarir la veine créatrice. Le mérite de Volaire est d’en avoir pris conscience assez tôt (peut-être avait-il eu vent des critiques adressées à son maître Vernet) et de s’être arrêté de peindre quinze ans avant sa mort.

67Une forte spécialisation (qui ne nuit pas à la variété des thèmes), des sujets modernes, une approche sensible et nouvelle, un goût pour le spectaculaire..., Volaire est sans conteste l’un des védutistes les plus talentueux à Naples dans la seconde moitié du XVIII^e siècle. Et c’est pour la qualité de ses tableaux qu’il fut apprécié par l’élite européenne de la fin du siècle des Lumières.

Les acquéreurs

68Quelle fut à Naples la clientèle de Volaire ? Quels furent ses commanditaires, s’il en eut, et ses acheteurs ? Ces derniers n’ont-ils pas été, vraisemblablement, les plus nombreux, les “Éruption du Vésuve” étant le plus souvent considérées par les amateurs comme des tableaux-souvenirs à rapporter du voyage ? Quelle fut la part des commandes et celle de la vente directe en atelier ? Les réponses se heurtent à une première difficulté : le nombre des tableaux documentés est assez restreint, celui des “non référencés”, achetés par des acquéreurs occasionnels, est au contraire assez conséquent. Peu de commandes donc (du moins peu de commandes documentées). Les clients de Volaire sont-ils voués pour autant à un éternel anonymat ? Certains nous sont connus. Et quant aux autres, nous pouvons tenter d’en cerner l’identité.

Les tableaux documentés

69Quelles sources nous permettraient de connaître le nom des acheteurs ? Volaire ne tenait pas de livre de comptes (à moins que celui-ci ait disparu). Les relevés de sa banque ne font nulle mention de clients. Ce sont donc les inventaires de collections, les ventes de biens mobiliers, les journaux de voyage, la correspondance, qui conservent la trace des clients de Volaire.

70Pour les inventaires, Le catalogue de mes tableaux332 dressé par Hamilton, le 14 juillet 1798, mentionne une « Eruption of Vesuvius by Night in August 1779 » et un dessin333. An Account of the Statues, Busts, Cinerary Urnes, and other Ancient Marbles, and Paintings at Ince. etc, Collected by H.B.334, rédigé en 1803 par Henry Blundell, recense “l’Éruption du Vésuve” de 1769 aujourd’hui au North Carolina Museum of Art à Raleigh.

71Les catalogues des peintures des Musées de Nantes et de Toulouse indiquent dans la rubrique provenance des tableaux de Volaire, les collections Cacault et de Bernis. Nous ne disposons pas de la mention exacte dans l’inventaire, mais nous connaissons, par la correspondance de Cacault, son goût pour les toiles du chevalier. Dans une lettre adressée à Hennin, il lui recommande d’acheter un de ses tableaux : « Vous feriez bien aussi d’acheter un Vésuve de Volaire »335. Le catalogue du Musée de Toulouse donne les informations suivantes :

72« Durant son ambassade à Rome, le cardinal avait été témoin du succès des études vésuviennes de Volaire dont le premier essai exposé à Naples, fit sensation et fut suivi d’un très grand nombre de variantes, recherchées des amateurs. Dans la galerie du prélat, ce tableau de feu faisait pendant à un tableau de neige de Foschi, de dimensions semblables »336.

73Dans les collections royales de Ferdinand IV est conservée, du moins jusqu’à la date de 1784, une “Chasse royale à Carditello”337. On retrouve aussi Volaire dans les catalogues de vente d’Hubert Robert (un “Incendie d’un bateau dans un port”) et d’Hester Lynch Piozzi (une “Éruption du Vésuve”)338.

74Pour les journaux de voyage, celui de Bergeret de Grandcourt rapporte l’intention de l’auteur de se procurer un tableau de Volaire339. Le fermier général n’achètera pas le tableau sur place, lors de son voyage en Italie dans les années 1773-74, mais commandera à son retour deux tableaux destinés à orner son château de Négrepelisse : la “Cascade à Tivoli” d’Hubert Robert et “l’Éruption du Vésuve” de Volaire. La commande (et non l’achat sur le lieu) s’explique certainement par la taille des tableaux (260 x 385 cm pour le tableau de Volaire), destinés à assumer une fonction décorative dans le château de Négrepelisse.

75Le journal de voyage de Charles Townley mentionne les œuvres réalisées lors de son excursion à Paestum en 1768. Les esquisses faites par Volaire à cette occasion - des vues de Paestum, de Salerne, de l’aqueduc de Cava dei Tirreni et des dessins de musiciens et de danseurs - furent conservées par l’artiste qui en tira une série de dessins plus aboutis qu’il fit parvenir à son client. Le journal de Townley et la correspondance de Volaire mentionnent également la commande de deux pendants : une cascade et un incendie, et de deux vues du Vésuve représentant l’éruption de 1767340. La correspondance d’un voyageur - le Père Thorpe- avec Lord Arundell, évoque un tableau réalisé par Wright of Derby et inspiré d’un Vésuve de Volaire appartenant aux collections du lord anglais341.

76Ainsi connaissons-nous les noms de plusieurs clients de Volaire : William Hamilton, Henry Blundell, François Cacault, le cardinal de Bernis, le roi Ferdinand IV, Hubert Robert, Hester Lynch Piozzi, Jacques Onésyme Bergeret de Grandcourt, Charles Townley, Henry comte d’Arundell, Sigismondo Chigi et Catherine II342. Ils sont de nationalité française ou anglaise, à l’exception de Ferdinand IV, de Chigi et de Catherine II. Ils résident à Naples (le Roi, Chigi, les diplomates), ou y sont de passage (les touristes du “Grand Tour”). Ils appartiennent à l’élite sociale et intellectuelle européenne.

77Outre les noms et qualités des voyageurs, ces sources livrent diverses informations. Sur le sujet des tableaux achetés, d’abord. Le plus prisé est “l’éruption du Vésuve”. Seuls Hubert Robert, Ferdinand IV, Chigi et Catherine II s’intéressent aux autres thèmes abordés par Volaire (incendie nocturne, chasse, scène champêtre, bataille navale). Sur les raisons de l’acquisition ensuite. Lorsqu’un client achète une “Éruption du Vésuve”, il se procure parfois un tableau au thème complémentaire (tableau d’eau d’Hubert Robert, tableau de neige de Foschi343). Pour des “hommes de goût” tels que Bernis et Bergeret, la modernité du “document", le spectaculaire de l’événement passent au second plan derrière le symbolique et le décoratif. Hamilton, en revanche, saisit la valeur artistique des tableaux de Volaire. Dans sa résidence du Palazzo Sessa, les œuvres n’assument pas un rôle décoratif. Elles ne sont pas non plus considérées comme de la documentation scientifique, destinée à la consultation de cabinet. Mais elles méritent de figurer parmi les Mengs, les Raphaël, les Velasquez et les Canaletto. Sur le prix enfin, assez variable. En décembre 1769, Hamilton paye 300 ducats pour un tableau de Volaire (sujet non mentionné)344. Bonito en 1784 estime à 1000 ducats (frais de vente compris) la “Chasse à Carditello”. En 1812 la veuve Volaire reçoit 500 ducats du Directeur du Musée Royal pour deux “Éruption du Vésuve”.

78Volaire a-t-il reçu des commandes ? S’il en eut, elles n’ont laissé que peu de traces. Les seules qui nous soient connues, au nombre de quatre, ont été passées par Townley, Blundell, Bergeret de Grandcourt et Catherine II. Le contrat conclu entre Volaire et Townley est le suivant :

79« Je me suis en[ga]ge avec Monsieur le Chevalier Tonnelé de lui peindre deux tableaux representen l’eruption du mont vesuve de l’ennée 1767, lesquels doivent avoir cept pied de largeur sur catre de hauteur, et pour le prix convenut de catre cent once les deux, de la quelle somme il m’en sera compte un tier d’avance, et le restan lorsque que je remetrai les dits tableaux en tres bon etat a Monsieur Laigh [le banquier de Townley]. Fait à Naples le 19 mars 1777. Le Cer Volaire. Charles Townley »345.

80L’autre contrat de commande qui nous soit parvenu, n’est malheureusement pas au nom de Volaire, mais à celui d’Hackert. En 1770, à la suite de la victoire russe sur la flotte turque à Tchesmé, Catherine II, par l’intermédiaire du comte Ivan Souvalov, grand amateur d’art, commande aux plus célèbres paysagistes de l’époque une représentation de l’événement346. Un concours est organisé pour départager Hackert et Volaire (son maître Vernet, était très apprécié par les collectionneurs russes). Soit intrigue de l’Allemand347, soit succès légitime, le résultat ne fut pas en faveur de notre artiste. Néanmoins, de la commande, nous sont parvenus les deux tableaux de Volaire conservés à l’École de la Marine militaire Pierre le Grand à Saint-Pétersbourg (pl. 21 et 22) et le contrat en deux exemplaires (l’un aux Archives Goethe - Schiller de Weimar, l’autre aux Archives Historiques de Russie à Saint-Pétersbourg348).

81À défaut de carnet de commandes, le relevé des comptes de Volaire livre-t’il le nom de ses acheteurs ? Malheureusement il n’en est rien. Les sommes régulièrement versées sur le compte bancaire du peintre ne permettent que de préciser ses années de forte production (1782-1784). Aucun nom n’y est reporté, sinon ceux de sa propriétaire et de la communauté de Santa Maria in Portico. Nous devons donc en déduire que les clients se rendaient directement dans son atelier, déterminaient avec lui les éléments de la composition, s’accordaient sur le prix et venaient chercher (ou se faisaient livrer) le tableau une fois achevé.

82Des collectionneurs, néanmoins, ont pu désirer acquérir, sans se rendre à Naples, des tableaux du peintre. Mais n’ont pas laissé, eux non plus, leur nom dans les archives. Pourquoi ce silence des sources ? On peut formuler l’hypothèse que ces amateurs se sont adressés au corps diplomatique qui a ensuite transmis la requête au peintre (comme le montre l’exemple de Cacault et Hennin)349.

Les ventes aux diplomates et aux touristes

83La plupart des achats sont donc effectués par des acquéreurs anonymes, et trois possibilités s’offrent à l’amateur désireux de se procurer un tableau de Volaire : se rendre dans l’atelier, s’adresser à un intermédiaire, passer par la boutique d’un marchand.

84La vente en atelier est, tant pour le peintre que pour son client, le rapport le plus aisé : liberté de création pour le premier, liberté de choix pour le second. Rapport positif sur le plan artistique ; rapport moderne sur celui des relations commerciales. Les peintres de paysage d’ailleurs, soulignons-le, ont toujours bénéficié d’une plus grande indépendance vis-à-vis de la clientèle que les peintres d’histoire ou de portrait350.

85Les amateurs qui ont traité leur achat dans l’atelier de Volaire ont été assez nombreux, à en juger par la quantité de tableaux produits et le petit nombre d’œuvres documentées. Anglais, Russes, Français, Suédois... sont venus se procurer des “Vésuve” chez le chevalier. La visite d’ateliers était d’ailleurs une étape incontournable du voyage pour tout amateur désireux de rapporter au pays un souvenir de ses excursions. Et de ce point de vue, les tableaux de Volaire assumaient une double fonction : artistique (œuvre d’art) et touristique (représentation d’un lieu visité).

86Une fois dans l’atelier, le client avait le choix : acquérir un tableau achevé ou passer directement commande à l’artiste (si la durée du séjour s’accordait avec le délai d’exécution). Il était sans doute possible de ’personnaliser’ une toile (rappelons que “l’Éruption” de Maisons-Laffitte n’est pas vernie), en y ajoutant à souhait des figures ou un discret portrait. Au voyageur pressé, Volaire pouvait offrir tout un choix de tableaux : diurnes ou nocturnes, horizontaux ou verticaux, petit ou grand format, comportant peu de figures ou beaucoup, représentant une éruption récente ou ancienne... selon les ressources de l’acheteur. Il avait aussi de nombreux dessins à la disposition de sa clientèle351.

87Les principaux clients de Volaire semblent avoir été les Anglais (car aujourd’hui encore, beaucoup de tableaux du peintre se trouvent dans les collections ou sur le marché de l’art britannique). Plus nombreux à Naples, plus prodigues (les dépenses sont destinées à la constitution de collections, à la décoration des châteaux et des manoirs), plus sensibles aussi à la peinture de paysage, ils ont été la clientèle la plus fidèle des védutistes.

88Certains clients connaissaient sans doute déjà, avant leur arrivée à Naples, les œuvres du chevalier, pour les avoir vues dans les salons d’amis352 ; les autres se rendaient chez le peintre sur les conseils d’Hamilton ou des diplomates français, Breteuil ou Cacault.

89L’ambassade ou le consulat constituaient un relais important entre artistes et voyageurs. Ces institutions, en effet, pouvaient mettre, dans leurs locaux, un atelier à la disposition d’un peintre353 (ce qui facilitait contacts et contrats avec les touristes de passage). Ou bien les diplomates adressaient aux artistes les voyageurs désireux d’effectuer quelque achat. Les artistes dont les noms étaient inconnus des ambassadeurs ne voyaient jamais venir les clients. Ainsi, en juillet 1782, Thomas Jones reçoit la visite (inespérée) d’un touriste russe. Celui-ci, qui apprécie le talent de l’artiste, s’étonne qu’il ne jouisse pas des recommandations d’Hamilton :

90« One morning a Young Russian Nobleman, who spoke very correctly the English language, asked me if I was acquainted with our own Minister -I told him I was - He seemed suprised, and said that he and a great many other Strangers were at a Conversazione a few nights ago, And as Sr W. Hamilton was esteemed to be at the head of the Vertù in Naples, they had Applyed to him for a list of the most Reputed Artists in that City, which he had given them, but that he had never mentionned my name... »354.

91Volaire est plus chanceux que Jones. Dès son arrivée dans la capitale des Deux-Siciles, il jouit de la protection de Choiseul355 et de la reconnaissance de la haute société (comme en témoigne sa lettre adressée à Vernet356). Cet appui ne faiblira pas357, même dans les années difficiles : expulsion des Français, chute de la fréquentation touristique. Volaire bénéficiera au contraire des recommandations nécessaires pour rester à Naples après 1793.

92Si les représentations diplomatiques voient naturellement passer les touristes, ceux-ci ont aussi l’habitude de rendre visite à leurs compatriotes expatriés. Qui en retour leur suggèrent les lieux à visiter, les personnes à rencontrer358. Les salons (ceux des diplomates en premier lieu) sont donc souvent l’antichambre des ateliers.

93À Naples, le plus fréquenté de tous ces salons est celui d’Hamilton. L’ambassadeur est très recherché des amateurs d’art et de science, tant pour la qualité de ses collections que pour l’agrément de sa conversation359. Or nous savons qu’il apprécie le chevalier, puisqu’il possède huit tableaux et un dessin de sa main. Nombre de ses hôtes ont donc dû, sur ses conseils, s’adresser à Volaire pour acheter l’un des Vésuve qui font sa réputation.

94Fort probablement aussi, les relations entretenues par Volaire avec Vernet et le beau-père de celui-ci (un Irlandais qui avait adressé à son gendre de nombreux clients britanniques), ont continué d’être utiles à Naples. Dans le “Grand Tour", que pratiquaient Anglais et Européens du Nord, Paris (où le peintre avignonnais résidait désormais) constituait avant Naples, une étape incontournable. On connaît le succès de Vernet auprès des acheteurs d’Outre-Manche (et aussi des Russes, Hollandais, Suédois et Allemands). On peut admettre qu’il ait encouragé ceux-ci à passer, à Naples, dans l’atelier de son ancien collaborateur.

95Le troisième moyen d’acquisition d’un tableau est l’achat chez un marchand. Comment s’organisent les pratiques commerciales à Naples dans le dernier tiers du XVIII^e siècle ?

96Selon Tino Santangelo,

97« in alcuni casi gli autori si servivano di mercanti, in altri provvedevano direttamente alla vendita. [...] gli autori già sufficientemente rinomati [usavano] firmare e provvedere direttamente alla commercializzazione delle proprie opere ; quelli meno affermati, invece, preferivano affidarsi alla notorietà del mercante, lasciando anonima l’opera »360.

98Néanmoins l’auteur opère plus loin quelques distinctions. Les frères Hackert vendent dans leur atelier du Palais Francavilla-Cellamare, tandis que le non moins célèbre Alessandro D’Anna préfère s’en remettre aux services d’un marchand361. Il arrive également que des peintres de gouaches de renommée inférieure à celle de Volaire, Fabris ou Bonavia, vendent aussi dans l’atelier.

99Si les témoignages de Jones et de Canova attestent les contacts personnels des visiteurs avec Volaire, aucune source directe, à Naples, ne mentionne le nom de négociants ou de revendeurs, en affaires avec notre peintre. Faut-il pour autant exclure leur existence ?362 Il se peut que Volaire ait écoulé par leur intermédiaire une partie de sa production (notamment les dessins et les gouaches, destinés à un public plus modeste)363. Sa veuve également qui, dans les années qui suivirent la mort de son mari, a vendu plusieurs de ses œuvres364. Sont-ils l’un et l’autre passés par des négociants, pour s’épargner la recherche des clients ? On ne peut que le supposer. En revanche nous avons pour Rome, le nom de deux marchands ; le premier est plutôt un “revendeur” en possession de deux marines de Volaire. En 1786, en effet, le prince Marcantonio IV Borghese, achète, par l’intermédiaire de son architecte Antonio Asprucci, deux pastels dans la boutique de Giovanni Antolini :

100« 13.12.1786.

101Al Signore Antonio Asprucci nostro architetto, scudi 73 nostri per suo rimborso d’altretanti spesi, e pagati, cioè scudi 60 a Giovanni Antolini per prezzo concordato di due marine dipinte a pastello fisso dell’Autore Monsieur Voileur con suoi cristalli e cornici intagliate, e dorate, e scudi 13 a Niccola Farsetti per prezzo di due pezzi di Amatista di peso libre 13, il tutto provisto per uno di casa nostra, in conformità della giustificazione sotto n° 140 in filza. »365.

102Le second dont il est fait mention dans les documents d’archives est le célèbre marchand et banquier anglais Thomas Jenkins. Au printemps de l’année 1768, Volaire remet, à la demande de Jenkins, une paire de tableaux au Consul d’Angleterre à Naples pour qu’il les fasse parvenir à son client Charles Townley. Volaire ne semble pas avoir entretenu de relations suivies avec le marchand anglais ; mais ce dernier servait en revanche d’intermédiaire à Townley366.

103Toutefois l’absence d’indication de nom et d’adresse de négociant au dos des œuvres de Volaire comme dans les documents d’archives et les témoignages d’amateurs, laisse penser que le peintre a géré lui-même les activités commerciales liées à sa production. Cette habitude a pu être prise auprès de Vernet lorsque, affairés à l’exécution des “Ports de France", ils devaient répondre à la demande de la clientèle locale. Mais c’était aussi la manière la plus efficace d’affirmer sa position et de gérer sa notoriété auprès des amateurs. Ce que nous savons de la personnalité de Volaire, d’après sa correspondance et les témoignages de ceux qui l’ont rencontré, nous laisse penser que c’est la méthode qu’il dut adopter.

Volaire et sa clientèle

104Une production abondante, de bonnes relations avec les amateurs, des contacts utiles, des clients parmi les diplomates, les souverains et les savants..., Volaire jouit donc d’une bonne réputation auprès du public. Mais deux éléments ressortent de l’analyse de sa clientèle : l’absence presque totale de Napolitains (à l’exception de Ferdinand IV367) et la faible proportion de Français.

105Pourquoi cette lacune, confirmée par l’absence de tableaux de Volaire dans les collections napolitaines du XVIII^e siècle368 ?

106On peut en donner plusieurs explications. La plus évidente est que le sujet, trop “local”, trop “’typique” et par conséquent trop touristique, ne devait pas attirer la curiosité des collectionneurs napolitains369. Lorsqu’on bénéficie, depuis ses fenêtres, du spectacle quotidien du Vésuve en éruption, pourquoi s’en procurer une copie d’après nature ?370 Une remarque de William Hamilton confirme cette hypothèse :

107« Les Napolitains font en général si peu attention au Vésuve que, quoique la Montagne se trouve en face de la plus grande partie de la Ville, je suis pleinement convaincu qu’il se passe plusieurs éruptions dont les deux tiers de ses habitants ne s’aperçoivent pas. »371.

108Les cabinets napolitains étaient-ils pour autant dépourvus de peintures de paysage ? Au contraire, celles-ci y sont très présentes à partir de la seconde moitié du XVII^e siècle372. Mais il s’agit surtout de vues imaginaires ou de paysages héroïques ou fantastiques, et non de vues réalistes. Le désintérêt pour le paysage local s’explique par le goût de la cour - goût qui dicte souvent celui de l’aristocratie - pour le portrait et la peinture décorative. Les paysages que l’on trouve dans les collections royales sont le plus souvent de sèches vues topographiques ou des représentations “de propagande”, telle la série des “Ports du Royaume des Deux-Siciles” réalisée par Hackert373. Rien qui puisse vraiment séduire le goût des amateurs napolitains.

109Il faudra attendre véritablement le XIX^e siècle et l’École du Pausilippe pour que les Napolitains, aussi bien les amateurs que les artistes, découvrent leur paysage. Tout au long du XVIII^e siècle, les paysagistes sont, de manière assez symptomatique, tous étrangers : Van Wittel, Vernet, Hackert, Cozens, Volaire, Wütky... Et finalement on peut penser que ce sont eux qui révélèrent aux Napolitains les beautés naturelles de leur région.

110Pourquoi Volaire a t-il peu vendu aux Français ?

111Si le sujet plaît peu aux Napolitains, le style séduit peu les Français. Tant que Volaire s’est contenté de suivre fidèlement le style raffiné de Vernet il a plu à ses compatriotes.

112« Si le Chevalier Vollaire eût persisté à peindre des tableaux de ce genre, il n’est pas douteux qu’il n’eût partagé la gloire immortelle du célèbre Vernet »374.

113Telle est l’opinion du marchand Lebrun, chargé en 1803 de vendre un paysage de Volaire (certainement de la période française ou romaine). Les pyrotechnies du Vésuve ne recueillent pas davantage d’approbation. Ainsi ces deux avis représentatifs de l’opinion commune :

114« Nous n’avons jamais trouvé dans ses ouvrages [de Volaire] ce caractère de grandeur et de vérité qui convient à un genre d’effet aussi prononcé que celui des éruptions. »(Valenciennes).

115« Éruption du Vésuve. Cela est peint comme une décoration de théâtre : aussi y a t-il de l’effet, cette ressource des ignorants ; effet de mélodrame” (Stendhal)375.

116Cascades, paysages de rivières, scènes de pêcheurs... le bucolique, la peinture claire et décorative plaisent aux amateurs français. En revanche, le spectaculaire, les jaillissements de rouges et de jaunes incandescents, séduisent beaucoup moins... c’est trop voyant pour faire un dessus de porte.

117Assez révélatrice est l’absence de Volaire dans les collections (pourtant abondantes et hétéroclites) de Denon, attaché d’ambassade à Naples et amateur d’art376 ; son nom n’apparaît pas non plus dans son journal de voyage relatant son périple en Italie méridionale. De fait, Volaire occupe une place à part dans la peinture française de paysage. Ses couleurs, le spectaculaire de ses représentations, ne se retrouvent chez aucun autre peintre contemporain. Trop moderne peut-être, trop “vif” sans doute... « Ce qu’il fallait à ce siècle, c’était la nature enjolivée, arrangée, convenue, ramenée à la nature humaine »377, telle que la peignaient encore Vernet et Volaire lui-même avant d’arriver à Naples. Dans le dernier tiers du XVIII^e siècle, en France, la peinture de paysage évolue d’une conception décorative, rocaille (tons pastel, lumière cristalline, composition équilibrée), vers une conception plus classique, une représentation plus fidèle de la réalité visuelle (style précis, objectif, reproduction des éléments tels qu’ils se présentent au regard). Les “Vésuve” de Volaire ne s’adaptent pas à cette évolution du goût : trop colorés, trop sombres, trop rudes pour la peinture rocaille, trop fantaisistes pour le courant néo-classique378.

118Le genre sublime et ce courant de la peinture de paysage que représente Volaire a peu séduit les Français, comme le confirme André Chastel qui écrit, à propos de l’art français :

119« Comment ne pas observer qu’il s’agit de l’art le plus sensible et le plus contrôlé qui soit ? En France, on ne retrouve rien d’équivalent à Tintoret, à Rembrandt, à Tiepolo, à Füssli, à Goya, à Turner. Les grands peintres de ce pays se tiennent à bonne distance de l’extravagance et du “visionnaire” ; l’émotion forte n’est pas leur fait. Le lyrisme est toujours un peu bridé.

120[...] Ce qu’on ne trouvera jamais -ou presque- dans l’art français, c’est la mélancolie poignante, la rumination déchirante, l’exubérance débridée, que nous découvrons avec une surprise admirative chez les voisins espagnols, britanniques, allemands. Les troubles de l’émotion sont toujours filtrés à travers l’élégance rêveuse ou la dignité du ton. »379.

121Volaire peut ainsi plus facilement se comparer à Wright of Derby, Cozens ou Turner... mais il n’a pas trouvé sa place dans les galeries du Louvre.

122Le chevalier Volaire a donc beaucoup produit et a beaucoup vendu. Il a plu aux Anglais comme aux Suédois, aux artistes comme aux savants, aux riches amateurs comme aux acquéreurs modestes. Mais sous cette apparente diversité de la clientèle, se dessine aussi le portrait type de l’acheteur, “le voyageur d’Italie”, ceux aussi de l’indifférent et du détracteur. Au fil des témoignages, ceux des visiteurs et ceux des œuvres, on comprend aussi les méthodes de production du peintre, ses relations avec la clientèle, le marché.

123Volaire à Naples : récit d’un séjour dans une des plus grandes capitales européennes, découverte d’une production aussi variée qu’abondante..., un peintre, une ville, des tableaux représentant un phénomène local, cela semble presque anodin. Et pourtant les “Vésuve” de Volaire sont bien plus qu’une simple représentation topographique, qu’un souvenir de voyage. Ils témoignent de tout un mouvement d’intérêt, moderne et européen, pour la science, pour les phénomènes naturels, et illustrent tout un courant artistique intéressé au reportage, au témoignage d’événements vus et vécus. Les “Vésuve” de Volaire se situent au croisement de l’Art et de la Science.

Mons Vesuvius : le volcan et ses trois modes de perception

124Redécouverte des cités ensevelies, observations du Vésuve, campagnes de recherche, collecte de matériaux volcaniques, rédaction de traités scientifiques, création du “vésuvisme” pictural... Le XVIII^e siècle à Naples, et surtout le dernier tiers du siècle, est marqué par une forte activité intellectuelle et artistique. Les éruptions du Vésuve sont le principal sujet d’étude, tant historique (archéologie) que scientifique (minéralogie, stratigraphie, volcanologie). Elles mobilisent les savants, mais aussi les artistes, qu’ils prêtent leur main à la description scientifique, ou qu’ils contribuent à diffuser l’image du volcan à l’étranger.

125Le Vésuve provoque chez le peintre, comme chez tout spectateur, trois sortes de réactions : la crainte (l’éruption est perçue comme un phénomène inexplicable, surnaturel), la curiosité (elle suscite l’intérêt scientifique) et la sensibilité (elle inspire une interprétation artistique du phénomène). C’est cette dernière approche qui mérite d’être plus amplement développée. La formation et les centres d’intérêt des peintres les conduisent à travailler dans des domaines différents : la cartographie et l’illustration, l’image scientifique, le paysagisme. Dans ce courant artistique et intellectuel, quelle est la place de Volaire ?

126S’il faut attendre le XVIII^e siècle pour que le Vésuve suscite la curiosité générale, son activité éruptive est beaucoup plus ancienne et les premiers témoignages remontent à 79. Un bref rappel historique nous semble nécessaire pour comprendre le phénomène physique et sa perception par les hommes du XVIII^e siècle (influence de la littérature et des théories antiques, persistance des croyances superstitieuses, etc.)

127Un volcan se forme par accumulation de matières éruptives autour de sa cheminée. Au fil des éruptions il édifie un cône qui a pour sommet un cratère. Le Vésuve est considéré comme un volcan “composite", constitué de plusieurs cônes emboités : le vieux cône du Monte Somma, le cône du Vésuve (ou Grand Cône) et le Petit Cône, à l’intérieur du cratère380, dans les périodes d’activité strombolienne (au XVIII^e siècle par exemple). L’activité volcanique peut se traduire par des phénomènes éruptifs d’intensité et de caractère variables : on distingue par exemple les éruptions explosives381 et les éruptions effusives qui produisent d’importantes coulées de lave. Les éruptions sont le plus souvent précédées et accompagnées de secousses et de tremblements de terre, de grondements, d’émissions de gaz, de vapeur d’eau et de matières solides (soit sous forme de fragments - cendres, lapilli et bombes382 -soit sous forme de coulées compactes). Dans les phases finales, on observe souvent d’importantes coulées de boue (dues aux pluies torrentielles d’orage qui accompagnent le phénomène éruptif), et des mofettes (émanations de gaz carbonique).

128Les éruptions du Vésuve se différencient en fonction de la structure des bouches éruptives s’ouvrant sur les flancs du volcan en activité : éruptions sommitales ou terminales (localisées dans le cratère central), éruptions latérales (sur les fractures du Grand Cône), éruptions excentriques (sur les fractures de la Somma), et éruptions suturales (sur la grande fracture latérale formée par l’éruption de 1631)383.

129La première manifestation bien documentée est l’éruption explosive des 24 et 25 août 79. Les témoignages de Pline le Jeune, et de Dion Cassius384, ainsi que les études des chercheurs scientifiques, ont permis de reconstituer les différentes étapes de l’éruption : formation d’un nuage ardent s’élevant dans le ciel à une grande hauteur, jets de ponces, écoulements de surges (eau mêlée de cendre), flux de ponces et de cendres, coulées de boue. L’éruption ensevelit Herculanum, Pompéi, Stabies et les villages adjacents sous d’épaisses couches de matières volcaniques. Ces agglomérations disparurent et ne furent redécouvertes qu’au XVIII^e siècle.

130Dans les siècles suivants, le volcan ne resta pas inactif385. Mais l’éruption la plus importante (la plus forte du millénaire) fut celle de 1631, elle aussi de nature explosive. Elle fut annoncée, dans les six mois qui précédèrent, par des secousses et des grondements souterrains, par le trouble de l’eau des puits et l’éboulement d’une partie du Grand Cône. L’éruption débuta le 16 décembre par de fortes explosions, la formation d’une haute colonne de fumée et l’ouverture de plusieurs bouches à la base du cône. Le lendemain, se produisit un fort tremblement de terre et le Grand Cône, comme liquéfié en de terribles coulées, se précipita au bas de la montagne, détruisant le paysage environnant et le rendant méconnaissable. Les effets furent terribles : la mer se retira du lido, le cône fut détruit, le volcan s’affaissa de plus de 450 m, les coulées de boue détruisirent tout ce qu’elles rencontrèrent, et l’on recensa, selon les sources, de 6. 000 à 10. 000 victimes. Cependant la ville de Naples fut épargnée par la colère dévastatrice du Vésuve. Le miracle fut attribué à l’intervention salvatrice de saint Janvier, patron de Naples, et de nombreuses processions furent organisées en action de grâce. Après cette catastrophe, le conduit du volcan resta ouvert, donnant lieu à des manifestations presque continuelles : explosions, fumerolles, coulées ou fontaines de lave, éboulements du cratère, projections de matières, formation de nuages éruptifs, phénomènes électriques, pluies torrentielles...

131Parmi les éruptions les plus importantes du XVIII^e siècle on compte celles de 1707386, 1737 (affaissement du volcan, formation d’un grand cratère), 1767 (ouverture de différentes bouches éruptives, importantes coulées de lave, formation d’un nuage éruptif, secousses sismiques, pluies torrentielles, coulées de boue), 1771 (fracture du Grand Cône, coulées et cascades de lave), 1779 (fontaines de lave de plusieurs kilomètres de hauteur, projections abondantes de matières volcaniques, torrents de lave, lumière très vive, éclairs, nuages de fumée) et 1794 (tremblements de terre, explosions, fontaines et coulées de lave).

132On comprend que de tels phénomènes n’aient pas laissé indifférents les hommes du siècle des Lumières. Les impressions suscitées par les fureurs du volcan furent de nature très variée : enthousiasme, crainte, curiosité, émerveillement... La perception du phénomène volcanique peut être en effet très diverse. Chez l’observateur, elle est bien souvent conditionnée par la culture, l’origine géographique, le milieu social, les croyances religieuses ou la psychologie individuelle. L’éventail des sentiments et des réactions, bien qu’assez large, peut se résumer à trois : la crainte, la curiosité et la sensibilité. Elles induisent trois interprétations : le surnaturel, le scientifique et l’artistique.

Le Surnaturel (la Crainte)

133« In Napoli [...] la gente fu sorpresa da gran timore e costernazione per gli orrendi muggiti del Monte, e per le sensibilissime scosse delle case ; talché si sospesero tutti i pubblici divertimenti, e si cominciarono a far pubbliche orazioni, che si continuarono lo spazio di nove giorni »387.

134Précédemment ou parallèlement aux découvertes scientifiques, diverses croyances tentent de fournir une explication “irrationnelle” du phénomène. Certaines appartiennent à la mythologie païenne, d’autres à la religion chrétienne. Qu’elles soient partagées ou non par les artistes et les lettrés, elles font néanmoins partie de la culture individuelle et de l’inconscient collectif.

135La mythologie grecque et romaine ne conçoit pas les volcans comme des faits naturels, mais comme des matérialisations divines. Homère métamorphose les “yeux ronds” des cratères des Champs Phlégréens (en grec, “les terres ardentes”) en Cyclopes et l’île volcanique de Stromboli en demeure du dieu Éole388. Dans l’Iliade il place la demeure du dieu du feu, dans les cavernes souterraines389. Les volcans sont dès lors considérés dans l’Antiquité comme les bouches des forges d’Héphaïstos. Devenu Vulcain dans la religion romaine, le dieu continue d’habiter les volcans auxquels il a donné leur nom générique. Le Vésuve, simple montagne jusqu’à l’éruption de 79, fut donc à son tour associé au feu souterrain et à Vulcain, pour autant que les Romains du I^er siècle aient prêté foi à cette mythologie. Virgile ne mentionne pas le Vésuve390, alors inactif, mais situe l’entrée des Enfers, où descend Énée, accompagné de la Sibylle, au bord du lac Averne, lac volcanique situé près de Cumes391.

136Les feux du volcan sont aussi associés au mythe de Prométhée. Le feu devient ici symbole de vie, de création, mais aussi de destruction, thème qui sera incessamment repris par la littérature et par les arts. Le feu, dans l’antiquité grecque et selon la classification établie au IV^e siècle av. J.-C. par Aristote, est aussi l’un des quatre éléments fondamentaux, souvent représentés dans les arts. Le feu a pris à plusieurs reprises la forme du Vésuve, comme dans un tableau de Stefano Pozzi, “Le feu”, daté 1767-1768, et conservé à Rome, au Palais Barberini.

137Dans la tradition chrétienne, les incendies et les catastrophes naturelles trouvent une justification dans la colère divine. L’image de Sodome livrée aux flammes est naturellement associée à la ville de Naples et à sa région : menace constante sur ses habitants, vengeance divine, terrible punition contre ceux qui ne respecteraient pas les commandements de Dieu392.

138Au XVIII^e siècle, on pense encore que les cratères du Vésuve et des Champs Phlégréens sont les bouches des Enfers. C’est la thèse que soutient en 1780 avec sérieux le prêtre napolitain Antonio Vetrani dans son Prodromo Vesuviano393.

139La figure chrétienne qui reste néanmoins le plus souvent associée au Vésuve est celle de saint Janvier. Ce martyr chrétien, décapité en 305 dans l’amphithéâtre de Pouzzoles, est devenu le saint patron de Naples, et le protecteur de son peuple contre les pestes, les invasions et les éruptions du Vésuve. Les Napolitains le célèbrent deux fois par an, en mai et en septembre, lors de la fête de la liquéfaction de son sang, et le portent en procession394 jusqu’au Pont de la Madeleine (l’entrée de Naples la plus proche du Vésuve), à chaque grondement du volcan395.

140« Le jour de la liquéfaction du sang de saint Janvier, si le miracle qu’ils exigent un peu grossièrement est lent à s’exécuter, les Napolitains invectivent leur patron. Mais où il faut les suivre, c’est sur le pont de la Magdeleine, lorsqu’ils ont obtenu le transport de la châsse pour que l’éruption du Vésuve cesse. S’ils n’aperçoivent pas un effet sensible de l’intercession du saint, les faccia di ca..., faccia bruta, pleuvent sur lui de toutes parts. On le rapporte, n’ayant gagné que des injures à avoir succédé à saint Gaétan, tombé parmi le peuple dans le discrédit qui attend saint Janvier, dès qu’il sera mis à une épreuve sérieuse. »396.

141Les victoires de saint Janvier sur un Vésuve-Satan, furent néanmoins assez nombreuses397 à en juger par la quantité d’édifices qui lui sont dédiés : deux églises, une chapelle au Duomo, une guglia sur l’une des artères principales de la ville, une statue sur le Pont de la Madeleine398, un édicule votif sur la façade de Santa Caterina a Formiello, etc. A cela s’ajoutent les fresques, les tableaux d’autel, les gravures et objets liturgiques ayant pour sujet les miracles du saint.

142Si l’interprétation religieuse du phénomène perd auprès des artistes un peu de son crédit, le saint reste néanmoins présent dans les vues des éruptions du Vésuve. Mais il est alors un élément du paysage, un détail pittoresque : une statue de bois ou d’or et de pierreries, à laquelle une foule superstitieuse vient rendre un culte dévot.

143Dans les Éruption de Volaire - en particulier celles intégrant le motif du Pont de la Madeleine - est souvent représentée une scène de dévotion à saint Janvier : procession, ou adoration de l’image du saint. Et à ce titre, les exemples de la collection D’Angelo à Naples (“L’éruption du Vésuve avec la procession des enfants trouvés”) et de Sotheby’s New York (“L’éruption du Mont Vésuve avec le Pont de la Madeleine à distance”) sont particulièrement éloquents399.

144Au-delà du récit mythologique ou chrétien, il se dégage de l’étude des approches interprétatives du phénomène plusieurs significations symboliques. Le volcan est perçu comme un élément destructeur, symbole de mort et de dévastation. Le Vésuve, qui engloutit les villes d’Herculanum et de Pompéi, continue à menacer Naples, à ravager les villages et à ensevelir leurs habitants. Il est aussi perçu comme un élément purificateur qui détruit le mal et rétablit une situation meilleure. Il peut devenir ainsi symbole de renaissance : celle de la nature, qui reprend ses droits et se fait plus florissante encore (les arbres fruitiers, les vignes du Lacrima Christi poussant sur les laves du volcan), celle de l’humanité rachetée de son péché et celle de la civilisation renouvelée (la civilisation moderne succédant à l’antique)400. Ce cycle mort-renaissance correspond en outre au cycle du volcan et de la nature environnante, tel qu’il est actuellement expliqué par les scientifiques et tel qu’il fut déjà perçu par les pionniers de la volcanologie au XVIII^e siècle.

Le Scientifique (la Curiosité)

145À partir de la seconde moitié du XVIII^e siècle, les interprétations théologiques des manifestations éruptives font place à une approche plus rationnelle. À la crainte succèdent la curiosité, suscitée par le désir de comprendre la destruction (et préservation) des villes d’Herculanum et de Pompéi, et l’intérêt, éveillé par la publication des premiers traités de volcanologie.

146La curiosité scientifique peut se limiter à l’observation, qui est à la fois la première étape de la recherche et un exercice auquel chacun peut se livrer.

147Rares sont les voyageurs qui, se rendant à Naples, n’effectuent pas l’ascension du Vésuve401. Rares aussi ceux qui n’en font pas une relation écrite (ou dessinée), pour en conserver la mémoire, ou faire partager l’expérience à des amis, voire dans certains cas à des savants402. Car l’observation, et sa relation, font partie des objectifs du “Grand Tour”. Pendant le temps que dure l’ascension du mont, le voyageur observe, mesure, décrit - souvent avec l’aide d’un guide qui connaît le terrain - les terres brûlées du Vésuve, comptant les différentes strates de lave, cherchant les traces des éruptions précédentes, analysant les divers types de matières volcaniques.

148« Le sommet du Vésuve est environ à 400 toises de celui du Somma, et ce vallon qui règne sur environ la moitié de sa base, a 3 000 toises de longueur ; ainsi le Vésuve à cette hauteur a environ 6 000 toises de tour, ou un peu moins de trois lieues ; le reste de sa circonférence est environné d’un chemin tortueux qui s’élargit vers le Midi, et qu’on appelle Atrio del Cavallo ; le vallon et l’Atrio séparent la partie nue, stérile et sablonneuse du Vésuve, d’avec les vignes et les campagnes cultivées qui sont plus bas. »403.

149Certains voyageurs, par paresse, ou sous l’effet de l’émotion, ne trouvent pas les mots pour décrire le spectacle qui s’offre à leurs yeux. Ils préfèrent alors emprunter à Virgile ou à Pline :

150« Voilà comment nous crûmes entendre sortir du gouffre une voix semblable à celle de la Sibylle, lorsqu’elle encourageait Énée à s’engager sur le chemin des enfers et, résolus à parvenir au sommet, nous continuâmes notre marche. »404.

151... ou mieux encore, à quelque savant local, comme le père della Torre ou Sir William Hamilton. D’autres en revanche se livrent volontiers à l’exercice. Armés de carnets et d’instruments de mesure (règles, compas, télescopes), ils enregistrent leurs impressions visuelles et ramassent toutes sortes de minéraux destinés à appuyer leurs observations ou à enrichir une collection405. Certains même sont pris d’une ivresse de connaissance et d’expérience :

152« Lord Briston [...] passait sa vie sur le Vésuve, [...] il y montait tous les jours. »406.

153Mais l’expérience la plus aboutie est certainement celle de l’astronome Joseph-Jérôme de Lalande. À l’observation du phénomène, s’ajoutent chez lui l’étude des sources anciennes, des théories modernes sur le volcan, la description précise des données physiques, l’analyse détaillée des matières éruptives, l’explication de l’origine et du fonctionnement d’un volcan et enfin l’entreprise de divulgation, avec la publication en 1769 du Voyage d’un Français en Italie.

154À côté des voyageurs, les diplomates jouent aussi un rôle dans l’observation et la divulgation à l’étranger, auprès des autorités scientifiques, des phénomènes survenant dans leur pays de résidence. Lors de l’éruption de 1767, le vicomte de Choiseul envoie un compte rendu détaillé de l’événement à son ministre des Affaires Étrangères. Il accompagne ses explications de trois planches illustratives commandées à Pietro Fabris, le spécialiste à Naples de l’illustration scientifique (pl. 23)407. Plus tard, c’est Denon qui remplit cette tâche : il informe ses compatriotes des théories en cours408, tente d’établir des relations entre les différentes manifestations naturelles (comme les tremblements de terre en Calabre et les éruptions du Vésuve)409, récolte et fait parvenir des échantillons410.

155Pour ces voyageurs, ces diplomates, l’observation reste néanmoins un divertissement savant, une manière d’assouvir leur curiosité. Pour d’autres, tels que Sir Hamilton, elle est la première étape de la recherche scientifique. L’ambassadeur anglais est sans cesse sur le terrain, soit pour se livrer à ses propres recherches en compagnie d’un guide (son fidèle Bartolomeo), et d’un dessinateur (le plus souvent Fabris), soit pour prêter ses services à quelque touriste distingué.

156L’observation est vraiment la base de ses recherches : il déplore le travail de cabinet des chercheurs qui l’ont précédé, préfère, aux discours théoriques, la relation des faits qu’il a observés lui-même, et invite chacun à venir vérifier les données sur le terrain. Hamilton accorde une attention particulière à la stratigraphie, qui lui permet d’identifier les différentes éruptions ou bien ses différents moments. Il s’intéresse également à la minéralogie, récoltant de nombreux spécimens qui servent de base à ses interprétations. Il se rend dans les Champs Phlégréens, sur les îles d’Ischia et de Procida, ou encore sur l’Etna pour mieux comprendre la formation géologique de la région, organise des missions scientifiques en Calabre pour observer de près le mécanisme des tremblements de terre. Lorsqu’il est pris par ses obligations diplomatiques, il s’adresse au père Piaggio, un vieux Génois, qui s’est établi au pied du Vésuve pour en observer tout le jour les moindres manifestations, notées et dessinées scrupuleusement dans un carnet411 Ces relations serviront de base à l’ouvrage Some particulars of the present state of Mount Vesuvius ; with the account of a journey into the province of Abruzzo, and a voyage to the island of Ponza, lu à la Royal Academy en 1786 et publié à Londres la même année. Le Diario vesuviano est sans doute l’expérience la plus aboutie en matière d’observation scientifique : précision et actualité des informations (recueillies sur une grande échelle de temps), richesse de la description et vérité de la retranscription graphique. Ces observations alimenteront l’élaboration de théories scientifiques, celles du père Piaggio, et celles bien sûr de William Hamilton. De l’observation naturaliste et descriptive, on passe ainsi à la théorisation et à la divulgation de l’information.

157Tout un groupe de scientifiques, napolitains ou étrangers, s’intéresse aussi au Vésuve412. Ils travaillent indépendamment sur les pentes du Vésuve et dans leurs cabinets, et participent aux recherches de la Reale Accademia delle scienze e belle lettere. Celle-ci, fondée en 1780, définit, dans ses statuts, comme objet de recherche en physique, la « storia naturale delle nostre proprie Regioni per tutta la vasta scena de’tre Regni della Natura ». Ceci pour être utile « a’ bisogni della salute, a’ vantaggi del commercio, al bene della civile economia, e alla rettificazione di quelle arti, e di que’ mestieri, che formono il comodo e la richezza dello Stato. »413.

158Quelles théories ont-ils formulées sur l’activité du Vésuve ? Et en premier lieu quelles causes et quelles origines lui attribuent-ils ?

159Une opinion encore répandue au XVIII^e siècle (et partagée par Piaggio et Mecatti) était que la terre était traversée de canaux, que des vents violents y provoquaient des réactions ignées (avec le soufre, le bitume...), et alimentaient des feux souterrains, poussés de temps à autre à l’extérieur. Ces canaux liaient entre eux tous les volcans de la planète. A cette théorie, Della Torre, De Bottis et Mecatti opposèrent celle de la “fermentation des pyrites”. Les phénomènes volcaniques ont lieu sur les montagnes riches en pyrite. La pression provoquée par l’effervescence de ces roches au contact de l’eau et de l’air, perfore les cimes et laisse sortir des torrents de lave.

160Pour expliquer la formation du volcan, Hamilton suppose qu’il résulte de l’accumulation de laves et de matières éruptives, prouvant ainsi que le Somma et le Vésuve sont des phases successives d’un même volcan. Il démontre du même coup l’origine volcanique de plusieurs lieux : les îles de Nisida, d’Ischia et de Procida, les sites de Misène, de Baies et du lac Averne, la Solfatare, les Astroni, les Monti Nuovo et Barbara414.

161On essaya aussi de comprendre les phénomènes d’accompagnement des éruptions : fortes pluies, coulées de boue, nuages de vapeur etc. L’eau, pensait-on, était à la fois une cause du phénomène éruptif, qu’elle déclenchait sous sa pression, et une conséquence. Certains lui attribuaient une origine pluviale (Della Torre), d’autres (Mecatti), une origine maritime (on avait observé souvent un abaissement du niveau de la mer).

162Pour expliquer la présence des éclairs415 dans les nuages éruptifs, on émit “la théorie de l’électrisme” (réaction avec l’hydrogène et l’oxygène de l’air) ou celle de la condensation (provoquant la formation de nuages). Pour la formation des laves, Serao retint la “théorie de la vitrification” (fusion par le feu de la terre et de la pierre) et Bulifon celle d’un procédé alchimique de calcination précédant la fusion.

163La conclusion de toutes ces recherches fut la formulation de théories sur la genèse de la planète. Les scientifiques se divisèrent alors en deux groupes. Les “plutonistes” reconnurent une origine volcanique, éruptive à la formation des continents. Les “neptunistes” avancèrent la thèse de la sédimentation.

164Certains scientifiques se contentèrent d’échafauder des hypothèses sur les éruptions vésuviennes. D’autres eurent le souci de divulguer l’information dans des traités, ou de se livrer à des expériences publiques416. Parmi celles-ci, la plus retentissante fut la reconstitution de l’éruption du Vésuve de 1767 (peinte, selon toute certitude, sur verre, et éclairée par un jeu de lampes) que William Hamilton envoya au Docteur Maty, secrétaire de la Royal Society et du British Museum417.

165Parmi les traités qui connurent un certain succès, on peut en distinguer de deux sortes. Les premiers sont des comptes rendus des éruptions du Vésuve. Le plus ancien, et l’un des plus consultés, est celui de Francesco Serao (Storia del Incendio del Vesuvio del 1737), relatant la grande éruption de 1737, publié en 1738 à Naples, traduit en 1741 en français et en 1743 en anglais. Vient ensuite le Racconto storico-filosofico del Vesuvio e particolarmente di quanto è occorso in quest’ultima eruzione principiata il di 25 ottobre 1751 e cessata il di 25 febbraio 1752 al luogo detto l’Atrio del Cavallo, de Giuseppe Maria Mecatti, publié à Naples en 1752. Gaetano De Bottis édite en 1779, avec le soutien de la Stamperia Reale, un Ragionamento istorico intorno all’eruzione del Vesuvio che cominciò il 29 luglio dell’anno 1779 e continuò fino al giorno 15 del seguente mese di agosto, illustré de planches de Pietro Fabris, de Saverio Della Gatta et d’Alessandro D’Anna, ouvrage qui, dans sa forme, est assez proche des Campi Phlegraei d’Hamilton. Enfin, peu de temps après l’éruption de 1779, Domenico Tata fait paraître sa description de l’événement dans Estratto dal Giornale Enciclopedico d’Italia, o sia Memorie scientifiche e Letterarie, en cinq cent cinquante exemplaires (ce qui dut certainement influencer la production des peintres).

166Dans la seconde catégorie de publications, nous trouvons les ouvrages de synthèse. Il s’agit des deux livres d’Hamilton, les Observations on Mount Vesuvius, Mount Etna and other Vulcanoes, publié à Londres en 1774, et les Campi Phlegraei : Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies, publié en 1776, avec cinquante-quatre planches coloriées d’après des gouaches de Fabris. Non seulement ces ouvrages contribuèrent à divulguer l’information scientifique et à susciter un mouvement d’intérêt pour le Vésuve, mais ils soutinrent aussi fortement le genre des “vues du Vésuve", en particulier les publications de De Bottis et d’Hamilton, pour la qualité de leurs planches. On souligne souvent que ce qui fit la ruine de l’entreprise éditoriale voulue par l’ambassadeur anglais, fut justement la qualité des gouaches de Fabris, qui furent découpées pour être vendues séparément.

167À l’approche scientifique ou religieuse du phénomène volcanique, on pouvait préférer celle plus artistique d’un Bonavia ou d’un Volaire...

L’Artistique (la Sensibilité)

168« Questo a mio credere sarebbe uno delli più belli soggetti per un pittore che vada cercando vedute fra i spettacoli della natura. »418.

169À partir de la seconde moitié du XVIII^e siècle, le Vésuve n’est plus simplement un objet de crainte ou d’étude, il devient un véritable sujet de représentation pour les peintres comme pour les écrivains. Il est hissé par Goethe, par Volaire, ou encore par les artisans de la manufacture de porcelaine de Capodimonte, au rang des motifs dignes d’être traités par les arts majeurs et mineurs.

170Les descriptions du Vésuve sont à l’origine des comptes rendus scientifiques, plus ou moins précis, des manifestations volcaniques. Mais progressivement l’image ou le récit scientifique perdent de leur objectivité devant la fascination, l’attraction et l’émotion que suscitent les pentes incandescentes du mont, ou encore le souvenir des Pompéiens figés dans la mort. Le Vésuve frappe alors la sensibilité, tant par la richesse de sa palette (laves vermillon et cendres noir de charbon), que par sa force dévastatrice.

171La sensibilité artistique peut alors s’exprimer selon trois modes : le narratif, le pittoresque et le dramatique419.

Les trois genres

172Le mode descriptif est celui qu’emploient artistes et écrivains désireux de reproduire de manière objective et précise ce qui se présente à leurs yeux : récits de voyage, vedute d’après nature, illustrations scientifiques.

173« Io esamino le cose con sangue freddo, lasciando che le esclamazioni e la sorpresa degli ammiratori svaporino, senza lasciarmi andare ai loro termini pomposi e superlativi. »420.

174Pour les uns comme pour les autres, la représentation doit coller le plus près possible à la réalité, soit pour mieux comprendre et analyser le phénomène, soit pour rappeler avec exactitude tel événement et en conserver ainsi le souvenir, même des années plus tard421. La description est un instrument analytique de connaissance de la nature, ou encore un témoignage du lieu et du moment, pouvant à l’occasion servir de fondement à l’interprétation scientifique. C’est ainsi que l’on doit, par exemple, regarder les dessins du père Piaggio ou lire le Mémoire sur le Vésuve envoyé par Charles de Brosses à Georges Louis Leclerc, comte de Buffon422.

175Goethe fait de la description documentaire l’essence de son art. Dans son Italienische Reise, il traduit les paysages rencontrés de manière descriptive et analytique, rend avec une précision suggestive les sensations visuelles et auditives provoquées par le spectacle d’une éruption du Vésuve, et livre au lecteur, avec une rigueur toute germanique, des informations de type météorologique et géologique423. Cette approche du paysage (tant littéraire qu’artistique - car Goethe réalise, pendant les deux ans que dure son voyage, plus de huit cents dessins), il la partage avec le peintre Philipp Hackert. Les tableaux de ce dernier sont par principe une restitution exacte de la nature, une veduta au sens premier du terme, une reproduction fidèle de ce qui vient frapper le regard. Pour ce faire, Hackert s’appuie sur une méthode rigoureuse (étude d’après nature avec notation des conditions physiques et climatiques, refus des impressions et des émotions) et une technique irréprochable (clarté et précision dans le faire). Dans son “Éruption du Vésuve en 1774”424, le peintre allemand ne cède ni au trouble, ni à l’exaltation pré-romantique

176« He preferred to penetrate the physical manifestations of the nature he saw before him and discover its secrets, then translate his impressions through a medium of simplification and purification into their essential forms - an almost arcadian interpretation, revisited with the spirit of Enlightenment. »425.

177L’objectivité et la précision dans la représentation se retrouvent également chez les illustrateurs de traités scientifiques (Fabris, D’Anna, Delia Gatta...), mais à la différence d’Hackert, il ne s’agit pas chez eux d’un choix personnel, mais d’une adéquation aux volontés du commanditaire426.

178Dans le même courant pictural, se placent les peintres de gouaches de la fin du XVIII^e et du début du XIX^e siècle. Peignant pour un public peu exigeant et soucieux avant tout de posséder un souvenir fidèle des lieux visités, les peintres de gouaches retranscrivent, avec l’acuité qu’autorise cette technique, chacune des éruptions du Vésuve, en insistant sur ce qui fait la particularité de chacune427.

179Bien différente est l’approche “pittoresque” des manifestations du Vésuve.

180« Pittoresque. On entend par ce mot tout ce qui convient à la peinture, et ce qui fait un bon effet dans les ouvrages de cet art. Il est peu d’objets dans la nature qui ne puissent devenir pittoresques, par le moyen de quelques attitudes que l’on peut y donner, de quelque accessoire qu’on y peut ajuster, de quelque point de vue sous lequel on peut les considérer [...]. Ce qui dans la nature a des formes maigres, ce qui décrit des lignes droites et régulières, n’est pas pittoresque. Les vieux arbres dont le tronc est tortueux et rongé par le temps, dont l’écorce souvent interrompue est profondément sillonnée, dont les branches sont noueuses, sont pittoresques. Un arbre dont la tige est droite et maigre ne l’est pas, mais il peut se grouper avec d’autres et former une masse pittoresque. »428.

181Le Vésuve, avec ses formes irrégulières et changeantes, son volume imposant et ses couleurs brillantes, se prête parfaitement aux interprétations pittoresques.

182L’objectif n’est plus dès lors la représentation chorographique de l’événement, mais sa traduction sur un mode à la fois irréel et plaisant. L’une de ces traductions pittoresques peut être celle d’une éruption-feu d’artifice, d’un volcan vu dans toute sa plaisante horreur. Dans sa narration de voyage, J.-M. Roland de la Platière décrit les vomissements de feu :

183« semblables au bouquet qu’on donne à la fin d’un grand feu d’artifice, montant avec divergence et écart, comme une gerbe, elles retomboient avec un fracas épouvantable. »429.

184Pittoresques sont aussi “L’éruption du Vésuve de 1794” d’Alessandro D’Anna (Naples, anciennement coll. Gaetani), avec ses fumées noires et cotonneuses, son ciel incandescent et son cortège de fumerolles, et l’“Éruption du Vésuve au clair de lune vue depuis le môle” de Carlo Bonavia (Beaulieu, National Motor Museum), aux couleurs raffinées, aux reflets multiples et changeants, aux délicates petites figures s’affairant au pied d’un Vésuve omniprésent. Pittoresque enfin “l’Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine” de Pierre-Jacques Volaire (Naples, Musée de Capodimonte), avec ses files de paysannes napolitaines et ses pêcheurs aux costumes bariolés qu’éclaire le brasier rougeoyant du volcan430.

185Outre le pittoresque, la fin du XVIII^e siècle a aussi introduit une autre catégorie esthétique : le sublime. Edmund Burke le définit ainsi en 1757 dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du Sublime et du Beau.

186« La passion causée par le grand et le sublime dans la nature, lorsque ces causes agissent avec le plus de puissance, est l’étonnement, c’est à dire un état de l’âme dans lequel tous ses mouvements sont suspendus par quelque degré d’horreur. L’esprit est alors si complètement rempli de son objet qu’il ne peut en concevoir d’autre ni par conséquent raisonner sur celui qui l’occupe. De là vient le grand pouvoir du sublime qui, loin de résulter de nos raisonnements, les anticipe et nous entraîne avec une force irrésistible. »431.

187Parmi les origines du sublime, Burke identifie l’obscurité, le pouvoir, la vastitude, les transitions de la lumière à l’obscurité, les couleurs vives, la soudaineté, l’intermittence, les puanteurs, la force du son... Quel spectacle plus sublime qu’une éruption du Vésuve avec ses jets de flammes d’une hauteur impressionnante, ses vapeurs de soufre, ses grondements souterrains, la force ravageuse de ses laves aux reflets pourpres ? Certains spectateurs, fascinés et inspirés par la terrible montagne, noircissent leurs carnets et leurs palettes d’impressions sublimes :

188« Nous avions atteint sans nous en douter la cime qu’enveloppait un nuage de fumée ; quand soudain l’effrayant abîme ouvert à nos pieds nous empêcha d’aller plus avant. Frappés d’étonnement à ce spectacle, émus jusqu’au plus profond de notre être, nous demeurions immobiles, nous regardant en silence - “un frisson glacé parcourut les membres des rudes compagnons” (Énéide, L. VI). »432.

189On peut classer Volaire parmi les peintres de la dramaticité : son immense “Éruption du Vésuve” de Maisons-Laffitte, fait contraster la pâle clarté d’une pleine lune avec les coulées de lave rougeoyantes et la noirceur du ciel, opposant à l’immense montagne, la ridicule petitesse des êtres humains, et à la puissance de la nature, la faiblesse et la finitude de l’homme433. S’illustrent aussi dans ce genre Pietro Antoniani, qui peint une “Éruption du Vésuve en 1767” (1776) (Londres, coll. William Mostyn-Owen), très fortement inspirée des formules de Volaire ; Saverio Della Gatta, avec ses spectaculaires planches “d’Éruption du Vésuve", conservées à Naples, au Musée de San Martino ; Giovan Battista Lusieri, avec sa vibrante et lyrique “Éruption nocturne du Vésuve” (Naples, C.P.) ; et encore Abraham-Louis Rodolphe Ducros avec sa sombre et apocalyptique vue de “l’Éruption du Vésuve avec scène de naufrage” (localisation inconnue)434.

190Mais les images les plus saisissantes de l’éruption du volcan sont dues sans conteste aux pinceaux de Wütky et de Wright of Derby. En novembre 1774 Wright se rend à Naples, dans l’intention précise de peindre une éruption du Vésuve435, « the most beautiful and wonderful sight in nature ». Il réalise, très certainement sur le motif, une gouache représentant l’événement (Derby, Art Gallery), et qui servira de modèle aux différentes versions qu’il peint à son retour en Angleterre. Son approche du sujet se caractérise par une grande spontanéité, de brillants jeux de lumière, l’abandon de tout détail anecdotique, l’accent mis sur les effets dramatiques (jets de lave bouillonnante qu’encadrent des masses sombres de nuages, ciel d’encre illuminé par un pâle clair de lune).

191Chez l’Autrichien Wütky la représentation gagne encore en dramaticité, par une confrontation directe du spectateur avec l’événement : devant ses yeux se présentent le trou béant du cratère ou les terres ardentes du Vésuve. La pâte se fait tantôt rugueuse, tantôt visqueuse, dense ou liquide pour imiter la texture de la lave, et la surface du tableau semble à elle seule un immense brasier. Rien n’est décrit, tout est évoqué, suggéré, laissant au spectateur le soin de s’extasier436.

Les champs d’expression

192La sensibilité artistique trouve, dans cette seconde moitié du XVIII^e siècle, plusieurs modes d’expression : la littérature (journaux de voyage, poésies, récits romanesques...), les arts figuratifs (dessin, gravure, peinture, sculpture), et les arts décoratifs (joaillerie, céramique, numismatique...).

193Le Vésuve est très présent dans la littérature437. Il inspire des comptes rendus de visites sur le volcan (carnets de voyage, mémoires, correspondance, guides, descriptions scientifiques), et des récits imaginaires (romans d’aventure). Cependant au XVIII^e siècle, les premiers l’emportent largement sur les seconds, qui se multiplieront au siècle suivant.

194Il serait vain de recenser tous les journaux des voyageurs du “Grand Tour” ayant décrit leur expérience du Vésuve, tant leur nombre est important. Le “Grand Tour” ne se concevait pas sans la rédaction d’une relation de voyage qui faisait à la fois partie de l’apprentissage du jeune aristocrate, et devait en même temps être utile à la formation culturelle de ses concitoyens438 (plusieurs de ces relations ont fait l’objet de communications à des académies ou ont été éditées dans des publications savantes).

195Un journal de voyage bien conçu (itinéraires, distances, relais de poste, principales curiosités...) peut facilement devenir un guide pour les touristes des générations suivantes. Tel est le cas du Voyage d’un Français en Italie de Joseph-Jérôme de Lalande.

196« Il y a trois chemins qui conduisent au Vésuve, l’un est au nord, du côté de Saint Sébastien et de Somma ; le second à l’occident, et il commence à Resina ; le troisième à l’orient du côté d’Ottaiano ; le chemin de Resina est le plus fréquenté mais il est le plus difficile. »439.

197Il peut aussi prendre une forme épistolaire : narration d’une expérience que l’on fait partager à la famille, aux amis, aux habitués d’un salon, ou encore à un public plus large, lorsque le récit est destiné à la publication. Il peut également être intégré à une autobiographie, comme c’est le cas des Souvenirs d’Élisabeth Vigée-Lebrun.

198Les observations faites sur le Vésuve sont aussi, comme nous l’avons vu, la première étape - et la plus fondamentale - de la recherche scientifique. Là encore, les exemples sont légion : récits d’expédition, ou analyses de phénomènes et de matières volcaniques par Serao, Mecatti ou Della Torre :

199« Le materie [...] gittate in alto dal Vesuvio sono il fumo, l’arena oscura, sottile, e più grossa abbrustolate, i lapilli, le pomici, o sassi calcinati, una materia spongiosa, dura e salina come pietre, sassi naturali un poco abbronzati di diverse grandezze, le spume, le stumie, o spumie legerissime, [...] »440.

200À l’opposé de l’objectivité scientifique se situent la fantaisie et l’imaginaire des récits romanesques ou d’aventures. Comme l’a remarquablement analysé Michel Delon, dans l’article “Volcan” du Dictionnaire européen des Lumières, le Vésuve “ fournit [à la littérature de la fin du XVIII^e siècle et du tout début du XIX^e siècle] un exemple de spectacle sublime “, en même temps qu’il se charge de diverses significations symboliques.

201« Dans Corinne (1807) de Mme de Staël, l’héroïne fait avec Oswald l’ascension du Vésuve, métaphore des drames intérieurs et des contradictions personnelles. C’est au sommet du volcan qu’Oswald raconte sa vie et que les deux amants comprennent qu’ils sont séparés à jamais. Il représente aussi les violences de l’histoire. La Révolution française lui est sans cesse comparée. Dans l’ode composée par Chamfort, “Les Volcans”, les crises sociales dépassent celles du globe :« Et l’homme est à jamais pour l’homme / Le fléau le plus destructeur ». [...] [Pour Sylvain Maréchal], dans le Voyage de Pythagore (1799) [...] : tous ceux qui menacent l’égalité primitive doivent être jetés dans le Vésuve. »441.

202Le Vésuve est aussi un sujet privilégié des arts figuratifs et y a trouvé de multiples moyens d’expression : dessin, gravure, peinture et sculpture.

203Le dessin est souvent la première étape d’une interprétation du sujet par la gravure, la peinture ou la sculpture. Mais dans certains cas il peut s’agir d’une œuvre aboutie (plume et lavis sur papier coloré, aquarelle, gouache...), comme “L’éruption du Vésuve” (probablement du 14 mai 1771) de Volaire (Saint-Rémy de Provence, Galerie Lestranger, 1997). Il peut s’agir aussi d’une esquisse rapide, destinée à rester à cette étape de développement : par exemple, les prises de vue rapides du père Piaggio ou encore les notations de Johann Wolfgang Goethe, premières impressions poétiques procurées par le paysage. Et c’est justement la spontanéité et la vérité de ces notations graphiques qui importent à leurs auteurs : image précise prise sur le vif qui sera ensuite analysée, interprétée et confrontée à d’autres représentations différentes ou semblables ; ou instrument de connaissance de la nature, permettant de sonder l’essence de l’objet observé et de comprendre le genre d’impression qu’il produit.

204La gravure fut certainement, avant la gouache (qui a l’avantage d’offrir une représentation en couleurs), le moyen de diffusion le plus répandu de l’image du Vésuve : planches bon marché pour un public modeste, images de vulgarisation scientifique, ou copies de tableaux à succès... On trouve les premières sur les étals des libraires et des papetiers des rues populeuses de Naples. Les secondes sont diffusées par les éditeurs et les hommes de lettres, de Londres à Saint-Pétersbourg, dans les ouvrages d’un De Bottis ou d’un Serao. Les troisièmes se trouvent dans les boutiques-ateliers de quelque artiste au talent modeste, ou dans les pages de quelque édition somptueuse d’un voyage dans le Sud, comme “l’Éruption du Vésuve du 14 mai 1771” du chevalier Volaire, gravée par Guttenberg pour le Voyage pittoresque de l’abbé de Saint-Non.

205Mais la peinture est incontestablement - avant la large fortune des gouaches au XIX^e siècle - le mode de représentation le plus populaire, car le plus hautement suggestif (qu’il s’agisse de reproductions fidèles de l’éruption ou d’évocations pittoresques ou sublimes)442.

206La sculpture en revanche a produit peu de représentations du volcan. C’est en fait au XVII^e siècle qu’elles sont les plus nombreuses, lorsqu’elles sont associées à l’image d’un saint protecteur (la Chapelle du Trésor de saint Janvier au Duomo de Naples en fournit plusieurs exemples). Elles sont plus rares au XVIII^e siècle, sans disparaître pour autant, comme en témoigne le buste reliquaire de Sainte Irène par Carlo Schisano (Naples, Duomo).

207Si les tentatives d’interprétation du sujet sont peu fréquentes, elles sont en revanche d’une grande originalité : décoration de jardin pour le domaine de Wörlitz443, commandée par le prince Leopold-Friedrich d’Anhalt-Dassau ; maquette explicative de l’éruption du Vésuve par Geri et Canardt. En 1752, Giuseppe Canardt, sculpteur du roi, décide de réaliser pour Charles III un modèle du Vésuve

208« che glielo rappresentasse come se esso stesso vi fosse salito in persona, onde avrebbe potuto considerare il tutto posatamente, senza pericolo e senza fatica. »444.

209Le Roi approuve l’initiative et charge le sculpteur ainsi que Francesco Geri, jardinier de Sa Majesté, d’effectuer sur le volcan les mesures les plus exactes en vue de la réalisation du modèle en trois dimensions. L’entreprise fut menée à son terme et l’on ne manqua pas, pour feindre encore mieux les manifestations de la montagne, d’ajouter force poudre et matériaux combustibles. Fort du succès de sa maquette, Canardt proposa même de réaliser une sculpture dans un bloc projeté par le Vésuve.

210Les arts décoratifs ont fourni également des interprétations originales du Vésuve, pour satisfaire une clientèle sans cesse plus nombreuse. Il s’agit dans certains cas d’objets fabriqués en lave445 : tabatières446, vases, tasses ou bijoux. Dans d’autres, il s’agit de représentations du Vésuve sur divers supports (liège, vélin, argent ou porcelaine). Giovanni Altieri est l’auteur d’un modèle en liège du Vésuve (localisation inconnue). La manufacture de porcelaine de Capodimonte, mais aussi celle de Vienne, ont produit plusieurs pièces à l’iconographie vésuvienne, comme par exemple la tasse et sa soucoupe portant l’inscription “Eruzione del Vesuvio accaduta lì 8 Agosto 1779 ad ora 11/2 in circa”, conservées à Naples au Musée de Capodimonte (inv. 7107). Furent également fabriqués de nombreux éventails reproduisant les éruptions du Vésuve, et des monnaies portant à l’avers l’effigie des souverains Ferdinand et Marie-Caroline, et au revers les images symboliques de la fécondité ou de l’abondance se détachant sur les pentes du Vésuve.

211Sur tous les supports, pour tous les publics, selon diverses approches, et avec divers contenus symboliques, le Vésuve diffuse son image non seulement à Naples, mais sur tout le continent européen. Si l’approche surnaturelle du phénomène a aujourd’hui (presque) entièrement disparu, les théories scientifiques ont fait leur chemin et ont donné naissance à la volcanologie moderne. Néanmoins c’est incontestablement la vision artistique qui a toujours su le mieux traduire le phénomène et en donner les différentes interprétations. Parmi les artistes, c’est aux peintres que revient le mérite d’avoir épuisé toutes les ressources du sujet.